ABSTRACTS
ABSTRACTS
SAGGI – CINEMA E CINEASTI INDIPENDENTI
SCENA E MESSINSCENA NEL CINEMA DI REGIME di Francesco Saverio Marzaduri e Barbara Grassi
Uno sguardo esaustivo sul cinema d’intrattenimento romeno nel periodo dittatoriale di Ceauşescu, tra confezioni gradite e invise al regime.
SCENE AND STAGING IN REGIME CINEMA by Francesco Saverio Marzaduri and Barbara Grassi
A comprehensive look at Romanian entertainment cinema during the Ceauşescu dictatorship, covering productions both favored and disfavored by the Regime.
FILM FRANCESI A VENEZIA di Paola Brunetta
Il saggio ripercorre gli interessanti film francesi presentati a Venezia 83, alcuni dei quali premiati, in concorso (“Un bon petit soldat” di Stéphane Brizé, “15/18 (A Place to Heal)” di Cédric Kahn e “Un peu avant minuit” di Nicolas Pariser) e fuori concorso (“Un bon avocat” di Tristan Séguéla e “Jupiter” di Alexandre Smia), con una coda su due film che, pur non essendo francesi ma provenendo, rispettivamente, dal Belgio e dal Camerun, sono stati girati in lingua francese e hanno a loro volta ricevuto dei premi importanti nell’ambito della loro sezione, Orizzonti: “Un détour par Diane” di Ann Sirot e Raphaël Balboni e “La Maison du vent” di Auguste Bernard Kouemo Yanghu.
FRENCH FILMS IN VENICE by Paola Brunetta
The essay retraces the interesting French films presented at Venice 83, some of which won awards, in competition (“Un bon petit soldat” by Stéphane Brizé, “15/18 (A Place to Heal)” by Cédric Kahn and “Un peu avant minuit” by Nicolas Pariser) and out of competition (“Un bon avocat” by Tristan Séguéla and “Jupiter” by Alexandre Smia), with a coda on two films which, although not French but coming, respectively, from Belgium and Cameroon, were filmed in French and have in turn received important awards in their section, Horizons: “Un détour par Diane” by Ann Sirot and Raphaël Balboni and “La Maison du vent” by Auguste Bernard Kouemo Yanghu.
LA CASA DELLE STANZE VUOTE: SOLITUDINE, EMIGRAZIONE E MATERNITÀ A DISTANZA A YAOUNDÉ IN ‘LA MAISON DU VENT’ DI AUGUSTE BERNARD KOUEMO YANGHU di Michela Manente
Vincitore nella sezione Orizzonti a Venezia 83°, il film ha conquistato il ‘Leone del Futuro-premio Opera Prima” Luigi De Laurentis ed il premio Speciale della Giuria nella stessa sezione. Il soggetto presenta un’anziana madre del Camerun che vive la solitudine più profonda dopo che i figli sono emigrati: un rovesciamento della prospettiva tradizionale sull’emigrazione, il punto di vista di chi resta. L’opera prima di Koemo Yanghu mostra quanto la questione della situazione femminile in Africa possa essere significativa.
Un particolare coinvolgimento familiare del regista ha portato ulteriore afflato emotivo alla cerimonia di consegna dei Premi.
THE HOUSE OF EMPTY ROOMS: LONELINESS, EMIGRATION AND MATERNITY AT A DISTANCE IN YAOUNDÉ IN ‘LA MAISON DU VENT’ BY AUGUSTE BERNARD KOUEMO YANGHU by Michela Manente
Winner in the Orizzonti a Venezia 83° section, the film won the ‘Lion of the Future-First Work Award” Luigi De Laurentis and the Special Jury Prize in the same section. The subject presents an elderly mother from Cameroon who experiences the deepest loneliness after her children emigrate: a reversal of the traditional perspective on emigration, the point of view of those who remain. Koemo Yanghu’s first work shows how significant the issue of the situation of women in Africa can be.
The director’s particular family involvement brought further emotional inspiration to the Awards ceremony.
LA LUNGA ESTATE CALDA: AFA E INCASSI HOT di Roberto Baldassarre
Una rapida disamina sull’estate 2026, tra temperature alte e alcuni film dall’elevato incasso che
hanno lasciato a bocca aperta essendo, in passato, una stagione di poche aspettative.
THE LONG HOT SUMMER: ACHE AND HOT BOX OFFICE RECEIPTS by Roberto Baldassarre
A quick examination of summer 2026, between high temperatures and some high-grossing films that
They left us speechless, having been a season of low expectations in the past.
OCCHIO CRITICO
“WOMAN UNKNOWN” di Paola Dei
“Woman Unknown” di May el-Toukhy è un dramma storico che si trasforma progressivamente in un intenso thriller psicologico sul rapporto tra colpa, memoria e corpo femminile. Attraverso la storia di Marie il film racconta una forma di terrore che viene interiorizzata, fino a trasformare la protagonista nella propria sorvegliante. La regia asciutta e controllata costruisce questa dimensione psicologica attraverso interni claustrofobici, l’umiliazione del corpo viene rappresentata senza ricorrere a una violenza sessuale esplicita. Il corpo, lo spazio e lo sguardo diventano i tre elementi attraverso cui el-Toukhy racconta una donna che non riesce più a sentirsi libera nemmeno quando apparentemente è al sicuro.
“WOMAN UNKNOWN” by Paola Dei
“Woman Unknown” by May el-Toukhy is a historical drama that gradually transforms into an intense psychological thriller about the relationship between guilt, memory and the female body. Through Marie’s story, the film tells a form of terror that is internalized, until it transforms the protagonist into its own supervisor. The dry and controlled direction constructs this psychological dimension through claustrophobic interiors, the humiliation of the body is represented without resorting to explicit sexual violence. The body, space, and gaze become the three elements through which el-Toukhy tells the story of a woman who can no longer feel free even when she is seemingly safe.
‘SERPENTI’ DI DE PAOLIS MAINO di Laura Mare
Presentato a Venezia 83° nella sezione ‘Spotlight,’ il film ruota intorno ad un dispositivo interessante in cui satira sociale, farsa e dark-comedy si fondono sul soggetto: ‘femminicidio’. Un cast eccellente si confronta su un’ottima sceneggiatura, valorizza dialoghi surreali e viene sostenuto da fotografia, scenografia e suono che creano un ambiente metafisico perfettamente straniante.
‘SNAKES’ BY DE PAOLIS MAINO by Laura Mare
The film, presented in Venice 83°in the Spotlight section, revolves around an interesting device in which social satire, farce and dark comedy merge about . An excellent cast competes against a great script, enhances surreal dialogue, and is supported by cinematography, production design, and sound that create a perfectly alienating metaphysical environment.
DOCUMENTARI E DOCUMENTARISTI
NAZA: IL MALE ALLA LUCE DELLA ‘NORMALITA’ di Paola Dei
‘NAZA’, diretto da Yuval Abraham e Rachel Szor, è un film che trasforma il paesaggio notturno di Tel Aviv in una potente metafora visiva della guerra contemporanea. Attraverso immagini di tetti, finestre illuminate e luci urbane, la città assume una dimensione al tempo stesso poetica e digitale: le luci sembrano pixel su uno schermo, richiamando la progressiva trasformazione della realtà e della morte in dati, coordinate e immagini tecnologiche. Il film costruisce così un inquietante contrasto tra la bellezza della notte e ciò che accade fuori campo.
La scelta di non mostrare direttamente la violenza, ma di raccontarla attraverso testimonianze e attraverso il paesaggio urbano, sposta il centro del film dall’orrore visibile ai meccanismi che lo rendono possibile. La guerra appare come una procedura fatta di sistemi, decisioni, tecnologie e responsabilità frammentate.
In questo senso, “NAZA” dialoga con la riflessione di Hannah Arendt sulla banalità del male, interrogandosi sulla possibilità che persone coinvolte in azioni letali possano successivamente tornare alla propria quotidianità. Il film non identifica semplicisticamente i suoi protagonisti con la figura di Eichmann, ma ripropone una domanda fondamentale sulla distanza tra l’atto compiuto e la vita ordinaria di chi lo compie. Il vero elemento perturbante diventa così la normalità che continua dopo l’orrore.
Attraverso il rapporto tra paesaggio, tecnologia, anonimato e memoria, Abraham e Szor costruiscono un cinema della distanza e del fuoricampo, nel quale la guerra non viene spettacolarizzata ma immaginata. “NAZA” diventa così una riflessione sulla trasformazione della morte in informazione e sulla capacità della società contemporanea di convivere con la violenza senza interrompere il proprio quotidiano.
‘NAZA’: EVIL IN THE LIGHT OF NORMALCY by Paola Dei
‘Naza’, directed by Yuval Abraham and Rachel Szor, is a film that transforms Tel Aviv’s nocturnal landscape into a powerful visual metaphor for contemporary warfare. Through images of roofs, illuminated windows, and urban lights, the city takes on a dimension that is both poetic and digital: the lights appear to be pixels on a screen, recalling the progressive transformation of reality and death into data, coordinates, and technological images. The film thus constructs a disturbing contrast between the beauty of the night and what happens off-screen.
The choice not to directly show the violence, but to tell it through testimonies and through the urban landscape, shifts the center of the film from the visible horror to the mechanisms that make it possible. War appears as a procedure made up of fragmented systems, decisions, technologies and responsibilities.
In this sense, “NAZA” dialogues with Hannah Arendt’s reflection on the banality of evil, questioning the possibility that people involved in lethal actions can subsequently return to their daily lives. The film does not simplistically identify its protagonists with the figure of Eichmann, but rather raises a fundamental question about the distance between the act performed and the ordinary life of the person performing it. The real disturbing element thus becomes the normality that continues after the horror.
Through the relationship between landscape, technology, anonymity, and memory, Abraham and Szor construct a cinema of distance and home runs, in which war is not spectacularized but imagined. “NAZA” thus becomes a reflection on the transformation of death into information and on the ability of contemporary society to live with violence without interrupting its daily life.
STORIA DEL CINEMA IN FORMATO CORTO
LA 23° EDIZIONE DI SEDICICORTO FILM FESTIVAL di Lara Teresa De Antoni
I vincitori nelle diverse sezioni di Sedicicorto, 23°edizione, una ricca rassegna internazionale che non mostra segni di invecchiamento. Sono stati selezionati, su più di 3000 candidature, 160 cortometraggi provenienti da oltre 100 Paesi.
THE 23RD° SEDICICORTO FILM FESTIVAL EDITION by Lara Teresa De Antoni.
The winners in the various sections of Sedicicorto, 23°edition: an international review that shows no signs of aging. Out of more than 3000 applications, 160 short films from over 100 countries were selected.
INTERVISTE
INTERVISTA A TSAI MIN LIANG:” VOGLIO PORTARE IL FENOMENO DELLA LENTEZZA E IL VALORE DEL SILENZIO IN OGNI ANGOLO DEL MONDO” di Alessandra Pighi & Xoxan Villanueva
Intervista al regista taiwanese Tsai Ming-liang al 74° Festival del Cinema di San Sebastián per la presentazione di «Dust (Weichen)», undicesimo capitolo della serie «Walker». Il regista riflette sul tempo, la lentezza radicale, l’uso del suono reale e la sua esperienza di ripresa nei Paesi Baschi con Lee Kang-sheng.
INTERVIEW WITH TSAI MING-LIANG: «I WANT TO BRING THE PHENOMENON OF SLOWNESS AND THE VALUE OF SILENCE TO EVERY CORNER OF THE WORLD» by Alessandra Pighi & Xoxan Villanueva
An interview with Taiwanese director Tsai Ming-liang at the 74th San Sebastián Film Festival, marking the presentation of “Dust (Weichen)”, the eleventh chapter in the “Walker” series. The director reflects on time, radical slowness, real sound, and his filming experience in the Basque Country alongside Lee Kang-sheng.
“SE MAI LE COSE”: INTERVISTA A GIULIA COSENTINO di Davide Magnisi
Cosa rimane dei nostri amori? Cosa rimane dei giorni belli quando una storia finisce e bisogna recuperare la propria roba da una casa pensata e vissuta insieme? “Se mai le cose” di Giulia Cosentino, Premio Fedic come miglior cortometraggio italiano all’83a edizione della Mostra del Cinema di Venezia, è un film emozionante, riflessivo, sulle geometrie della vita, dei luoghi e delle inquadrature, piene di luce e sentimenti. La camera è sempre fissa, ma il montaggio, visivo e sonoro, dei materiali d’archivio e del passato della coppia protagonista, è travolgente, facendo di “Se mai le cose” un cinema preziosissimo.
Per saperne di più sul film e la sua luminosa regia abbiamo intervistato Giulia Cosentino.
“IF EVER THINGS”: INTERVIEW WITH GIULIA COSENTINO by Davide Magnisi
What remains of our romances? What remains of the happy days when a relationship ends and one must retrieve one’s belongings from a home envisioned and shared together? “If things could ever talk” by Giulia Cosentino, winner of the Fedic Award for Best Italian Short Film at the 83rd Venice Film Festival, is a moving, contemplative film, exploring the geometries of life, places, and framing, all filled with light and emotion. The camera remains static throughout, yet the editing, both visual and aural, of archival footage and the protagonists’ past, creates an overwhelming impact, making “If things could ever talk” a truly precious piece of cinema.
To learn more about the film and its luminous direction, we interviewed Giulia Cosentino.
FEDIC – LE PERSONE E I FATTI
FRAGILI E DIVERSI. ITALIAFILMFEDIC 2026 di Marcello Cella
La selezione di Italia Film Fedic 2026 ha mostrato un prevalente focus tematico incentrato su tutte le forme di fragilità e diversità che attraversano il nostro mondo contemporaneo.
FRAGILE AND DIFFERENT. ITALIAFILMFEDIC 2026 by Marcello Cella
The selection for Italia Film Fedic 2026 revealed a predominant thematic focus on the various forms of fragility and diversity that permeate our contemporary world.
PAUL VANGELISTI, POETA DELL’ESILIO, CITTADINO DEL MONDO. INTERVISTA di Marcello Cella
Durante Italia Film Fedic 2026 è stato presentato il cortometraggio “Green Wind” di Corrado Armanetti, suggestivo omaggio al poeta e scrittore italo-americano Paul Vangelisti che abbiamo incontrato dopo la presentazione pubblica del video.
PAUL VANGELISTI, POET OF EXILE, CITIZEN OF THE WORLD. INTERVIEW by Marcello Cella
During Italia Film Fedic 2026, the short film Green Wind by Corrado Armanetti was presented; it is an evocative tribute to the Italian-American poet and writer Paul Vangelisti, whom we met following the film’s public screening.
IL 26° CORTO FICTION A CHIANCIANO TERME a cura di Lauro Crociani
Il 21 e 22 agosto 2026 il 26° Corto Fiction ha visto il Premio del pubblico assegnato a “SofIA” di Paolo Sassanelli, che affronta il tema dell’A.I. in chiave ironica; il Premio per la miglior attrice a Valentina Corti. Sabato il Premio del pubblico è stato attribuito a “La truffa” di Matteo Stipa e Michele Marchionne, commedia su un’anziana che, sul punto di essere raggirata, riesce a difendersi. Successo di pubblico anche per questa edizione.
THE 26TH° SHORT FICTION IN CHIANCIANO TERME edited by Lauro Crociani
On August 21 and 22, 2026, on the 26th° Corto Fiction saw the Audience Award awarded to Paolo Sassanelli’s “SofIA”, which addresses the topic of AI in an ironic way; the Best Actress Award went to Valentina Corti. On Saturday, the Audience Award was given to “La truffa” by Matteo Stipa and Michele Marchionne, a comedy about an elderly woman who, on the verge of being tricked, manages to defend herself. This edition also achieved public success.
IL FORUM FEDIC ‘PAOLO MICALIZZI’ A VENEZIA di Carlo Griseri
Una cavalcata di due ore tra immagini e nuovi progetti, in giro per l’Italia attraverso le esperienze condivise da oltre venti Cineclub presenti in tutte le Regioni, dalla Valle d’Aosta alla Puglia.
Un momento speciale si è vissuto anche con la consegna da parte del presidente Caravello di un premio speciale a Gian Francesco Tiramani, regista di ‘Briciole al cielo’, un progetto dedicato a sensibilizzare verso la donazione di organi partendo dal racconto di una storia vera.
THE FEDIC ‘PAOLO MICALIZZI’ FORUM IN VENICE di by Carlo Griseri
A two-hour journey through images and new projects, around Italy through the experiences shared by over twenty film clubs present in all the regions, from Valle d’Aosta to Puglia.
A special moment was also experienced with President Caravello presenting a special award to Gian Francesco Tiramani, director of ‘Briciole al cielo,’ a project dedicated to raising awareness about organ donation based on the telling of a true story.
FESTIVAL ED EVENTI
UN SUCCESSO LA 3° EDIZIONE DI ‘Ottobre Alessandrino’: LA CULTURA FA ECO di Laura Mare
La terza edizione di ‘Ottobre Alessandrino’ è stata ispirata alla figura di Umberto Eco, nel decennale della sua scomparsa. I direttori artistici: Roberto Lasagna e Luca Ribuoli hanno dedicato al “profeta d’avanguardia” ”il festival più lungo d’Italia”. L’eredità imprescindibile di Eco diventa il punto di partenza per costruire un programma diffuso e partecipato, in grado di coinvolgere la città in tutte le sue componenti.
Anche quest’anno ‘Ottobre Alessandrino’ ha mostrato un’offerta culturale molto ampia, rivolta a pubblici diversi e fondata sul dialogo tra cultura “alta” e cultura “pop”, con approfondimenti e non trascurando l’ intrattenimento.
THE 3° EDITION OF ‘OCTOBER ALESSANDRINO’ WAS A SUCCESS: CULTURE MAKES ‘ECO’ by Laura Mare
The third edition of ‘Alessandrian October’ was inspired by the figure of Umberto Eco, on the tenth anniversary of his death. The artistic directors: Roberto Lasagna and Luca Ribuoli dedicated the “avant-garde prophet” ”the longest festival in Italy”. Eco’s essential legacy becomes the starting point for building a widespread and participatory program, capable of involving the city in all its components.
This year too ‘Alessandrian October’ it showed a very broad cultural offering, aimed at different audiences and based on the dialogue between “high” and “pop” culture, and also between in-depth analysis and entertainment.
SAN SEBASTIÁN 2026: IL TRIONFO DI MIKE LEIGH E LA VITALITÀ DEL CINEMA EUROPEO CONSACRANO UN PROLIFICO PALMARÉS di Alessandra Pighi & Xoxan Villanueva
Una 74ª edizione che ha premiato con tre riconoscimenti il film Tender Loving Care – del maestro del realismo sociale Mike Leigh –valorizzando al contempo il successo del cinema del Nord Europa e sguardi intimi dall’ Asia.
SAN SEBASTIÁN 2026: MIKE LEIGH’S TRIUMPH AND THE VITALITY OF THE EUROPEAN CINEMA CONSECRATE A PROLIFIC PALMARÉS by Alessandra Pighi & Xoxan Villanueva
A 74th edition that awarded three prizes to Tender Loving Care by social realism master Mike Leigh, while celebrating the success of Northern European cinema and intimate perspectives from Asia.
LA 22° EDIZIONE DI LUCCAFILMFESTIVAL di Lara Teresa De Antoni
Programma importante e ospiti famosi per l’edizione n. 22 del LUFF. Una panoramica sulle proiezioni e gli incontri.
THE 22ND EDITION OF LUCCAFILMFESTIVAL by Lara Teresa De Antoni
Important program and famous guests for the 22nd edition of LUFF. An overview of screenings and meetings.
A FORLÌ LA RASSEGNA DI CINEMA AFRICANO a cura di Barbara Grassi
Dal 12 novembre 2026 prenderà il via una rassegna di cinematografia africana: il programma.
IN FORLÌ, THE AFRICAN CINEMA FESTIVAL curated by Barbara Grassi
An African cinema festival will begin in Forlì on November 12, 2026: here events program.
A NOVEMBRE LA 7° EDIZIONE DEL MATERA FILM FESTIVAL: IL PROGRAMMA
THE 7TH EDITION OF THE MATERA FILM FESTIVAL WILL TAKE PLACE IN NOVEMBER: THE PROGRAM
SAGGI – CINEMA E CINEASTI INDIPENDENTI
SCENA E MESSINSCENA NEL CINEMA DI REGIME
di Francesco Saverio Marzaduri e Barbara Grassi
Al culmine del regime di Ceauşescu, iniziano a circolare film d’intrattenimento di genere assortito: dal bellico al western, dal poliziesco alla commedia, con particolare attenzione al prodotto storico, pur con qualche titolo d’essai concepito per i festival esteri. Nel 1980 si giunge a un massimo di 32 pellicole, prima che il numero si stabilizzi tra i 28 e i 30 a causa delle difficoltà economiche. Invano il regime cerca di cooptare cineasti meno gestibili politicamente ma di collaudato talento, prima che si crei un corpo autoriale incline a seguire le tesi di Stato, costituito tra gli altri da Gheorghe Vitanidis, Mircea Drăgan, Virgil Calotescu e, soprattutto, Sergiu Nicolaescu. La cooptazione di registi meno talentuosi ma più allineati fa sì che le principali opere di propaganda siano respinte dal pubblico, e pochi sono i titoli che ne incontrano i favori; della cinquantina di autori che ruota intorno ai Buftea Studios, non tutti di livello, circa una ventina però risultano validi professionisti, e il ruolo dello sceneggiatore nella produzione comunista romena conta assai più del regista: Titus Popovici, il più importante “screenplayer” di confezioni storiche della costituenda “National Cinematic Epics”, probabilmente è anche il più prezioso scrittore della produzione nazionale, abile nel camuffare messaggi ideologici in opere commerciali.
A causa del capolavoro “maledetto”, “Reconstituirea” (’68), l’eversivo Lucian Pintilie allarma i vertici dell’apparato statale che avvertono la necessità di analizzare la pellicola e adottare contromisure, affinché la circostanza non si ripeta. Il 10 febbraio ’70 si tiene la riunione nell’ufficio delle questioni organizzative della Segreteria del Comitato Centrale del Partito Comunista Romeno, presieduta da Ceauşescu in persona, che dichiara:
“Mi sembra, per quanto concerne questo film, che le cose siano esagerate. Criticare alcuni miliziani: e loro? Nei paesi capitalisti la polizia è criticata ogni giorno. Ciò ch’è negativo, a mio parere, è che la nostra gioventù si offre come primitiva, il che non è vero, e poi il modo in cui è esibito il pubblico, quella folla di gente. Possono criticare i miliziani, perché di imbecilli ce ne sono tanti. Qui l’accento è posto su tale punto, non sul fatto che i nostri giovani e il pubblico sono resi in forma distorta. La nostra stessa critica non ha segnalato queste carenze. Da qui inizia il problema, poiché la milizia non accetta d’esser giudicata. La critica si sposta su altre basi, concentrandosi su quanto è reale. Dopotutto, non c’è nulla in quest’opera dal punto di vista artistico. Tenetelo sul mercato finché gli spettatori verranno e andrà in concorso, frattanto prendiamo provvedimenti per fare solo film che ci corrispondano.”
Nonostante sia quello un periodo di relativa libertà in cui Ceauşescu riavvicina al PCR artisti e intellettuali, l’intervento punta nella opposta direzione. Trattasi del preludio alle “Tesi di luglio” del ’71: il “Conducător” non intende tanto qualificarsi come esperto critico, quanto controllare lo stato dell’arte cinematografica nel Paese. La sua pretesa competenza si mostra nell’espressione “dopotutto, non c’è nulla in quest’opera dal punto di vista artistico“, che ne rivela la faziosità e l’impreparazione di spettatore. Da segnalare come Ceauşescu, o chi per lui, sposti l’attenzione dal trattamento riservato ai miliziani, emanazione dello Stato (è concessa perfino la possibilità che vi siano imbecilli tra loro e la milizia non accetti d’esser giudicata), a quello verso i giovani e il popolo, sostenendo che Pintilie denigri, con la sua raffigurazione, il socialismo e la Patria e additandolo quale nemico del Paese, valido solo per l’Occidente. Il leader ribadisce tale teoria il 4 agosto ’83, accusando “Faleze de Nisip” (’83) di Dan Piţa d’inadeguata rappresentazione della gioventù. Al termine dell’accusa verso Pintilie, il “Geniul Carpaţilor” traccia la via da seguire (“Prendiamo provvedimenti per fare solo film che ci corrispondano”), decidendo di sfruttarne il potenziale quale arma ideologica trasformandola in industria asservita alla politica, con una produzione incentrata su due direzioni prioritarie: la confezione storica – che collega il regime a un passato legittimante rafforzando il culto del dittatore – e quella d’attualità.
Se i romeni hanno giusto due ore di programmazione quotidiana in televisione, e il numero complessivo di film stranieri in sala diminuisce sino a scomparire, Ceauşescu è al corrente delle novità dell’industria cinematografica mondiale: egli non solo guarda tutti i prodotti nazionali, ma pure ogni possibile pellicola hollywoodiana, cui assiste nella sala di proiezione della propria residenza. Nel tempo, la famiglia Ceauşescu raccoglie un’impressionante collezione tra VHS e formati come l’U-matic: sfilano western, episodi della serie James Bond, titoli francesi con Delon o Belmondo (tra cui “Borsalino”) e opere sperimentali quali “Koyaanisqatsi” di Reggio o “Future Shock” di Toffler. Tra i lavori romeni “problematici”, “Glissando” (’82) di Mircea Daneliuc non ottiene per quasi un biennio il visto-censura per la tivù, e nell’autunno dell’84 – esaminato dalla signora Ceauşescu, coordinatrice in seconda del settore culturale – esce dopo che l’autore vi apporta modifiche (ma la donna, stando alle testimonianze, non comprende bene l’opera e perfino s’appisola durante la proiezione). Nella collezione dei “Ceauşti”, tra le pellicole predilette, si ricordano “Ben-Hur”, “Quella sporca dozzina”, “Sole rosso”, “Taxi Driver”, “Tutti gli uomini del presidente”, “Atlantic City, U.S.A.” e la saga “Mad Max”. Ancora, tra le confezioni turche presenti figurano “Şöför Mehmet” di Sırrı Gültekin, “Kaderimiz” di Melih Gülgen, “Petrol Krallari” di Zeki Alasya o “Ayrılık” di Türker İnanoğlu (pressoché assenti, all’epoca, risultano le produzioni turche nei cinema romeni).
Membro della redazione della rivista “Technium”, edita dal Comitato Centrale dell’Unione Gioventù Comunista, l’ingegnere Stejărel Grînea gestisce la videoteca di famiglia facendo doppiare le cassette in romeno. In molti, conoscendo la realtà sociale degli Anni Ottanta, si chiedono se i Ceauşescu siano a conoscenza dell’attività della rete clandestina nella distribuzione e relativo doppiaggio di nastri dal 1985 al 1989, guidata dall’ingegnere Teodor Zamfir (del cui “modus operandi” testimonia in dettaglio “Chuck Norris vs Communism” di Ilinca Călugăreanu). Benché non vi siano prove che il dittatore guardasse film doppiati da Irina M. Nistor, in raccolta vi sono nastri con timbro maschile (probabilmente dell’altro traduttore del settore, Mircea Cojocariu), a suggerire come l’esistenza di questa rete sia nota ai più alti organi di potere.
Nel primo ventennio del Dopoguerra risulta pressoché inesistente la confezione storica in Romania; ma, con le nuove indicazioni di Ceauşescu, numerose produzioni sono lanciate in sala, raggruppate nel programma ideologico “Epics”. Senza dubbio il “kolossal” ha in Nicolaescu il suo principale fautore: l’ideologia che ne ammanta quasi per intero la filmografia, dietro l’esaltazione dei valori-fulcro dell’assunto, non nasconde una certa perseveranza demagogica in odor di populismo – il tripudio della marzialità, il culto del leader forte, il misticismo del legame organico tra questi e il popolo – tanto più se il potere è ostentato da una politica sensibile alla mitologia e al travisamento storico. Nessuno ne sospetterebbe in filigrana la deliberata strategia propagandistica: ragion per cui, le pellicole in oggetto suonano di difficile contestualizzazione e di non meno ardua distribuzione oltre i confini nazionali. Né stupisce, ai tempi, la comune emozione dei giovani spettatori romeni e il rispettivo impatto dinanzi alla spettacolarizzazione d’un evento opinabile sotto la scorza di pompose messinscene, in linea con la romanzata esaltazione, carente di sfumature psicologiche ma colma di icone storiche assurte a leggende. Profondo quanto collaudato è il divario realtà-mitologia. Incongruenze temporali o impianti scenici uniformi ai limiti della ridondanza accentuano la povertà di mezzi nella restituzione; tali pellicole paiono insomma studiate per un pubblico desideroso di evadere da una situazione di collettivo disarmo.
Negli Anni Sessanta, la volontà di staccarsi dal blocco sovietico spinge la Romania verso un crescente nazionalismo; così, una volta varato, il fenomeno “film storico” conosce enorme successo, delineando una singolare forma di cinema commerciale “di regime”: si va dalla serie “Haiducii” (’66) di Dinu Cocea a “La colonna di Traiano” (’68) di Mircea Drăgan, passando per “I daci” (’67) e “L’ultima crociata” (’70), appunto di Nicolaescu, con Popovici a sceneggiare il secondo. “Haiducii” è la più popolare tra le serie d’avventura di cappa e spada (ispirate all’omonima pellicola scritta e diretta da Horia Igiroșanu nel ’29), dov’è facile percepire come eroi nazionali(sti) i fuorilegge dei Carpazi, che depredano i ricchi a favore dei poveri instillando il terrore nel cuore del tiranno. A conquistare maggiormente il pubblico è il “pathos” che ammanta “I daci” e “L’ultima crociata”, tanto la sincera ingenuità di entrambi fa sì che il successo si faccia fenomeno sociologico (soddisfacente sul piano propagandistico, il secondo è tra i più visti e amati). Persino la critica è indulgente, non solo per autocensura ma perché convinta che tali prodotti consentano alle masse di carpire i problemi dell’indipendenza, e dell’antico orgoglio nazionale, come esigenze del presente.
La cinematografia volge al passato remoto, nonché alla storia recente o contemporanea, per la “romenizzazione del comunismo”: storici romeni sono incaricati di rivedere la liberazione del Paese dal fascismo, enfatizzando l’esile resistenza locale e il ruolo delle unità militari, rimarcando al contempo le note tradizioni nella lotta per il socialismo; alla cinematografia spetta il compito di contribuire a eliminare il ruolo della nazione a fianco della Germania durante il Secondo Conflitto, prima d’esser occupata dalle truppe sovietiche nell’estate del ’44. Le pellicole sulla revisione storica si riducono perlopiù a esaltazione dell’eroismo romeno (i comunisti durante la resistenza, i soldati nella lotta contro il fascismo, il proletariato che porta alla vittoria il Partito).
Nel ’71, poiché il processo d’attualità s’ammanta d’ortodossia ideologica, il regime sceglie di girare titoli polizieschi: ancora Nicolaescu, specialista in produzioni d’ogni genere, è l’eponimo alfiere del comunismo nazionale di cui si ricordano “Cu mâinile curate” (’72), “Ultimul cartuș” (’73) e “Un comisar acuză” (’74). Se i “filme poliţiste” sono girati a scopo politico e d’intrattenimento, alcuni promuovono l’industrializzazione della Romania fornendone un ritratto idilliaco, insieme alle relazioni conflittuali coi paesi occidentali: i “villain” non possono esser criminali nativi – a suggerire che il Sistema da tempo se ne sia occupato – bensì occidentali nel tentativo di trafugare progetti e conquiste tecnologiche agli scienziati romeni, o cittadini che rifiutano di capire gli irrefutabili benefici del collettivismo. Altri accennano all’attività di comunisti clandestini contro i legionari, durante la guerra: posizione di duplice retorica nazionalista, impostasi sottolineando come la società abbia da lustri superato gli errori dei legionari o il regime di Gheorghiu-Dej. Altri ancora, semplicemente, mostrano agenti abili, opportunamente addestrati e moralmente irreprensibili.
Scritto da Nicolae Ştefănescu, “Şapte zile” (’73) di Mircea Veroiu modifica una volta per tutte l’immagine dell’uomo di legge, nelle spoglie d’un metodico agente del controspionaggio alle prese con una banda di colleghi stranieri che sottrae uno speciale campione d’acciaio ad opera di ricercatori romeni. Forse imposta dalla propaganda, l’ipotesi di Veroiu è che le autorità lavorano così bene che gli antagonisti neppure si rendano conto d’esser spiati. A sorprendere sono gli scarni dialoghi in un’epoca di confezioni nazionali sin troppo sature di slogan, in accordo con scenari spogli in strade plumbee, sotto una pioggia incessante: l’esito è un thriller sofisticato che osa inscenare un dolente “ménage à trois”, incastonato in un intrigo di spionaggio industriale – da sempre fatto privato e borghese, trattato al pari di quel “bene supremo” ch’è la salvaguardia della collettività statale. In “Cercul magic” (’75), che David Reu dirige su uno “script” di Nicolae Mărgeanu e Cora Vulcănescu, gli agenti si presentano di gran lunga più avveduti di malviventi che commettono omicidi semplicemente perché non s’integrano nel sistema socialista. Oltre a ciò, s’evince il tentativo di umanizzare le forze d’ordine attraverso il personaggio letterario del maggiore Vigu, che, al di là d’indizi brillantemente inanellati, è preda di dubbi ed errori commessi in passato. Al centro di “Şantaj” (’81) di Geo Saizescu, che firma lo “script” al fianco di Rodica Ojog-Brașoveanu, ingegneri che conseguono diplomi di laurea in modo fraudolento sono ricattati da un gruppo straniero per fornire aiuto nello spionaggio industriale: la promozione d’industria va di pari passo con lo spettro del pericolo esterno e coi servizi segreti, volti a difendere impeccabili il Paese. È Minerva Tutovan, ex insegnante di matematica ora maggiore di polizia, a sventare i traffici della banda estera.
Diretto da Nicolae Mărgineanu, che co-sceneggia a quattro mani con Haralamb Zincă, “Un om în loden” (’79) narra d’un ingegnere minerario e un suo ex amico, militante nel movimento legionario, in cerca di vendetta ad ogni costo; tornato dall’estero, ove ha vissuto per un trentennio, cova profondo risentimento verso il marxismo che manifesta nel tentativo di carpire informazioni sulle miniere di uranio romene. Trattasi d’un “mystery”-thriller dalle atmosfere estremamente cupe e di grande “suspense”, che restituisce l’angoscia e il disorientamento d’un uomo sotto minaccia, stemperando la crescente tensione – complice una peculiare causticità romena – finché lo “showdown” ristabilisce la giustizia proletaria, benché la Securitate risolva il caso non senza difficoltà. Su soggetto di Florin N. Năstase, “Ancheta” (’80) di Constantin Vaeni rispecchia l’idea della professionalità senza precedenti degli agenti romeni, promuovendo il settore industriale nel suggerire che chi vi opera sia volenteroso, ambizioso e desideroso di far del proprio meglio. In “Sfîrşitul nopţii” (’82) di Veroiu, scritto da Marian Iordache, un giovane tranviere, influenzato negativamente durante l’esistenza, incontra un magistrato sensibile e integerrimo che sceglie di trascurare il proprio privato per ricondurlo sulla buona strada; al di là dei doveri professionali, il procuratore s’impegna in un’inchiesta per constatare l’innocenza del giovanotto che avrebbe provocato la morte d’un pedone. Girando in bianco e nero – eccezion fatta per il segmento finale, allegoria della nostalgia per il natio villaggio, anelato dai personaggi dopo la traumatica esperienza urbana – l’autore sfida le regole della censura ostentando lo spazio metropolitano, Bucarest in particolare, con rifugi per senzatetto, strade colme di buche, equivoci locali notturni e malintenzionati forestieri. Anche “Lovind o pasăre de pradă” (’83) di Iosif Demian, sceneggiato da Petre Sălcudeanu, presenta un agente benigno verso i colpevoli purché accettino di cambiare (ma essi non possono né vogliono). Almeno un paio i tropi canonici: gli assunti si svolgono in tutto il Paese, sì da creare una più immediata identificazione pubblico-personaggio e sbugiardare i principali attivisti ancorati alla prosperità borghese; occupandosi solo di facciata del comunismo e dell’“uomo nuovo”, la presunta lotta s’arena ai discorsi.
In “O lacrimă de fată” (’80), diretto da Demian su un copione di Sălcudeanu, il presidente della cooperativa agricola ammette di possedere più terreni rispetto a quanto trapela dai documenti, in ogni caso noti al PCR del distretto. Ancora, questi polizieschi recano due tipi d’atteggiamento sanzionatorio: i delinquenti possono godere d’una seconda chance, se esprimono la volontà di redimersi, ma se si tratta d’agenti stranieri lo Stato è impietoso. Tanto negli Anni Settanta i “villain” son sempre puniti, quanto negli Ottanta ha luogo il recupero socio-ideologico dei nemici del popolo; tali produzioni offrono giovani invischiati in avverse situazioni da cui faticano a liberarsi, o rei pentiti, riabilitati e reintegrati in società. Il potere mira a dimostrare che chiunque può “guarire”: l’importante è desiderarlo e trovare il giusto esempio. Si segnala, infine, come le vittime siano in gran parte femminili: in “O lacrimă” l’indagine sulla morte per annegamento d’una giovane agronoma – avvenuta a Sălcioara, cittadina nella Valea Mureșului – conduce un maggiore e l’assistente a ricostruire le circostanze in cui la ragazza è stata uccisa; smentendo le ipotesi, l’omicidio non è una questione “passionale”, ma la conseguenza di conflitti d’interesse nel villaggio che la defunta tentava di portar alla luce. Incaricata di documentare la risoluzione del caso, una troupe cinematografica ricostruisce la scena del crimine, ma pure una serie di ritratti degli abitanti intervistati; dando vita a un dialogo tra le due prospettive – l’occhio nudo degli inquirenti e la lente della camera – l’interazione tra mezzi d’inchiesta costituisce la reale drammaturgia d’un esperimento meta-filmico.
Affine è la trama del menzionato “Lovind”: un’adolescente è vittima d’un incidente stradale, ma l’autopsia svela che la morte risale a molto prima del fattaccio; “Bunicul” e l’assistente scoprono che il presunto responsabile, un chirurgo, è ricattato dalla zia della vittima e da gente priva di scrupoli. La pellicola vorrebbe abbattere i limiti del poliziesco, senza riuscirvi appieno, risultando una sorta di “sequel”, ambientato in un contesto urbano, di “O lacrimă”. Assassinate, per colpi d’arma da fuoco, sono poi la sorella dell’ingegnere protagonista di “Un om” e la giovane coniuge d’un noto pittore in “Cercul”. Il citato “Şantaj”, per la prima volta, mostra una donna a capo d’una squadra investigativa: il maggiore Tutovan riesce a ottenere la parità di genere lavorando il doppio dei colleghi, benché pur sempre costretta a far coppia con un uomo, addirittura un suo ex studente. Il regista risolve la rivalità uomo-donna in una società patriarcale utilizzando accenti umoristici tipici del suo stile, dipingendo la prima come arguta, bellicosa, piena di risorse, e il secondo come ottuso, remissivo, limitato. Al pari di titoli inerenti l’attualità del tempo, i “filme polițist” offrono un quadro abbellito, ove tuttavia persistono carenze e dilemmi indipendenti dalla società: spesso le indagini non sono che pretesti per elogiare la professionalità degli agenti, indicare i problemi esistenziali che il governo combatte, o l’idea del Partito/Stato quale onnisciente. In tali prodotti, investigatori eticamente ineccepibili debellano con maestria e dedizione ogni violazione dell’ordine costituito: uomini di straordinario coraggio, ingegnosi, pervicaci e bendisposti, secondo l’immagine positiva del tutore d’ordine promossa dalla propaganda.
Sebbene la storia del cinema poliziesco nazionale detenga origini più antiche, nel decennio Settanta la Repubblica Socialista Romena vive un’autentica “epoca d’oro” per quanto concerne il “filme polițist” o le storie di “milițieni”. Concepiti dietro stretto controllo della censura statale, alcuni thriller d’inchiesta, gialli, confezioni di spionaggio industriale offrono maggiori elementi psicologici, sociali e di scomoda attualità rispetto al poliziesco d’azione maggiormente apprezzato dal regime: produzioni rappresentative sottostimate, ignorate o, in certuni casi, ostracizzate dalle autorità. I cineasti che non si conformano scompaiono gradualmente, banditi o bloccati, giacché l’“uomo nuovo romeno” deve edificarsi anche con l’ausilio della cinematografia.
FILM FRANCESI A VENEZIA
di Paola Brunetta
I cinque film francesi presentati a Venezia 83, in concorso e fuori concorso, sono uno più bello dell’altro; non a caso due di essi hanno ricevuto un premio, quello per la migliore sceneggiatura (“Un bon petit soldat” di Stéphane Brizé) e il premio Mastroianni a un giovane attore o attrice esordiente (“15/18 (A Place to Heal)” di Cédric Kahn). Come premiati sono stati due dei film in lingua francese, uno belga e uno camerunense, proposti nella sezione Orizzonti, “Un détour par Diane” di Ann Sirot e Raphaël Balboni (premio Orizzonti per il miglior film) e “La Maison du vent” di Auguste Bernard Kouemo Yanghu (premio speciale della giuria Orizzonti). Gli altri film di cui andremo ad occuparci, “Un peu avant minuit” di Nicolas Pariser, in concorso, e “Un bon avocat” e “Jupiter” di Tristan Séguéla e Alexandre Smia, entrambi fuori concorso, sono altrettanto meritevoli di menzione, e di scrittura.
Partiamo dai film del concorso, “Un bon petit soldat”, “15/18 (A Place to Heal)” e “Un peu avant minuit”, che potremmo definire un classico sul mondo del lavoro “à la manière de Brizé”, ma molto più pessimista e disilluso del solito (niente cambia, niente può cambiare in un capitalismo che ormai ha preso piede inesorabilmente, con il suo corollario di soprusi e storture), un film sul disagio adolescenziale talmente realistico da sembrare un documentario e un film filosofico, di parola, che prende in considerazione una generazione di intellettuali parigini evidenziando quella che, per certi versi, è la vacuità del loro agire del passato, e forse anche del loro presente.
“Un bon petit soldat”, che aggiunge un tassello alla trilogia sul lavoro di Stéphane Brizé costituita da “La legge del mercato” (2015), “In guerra” (2018) e “Un altro mondo” (2021), indaga il mondo aziendale adottando, questa volta, il punto di vista della nuova, giovane responsabile delle risorse umane di una compagnia di assicurazioni (Alba Rohrwacher), madre di un ragazzino che ha appena cominciato le scuole medie e separata da un uomo che, nonostante tutto, continua a volerle bene. Nonostante tutto, alias: nonostante il carico di lavoro che lei si sobbarca quotidianamente, perché è giovane, ambiziosa il giusto ma soprattutto perché ci tiene, al suo lavoro; e a fare bella figura con il capo, un esigente Vincent Lindon (qui forse per la prima volta nei panni di un uomo insensibile, dedito solo all’azienda e, quindi, ai propri interessi). Crede nel suo lavoro anche sul piano etico, vuole fare le cose bene non solo tecnicamente, ma anche con le persone; e quando una dipendente dell’azienda, prossima alla pensione, andrà nel suo ufficio a denunciare un caso di mobbing, lei cercherà di andarci a fondo, nonostante il suo diretto superiore le abbia detto di lasciar perdere; la conseguenza sarà che, per rimanere in azienda, dovrà da quel momento in poi mettersi nell’ottica di obbedire alle direttive, senza più prendere iniziative personali. Cosa che alla fine fa, perché il lavoro è lavoro e oggi il lavoro è questo, anche se l’inquadratura finale la vede mesta e rassegnata e consapevole di quanto accaduto, anche della sua incapacità di far fronte pienamente alla situazione, professionale e familiare (il figlio non sta andando bene a scuola e lei teme che un’insufficienza in matematica comporti il suo insuccesso negli studi per il futuro, e quindi il suo fallimento esistenziale; il figlio così a un certo punto, sentendosi svalutato e temendo costantemente di deludere la madre, chiederà di rimanere con il padre). E a proposito del finale, il film ha una struttura circolare: si apre e si chiude infatti con la stessa sequenza, quella dello staff dirigenziale dell’azienda che vaglia un video promozionale il cui obiettivo dovrebbe essere quello di spingere i giovani laureati, dal profilo altamente qualificato, a inviare la propria candidatura in vista di un impiego in quella sede. Sequenza piuttosto interessante, perché il video dell’inizio, che punta sull’inclusione, è bocciato in modo eclatante dal personaggio interpretato da Lindon, che invita i suoi dipendenti, in particolare la protagonista che ne è la responsabile, a ripensarlo in toto per renderlo più accattivante. In realtà nemmeno lei credeva in quel prodotto ma non aveva avuto il coraggio di dirlo, prima che il suo capo parlasse; così lancia una nuova idea che viene subito ben accolta, quella di puntare (nel video) sui rapporti interni all’azienda, improntati a gentilezza e sincerità. Peccato che tutto questo sia profondamente falso, che per quanto qualcuno si sforzi di essere accogliente, le dinamiche aziendali siano quelle classiche della sopraffazione e dell’asservimento ai superiori, senza contare il mobbing e la minaccia costante di licenziamento; ciononostante il secondo video, frutto del lavoro di uno psicologo appositamente chiamato in azienda per rasserenare il clima in cui vivono i dipendenti attraverso attività di gruppo nell’ambito di un laboratorio sulla felicità, sembra funzionare; o meglio, è approvato dal CEO e questo fa rilassare tutti gli altri, mentre la protagonista, che sa cosa c’è dietro ad esso ma non può né vuole contraddire il suo superiore, non può fare altro che sorridere, nel modo triste e disilluso che dicevamo. L’opera, filmata nell’abituale modalità realistica del regista, che si avvale da sempre dell’apporto di Olivier Gorce per la scrittura, qui affiancato da Coralie Amédéo, e che inizia quasi sempre con un’immersione nel mondo che verrà rappresentato in un certo film, porta lo spettatore nella realtà che i personaggi vivono in senso quasi documentaristico, utilizzando riprese molto ravvicinate, a tratti claustrofobiche e sgranate, dei loro volti, piani sequenza a volte spietati nella loro lucidità e movimenti di macchina lenti, che danno alla narrazione un respiro di verità e autenticità.
“15/18 (A Place to Heal)” di Cédric Kahn, lo si diceva, è un film talmente realistico da sembrare un documentario, e si tratta di un complimento. L’ambientazione della gran parte dell’opera (unità di luogo, quindi, a parte il finale che esce, simbolicamente, all’aperto) è un centro di salute mentale per ragazzi dai 15 ai 18 anni, da cui il titolo, di una città francese; un centro che funziona, in cui un medico (interpretato dallo stesso Kahn), una psicologa e degli operatori sanitari si prendono cura di una quindicina di ragazzi, ognuno con la sua realtà e la sua problematicità; «adolescenti feriti, insieme infantili e sorprendentemente maturi, attraversati da pulsioni autodistruttive ma animati da un’energia vitale travolgente», come vengono definiti dal regista nel catalogo della kermesse veneziana; di ogni origine e classe sociale. Il lavoro, frutto della precedente immersione dell’autore e della cosceneggiatrice Kahina Le Querrec nei reparti di psichiatria per adolescenti, in cui hanno assistito a colloqui individuali e familiari, a laboratori di ogni tipo e ai momenti di vita quotidiana tra ragazzi, con lo scopo di ascoltare le loro parole, è un film corale che mostra appunto la vita di questi ragazzi nel centro e fa entrare lo spettatore nelle stanze in cui questi parlano con il personale sanitario, con i genitori e anche, soprattutto, tra loro, creando dinamiche che sono quelle tipiche dell’adolescenza: amori, amicizie, confidenze, desiderio di intimità o di solitudine, ma anche rabbia, tanta rabbia che cova dentro e che in qualche caso esplode. Lo vediamo nell’incipit, quando Lucia (Malou Khebizi, l’attrice che ha ricevuto il premio come miglior esordiente), habituée del centro da poco tornata a casa, viene fatta rientrare accompagnata dalla Polizia e ritrova con gioia le persone che aveva lasciato, ma fatica ad accettare il “fallimento” dell’essere dovuta tornare in comunità e soprattutto non accetta la latitanza della madre, che non vuole, a quanto sembra, avere a che fare con lei e con il “problema” che rappresenta. Per cui scarica la rabbia e il senso di sconfitta, che non ammette, prendendosela con gli altri e anche con sé stessa, allo stesso modo delle ragazze che, più introverse, scaricano la stessa rabbia nell’autolesionismo o nei disturbi del comportamento alimentare. E la vediamo anche, l’espressione della rabbia bruta, e astuta, quando arriva in comunità Enzo, un ragazzo che nessuna scuola vuole più e che mostra il suo lato tenero – lui, perennemente arrabbiato col mondo – solo nell’amore di Éloïse, di cui però Lucia è profondamente gelosa; e da questo si innesca il plot narrativo vero e proprio, che riguarda la seconda parte dell’opera, mentre la prima è più descrittiva e, appunto, quasi documentaristica. Facendo vedere il personale medico, con il giovane dottore appena arrivato che, nonostante sia animato dalle migliori intenzioni, fatica a reggere il ritmo di quel centro, con emergenze continue e, comunque, ragazzi da contenere; e facendo vedere i ragazzi con le loro storie e le loro sofferenze, da quello che è stato rifiutato dalla famiglia a quella che è soggetta ad attacchi di panico, da quello che soffre di allucinazioni a quella che non si riconosce nel suo genere, e vorrebbe cambiare sesso, senza contare chi è stato vittima di abusi nell’infanzia e chi si è ribellato a tutto ciò colpendo, da più grande, chi cercava di aiutarlo.
L’opera, che conferma lo stile misurato e asciutto, funzionale allo scopo, di Kahn, fa il paio con “Sull’Adamant – Dove l’impossibile diventa possibile” di Nicolas Philibert (2023), che ritrae una particolare struttura (navigante, sulla Senna) per pazienti psichiatrici adulti, e, per gli adolescenti, con l’ottimo “Kripton” di Francesco Munzi, dello stesso anno; ma dialoga anche con le opere francesi che fotografano la “rabbia giovane”, dai classici come “L’eau froide” di Olivier Assayas (1994) a film come “La classe” (Cantet, 2008) o il recente “E i figli dopo di loro” di Ludovic e Zoran Boukherma (2024).
“Un peu avant minuit” di Nicolas Pariser ci porta, invece, tra i cinquantenni che ricordano la loro giovinezza, quella dei venti e trent’anni, quando tutte le strade sembravano aperte e ci si poteva dedicare a ciò che più piaceva, senza troppe preoccupazioni per il futuro. Per il protagonista del film (Melvil Poupaud, magnifico), docente universitario di stanza a Nancy che si trova a dover passare una settimana a Parigi senza avere niente di particolare da fare, visto anche il momento di crisi che sta vivendo con l’attuale compagna, e quindi vaga per la città in cerca degli amici di un tempo (e della figlia adolescente, che non vede da un po’), si trattava del giornalismo e della vita di redazione, in cui si discuteva in modo spesso piuttosto vago e inconcludente, o meglio astratto, di questioni sia politiche che esistenziali, si scriveva e anche si amoreggiava, anzi si era innamorati, tutti, di una ragazza arrivata da poco che è anche una delle persone che il protagonista cinquantenne incontra, per dipanare le fila di un passato che ritorna, complici la città e (quasi sempre) la notte. La riflessione, che si definisce in lunghe conversazioni, fatte per lo più per strada, spesso camminando, con le persone che il protagonista vede, passa così, inevitabilmente, per gli amori vissuti, e per quelli che avrebbe potuto vivere, compreso quello con la moglie di uno degli amici di gioventù. Che sono diventati, in perfetto stile bobo, chi avvocato di grido, chi editore e produttore cinematografico super impegnato e chi, ribellandosi a tutto questo, padre di famiglia di stretta osservanza ebraico ortodossa, senza contare chi è nel frattempo morto e chi è inquisito per violenza sessuale; cosa che porta il protagonista a rispecchiarsi in essi e a porsi anche dei dubbi di carattere etico legati alla sua idiosincrasia nei confronti dell’impegno, amoroso, stabile. E legati anche al fatto che le donne che incontra gli danno ripetutamente del maschilista egocentrato dalla mentalità patriarcale, cosa di cui non si era mai accorto ma che comincia a pensare essere vera, in relazione alle donne molto emancipate e indipendenti, anche quando impegnate sentimentalmente, che incontra in quei giorni, e pensando alla mentalità che avevano da giovani, lui e i suoi amici, in quella redazione in cui erano praticamente tutti maschi. La sua storia viene peraltro messa in scena, in una serie tv, dall’amico produttore e anche questo è spiazzante per lui, perché la versione del sé stesso giovane che vede sui monitor durante la lavorazione non è molto edificante, nemmeno nel senso di cui sopra. C’è poi un altro aspetto politico, che affianca a quello intimo e sentimentale: a Parigi in quel momento, nonostante la presenza di attivisti di sinistra come la figlia del protagonista, che in uno scorcio di scena, allontanandosi da lui in sella a una bicicletta, alza il pugno ad imperitura memoria, vige una sorta di stato di guerra nei confronti dei ragazzi delle banlieues, per cui le strade sono piene di camionette dell’esercito e della polizia, e soldati e poliziotti sono ovunque; fino a che, la sera in cui il protagonista è invitato a teatro, viene applicato l’articolo 16 della Costituzione, con cui il Presidente della Repubblica avoca a sé tutti i poteri, sospendendo temporaneamente le garanzie democratiche: un fatto gravissimo per la sinistra francese (quindi per l’entourage del protagonista, del quale fa parte anche la nuova segretaria del partito socialista) e per la Francia stessa, la patria della Rivoluzione, ma evidentemente nello spirito del tempo, anche di quello che realmente stiamo vivendo, di cui Pariser denuncia tutte le contraddizioni. Un film fatto rohmerianamente di parole, di dialoghi interessanti con persone di volta in volta diverse, di ideali volutamente irrealizzabili, di politica anche distopica e futuristica, che rimane su un tono medio, pacato, senza picchi drammatici di sorta; un po’ come il suo protagonista, le cui consapevolezze si delineano man mano e il cui destino è, a cinquant’anni, ancora fumoso.
E veniamo ai film fuori concorso, entrambi, come si suol dire, adrenalinici pur non essendo propriamente dei thriller. “Un bon avocat” di Tristan Séguéla, con uno strepitoso Laurent Lafitte coadiuvato dall’altrettanto valido (ricordiamo il recentemente uscito “Maldoror”) Anthony Bajon, racconta la storia di un brillante avvocato penale che, andato in overdose da cocaina (accompagnata da vodka) nel corso di un’udienza, viene messo sotto indagine e, dopo un periodo coatto in comunità, in cui si disintossica, sì, ma non partecipa a nessuna delle attività più psico-educative perché non ci crede e soprattutto non ha nessuna vera intenzione di ripulirsi dalle sostanze, se non nei giorni che precedono il suo processo, si trova ad avere una settimana per sistemare le cose, cioè per non perdere l’udienza che lo riguarda ed essere, di conseguenza, sospeso a vita dall’esercizio della professione. Sfogliando vecchi curricola pervenutigli in precedenza trova a quel punto un ragazzo che assume come stagista, con lo scopo reale di usarlo come autista, e cerca in tutti modi, leciti e illeciti, sfruttando le conoscenze altolocate (anche professionalmente) che ha, di far fronte alla situazione, entrando con il giovane aspirante avvocato in una relazione che, inizialmente tempestosa, perché, come in tutti i buddy movies che si rispettano, lui non condivide né i metodi né gli assunti di colui che dovrebbe essere il suo tutor, salvo poi rivalutarli o meglio rivalutare lui come persona, alla fine gli salverà la vita, e non solo quella professionale. Quindi abbiamo: una sorta di buddy movie, dai risvolti umoristici (anche se di un umorismo amaro) della commedia; un film sulla redenzione di un personaggio che si è creato lui stesso il proprio “inferno”, e ha bisogno di un aiuto esterno per attraversarlo e uscirne; un film drammatico, in costante e incalzante movimento, teso come un thriller; e un film di ambito giudiziario, che denuncia le storture di un sistema che si è avvitato su se stesso, e che invece di difendere e far trionfare la giustizia fa gli interessi di chi, in quell’ambito stesso, ha più potere, oltre che, magari, collusioni con la mafia e la criminalità, anche quella che non si sospetterebbe tale. Un thriller giudiziario, quindi, in estrema sintesi. Caratterizzato, oltre che, come si diceva, dall’interpretazione magistrale di Lafitte, alla sua terza collaborazione con il regista, dal movimento costante della camera che sta incollata ai volti dei personaggi, anzi ai dettagli dei loro volti, a far emergere ogni filo di emozione, ma ci mostra anche gli ambienti, vicini e lontani (i due voleranno addirittura in Congo). Come nell’incipit in cui, senza sapere ancora niente, vediamo il protagonista sniffare coca in un bagno pubblico e poi, raggiunto il tribunale, passare come una trottola da un’udienza all’altra, incalzato da un gruppo di malviventi con cui lo vedremo, in seguito, spaventosamente colludere. La cosa interessante è che in questo movimento febbrile, che riguarda tanto il film quanto la sua vita, il protagonista avrà modo di guardarsi dentro e, forse, di cambiare un po’ il suo modo di approcciarsi all’esistenza, in un contesto in cui sembra che sia frequente, se non necessario, accantonare i propri principi per potersi affermare. In tribunale come nelle multinazionali, altro bersaglio polemico del regista.
Il secondo film francese fuori concorso a Venezia 83 è un’altra opera appassionante, “Jupiter”, l’esordio nel lungometraggio dello sceneggiatore Alexandre Smia, che si avvale, anche in questo caso, di un’interpretazione magistrale, quella di Denis Ménochet. Che dà vita al personaggio del neoeletto presidente francese Paul Archambault, che si trova a dover gestire, all’inizio del suo mandato e subito dopo aver vissuto un forte trauma personale che non viene ben delineato ma che si capisce essere la morte della giovane figlia, una crisi internazionale scatenata dal tentato omicidio del presidente russo, che richiama sotto altro nome, chiaramente, Putin, da parte di non ben precisati servizi segreti ucraini. La situazione è esattamente quella attuale, con il medesimo conflitto in corso tra i due paesi europei, anche se i nomi dei presidenti sono diversi come diverso è il genere del presidente americano, una donna afroamericana che, però, agisce più nella direzione di Trump che in quella di Obama. Perché il punto è questo: dopo l’attentato (reale? Creato ad arte? E, se reale, architettato da chi?) niente è più come prima, il presidente russo vuole vendetta (nel senso che, concretamente, lancia a Kiev un ultimatum che ne chiede la resa incondizionata) e gli altri paesi europei, l’Unione Europea stessa e anche la NATO si chiedono come agire, se con la diplomazia od usando la forza, vale a dire le armi nucleari; dal momento che il presidente russo, superati i primi indugi, ha fatto esplodere una bomba atomica sul Mar Nero. Il presidente francese è quello che ha i rapporti migliori con l’omologo ucraino, e cerca di mediare parlando, in tempi strettissimi, sia con lui che con il leader russo, ma non ci sono margini di manovra: bisogna decidere se attendere (e subire) ancora, con la minaccia che la bomba fatta esplodere sul Mar Nero venga lanciata anche in aree dell’Europa densamente popolate, o agire ad armi pari; utilizzando, cioè, l’arsenale atomico europeo o comunque quello francese, l’unico del continente a non essere integrato nella catena di comando o nella strategia di deterrenza della NATO. Di cui lui e solo lui, secondo la Costituzione, ha il controllo: il film inizia proprio con il conferimento a lui, in quanto nuovo presidente della Francia, delle credenziali per innescare, tra le altre cose, il protocollo atomico, nel PC Jupiter del titolo, il bunker collocato sotto il Palazzo dell’Eliseo in cui si tengono, solitamente, le riunioni dei Consigli di Difesa e Sicurezza Nazionale. Una storia quindi ambientata nel presente che ben descrive le posizioni sulla guerra in Ucraina e sull’Ucraina stessa: c’è chi vuole sostenerla, chi la detesta e chi pensa che sia meglio abbandonarla al suo destino, pur di non provocare la Russia.
Il film è quindi, oltre che un thriller politico mozzafiato che ruota attorno alla figura maestosa (anche per proporzioni fisiche) del presidente francese, visto da vicino con inquadrature che ne svelano le emozioni più intime, anche quando cerca di tenerle a freno, «un’indagine spietata su cosa comporti detenere letteralmente il potere di distruggere il mondo. Un’autopsia del potere, un affondo nelle pieghe di una decisione che potrebbe annientare ogni cosa», come ha dichiarato il regista. Che affronta pienamente il tema della deterrenza e che fa il paio con “A House of Dynamite” di Kathryn Bigelow, presentato a sua volta a Venezia (lo scorso anno) e ugualmente claustrofobico e serrato, anche nel ritmo della narrazione, del film di cui ci stiamo occupando.
Di tutt’altro genere, perlomeno rispetto agli ultimi due film analizzati, le opere di lingua francese, una belga e l’altra camerunense, presentate (e premiate) nella sezione Orizzonti: “Un détour par Diane” di Ann Sirot e Raphaël Balboni e “La Maison du vent” di Auguste Bernard Kouemo Yanghu.
Il primo racconta l’avventura rocambolesca, come il tono generale dell’opera che si colloca tra il serio e il faceto, rappresentando con ironia sottile, e originalità, una situazione drammatica, quella della violenza sulle donne, di una ragazza, Diane, che va sul Mare del Nord per “fare giustizia” quando viene a sapere che la madre, da giovane, ha subito uno stupro da un conoscente che ha cercato, tra l’altro, di dimenticare, e che non vorrebbe riportare alla memoria. Anzi, per lei proprio averne parlato con la figlia è un incentivo ad andare oltre, rifacendosi una vita dopo la separazione travagliata dal padre della ragazza. Rocambolesco (un “western dell’intimo”, lo hanno definito i suoi registi) perché Diane, che detesta gli uomini tanto quanto li desidera, si troverà davanti alla tomba (ma questo lo sapeva) dell’uomo che aveva fatto violenza alla madre e invece, in carne e ossa, incontrerà colui che si rivelerà esserne il figlio; con il quale sarà costretta, nel bene e nel male ma soprattutto nel bene, a confrontarsi come persona, e come donna.
Il secondo, per il quale si rimanda all’approfondimento presente in questo numero, è l’accorata e struggente narrazione del rapporto di un’anziana signora del Camerun con i figli emigrati in Europa, di cui auspica costantemente il ritorno, preparando loro la casa (quella del titolo) dove potrebbero vivere. L’opera si apre con l’immagine dell’interno di quest’abitazione di cui si segue poi, nel corso del film, la precedente costruzione e, infine, la rovina. Che ha un suo significato.
Con quest’immagine di una “casa del vento” ci piace chiudere questo contributo, affermando che, anche al di là della Francia, i film visti a Venezia quest’anno sono stati generalmente interessanti e riusciti, anche per quanto riguarda le sezioni “collaterali”.
LA CASA DELLE STANZE VUOTE: SOLITUDINE, EMIGRAZIONE E MATERNITÀ A DISTANZA A YAOUNDÉ IN ‘LA MAISON DU VENT’ DI AUGUSTE BERNARD KOUEMO YANGHU
di Michela Manente
Presentato in anteprima mondiale nella sezione Orizzonti dell’83ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, ‘La maison du vent’ (House of the Wind) del regista camerunense, naturalizzato francese, Auguste Bernard Kouemo Yanghu, al suo debutto nella sezione Orizzonti, ha riscosso un successo di consensi, conquistando il Leone del Futuro – Premio Venezia Opera Prima “Luigi De Laurentiis” (assegnato dalla giuria presieduta da Carolina Cavalli con Akinola Davies Jr. e Ted Hope) unitamente al Premio Speciale della Giuria della medesima sezione.
Il valore dell’opera è stato accompagnato da un gesto di forte carica etica e politica durante la cerimonia di premiazione: nel momento in cui gli è stato consegnato il primo premio a Palazzo del Cinema, Kouemo Yanghu ha scelto di non rilasciare alcuna dichiarazione formale in segno di rispetto per le donne del suo Paese e di aperta protesta contro le continue violenze che esse continuano a subire in Camerun.
Un secondo pensiero di profonda commozione, successivamente al ritiro del secondo premio in Sala Grande, è stato dedicato alla madre, Josette Kwanya, monolite e protagonista toccante della pellicola. Nonostante fosse colpita da una grave malattia, madre e figlio hanno lavorato insieme per alcuni anni alla realizzazione di quest’opera; la donna è venuta a mancare pochi mesi dopo la fine delle riprese, rendendo il film un prezioso e toccante omaggio alla sua memoria. La narrazione affronta il tema dell’emigrazione capovolgendo la prospettiva tradizionale: la macchina da presa non segue chi parte per l’Europa, ma si focalizza su chi resta, descrivendo l’abbandono, la mancanza e la privazione affettiva. La storia si incentra su Josette, settantacinquenne che combatte la solitudine nella capitale Yaoundé, alimentando l’unica speranza di riunire la famiglia sotto lo stesso tetto. Per questo segue con costanza i lavori di costruzione di una nuova casa destinata ai figli lontani. La realtà si rivelerà tuttavia dolorosa: l’anziana scoprirà che uno dei figli ha deciso di affittare l’immobile, manifestando così la chiara volontà di non rientrare in Patria, mentre l’altro figlio muore tragicamente e improvvisamente all’estero. La donna si ritrova sola, con una struttura vuota che diventa il simbolo tangibile di un’illusione infranta e di legami familiari dissolti. In questa cornice si inserisce l’incontro con Sarah (interpretata da Edwige Tatiana Moudjeu Pouadeu), una giovane donna in fuga da una situazione complessa. Inizialmente incredula di fronte ai suoi racconti, Josette comprende la gravità dei fatti notando i segni visibili sul corpo della ragazza: Sarah ha trovato la forza, andando contro la famiglia e continuando un’attività lavorativa in proprio, di fuggire da un marito aguzzino che la maltrattava per tentare un nuovo legame con un uomo francese, figura verso la quale l’anziana e nuova amica nutre comunque forti perplessità. Questo snodo narrativo si collega direttamente alle parole pronunciate dal regista a Venezia, portando sullo schermo la piaga degli abusi sulle donne e la forza necessaria per sottrarvisi. Dalla condivisione della sofferenza e del vuoto emotivo nasce un legame inatteso tra due generazioni: Josette impara ad accogliere Sarah come una figlia, smettendo di attendere un ritorno impossibile e ricominciando a vivere il presente e la ragazza a leggere la realtà nella sua verità, senza trovare nel matrimonio la soluzione alla sua sottomissione.
Accanto alla vicenda personale, la pellicola sviluppa una complessa analisi sociale del Camerun contemporaneo, descritto come un Paese lacerato dalla povertà e dalle lotte interne, in cui la caotica quotidianità è una costante lotta per la sopravvivenza. Il film mette a nudo una burocrazia asfissiante e una pervasiva corruzione: anche il semplice sbrigare una pratica, recarsi alle poste o registrare un documento contabile si trasforma in un percorso ad ostacoli. Emerge inoltre la dura realtà degli anziani in Africa, lasciati soli dalla fuga dei parenti e privi di spazi o strutture comunitarie in cui poter convivere dignitosamente.
Dal punto di vista formale, l’opera si regge sullo sguardo magnetico e sugli occhi scuri ed espressivi di Josette Kwanya, capaci di esprimere tanto la saggezza di una vita quanto i personalismi naturali legati all’abbandono. Il comparto musicale gioca un ruolo di primo piano nel sottolineare le sfumature emotive ed è curato dai compositori Michel Duprez e Blick Bassy, con la collaborazione di Adrien Jolivet, attore e cantante francese che nel film interpreta il ragazzo di Sarah. Di particolare impatto è il brano che accompagna i titoli di coda, dove una voce straziante sigilla l’esperienza visiva della casa vuota lasciando un’impronta duratura nello spettatore. Prodotto attraverso una co-produzione internazionale che unisce Camerun, Francia, Belgio, Benin, Arabia Saudita e Qatar, La maison du vent rappresenta il primo lungometraggio di finzione di Auguste Bernard Kouemo Yanghu. Il regista si era già distinto all’interno del circuito cinematografico internazionale grazie a una serie di cortometraggi di rilievo, tra cui L’enveloppe (2002), Le premier pas (2006), il pluripremiato Waramutseho! (2008) – incentrato sulle conseguenze del genocidio ruandese tra due studenti in Francia -, Les empreintes douloureuses (2015), in cui figurava già la madre Josette Kwanya, e Mon ami Fukushima (2023). Il film è ambientato ai giorni nostri a Yaoundé, la capitale del Camerun e riflette accuratamente le dinamiche sociali, economiche e familiari attuali del Paese e dell’Africa subsahariana, affrontando in particolare il fenomeno della diaspora e dell’emigrazione dei giovani verso l’Occidente. All’interno della storia la tecnologia – e in particolare gli smartphone, computer e videochiamate – svolge una funzione drammaturgica e simbolica centrale. Per Josette, la protagonista ottantenne che vive sola in una grande casa a Yaoundé, la tecnologia rappresenta l’unico cordone ombelicale rimasto per rimanere in contatto con i suoi sei figli, tutti emigrati soprattutto in Europa. La videochiamata trasforma il mare in uno schermo, dando l’illusione di una vicinanza che però sottolinea, per contrasto, la sua profonda solitudine e l’assenza fisica dei suoi cari. L’uso disinvolto del PC e dello smartphone da parte di una donna anziana in Africa non è una forzatura, ma uno spaccato di realtà contemporanea; infatti la motivazione di vincere la distanza la spinge a imparare a usare strumenti complessi pur di vedere i volti dei figli e dei nipoti. Mamma Josette usa la tecnologia anche per gestire lo “stratagemma” delle case in costruzione. Incoraggia e coordina a distanza i progetti edilizi dei figli in Camerun (inviando foto, aggiornamenti e facendo chiamate), con la speranza che la costruzione di una casa propria li convinca prima o poi a tornare in patria. Lo schermo evidenzia il divario tra due mondi e il cortocircuito generazionale: da un lato Josette, immersa nella realtà quotidiana e materiale di Yaoundé, dall’altro le vite frenetiche, smaterializzate e distanti dei figli al di là del continente. La tecnologia nel film è mostrata come strumento ambivalente della modernità in quanto lenisce la distanza ma rende ancora più evidente la dematerializzazione degli affetti e il dramma di “chi resta” in un Paese povero. Con questa opera prima, Kouemo Yanghu conferma una maturità autoriale capace di coniugare il dramma intimo familiare, di cui una fotografia importante è data dal dato autobiografico, con una rigorosa denuncia sociale di chi osserva il Paese africano sia dall’interno che dall’esterno.
LA LUNGA ESTATE CALDA: AFA E INCASSI HOT
di Roberto Baldassarre
Chi ha memoria e ha vissuto le estati cinematografiche dell’ultimo scorcio del Novecento, ricorderà come da maggio la programmazione cinematografica iniziava a scemare qualitativamente fino a che molte sale a giugno chiudevano i battenti per le sopraggiunte vacanze estive. Apparivano le arene, che riproponevano il meglio o i maggiori successi della stagione appena terminata oppure qualche classico. Le poche sale che si arrischiavano a rimanere aperte proiettavano qualche fondo di magazzino o una pellicola d’autore, come ha ironicamente immortalato Nanni Moretti in “Caro diario” (1993), che va a vedere “Henry, pioggia di sangue” (“Henry: Portrait of a Serial Killer”, 1986).
La nuova stagione sarebbe ripartita soltanto a inizio settembre, in maniera cauta con film medi, discreti o passati al recente Festival di Cannes. Soltanto da metà settembre le distribuzioni avrebbero piazzato un blockbuster americano, tipo “The Rock” (1996) di Michael Bay
mentre a partire da inizio ottobre la programmazione si sarebbe rimpinguata di altri grossi filmoni hollywoodiani o di quelle commedie, nostrane o americane, di forte richiamo. Da oltre un decennio questa mesta tendenza estiva a cui ci si era abituati si è modificata, aderendo a una linea distributiva di stampo americano, in cui l’estate è, assieme al Natale, il periodo con le maggiori uscite di film di peso. In pratica in Italia non c’è più un lungo break tra una stagione e l’altra, ma un continuum distributivo nel quale ogni mese ha almeno due o tre opere di forte attrattiva.
Questo “summer trend” si è concretizzato fruttuosamente quest’anno, anticipato dall’uscita del cartoon “Toy Story 5” (2026) di Andrew Stanton e seguito dalla distribuzione nelle sale del kolossal “Odissea” (“Odyssey”, 2026) di Christopher Nolan;
del Marvel Movie “Spider-Man: Brand New Day” (2026) di Destin Daniel Cretton; del Live Action Disney “Oceania” (2026) di Thomas Kail, “Robin Hood – Il prezzo del sangue” (“The Death of Robin Hood”, 2026) di Michael Samoski; dell’ennesimo capitolo “Insidious – Fuori dall’altrove” (“Insidious: Out of the Further”, 2026) di Jacob Chase; l’action “La vendetta perfetta – Bear Country” (“Bear Country”, 2026) di Derrick Bort; del post-apocalittico “The Dog Stars – Le stelle dopo la fine” (“The Dog Stars”, 2026) di Ridley Scott; e di due “piccole” commedie, ovvero “Tony – Diario di un giovane cuoco” (“Tony”, 2026) di Matt Johnson e “One Night Only – Quando tutto è possibile” (“One Night Only”, 2026) di Will Gluck.
Senza dimenticare le riproposizioni per i venticinquennali di “Harry Potter e la pietra filosofale” (“Harry Potter and the Philosopher’s Stone”, 2001) di Chris Columbus e “Terminator 2 – Il giorno del giudizio” (“Terminator 2: Judgment Day”, 1991) di James Cameron.
Quest’ultimo, a suo tempo, uno dei più redditizi film nelle sale americane estive.
Ciò che ha sorpreso maggiormente di questa cospicua massa di film proposti nell’arco di un mese, non è soltanto il grosso calibro di alcuni di essi, tra ingenti budget e cast All Stars, ma gli elevati introiti ottenuti. Cifre che, in passato, erano pensabili – e raggiungibili – soltanto nel periodo natalizio. Ad esempio, “Odissea” ha incassato oltre 50 milioni di euro. Un incasso non – totalmente – scontato, perché è un film di quasi tre ore. Mentre più facile la scalata al Box Office per “Spider Man: Brand New Day” (oltre 33 milioni d’introiti) ,
poiché riesce ad attirare in primis frotte di fans del Marvel Cinematic Universe e anche qualche nuovo giovane spettatore amante del cine-video-fumetto. Sostanzialmente fruttuosi anche gli incassi di “Oceania” e “Toy Story 5”, sebbene lontani dai fasti del passato. Mentre la rivisitazione del mito di Robin Hood o il post-apocalittico di Ridley Scott hanno fatto flop semplicemente per scarso appeal, benché ci fossero come star Hugh Jackman nel primo e Jacob Elordi nel secondo.
In tempi di crisi, finanche sociale, questi numeri, sebbene riscossi da film americano, sono comunque positivi per quanto concerne la fruizione delle sale cinematografiche. In tempi in cui predominano le piattaforme, c’è un vasto pubblico che opta ancora per il grande schermo. Soprattutto quando il costo del biglietto è alto. C’è stato certamente un ampio incremento rispetto al 2025, perché ad esempio “Jurassic World – La rinascita” (“Jurassic World Rebirth”, 2025) di Gareth Edwards incamerò oltre 11 milioni mentre “Superman” (2025) di James Gunn
incassò quasi 6 milioni, però una concreta analisi di questa fenomenale estate si potrà fare con la programmazione della prossima estate, per valutare se le successive grosse proposte avranno lo stesso trend oppure è stato soltanto un exploit. Al momento le ipotesi, oltre a una cinefilia resistente, possono essere legate alla ricerca di un riparo refrigerante per questa lunga estate calda, oppure a momenti di immaginifico svago in mancanza dell’usuale vacanza. Le sale chiudevano perché gran parte della città si svuotava, mentre ora molti cittadini, tra spostamenti di ferie e mancanza di soldi, restano a cas
OCCHIO CRITICO
“WOMAN UNKNOWN”
di Paola Dei
Titolo originale: Kvinde Ukendt
Regia: May el-Toukhy
Sceneggiatura: May el-Toukhy, Maren Louise Käehne
Durata: 124’
Anno di uscita: 2026
Paese di produzione: Danimarca, Svezia, Lettonia
Genere: Drammatico, Storico, Thriller
Distribuzione (Italia): Lucky Red
Cast / Attori principali:
Mathilde Arcel (nel ruolo di Marie, la protagonista)
Carsten Bjørnlund (nel ruolo di Christian)
Thorbjørn Hedegaard (nel ruolo di Karl)
Marina Bouras (nel ruolo di Esther)
Flora Yde Sander
Mikael Birkkjær
Direzione della fotografia: Jasper Spanning
Montaggio: Rasmus Stensgaard Madsen
Musiche: Mikkel Hess
Trama: Nella Copenaghen del maggio 1945, subito dopo la liberazione dall’occupazione nazista, la giovane domestica Marie è sul punto di sposare il ricco vedovo Christian. Tuttavia, la donna nasconde un segreto pericoloso: una passata relazione intima con un soldato tedesco. Il ritorno di una figura del passato scatena una spietata lotta per la sopravvivenza in un clima di vendetta e paranoia pubblica nel dopoguerra.
IL TERRORE HA IL VOLTO DI UNA DONNA
Con Woman Unknown, May el-Toukhy costruisce un film che parte dal dopoguerra danese e dalla storia di Marie, giovane domestica con un passato compromettente, per arrivare a qualcosa di molto più profondo: la rappresentazione di una donna che vive dentro una società in cui la colpa non ha bisogno di essere dimostrata, perché è sufficiente il sospetto.
Il film, vincitore del Leone d’Oro a Venezia 2026, ha infatti al centro il corpo femminile come luogo sul quale la Storia deposita la propria violenza. Ma la cosa più interessante è che el-Toukhy non rappresenta il terrore soltanto come fenomeno sociale. Lo trasforma progressivamente in terrore psicologico, fino a farlo diventare una condizione permanente dello sguardo, del corpo e persino dello spazio.
Marie vive in un mondo nel quale ogni sguardo può trasformarsi in un’accusa, ogni incontro può far riemergere il passato, ogni gesto può compromettere la fragile identità che si è costruita.
Il suo matrimonio con Christian, uomo ricco e molto più anziano, sembra inizialmente offrirle una via di fuga: cambiare classe sociale, cambiare casa, cambiare nome, soprattutto cancellare la donna che è stata. Ma il passato non può essere semplicemente sepolto.
LA CLAUSTROFOBIA ESTERNA DIVENTA CLAUSTROFOBIA INTERIORE
Uno degli aspetti più interessanti della regia di May el-Toukhy è il modo in cui gli spazi sembrano progressivamente assumere la forma della psicologia di Marie.
Gli interni sono spesso stretti, chiusi, ordinati fino a diventare opprimenti. Case, stanze, corridoi e ambienti domestici non funzionano soltanto come luoghi nei quali si svolge la storia: diventano una sorta di proiezione dello stato mentale della protagonista.
La claustrofobia degli ambienti riflette la claustrofobia interiore di Marie che, più cerca di costruirsi una nuova vita, più sembra essere intrappolata dentro quella vita.
È un paradosso molto efficace: la casa che dovrebbe rappresentare sicurezza diventa controllo; l’intimità diventa sorveglianza; la protezione diventa prigionia.
Anche la composizione dell’inquadratura contribuisce a questa sensazione.Marie appare frequentemente racchiusa dentro porte, finestre, pareti, corridoi o gruppi di persone. Lo spazio sembra restringersi intorno a lei. Non è necessario che qualcuno la minacci: è sufficiente che la macchina da presa ci faccia percepire quanto poco spazio psicologico le sia rimasto.
In questo senso la regia compie un’operazione quasi psicoanalitica: rende visibile attraverso l’architettura ciò che Marie non riesce a esprimere verbalmente.
Il fuori non è davvero libero e il dentro non è davvero sicuro.
GLI OCCHI DI MARIE: IL VOLTO DEL TERRORE
In questo senso sono fondamentali i primi piani sugli occhi di Mathilde Arcel.
La regia di el-Toukhy è spesso asciutta, quasi trattenuta. Non cerca continuamente di sottolineare ciò che dobbiamo provare attraverso la musica o attraverso una messinscena spettacolare. Al contrario, lascia che siano i corpi e soprattutto i volti a parlare.
Gli occhi di Marie diventano una superficie sulla quale si imprime ciò che il personaggio non riesce a dire.
Ci sono momenti in cui il suo volto sembra quasi immobile, ma gli occhi tradiscono immediatamente la paura. È una paura che precede persino l’azione: Marie sembra terrorizzata dalla possibilità che qualcosa accada, prima ancora che accada realmente.
Ed è proprio qui che il film passa dal dramma storico al thriller psicologico. Un passaggio fondamentale che, con la grammatica filmica, la regista, riesce ad evidenziare con grande capacità narrativa.
Il pericolo non deve necessariamente manifestarsi.
È SUFFICIENTE LA SUA POSSIBILITÀ.
Lo spettatore finisce così per vivere nella stessa condizione mentale di Marie: anticipare continuamente ciò che potrebbe succedere.
Gli occhi diventano il punto di passaggio tra il mondo esterno e quello interno. Fuori c’è la società che giudica; dentro c’è una donna che ha imparato a temere quel giudizio.
Il terrore non è più soltanto qualcosa che viene inflitto a Marie. È qualcosa che Marie porta dentro di sé.
IL CORPO COME ARCHIVIO DEL TRAUMA
Ancora più significativa è la metafora delle cicatrici.
Il corpo di Marie non è semplicemente il corpo di una vittima della Storia. È un corpo sul quale la Storia ha lasciato delle tracce.
Il fatto che queste tracce siano legate proprio alla zona del corpo associata alla gravidanza, alla maternità e alla capacità generativa della donna rende la simbologia particolarmente forte.
È come se la società non si fosse limitata a giudicare Marie: avesse cercato di scrivere la propria sentenza direttamente sul suo corpo.
Il passato della protagonista e la gravidanza legata alla relazione con un soldato tedesco fanno sì che il corpo che dovrebbe rappresentare la possibilità della vita diventi invece il luogo della vergogna, della colpa e della punizione.
La maternità, anziché essere rappresentata come esperienza privata e intima, viene trasformata in una questione politica e sociale.
Il corpo di Marie diventa quindi una specie di archivio.
La memoria non è soltanto nella sua testa: è nella pelle.
Ed è questo che rende particolarmente potente il rapporto tra corpo e psicologia. Marie può cercare di dimenticare, può cambiare casa, marito, abiti e identità, ma non può cambiare completamente il proprio corpo.
La memoria continua a esistere lì.
LA SCENA DELL’AMICO: LA VIOLENZA SENZA BISOGNO DELL’ATTO
Una delle scene più disturbanti è quella dell’incontro con il vecchio amico dell’adolescenza.
La forza della sequenza sta proprio nel fatto che el-Toukhy non ha bisogno di rappresentare una violenza sessuale esplicita per produrre nello spettatore una sensazione di violazione.
L’uomo le chiede di spogliarsi e arriva a un gesto di umiliazione estremamente invasivo e degradante: le sputa in bocca.
È una scena difficilissima da guardare proprio perché resta sospesa tra minaccia, sessualità, dominio e umiliazione.
Il gesto dello sputo assume una valenza quasi paradossale: non è l’atto sessuale in sé a essere rappresentato, ma la sua evocazione deformata e degradante. Il gesto sembra richiamare qualcosa di sessuale senza mai diventarlo completamente.
Ed è proprio questa ambiguità a renderlo così inquietante.
L’uomo non ha bisogno di “fare” qualcosa nel senso tradizionale del termine. Il potere è già tutto nella situazione che ha creato: Marie è nuda, esposta, costretta a obbedire e soprattutto privata del controllo sul proprio corpo.
La violenza, quindi, non è soltanto fisica.
È psicologica. È simbolica. È una forma di possesso. E qui ritorna uno dei temi fondamentali del film: il corpo di Marie sembra essere continuamente percepito dagli altri come qualcosa su cui poter esercitare un diritto.
La scena è forte ma, proprio per questo, la regia sceglie di essere misurata. Non c’è una spettacolarizzazione dell’orrore. La macchina da presa non sembra interessata a trasformare la sofferenza di Marie in un’immagine sensazionale.
È quasi il contrario. Più la regia si trattiene, più lo spettatore è costretto a confrontarsi con ciò che sta accadendo.
La violenza non viene “urlata”. Viene lasciata sedimentare.
E questa è una delle caratteristiche più mature del film: l’orrore è spesso più potente quando viene suggerito che quando viene mostrato interamente.
IL TRAUMA E LA PERDITA DI CONTROLLO
Dal punto di vista psicologico, la scena dell’amico è importante anche perché ripropone una dinamica già presente nel resto del film: Marie cerca continuamente di controllare ciò che gli altri possono sapere di lei, ma perde progressivamente il controllo sul proprio corpo.
Questa contraddizione produce una tensione costante.
Marie vuole essere invisibile, ma il suo corpo continua a essere visto.
Vuole controllare il proprio passato, ma il passato continua a manifestarsi attraverso il corpo.
Vuole essere riconosciuta per ciò che è diventata, ma gli altri continuano a ricondurla a ciò che è stata.
Da questo punto di vista, il trauma non è soltanto un ricordo doloroso. È una condizione di anticipazione permanente.
Marie sembra vivere aspettando il prossimo giudizio, il prossimo sguardo, la prossima domanda, il prossimo contatto.
È come se il suo sistema psicologico fosse continuamente in allarme.
Ed è qui che il film riesce a trasformare la storia individuale in una sensazione fisica per lo spettatore: anche noi iniziamo ad aspettarci che qualcosa accada.
UNA REGIA CHE NON URLA
La scelta delle riprese asciutte è fondamentale. El-Toukhy sembra rifiutare una regia che spettacolarizzi la sofferenza. Non c’è il bisogno di trasformare ogni momento traumatico in una scena “forte”.
Al contrario, la macchina da presa spesso rimane addosso a Marie con una freddezza quasi clinica.
E questa freddezza rende tutto più disturbante.
Perché lo spettatore non viene guidato verso una facile catarsi. Non gli viene detto quando indignarsi, quando commuoversi, quando provare pietà.
Deve osservare.
Il risultato è una tensione sotterranea: il film sembra trattenere continuamente qualcosa che potrebbe esplodere.
Persino gli spazi apparentemente ordinari diventano minacciosi. Una casa, una stanza, un tram, una visita medica, una conversazione possono trasformarsi in luoghi di controllo.
La normalità è soltanto una superficie sotto la quale continua a muoversi la violenza.
IL VERO ORRORE È LA NORMALITÀ
Ed è forse questo il punto più inquietante di Woman Unknown.
Il film non racconta soltanto la violenza esplicita esercitata sulle donne accusate di collaborazionismo. Racconta anche una violenza normalizzata, quotidiana, quasi invisibile.
Marie viene osservata, giudicata, desiderata, posseduta, controllata.
Persino quando apparentemente è al sicuro, il suo corpo continua a non appartenerle completamente.
La domanda centrale diventa allora: quanto è davvero libera una persona quando tutta la società intorno a lei ha già stabilito chi deve essere?
Il film porta questa domanda dal piano storico a quello psicologico.
La società non deve più necessariamente punire Marie. Marie ha imparato a punirsi da sola. È diventata la propria sorvegliante.
LO SGUARDO MASCHILE COME DISPOSITIVO DI CONTROLLO
Un altro elemento che emerge è il modo in cui il film costruisce lo sguardo maschile.
Marie non è soltanto osservata: è continuamente interpretata dagli altri.
Gli uomini intorno a lei sembrano attribuirle un significato prima ancora di ascoltarla. Il suo corpo diventa un documento che gli altri pretendono di poter leggere.
Ed è qui che il film evita una rappresentazione semplicistica del rapporto tra uomini e donne.
La violenza non è sempre evidente, non sempre assume la forma di un aggressore che minaccia apertamente.
Può essere uno sguardo. Una domanda. Un silenzio. Un ordine. Un gesto apparentemente insignificante. Oppure una persona che conosce il passato di Marie e decide di usarlo contro di lei.
Il potere, quindi, non risiede soltanto nella forza fisica. Risiede nella possibilità di definire l’altro.
MATHILDE ARCEL: UN’INTERPRETAZIONE TUTTA INTERNA
La Coppa Volpi a Mathilde Arcel è particolarmente comprensibile proprio per questo lavoro di sottrazione.
La sua interpretazione non si basa sull’esplosione emotiva. Al contrario, è costruita soprattutto attraverso ciò che non viene detto.
Il corpo irrigidito, le esitazioni, il silenzio, il modo di guardare qualcuno, la paura improvvisa negli occhi: Arcel rende visibile un personaggio che vive costantemente sul confine tra ciò che vuole mostrare e ciò che teme possa essere scoperto.
Marie è una donna che deve continuamente recitare se stessa.
E più cerca di sembrare normale, più lo spettatore percepisce quanto quella normalità sia fragile.
È una performance dentro la performance: Marie deve interpretare una versione accettabile di sé davanti agli altri, mentre Arcel deve interpretare una donna che sta cercando disperatamente di interpretare se stessa.
UN MONTAGGIO CHE COSTRUISCE L’ANSIA
Anche il ritmo contribuisce alla dimensione psicologica del film.
La tensione non nasce soltanto dagli eventi, ma dagli intervalli tra gli eventi.
I silenzi, le attese, gli sguardi prolungati e i momenti apparentemente privi di azione assumono un’importanza enorme perché permettono all’ansia di accumularsi. Il film non corre verso il trauma. Lo prepara. E quando qualcosa finalmente accade, spesso è già presente nella mente dello spettatore da diversi minuti. Questa strategia avvicina Woman Unknown al thriller psicologico più che al semplice melodramma storico: la paura nasce tanto da ciò che vediamo quanto da ciò che immaginiamo possa succedere.
UN FILM SULLA COLPA O UN FILM SUL GIUDIZIO?
La domanda centrale di Woman Unknown non è, in fondo, “Marie è colpevole?”. È una domanda molto più scomoda: chi ha il diritto di stabilire la colpa di una donna?
Il film non offre una risposta rassicurante e non costruisce Marie come una vittima completamente innocente. Ed è proprio questa ambiguità a renderla interessante.
El-Toukhy evita di trasformarla in un simbolo perfetto: Marie è una persona, con desideri, paure, contraddizioni e responsabilità. Il problema è che la società non sembra interessata a queste sfumature. Ha bisogno di una colpevole. E il corpo femminile diventa il luogo più semplice sul quale scrivere quella colpa.
IL LEONE D’ORO
Woman Unknown può quindi essere letto contemporaneamente come dramma storico, thriller psicologico e riflessione politica sul corpo femminile.
La sua forza non sta tanto nel raccontare una grande tragedia attraverso grandi immagini, quanto nel fare il contrario: ridurre la Storia a un volto, a due occhi terrorizzati, a una cicatrice, a una stanza troppo stretta, a un corpo che cerca disperatamente di tornare a essere proprio.
La regia asciutta di May el-Toukhy e l’interpretazione di Mathilde Arcel lavorano nella stessa direzione: togliere tutto ciò che è superfluo per lasciare lo spettatore davanti alla paura nuda di una donna.
E allora il titolo, ‘Woman Unknown’, acquista un significato ancora più amaro.
Marie è “la donna sconosciuta” non perché nessuno sappia chi sia, ma perché la società non vuole davvero conoscerla.
Vuole soltanto giudicarla.
E forse la cicatrice più profonda del film è proprio questa: non quella lasciata sulla pelle, ma quella prodotta da una società che costringe una donna a vivere come se fosse colpevole prima ancora di aver raccontato la propria storia.
Un film rigoroso, inquieto e visivamente controllato, che trova la sua maggiore forza nel rapporto tra corpo, spazio, sguardo e paura. La sua claustrofobia non è soltanto scenografica: è psicologica. Le stanze chiuse, i primi piani, i silenzi, i corpi osservati e le situazioni di umiliazione costruiscono progressivamente la sensazione che Marie non abbia più un luogo nel quale potersi sottrarre allo sguardo degli altri.
Non sempre il film risolve tutte le questioni che apre — e in alcuni momenti questa scelta può risultare frustrante — ma proprio questa incompiutezza impedisce a ‘Woman Unknown’ di trasformarsi in una semplice tesi sul femminismo o sulla memoria storica.
Rimane invece qualcosa di più inquietante: il ritratto di una donna che, dopo essere stata giudicata dalla società, finisce per portare quella società dentro di sé.
E forse è proprio questo il vero terrore del film.
Non che qualcuno possa entrare nella stanza.
Ma che, anche quando la stanza è vuota, Marie continui a sentirsi osservata.
‘SERPENTI’ DI ROBERTO DE PAOLIS MAINO
di Laura Mare
Titolo originale: Serpenti
Lingua originale: italiano
Paese di produzione: Italia
Anno: 2026
Durata: 93’
Data d’uscita: settembre 2026
Genere: (drama, comedy, thriller …) dark-comedy, thriller
Regia: Roberto de Paolis Maino
Soggetto: De Paolis Maino, D’Innocenzo
Sceneggiatura: Damiano D’Innocenzo, Fabio D’Innocenzo, Roberto De Paolis Maino
Produttore: Isabella Cocuzza, Arturo Paglia / Mattia Guerra
Casa di produzione: Paco cinematografica, Be Water
Fotografia: Gianluca Rocco Palma
Montaggio: Paola Freddi
Scenografia: Elisabetta Zanini
Costumi: Grazia Materia
Musica: Vittorio Giampietro
Suono: Antonio Barba
Effetti visivi: Chromatica
Interpreti: Leonardo Lidi, Alessandro Borghi, Pietro Castellitto, Valeria Golino
Sinossi
Marra, il protagonista, afferma di aver ucciso la propria moglie. Decide di costituirsi, affranto dai sensi di colpa: desidera più di ogni altra cosa scontare la propria pena. Tuttavia la realtà, tra burocrazia e umanità fragile, lo porta a contatto con poliziotti distratti, avvocati furbi ed una cartomante uscita da non si sa quale ufficio. La situazione si fa paradossale quando egli apprende di non riuscire a farsi arrestare. Si rende ‘necessario’ diventare nuovamente colpevole.
In un’atmosfera kafkiana il desiderio di pentimento si dissolve per culminare in una ricerca di altre colpe: una società grottesca produce un assurdo schema psicologico.
In una luce congelata, metafisica, la prima sequenza del film ci mostra il protagonista collocato al centro di una stanza.
La telecamera lo inquadra frontalmente: figura corpulenta, barba incolta, sta pulendo la cucina, poi si siede lentamente dietro il tavolo. La luminosità ha dominante fredda, l’atmosfera è di ghiaccio, nella fotografia di Gianluca Rocco Palma. Lo spettatore attende di poter fare la conoscenza di questa figura…: Paolo Marra.
La telecamera, in avvicinamento, inquadra la sua figura isolata, seduta. Ora l’atteggiamento è depresso,
si appoggia al tavolo, mentre la mano destra tamburella lentamente ma con ritmo ossessivo sul piano orizzontale. La musica ritma ripetutamente note sorde.
L’atmosfera è sospesa; con voce inizialmente bassa, Marra mostra lo sconforto, la testa china sul petto: “Ho ucciso mia moglie …”
La prima frase ci riporta al fatto tragico ma l’atmosfera è quasi metafisica: lentamente la figura pare avviare un’aperta conversazione/confessione con lo spettatore. “Non so perché l’ho fatto…” e così prosegue mentre la telecamera si avvicina progressivamente -la figura robusta, lo sguardo perso nel nulla- fino ad inquadrarla completamente. L’interpretazione di Leonardo Lidi è pienamente centrata, straordinaria: non troppo espressiva, né tragica ma contenuta, spesso ambigua, scostante, difficile nel mostrare sentimenti che non siano il senso di colpa o l’abbattimento, il desiderio di scontare la giusta pena per il proprio delitto.
Il dato di fatto è l’omicidio: uxoricidio.
Al commissariato.
Paolo Marra si presenta al poliziotto di guardia (il quale è intento ad effettuare una ricerca al computer) – si avvicina lentamente, saluta.
“Dovrei costituirmi, io ho commesso un omicidio…”
Il poliziotto, con aria annoiata:
“Documento d’identità e può aspettare lì” …. “Tranquillo, adesso arriva un collega e si occupa di lei.”
La stanza d’ingresso, nella scarna efficace scenografia di Elisabetta Zanini, presenta un pavimento costituito da motivo geometrico con linee nere a zig-zag su fondo bianco che alludono all’andatura zigzagante del serpente, sulla parete una rozza locandina in bianco e nero, appesa sotto il crocifisso, presenta la scritta: “I nostri eroi ogni giorno – polizia italiana”.
La scenografia, in tutto il film, è essenziale e simbolica: la portineria del commissariato, i corridoi, le stanze-vuote- alludono ad un vuoto presente anche all’interno del protagonista, quella lacuna lacerante che permette l’eliminazione di un individuo per futili motivi, per colmare con un’azione aggressiva un vuoto latente, dato da inutilità d’agire, … o dalla sofferenza del vivere.
La lentezza con cui il poliziotto procede, lo sguardo perso e disinteressato, lasciano lo spettatore stupito dall’impronta grottesca che la sequenza assume, ed incuriosito, incantato dal ritmo altalenante ma sobrio, senza eccessi, con cui si sviluppa l’evento tragico.
Il presunto uxoricida prende il posto su una panca su un lato della stanza, col capo chino, mentre la telecamera si sofferma ad inquadrare il poliziotto di guardia che finge di cercare sul computer qualcosa di importante (in realtà sta guardando vari tipi di smartphone…).
L’asettica e silenziosa stanza in cui il protagonista siede, all’interno di varie sequenze del film, è metafora che riflette il VUOTO interiore, mentale e psicologico e l’ATTESA diviene una condizione permanente.
(“Il commissariato è una specie di modellino della società” afferma il regista De Paolis Maino). (1)
A questo punto lo spettatore è assolutamente consapevole di essere in presenza di una dark-comedy dal risvolto grottesco-surreale in cui il tragico soggetto -femminicidio- è affrontato con un umorismo sottile che tuttavia lascia posto ad una rappresentazione del reale ancora più spietata…i cui sviluppi saranno assolutamente imprevedibili.
Il regista dichiara che la scelta è stata quella di chiedersi come si potesse “trattare il tema della violenza sulle donne, o violenza in generale, (…) evitando un approccio facile e retorico”. (2)
Leonardo Lidi come protagonista nelle vesti di Roberto Marra è perfetto nella sua performance: con la sua figura robusta e alta, si mostra piegato dal peso della colpa. Il volto è quello di un uomo che non trova pace: la barba disordinata, i capelli spettinati. La giacca chiusa su una camicia bianca ed una cravatta malamente annodata simulano la rappresentazione di una brava persona che vuole affermare la propria colpa rispettando i dettami della società in cui vive…
La scena si prolunga con la lentezza paradossale del poliziotto nel seguire la prassi.
In questo primo tempo, che è un’introduzione allo sviluppo del soggetto, il protagonista ha un atteggiamento umile e dimesso: è profondamente appesantito dai sensi di colpa che evidentemente lo mettono alla prova emotivamente. Sente la necessità assoluta di espiare la propria colpa con la Confessione: una confessione che nella sua mente deve essere piena, assoluta, senza sconti. Se la necessità di redimersi risulta evidentemente prioritaria, di contro l’ufficialità della prassi mostra quella passiva riluttanza ad esprimere tutte le sue funzioni: riluttanza che è data in gran parte dalla burocratica inefficienza, da una apatia strutturale che denota, nel film, ogni atto della macchina statale.
Secondo atto
L’arrivo del poliziotto cosiddetto ‘specializzato’ nei casi di omicidio vede l’ingresso in campo di Alessandro Borghi: braccio tatuato, perfetto il taglio dei capelli scalati il giusto, muscolato, entra in campo con un’andatura sicura da ginnasta esperto. La sua efficienza è però ostacolata da un’emicrania che lui immediatamente rivela a Marra l’uxoricida: è così che inizia la conversazione a due, (teoricamente un interrogatorio), da un lato il poliziotto che cerca disperatamente una compressa contro il mal di testa, dall’alto il protagonista oppresso dalla colpa.
Ben presto la conversazione si trasforma in una assurda diatriba su come va impostato il lavoro del poliziotto, immediatamente irritato dalla fretta del protagonista di effettuare la piena confessione… Qui il dato surreale entra con sempre maggior forza, più forte quando Borghi si accende ancor più perché l’uxoricida pretende di dirgli come effettuare la verifica dell’omicidio, ma senza accompagnare i poliziotti.
Nessuno dei due riesce ad integrare una minima esposizione dei fatti, finché in atmosfera completamente grottesca e surreale, si dibatte sul tema delle chiavi della casa dell’omicida.
In tutto ciò la figura della Donna è inesistente: non si vede il cadavere, non si vede nemmeno la stanza (il bagno) dove si trova, non viene effettuata nessuna perquisizione, nel commissariato non si vedono altri poliziotti, (nonostante tutti affermino che sono oberati di lavoro …) fuorchè un’agente bionda che concede a Borghi, dopo varie moine, una compressa per l’emicrania.
Non c’è discussione sulla colpa, non ci sono altri elementi da prendere in considerazione per effettuare eventuali perquisizioni, non compaiono e non vengono chiamati altri poliziotti per prendere in consegna il reo confesso o per effettuare una supervisione del luogo dell’omicidio.
La prassi viene disattesa, non esiste, e il VUOTO avvertito dallo spettatore porta ad un amaro sorriso poiché è un dato assolutamente paradossale. D’altra parte il film insinua il sospetto che la condotta negli uffici di polizia risulti abbastanza quotidiana. Ma all’interno di questa metafisica, l’aspetto paradossale continua ed aumenta con l’arrivo dell’avvocato.
Terzo atto.
Interpretato in modo esemplare da Pietro Castellitto, l’avvocato amorale ha lo scopo evidente, precipuo di impedire al suo protetto di incastrarsi in una deriva che lo porterebbe ad effettuare manni di prigione.
“Il senso di colpa è un marchingegno inventato dagli uomini per creare una società solida …’sta società de m….’ ”
La figura dell’avvocato è quella del Secondo Serpente: l’obiettivo specifico è quello di deviare il senso di colpa provato dall’ uxoricida dalla direzione dell’affermazione della propria colpa all’affermazione che esistono motivi effettivi e concreti che avrebbero portato l’uxoricida a compiere l’atto. In questo senso l’affermazione è che la moglie era depressa, una classica affermazione di attribuzione di responsabilità dell’omicidio non all’omicida, bensì alla vittima stessa, la quale avrebbe in qualche modo cercato e sostenuto, con il proprio contegno, col proprio comportamento, l’azione finale cioè l’uxoricidio.
Con uno switch classico, la colpa viene ‘slittata’ dal colpevole alla vittima stessa.
Castellitto tenta di convincere, in una situazione surreale (all’interno di un bar che funge da camera esterna, parallela al commissariato), il proprio assistito che i suoi sensi di colpa in realtà non hanno ragione d’essere e non solo, contribuiscono ad appesantire la sua posizione rendendo così impossibile la difesa.
Quarto atto.
Ed ecco che il terzo soggetto, Valeria Golino, nella figura della cartomante, compare in una stanza del commissariato dove Marra viene accompagnato dal poliziotto di guardia, alla disperata ricerca di qualcuno che ascolti la testimonianza della sua colpa e gli permetta finalmente una redenzione.
Golino interpreta in modo magistrale la figura di colei che compie lo slittamento dalla realtà alla totale surrealtà, con la complicità di una deriva psicanalitica, creata appositamente per evitare non solo i sensi di colpa ma anche le punizioni e in più per creare un obiettivo diverso da eliminare, come colpevole di aver portato l’omicida ad eseguire l’atto.
Ogni atto di questa tragicommedia purtroppo corrisponde ad una realtà che noi viviamo attraverso la lettura dei quotidiani, attraverso i resoconti dei processi, delle uccisioni di donne giovani e meno giovani, mogli o amanti o fidanzate, le quali alla fine vengono accusate di essere semplicemente non tanto vittime, quanto quasi colpevoli di aver istigato il marito o l’amante a compiere l’omicidio.
La forza di questo film, un piccolo gioiello, risiede nella struttura interna alla sceneggiatura dei fratelli D’Innocenzo (e del regista), nella sua integrazione perfetta con la regia stessa di De Paolis Maino, che ha creato una macchina per l’assurdo con tutti i meccanismi perfettamente oliati.
La struttura interna è ad incastro: ogni slittamento dalla realtà alla surrealtà, anzi alla metafisica, direi, viene portato a un livello successivo creando una sorta di griglia che permette poi di arrivare al livello successivo più ampio.
Così la possibilità di scontare la colpa viene offerta nel finale, quando si viene a creare l’ultimo paradosso, il più evidente e, se vogliamo citare Hannah Arendt, quello che rappresenta la ‘banalità del Male’. La colpa diviene finalmente ‘reale’ e permette al protagonista di accedere alla punizione per un reato che lui vivrà come sostituto da scontare…
Ciò rivela, nello stesso tempo, la sua fragilità psicologica: questa fragilità ci fa pensare che alla fine può essere che:
a. l’omicidio non sia mai avvenuto, ma sia stato frutto della sua mente malata;
b. che lui sia un omicida, data la scarsa capacità di autocontrollo e la permeabilità psicologica che gli permettono, sul finale, di affidare la responsabilità del suo atto a presunte cause di antiche frustrazioni, mostrando la sua violenza repressa.
c. i tre personaggi che incontra sul ‘cammino di redenzione’/alienazione, rappresentino i tre aspetti/momenti del percorso in cui si manifesta il mutamento del nostro ‘Eroe’ protagonista: sono forse i tre “guardiani della soglia” che lo deviano dal suo cammino, lo trascinano verso un’interpretazione alternativa rispetto al suo sentire, e sono anche ‘shapeshifters’ disturbatori (3). (Come afferma De Paolis Maino, appaiono come proiezioni disturbate e disturbanti del colpevole… ed allo stesso tempo confermano la sua intrinseca debolezza).
La sceneggiatura dei fratelli D’ Innocenzo ha evidenziato una sorta di influsso abbastanza evidente dalla scrittura di Dostojevskij, come in ‘Delitto e castigo’. Il concetto di colpa, di espiazione o redenzione, viene qui riportata alla metafisica di una kafkiana tragicommedia, la quale, tuttavia, nell’attualità rappresenta in definitiva qualcosa di presente. Quando si parla di femminicidio, infatti, si crea, nella società italiana, una sorta di ‘pellicola’ che ostacola la visione della realtà: di una situazione sociale fragile, fonte di tanta inconsapevolezza, e marginalmente molto a rischio.
Uno spessore notevole nella messinscena, teatrale, è dato dall’interpretazione degli attori, i quali hanno vissuto la loro parte con una grande libertà espressiva e hanno valorizzato l’estraneità ad ogni elemento razionale.
Leonardo Lidi, con la sua esperienza di attore e regista teatrale, (ultimamente nominato vicedirettore del Teatro Stabile di Torino) modella un personaggio profondamente ambiguo che porta all’estremo la propria consapevolezza di colpa ma nello stesso tempo crea uno scudo entro il quale proteggere la propria personalità deviata, le proprie vuote certezze.
Come ha affermato, in occasione della consegna, a Venezia, del Premio FEDIC, ha passato una notte insonne prima del giorno delle riprese, allo scopo di mostrare l’esaurimento fisico, mentale e nervoso del personaggio.
L’ interpretazione di Valeria Golino e Pietro Castellitto accentua notevolmente lo slittamento verso una surrealtà che diviene quotidiana, se rapportata alla nostra cronaca, mentre Alessandro Borghi, per sua dichiarazione (nelle varie interviste) si è attenuto ad una realtà più concreta…
La possibilità di creare una visione anomala su un tema tanto stringente è data dall’ottima sceneggiatura e dalla regia che la integra rispettandone i ritmi e le PAUSE. Pause ed esitazioni che trovano nella recitazione del protagonista in particolare, una caratteristica basilare nella ritmica -simbolica – accentuata dalla colonna sonora, un ostinato essenziale che riporta allo strisciare del serpente e mentre il VUOTO occupa una parte sempre più ampia della sceneggiatura, soprattutto nei dialoghi, si rende evidente che tale ‘vuoto’ è psichico ed appartiene ad una società che non sa reagire alla violenza.
‘Serpenti’ è stato proiettato alla 83° Mostra d’Arte Cinematografica di Venezia nella sezione ‘Spotlight’, che includeva opere di particolare originalità e innovazione ed ha conseguito il Premio Fedic per l’originalità e l’eleganza con cui ha saputo affrontare un tema così scottante e quotidiano come quello del femminicidio.
Note
- Le affermazioni del regista citate nel testo, sono pubblicate sulla presentazione del film nel catalogo online della 83° Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia.
- idem.
- C. Vogler, Il viaggio dell’Eroe, Dino Audino ed., Roma, 2020
DOCUMENTARI E DOCUMENTARISTI
NAZA: IL MALE ALLA LUCE DELLA ‘NORMALITA’
di Paola Dei
Titolo originale: NAZA (dall’ebraico ‘Nezek Agavi’, termine militare per indicare i “danni collaterali”)
Regia: Yuval Abraham, Rachel Szor
Sceneggiatura: Yuval Abraham, Rachel Szor
Durata: 80 ‘
Anno di uscita: 2026
Paese di produzione: Regno Unito, Stati Uniti
Genere: Documentario, Inchiesta
Distribuzione (Italia): I Wonder Pictures
Cast / Protagonisti:
Yuval Abraham (giornalista e co-regista)
24 ufficiali e soldati anonimi dell’intelligence e dell’esercito israeliano (le cui testimonianze costituiscono il cuore del film)
Produzione: The Guardian, JW Films (con la produzione esecutiva del regista premio Oscar Jonathan Glazer)
Suono: Lars Ginzel, Benjamin Hörbe, Rob Farr
Riconoscimenti principali: Vincitore del Premio Speciale della Giuria all’83ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia.
Trama: Girato quasi interamente di notte sui tetti di Tel Aviv, il documentario svela dall’interno i complessi sistemi tecnologici e gli algoritmi di Intelligenza Artificiale (come Lavender e Homeland) impiegati dall’esercito israeliano per la pianificazione degli attacchi aerei sulla Striscia di Gaza. Attraverso le scottanti rivelazioni di 24 gole profonde delle forze armate, il film indaga i meccanismi di de-umanizzazione e l’accettazione consapevole delle vittime civili nel contesto del conflitto contemporaneo.
Ci sono film che mostrano la guerra e film che cercano di capire come sia possibile che la guerra diventi un sistema. NAZA, diretto da Yuval Abraham e Rachel Szor, appartiene alla seconda categoria. Dopo No Other Land, i due registi tornano a interrogare il conflitto israelo-palestinese spostando radicalmente il punto di osservazione: non mostrano direttamente Gaza, non inseguono le immagini della distruzione, non costruiscono il film attraverso il repertorio più immediatamente traumatico della guerra. Scelgono invece i tetti di Tel Aviv, di notte, e fanno parlare persone che hanno conosciuto dall’interno i meccanismi tecnologici e operativi attraverso cui vengono pianificate le operazioni militari. Il film, prodotto da The Guardian e JW Films, con Jonathan Glazer come produttore esecutivo, è stato presentato in Concorso alla Mostra di Venezia 2026, dove ha ricevuto il Premio Speciale della Giuria. In Italia è distribuito da I Wonder Pictures. La scelta è apparentemente semplice e in realtà radicale: raccontare l’orrore senza mostrarlo.
La notte come paesaggio morale
La prima cosa che colpisce di NAZA è il suo paesaggio notturno.
Tel Aviv appare dall’alto come una città bellissima, tecnologica, luminosa. I grattacieli, le finestre accese, le strade percorse dalle automobili, le terrazze e le luci intermittenti costruiscono un’immagine quasi poetica della città.
È un paesaggio che potrebbe appartenere a un film contemplativo. Ma proprio qui nasce l’orrore.
Mentre sui tetti della città gli intervistati raccontano i meccanismi attraverso cui vengono selezionati obiettivi e calcolate le conseguenze degli attacchi, sotto di loro Tel Aviv continua a vivere normalmente. Le persone cenano, guardano la televisione, trascorrono la serata, si muovono negli appartamenti illuminati.
Il film costruisce così una frattura vertiginosa tra ciò che vediamo e ciò che ascoltiamo. Da una parte c’è la città che dorme. Dall’altra c’è ciò che accade a poche decine di chilometri di distanza. Il risultato è una delle intuizioni cinematografiche più forti del film: per raccontare la distruzione, Abraham e Szor non hanno bisogno di mostrarci la distruzione. Ci mostrano il luogo dal quale viene pensata. È un procedimento che ricorda, per certi aspetti, la logica di La zona d’interesse di Jonathan Glazer, non soltanto perché Glazer è produttore esecutivo di NAZA, ma perché anche qui l’orrore viene collocato nel fuori campo. La violenza più terribile è quella che continua mentre l’immagine apparentemente racconta la normalità.
Tel Aviv come uno schermo
C’è poi un aspetto visivo che trovo particolarmente affascinante. Il paesaggio notturno di Tel Aviv sembra progressivamente trasformarsi in uno schermo.
Le finestre illuminate dei palazzi appaiono come piccoli rettangoli luminosi sospesi nel buio. Le luci rosse, verdi, bianche e gialle delle automobili, dei segnali e degli edifici sembrano quasi pixel.
La città, vista dall’alto, perde progressivamente la propria dimensione naturale e acquista quella di un’immagine digitale. È come se Abraham e Szor trasformassero Tel Aviv in un enorme desktop.
E questa impressione non è soltanto estetica.
Perché il film parla proprio della trasformazione della guerra in informazione, dato, algoritmo, coordinate, numero.
La morte viene progressivamente separata dal corpo e tradotta in linguaggio tecnico. Un essere umano può diventare una probabilità. Un edificio può diventare un bersaglio. Una possibile presenza può diventare un dato. E il dato può essere visualizzato su uno schermo. In questo senso la fotografia notturna non è semplicemente bella: è concettuale. Il paesaggio urbano diventa una rappresentazione visiva del processo attraverso il quale la realtà viene digitalizzata, astratta e resa amministrabile. Il pixel è allora una metafora perfetta: più ci allontaniamo dall’immagine dell’essereumano, più diventa facile trattarlo come un’unità astratta.
Il buio come protezione e come confessione
Il buio ha inoltre una funzione narrativa fondamentale. Le persone intervistate vengono protette attraverso l’anonimato e alterazionidigitali delle immagini; le interviste avvengono sui tetti, lontano dalla luce delgiorno. Le sagome diventano quasi fantasmi. Ma il paradosso è straordinario: nel buio queste persone finalmente parlano. La notte, che normalmente nasconde, qui rivela.
La luce del giorno appartiene alla vita pubblica, all’identità, alla responsabilità sociale. Il buio permette invece di sottrarre il volto e, proprio per questo, di far emergere la parola. Il film trasforma quindi l’oscurità in uno spazio della confessione. Non è soltanto un buio fotografico. È un buio morale. E le sagome anonime sembrano quasi corpi senza identità, proprio come le persone trasformate in numeri nei sistemi di cui raccontano.
La macchina burocratica della morte
È qui che NAZA diventa particolarmente inquietante. Il film non presenta soltanto la violenza come atto. La presenta come procedura. Ci sono sistemi, gerarchie, strumenti tecnologici, procedure di identificazione, valutazioni, autorizzazioni, numeri. La morte non appare necessariamente come il gesto di un singolo individuo che decide di uccidere. Diventa il risultato di una catena. Ed è proprio questa trasformazione che produce l’aspetto più inquietante del film: la distanza tra chi compie materialmente un’azione e la conseguenza umana di quell’azione. Il soldato può trovarsi in una stanza. Qualcun altro può analizzare i dati. Qualcun altro ancora può approvare. Un altro può premere un pulsante. E qualcun altro può continuare a vivere la propria giornata. La responsabilità rischia così di disperdersi all’interno del sistema. È il momento in cui il linguaggio amministrativo incontra la morte.
La banalità del male di Hannah Arendt
Ed è qui che il film apre inevitabilmente un dialogo con Hannah Arendt e la sua riflessione sulla banalità del male.
Arendt, osservando il processo di Adolf Eichmann, cercò di comprendere una questione terribile: non soltanto come possano esistere persone capaci di compiere crimini enormi, ma come il male possa diventare compatibile con comportamenti apparentemente ordinari.
La sua formula della “banalità del male” non significava che il male fosse insignificante o poco grave. Indicava piuttosto qualcosa di molto più inquietante: la possibilità cheatti mostruosi possano essere compiuti da persone che, nella loro vita quotidiana, non appaiono come mostri, e che la mancanza di riflessione critica possa contribuire a rendere possibile l’orrore.
NAZA riapre questa domanda in un contesto contemporaneo. Ed è forse questo il punto psicologicamente più devastante del film.
Le persone che raccontano ciò che hanno visto o fatto non vivono necessariamente dentro un’immagine cinematografica del male. Vivono nelle loro case. Escono. Mangiano.
Guardano la televisione. Parlano. Hanno una vita. E questa normalità non cancella la gravità degli atti raccontati: la rende, al contrario, ancora più inquietante. È proprio la coesistenza tra le due dimensioni a generare il cortocircuito morale.
Uccidere e poi tornare alla propria vita
Uno degli aspetti più terribili di NAZA è dunque l’idea che l’atto di uccidere possa essere separato temporalmente dalla vita quotidiana. Si può partecipare a un’operazione militare e poi tornare a casa. Si può contribuire a una decisione che avrà conseguenze mortali e successivamente sedersi a tavola. Si può lavorare dentro un sistema che produce morte e, una volta terminato il turno, tornare a essere marito, moglie, padre, madre, amico, vicino di casa. Questa è una delle immagini più potenti che il film costruisce senza quasi mai mostrarla direttamente.
La normalità dopo l’orrore.
Ed è proprio qui che la riflessione di Arendt diventa uno strumento interpretativo particolarmente fertile. Non perché i protagonisti di NAZA debbano essere identificati semplicisticamente con Eichmann, né perché il film stabilisca una equivalenza storica tra contesti diversi. Ma perché entrambi pongono una domanda sulla relazione tra responsabilità individuale e sistema. Quanto può diventare normale un’azione quando viene trasformata in procedura? Quanto può essere anestetizzata la coscienza quando il linguaggio elimina il corpo? E soprattutto: cosa succede quando una persona può tornare alla propria vita quotidiana dopo aver partecipato a qualcosa di terribile? È questa la domanda che il film lascia nello spettatore.
La città continua a vivere
E allora le finestre illuminate acquistano un significato ancora più inquietante. Vediamo persone che guardano la televisione. Vediamo appartamenti. Vediamo una città che continua a funzionare. La televisione racconta la guerra mentre la vita domestica continua. Il contrasto è quasi insopportabile perché il film non ci consente di separarci completamente da quella normalità. Non ci mostra un mondo abitato da mostri. Ci mostra un mondo abitato da persone. Ed è proprio questo che rende il film così disturbante. Il male non arriva necessariamente dall’esterno della società. Può essere prodotto dentro strutture sociali perfettamente funzionanti.
Il fuoricampo come scelta etica
La decisione di non mostrare direttamente Gaza è quindi anche una scelta etica. In un’epoca nella quale siamo sommersi da immagini di guerra, NAZA rinuncia alla spettacolarizzazione del dolore. Non vediamo corpi distrutti. Non vediamo necessariamente l’esplosione. Non vediamo l’orrore nel momento in cui accade. Lo immaginiamo. E ciò che immaginiamo diventa spesso più difficile da rimuovere. Il film lascia che siano le parole a costruire le immagini mancanti. La distruzione diventa un fuoricampo mentale. E questo fuoricampo finisce per contaminare le immagini apparentemente tranquille di Tel Aviv. Una finestra illuminata non è più soltanto una finestra. Una strada non è più soltanto una strada. Un grattacielo non è più soltanto un grattacielo. Tutto ciò che appare normale viene attraversato da ciò che abbiamo appena ascoltato.
Un cinema della distanza
La grande intuizione di Abraham e Szor è quindi quella di trasformare la distanza geografica in distanza morale. Gaza è lontana. I tetti di Tel Aviv sono lontani. Le persone intervistate sono lontane dalle conseguenze immediate delle loro decisioni. E noi, spettatori, siamo ancora più lontani. Ma il film lavora proprio su questa distanza per costringerci a interrogarla. La macchina da presa osserva dall’alto. Gli intervistati raccontano. La città continua a vivere. E lentamente lo spettatore comprende che la distanza non protegge dalla responsabilità. Anzi, può essere proprio ciò che rende possibile la rimozione.
Il Premio Speciale della Giuria ricevuto a Venezia appare significativo soprattutto perché NAZA riesce a tenere insieme due dimensioni che raramente convivono con questa precisione: l’inchiesta giornalistica e la costruzione cinematografica.
Il film nasce infatti da un lavoro investigativo sviluppato negli anni da The Guardian, Magazine e Local Call, ma non si limita a trasferire quelle informazioni sullo schermo. Abraham e Szor costruiscono una vera forma cinematografica: la notte, i tetti, le sagome, le finestre, il paesaggio urbano, il silenzio e il fuoricampo diventano parte integrante del significato.
È questo che impedisce a NAZA di essere soltanto un documento. È un film sul modo in cui il documento può diventare cinema.
La normalizzazione della guerra
NAZA è un film sulla guerra, ma ancora più profondamente è un film sulla normalizzazione della guerra. Il suo gesto più radicale consiste nel non portarci dentro l’inferno, ma nel mostrarci la città che continua a vivere mentre l’inferno viene organizzato altrove. La notte di Tel Aviv diventa allora un’immagine doppia: da una parte è bellissima, quasi poetica, fatta di luci, vetro, colori e finestre; dall’altra sembra uno schermo gigantesco, un’enorme superficie digitale sulla quale la vita può essere trasformata in dati, coordinate e numeri. E dentro questo paesaggio di pixel luminosi si nasconde la domanda più antica del film.
Come può una persona partecipare alla distruzione di altre vite e poi tornare alla propria normalità?
È qui che NAZA incontra Hannah Arendt. Non nella semplice equivalenza tra i protagonisti del film e le figure del nazismo, che sarebbe storicamente impropria, ma nella domanda sulla capacità dell’essere umano di separare l’atto dalla coscienza, la responsabilità dalla procedura, l’orrore dalla quotidianità. Il male più difficile da comprendere, suggerisce il film, non è necessariamente quello che ha il volto del mostro. È quello che può convivere con una cena, una televisione accesa, una passeggiata, una famiglia, una città che dorme. E allora quelle luci lontane sui tetti di Tel Aviv assumono un significato terribile. Sembrano stelle. Sembrano pixel. Sembrano finestre. Ma dopo aver ascoltato quelle voci, diventano anche qualcos’altro: le luci di una normalità che continua a esistere mentre, fuori campo, qualcuno sta morendo.
STORIA DEL CINEMA IN FORMATO CORTO
23° SEDICICORTO INTERNATIONAL FILM FESTIVAL 2026
Si è conclusa l’11 ottobre la 23° edizione di Sedicicorto a Forlì, con la direzione di Gianluca Castellini e Joana Fresu de Azevedo.
La rassegna si conferma una tra le più importanti, con la partecipazione di cortometraggi provenienti da tutto il mondo, meta per registi, produttori, cineamatori del formato corto.
Si sono confrontati 160 cortometraggi, selezionati tra oltre 3000 candidature, e provenienti da più di 100 Paesi.
Vincitori
Premi/ concorsi
MOVIE (International Films – Fiction)
Luminòr: “STOLEN MEMORIES” del norvegese Anders Davidsen (Norway, Sweden 2026)
Mention: “PANKAYA” by Anooya Swamy (India 2026)
ANIMALAB (International Films – Animation & Experimental)
Luminòr: “DAUGHTERS OF THE LATE COLONEL” di Elizabeth Hobbs (UK, Germany 2026)
Mention: “DIEU EST TIMIDE” di Jocelyn Charles (France 2025)
CORTITALIA (National Films)
Luminòr: “L’ALONE” di Giampietro Rotoli (Italy 2026)
Mention: “NON PARLARE CON GLI SCONOSCIUTI” di Davide Borchini (Italy 2026)
Mention: “THE ROLEPLAY OF LIFE” di Pietro Barba (Italy 2016)
CORTOinLOCO (Regional Films)
Luminòr: “INCISO” di Francesco Elia Stomboli (Italy 2026)
Mention: “MEMORABILIA” di Domenico Parrino (Italy 2026)
MENOD5 (Shorts up to 5 minuts)
Best: “IT HURTS” (‘Fa Male’) di Anastasiia Petrova (Russia 2025)
ANIMARE (International Films – animation for children)
Best: “COWS”di Esma (France 2025)
STUDENT (Film Schools)
Best: “PIANO” by Nika Ševerdija (Croatia 2026)
DOCUME’ (International Documentary)
Best: “ODESSA RAVE PARTYZAN” di Luigi De Biase (Italy)
PREMI SPECIALI/SPECIAL PRIZES
Premio del Pubblico a EGZAMIN di Jan Nasewski (Poland 2025)
Premio Crazy Short a “BOREL” di Brandon Bonato
Premio FEDIC a “LA QUESTION” di Alberto Segre
Premio Legalità a “NON MI ARRENDO: La mafia non è un film” di Ettore Zito
Premio Woman in set a MILENA VUKOTIC; Premio Accademia a ALFREDO BALDI; Premio CIN.ER a ANDREA GHERPELLI; Premio ER Futuro a SOFIA ASSIRELLI; Premio Generazione G a SAMUELE TENEGGI; Premio Musica corta a DAVIDE CAPRELLI
INTERVISTE
INTERVISTA A TSAI MING-LIANG: «VOGLIO PORTARE IL FENOMENO DELLA LENTEZZA E IL VALORE DEL SILENZIO IN OGNI ANGOLO DEL MONDO»
di Alessandra Pighi & Xoxan Villanueva
Trentatré anni fa, nel 1993, Tsai Ming-liang muoveva i suoi primi passi al Festival di San Sebastián con il suo debutto, «Rebeldes del dios neón» (1992), presentato nella sezione Nuovi Registi. Quella prima opera —nata dalla sua esperienza nel teatro e nella televisione taiwanese, dove aveva scoperto il suo attore feticcio, Lee Kang-sheng— ritraeva l’alienazione urbana di Taipei tra il rombo degli scooter, le luci al neon e le sale giochi.
Dopo quel primo passaggio a Donostia, la sua opera ha trovato una folgorante affermazione nel circuito internazionale con il Leone d’Oro a Venezia per «Vive L’Amour» (1994) e gli Orsi d’Argento a Berlino per «Il fiume» (1997) e «Il sapore della anguria» (2005); successi che hanno confermato la coerenza di uno sguardo rivolto alla solitudine e all’incomunicabilità umana.
Oggi, più di tre decenni dopo, il regista ritorna nel quadro della 74ª edizione del Festival di San Sebastián per presentare «Dust (Weichen)», l’undicesimo capitolo della serie «Walker», girato interamente in città e nei suoi dintorni. L’urgenza e il rumore della giovinezza hanno lasciato il posto a una costante depurazione formale: un cinema di spazio, silenzio, contemplazione e lentezza radicale dove il corpo di Lee Kang-sheng si erge come un pilastro inalterabile di fronte al vortice del mondo contemporaneo.
Approfittando del suo soggiorno a Donostia, «Carte di Cinema» ha incontrato il celebre regista taiwanese per parlare del film, dei nuovi progetti e del suo futuro immediato.
I. Il tempo eterno e la società moderna
[Carte di Cinema]: Buongiorno, maestro. Il film si apre con una frase del Sutra del Diamante secondo cui «il Tathāgata non viene da alcun luogo e non va in alcun luogo». Per lei, questo significa semplicemente che il monaco attraversa il mondo come un mero testimone, mentre il paesaggio, le persone e la vita seguono il proprio ritmo senza che il suo passaggio modifichi la realtà?
[Tsai Ming-liang]: Il monaco vede il mondo e transita attraverso un ambiente in costante cambiamento. La sua camminata è una testimonianza di come funziona la realtà, in chiaro contrasto con la logica della narrativa cinematografica convenzionale e il concetto moderno della vita, dominato dalla velocità, dalla fretta e dall’accelerazione.
[CdC]: Nonostante l’etichetta di «cinema lento», in «Dust» il passo millimetrico del monaco convive con un forte contrasto di ambienti: dal mar Cantabrico e l’intimità rurale fino allo spazio urbano o a un concerto rock. Ritiene che la lentezza di Lee Kang-sheng funzioni in realtà come un metronomo che mette a nudo il vero frenesie e l’accelerazione del mondo contemporaneo?
[TML]: È un concetto di eternità. Il personaggio si muove e va in avanti. La camminata del signor Lee Kang-sheng significa l’eternità e la natura del tempo: il tempo continua e non si ferma mai. Funziona come una chiave, come un movimento costante che rivela il contrasto e la differenza rispetto al ritmo della società moderna.
II. La geografia dello spazio nella cultura basca
Lee Kang-sheng nei panni del monaco di fronte al Peine del Viento a Donostia / San Sebastián. (Foto: Gentile concessione Festival di San Sebastián / Vitrine Films)
[CdC]: Perché San Sebastián? Come è nato il progetto?
[TML]: In realtà la location è stata scelta su invito. Facciamo questi film su invito, e in questo caso mi ha invitato Silvia Cruz, di Vitrine Films, che ha già distribuito diversi miei film e conosce molto bene il mio lavoro.
[CdC]: Qual è stata la sua esperienza nel girare nei Paesi Baschi e nell’entrare in contatto con la tradizione culturale e artistica di questa terra, in particolare con la scultura in pietra e ferro di maestri come Jorge Oteiza o Néstor Basterretxea e il loro profondo rispetto per la materia e l’ambiente?
[TML]: Arrivando in città mi è sembrato un territorio fantastico, con enormi possibilità grazie alla sua grande densità: una densità fisica e culturale dove coesistono la forza della natura, l’impronta dell’architettura, il mare e la carica storica dei suoi materiali. È un luogo in cui ogni angolo ha una presenza viva che la macchina da presa può registrare.
[CdC]: Cosa differenzierebbe San Sebastián da altre città che ha filmato in precedenza nella serie «Walker»?
[TML]: Durante il percorso si vedono molti paesaggi naturali e il mare. La zona marittima ci è piaciuta molto. Per quanto riguarda la parte artistica, la connessione è diretta: questa città ha molti maestri e persone di grande carattere, come lo scultore Chillida. È una città d’arte e di turismo, ma il suo ritmo è più lento, ti senti più rilassato. Le sculture che si vedono nel film nascono da una decisione diretta: si possono vedere molte sculture intorno, sia figurative che astratte. Tutto questo crea l’atmosfera, l’ambiente e la struttura di questa città.
Il monaco cammina accanto alle imponenti sculture di ferro a Chillida Leku. (Foto: Gentile concessione Festival di San Sebastián / Vitrine Films)
III. La vulnerabilità del corpo e il suono della natura
[CdC]: Lungi dal mostrare una figura intoccabile, la macchina da presa si ferma su un monaco esausto che dorme su un’altalena in un parco giochi. Con questo gesto, intendeva riflettere sulla vulnerabilità umana, l’usura fisica e il processo stesso di invecchiamento del suo attore feticcio, Lee Kang-sheng?
[TML]: È una questione di rilassarsi e lasciarsi andare. Il monaco, prima di essere un simbolo, è un essere umano esposto alla stanchezza, alla fragilità e al passare degli anni, quindi ha bisogno di cercare la quiete. Non si tratta di una figura sovrumana. Attraverso il riposo in uno spazio così quotidiano, il corpo si calma, recupera il suo equilibrio e si risolve internamente per potersi rimettere in marcia e continuare a camminare.
[CdC]: In un’opera priva di dialoghi, il suono acquista una sua consistenza fisica: passiamo dal fragore del traffico al canto degli uccelli, o dallo stridente concerto rock che sembra redimersi nel finale con il suono di un carillon. Al di là dell’immagine, come è nato il lavoro di montaggio di questi strati sonori per far sì che lo spettatore senta il «grido del silenzio» e la presenza stessa dell’aria?
[TML]: Non abbiamo usato dialoghi, quindi tutto il suono proviene dall’ambiente e dalla natura. Mi piace questo tipo di suono perché è una dimostrazione di esistenza. Abbiamo registrato il suono reale durante le riprese: non è artificiale, non ho aggiunto alcun effetto sonoro extra.
[CdC]: Senza dialoghi si crea uno spazio comunicativo diverso tra le persone…
[TML]: Esatto. Il dialogo può essere molto concreto e specifico; senza dialoghi, invece, tutti gli spettatori sono liberi di immaginare ciò che vogliono, mettendo al lavoro la propria immaginazione.
IV. Le donne, la memoria e la condizione umana
La figura del camminatore e i suoi molteplici riflessi nella città moderna. (Foto: Gentile concessione Festival di San Sebastián / Vitrine Films)
[CdC]: In un frammento del film risalta il piano fisso di una donna che fuma una sigaretta in silenzio. Le donne del film sono specchi del tempo e della meditazione del camminatore?
[TML]: Questa scena riflette una sensazione di solitudine. La donna che fuma incarna il concetto stesso del tempo: puoi vedere il tempo passare sul suo volto e, allo stesso tempo, percepire le emozioni che custodisce dentro. Perché il tempo può anche essere crudele.
[CdC]: La durata della ripresa coincide esattamente con il tempo in cui la sigaretta si consuma. Poi irrompe la voce di Chavela Vargas che canta «No volveré», con un tono di dolore e amore frustrato che spezza l’ascetismo generale. Voleva che la passione terrena chiudesse il film su quella frontiera tra il sogno e la contemplazione?
[TML]: Mi piace moltissimo la voce di Chavela Vargas. La sua voce trasmette perfettamente l’idea del tempo e il testo di «No volveré» descrive in modo molto specifico l’emozione di non lasciar andare il passato così facilmente. La canzone aiuta il pubblico a stare più tranquillo e a ricordare il film che ha appena visto. Nel buddismo, la cosa più difficile per un essere umano è «lasciar andare» (let go), e la canzone descrive esattamente questa condizione degli esseri viventi.
V. Il cammino inalterabile di Walker e Lee
[CdC]: Nella scena finale del tunnel, Anong cammina con una lanterna fino a incontrare Lee Kang-sheng. Rappresenta un passaggio di testimone all’interno del suo cinema? Significa che Anong diventerà la nuova figura al posto di Lee Kang-sheng?
[TML]: Il pubblico è molto legato al personaggio di Hsiao-kang (Lee Kang-sheng). Anong è una rappresentazione viva che si connette con i luoghi e con la città. Anong partecipa alla serie «Walker» dal nono capitolo a Parigi e rappresenta il modo in cui tutti noi ci avviciniamo nel mondo.
[CdC]: Può precisare questa dualità tra i due attori?
[TML]: Ogni volta che Anong incontra Lee Kang-sheng, non hanno mai una conversazione verbale: Anong cammina semplicemente al suo fianco nella realtà o nei suoi sogni. Questo non significa affatto che Anong sostituirà Lee Kang-sheng. Non c’è alcun passaggio simbolico né qualcuno che debba prenderne il testimone. Continuerò a filmare il signor Lee mentre cammina molto lentamente.
Lee fa sempre qualche protesta, interpreta questo personaggio da più di dieci anni e deve rasarsi la testa, e questo influisce sugli altri suoi lavori. Tuttavia, Lee con gli anni ha acquisito un movimento, quello del camminare, che nessun altro potrebbe realizzare come lui.
[CdC]: Quanto tempo di vita rimane a «Walker»? Ha in mente nuovi capitoli della serie?
[TML]: Al momento non vedo una fine per «Walker». Continuiamo a ricevere proposte da diversi luoghi: ci hanno chiamato a girare il mese prossimo in Corea e siamo stati invitati anche in Brasile. Se considerata come un’unica opera, sarà il lavoro più lungo di tutta la mia carriera professionale.
[CdC]: Perfetto, da parte nostra è tutto chiaro. Grazie mille, maestro. È stato per noi un onore e un piacere aver condiviso con lei questo momento.
[TML]: Grazie mille a voi.
SCHEDA DEL FILM
Titolo: Dust
Titolo originale: Weichen (Dust)
Lingua originale: Mandarino / Spagnolo
Paese di produzione: Taiwan, Spagna
Anno: 2026
Durata: 80 min
Data d’uscita: Settembre 2026 (Festival di Venezia / San Sebastián)
Genere: Drammatico / Sperimentale / Contemplativo
Regia: Tsai Ming-Liang
Soggetto: Tsai Ming-Liang
Sceneggiatura: Tsai Ming-Liang
Produttore: Claude Wang, Julieta Juncadella, Silvia Cruz
Casa di produzione: Homegreen Films, Vitrine Filmes
Distribuzione in italiano: Vitrine Filmes
Fotografia: Nestor Urbieta, Adrián Cores
Montaggio: Tsai Ming-Liang
Scenografia: Tsai Ming-Liang
Costumi: —
Interpreti e personaggi: Lee Kang-Sheng (Il Camminatore)
Sinossi: Undicesimo capitolo della celebre serie “Walker” di Tsai Ming-Liang, il film segue il misterioso Camminatore attraverso gli spazi urbani e costieri di San Sebastián, muovendosi in particolare attorno al Peine del Viento, dove l’immensità del mare si infrange contro la costa. Con passaggi lenti e meditativi, la figura del Camminatore attraversa il paesaggio lasciando una traccia effimera nella memoria degli sconosciuti, fondendo passato e presente in un unico respiro poetico in cui la creazione e la natura si dissolvono progressivamente nella polvere.
“SE MAI LE COSE”: INTERVISTA A GIULIA COSENTINO
di Davide Magnisi
Cosa rimane dei nostri amori? Cosa rimane dei giorni belli quando una storia finisce e bisogna recuperare la propria roba da una casa pensata e vissuta insieme? “Se mai le cose” di Giulia Cosentino, Premio Fedic come miglior cortometraggio italiano all’83a edizione della Mostra del Cinema di Venezia, è un film emozionante, riflessivo, sulle geometrie della vita, dei luoghi e delle inquadrature, piene di luce e sentimenti. La camera è sempre fissa, ma il montaggio, visivo e sonoro, dei materiali d’archivio e del passato della coppia protagonista, è travolgente, facendo di “Se mai le cose” un cinema preziosissimo.
Per saperne di più sul film e la sua luminosa regia abbiamo intervistato Giulia Cosentino.
D. M. Come è nata l’idea stilistica e narrativa di “Se mai le cose”, a cominciare dal bellissimo titolo?
G.C. Il film nasce dall’idea di lavorare sugli oggetti e sul valore che hanno per noi. Volevo creare una storia che potesse valorizzare questo aspetto, che diventa molto particolare durante un trasloco. Ho ambientato “Se mai le cose” in una casa, in un momento delicato della vita di due persone: quello di una separazione dopo una bellissima storia d’amore. Una cesura che parte dal conflitto della protagonista rispetto ai suoi desideri, alle aspettative sociali. Qualcosa che vivo come donna. Il film mi serviva, in qualche modo, per elaborare, porre questa domanda, questa riflessione all’esterno, fuori di me, ad altri.
D. M. La composizione dell’immagine in “Se mai le cose” è estremamente curata. Quanto era già scritto e quanto ti sei fatta ispirare dai luoghi del set e dal montaggio dopo il girato?
G. C. È stato tutto totalmente creato e voluto. La casa era vuota e l’ho riempita con l’immaginario, anche materiale di oggetti, che volevo raccontare. Ho fatto una lunga ricerca sulle case. Volevo girare a Catania, la mia città. Ne ho viste tante, focalizzandomi sui pavimenti, che sapevo sarebbero entrati nell’immagine, perché volevo fare molte inquadrature dall’alto. L’abitazione l’abbiamo completamente arredata da zero, pur con un budget piccolo, facendoci prestare cose da amici, parenti, comprando ai mercatini. Ci siamo divertite tantissimo con l’arredatrice Maria Carla Spartà e la scenografa Marta Morandini. Tutta questa cura è il risultato di un’ossessione, che volevo riflettere nella composizione visiva. Essendo la prima volta che giravo un film di finzione, avevo voglia di creare immagini come fossero quadri. O spostarmi nella direzione del fumetto, ma sempre rimandando alla realtà, perché da lì partivo e lì volevo arrivare nella composizione.
D.M. In “Se mai le cose” c’è un poetico montaggio tra passato e presente, non solo della coppia protagonista, ma anche del materiale d’archivio che rimanda alla nostra Storia. Come l’hai scelto?
G. C. In scrittura ho lavorato prima sulla situazione dei due protagonisti, con l’arrivo di lei nella casa, gli oggetti della loro relazione che come parlavano, poi, in un secondo momento, sono arrivata a capire che volevo tornare all’archivio, perché i miei film precedenti sono fatti con materiali d’archivio. Mi è sembrato interessante lavorare su un linguaggio cinematografico che potesse dare l’idea di conflitto tra passato e presente, porre una domanda trasversale che interrogasse anche le altre generazioni rispetto a certe scelte. E volevo farlo con le immagini, più che con le parole. Sono andata a cercare materiali che parlassero di corredi. L’idea era quella di lavorare sugli oggetti che compongono una casa prima del matrimonio. Nel passato era così, farsi un corredo era il primo passo verso il matrimonio e una nuova casa. Tutto questo si lega a un ricordo personale, perché avevo una nonna che vendeva corredi e, quando ero piccola, a ogni compleanno, mi regalava un pezzo di corredo. L’estate in cui ho scritto “Se mai le cose”, mia madre li ha lasciati anche a me e le mie sorelle non sposate. Spiegando alle nipoti cosa fossero questi corredi, ci siamo interrogate sul senso di tutto questo, sulla cura con cui venivano conservati. Il film nasce da questo ragionamento, dal fatto che veniamo da gesti che ci accompagnano e hanno una loro genealogia. Ci portiamo dietro queste cose, che volevo restituire con materiali d’archivio. Ho trovato diversi video amatoriali del passato, ma, in realtà, la cosa che più mi ha sorpreso, è stato trovare un film di finzione che parlasse proprio di questo: apre “Se mai le cose” ed è conservato alla Cineteca di Bologna, s’intitola “Ragazza da marito”. Racconta di una giovane donna che si chiede perché, a 29 anni, non sia riuscita a trovare un marito. Si confronta con le amiche che sono tutte sposate o in procinto di farlo e uno dei suoi dispiaceri è che non potrà usare il corredo che la famiglia le stava preparando sin da bambina.
D. M. Quanto questo film è politico, nelle tue intenzioni?
G. C. Per me è un film molto politico, anche se capisco non sia così evidente come in altri lavori che ho fatto. Per me c’è un gesto di rottura su due aspetti: sia su quello dell’eredità patriarcale, del corredo, dell’idea di donna come sposa, ma, dall’altro, c’è pure una domanda sull’eredità del femminismo, perché la mia generazione ha avuto delle madri che hanno già rotto degli schemi e adesso si trovano a capire quali strade scegliere. Perché anche il fatto di non volersi sposare può diventare un’ideologia. Ci ritroviamo in un momento storico in cui abbiamo la possibilità di scegliere, però bisogna essere attente a capire qual è il nostro più autentico desiderio personale. Da femminista, ritengo che qualsiasi scelta vada bene, se è consapevole, se non è soltanto una risposta a una vecchia imposizione.
D. M. Negli ultimi anni sei stata assistente alla regia di vari film, anche con registi dalla forte impronta autoriale, come Pietro Marcello e Matteo Garrone. Quanto è stata importante un’esperienza del genere e cosa ti ha insegnato in particolare?
G. C. Mi ha insegnato tantissimo. A me piace molto fare il lavoro di assistente alla regia, anzi, mi manca, perché quest’ultimo anno non sono riuscita, per vari impegni. Lavorare con altri autori è un modo di condividere un progetto, ma aiuta pure a capire la propria strada. Poi, ovviamente, ognuno ha il suo percorso, però, confrontarsi con un altro sguardo, è importantissimo. Quando fai l’assistente alla regia sei comunque dentro il film. Significa prendere un punto di vista e cercare di accompagnarlo. È come mettersi delle lenti che illuminano lo sguardo di qualcun altro che, in quel momento, sta creando qualcosa. È molto formativo. In più, i due registi che hai citato hanno dei linguaggi completamente diversi e hanno fatto capire anche a me quello che poteva essere il mio.
D. M. Pietro Marcello e Matteo Garrone sono due registi che stanno dentro “Se mai le cose”, visto che uno nasce come documentarista e l’altro come pittore: gli elementi forti del tuo film.
G.C. Mi fa molto piacere che lo pensi.
D. M. Quale il cinema e i registi da te più amati, tanto da spingerti verso questa strada?
G. C. Sono tantissimi. Parto dai riferimenti agli autori che ci sono in “Se mai le cose” e che mi piacciono molto. Quindi direi Chantal Akerman, con la sua idea del piano fisso, ed Éric Rohmer, per la questione della composizione dei colori, il gioco delle relazioni, il fatto di lavorare molto sui dialoghi. Ho fatto rivedere alla troupe un sacco di film di Éric Rohmer, una mia grande passione. Però il film, il regista, che mi ha veramente cambiata è “Hiroshima mon amour” di Alain Resnais. Da lì nasce anche l’idea di lavorare sull’archivio in una maniera contrastiva e complementare con la narrazione, pensando che il materiale d’archivio non debba per forza essere innestato come segno funzionale, ma come contrappunto alla narrazione. Un altro film, uno dei miei preferiti, che ho riguardato in preparazione a “Se mai le cose” è “Girlfriends”, di una regista che amo particolarmente, Claudia Weill, sul tema dell’amicizia e delle aspettative nella dimensione femminile.
D. M. Che rapporto hai con la forma del cortometraggio?
G. C. A me piace tantissimo vedere cortometraggi: durano poco, mi concentro di più, riesco a vederne uno dietro l’altro. È un po’ come leggere racconti, di cui sono grandemente appassionata. A volte con i romanzi ho qualche problema, perché magari sono in viaggio e mi perdo oppure sto lavorando e non riesco a seguirli con la dovuta attenzione. Considero il cortometraggio una forma di linguaggio autonoma, non un passaggio, qualcosa da fare in previsione del lungometraggio. Poi, certo, è una palestra. Per esempio, quest’esperienza con “Se mai le cose” è stata diversa rispetto ad altri cortometraggi che ho girato e sento d’aver imparato moltissimo. Adesso che sto andando a lavorare su un film lungo, capisco quanto sia stato importante, per tutta una serie di scelte che andrò a fare. Il cortometraggio, alla fine, non è solo un modo per farti conoscere, ma per conoscere e conoscersi.
D. M. Sei una donna di cinema a tutto tondo, con esperienze non solo di regista, ma anche di attrice, sceneggiatrice, casting. Quanto aiuta tutto questo quando vai sul set a dirigere?
G. C. Non mi reputo un’attrice. Ho fatto piccole parti in film in cui ho lavorato come aiuto regista. In queste occasioni, investo tutta me stessa, sono a stretto contatto con l’autore, finisco a occuparmi di tutti gli aspetti del film, faccio anche le prove con gli attori, curo i rapporti con l’ufficio casting eccetera. Da questo, talvolta nasce che mi chiedano di fare piccole cose per cui poi sono accreditata. È successo con Pietro Marcello per “Martin Eden” (2019) e adesso di nuovo con Alina Marazzi per “La ragazza con la Leica” (2026), nella sezione Orizzonti proprio quest’anno alla Mostra del Cinema di Venezia. È un modo per essere ancora più dentro il set, ma non mi considero un’attrice. Ho troppo rispetto per il loro lavoro per reputarmi tale. Ma fa un po’ parte di me tutto questo, nel senso che mi piace sperimentare con il cinema, indossare altre vesti, scoprire nuove cose di me. Mi diverte provare delle strade, adoro questa ibridazione e detesto chi mi dice che per fare la regista bisogna fare solo quello. Non è vero, noi siamo tante cose.
FEDIC – LE PERSONE E I FATTI
FRAGILI E DIVERSI.
ITALIAFILMFEDIC 2026
di Marcello Cella
Se c’è una cosa che accomuna una gran parte delle opere presentate quest’anno a Montecatini durante l’annuale (76° anno) rassegna di Italia Film Fedic è stata la volontà, certo non studiata, ma, per così dire, nell’aria, di molte di esse nel trattare temi legati alle varie forme di fragilità e diversità che attraversano in vario modo il nostro mondo attuale, da quelle fisiche a quelle psicologiche e sociali. Come se le antenne accese dei cineasti percepisse con forza e intensità quelle che sono le problematiche di maggiore impatto sociale e culturale nella vita quotidiana delle persone, al di là dell’agenda, spesso ammuffita e non di rado manipolata, della politica. Senza peraltro rinunciare all’originalità e alla creatività artistica. A partire dai film in concorso.
“Fortuna” del cineasta abruzzese Maurizio Forcella, per esempio, utilizza la narrazione in forma di ballata popolare per raccontare la vicenda della piccola Fortuna, una bambina che vive in una famiglia contadina e in un contesto sociale estremamente povero e disagiato, e che ha la particolarità fisica di una piccola macchia di vino sulla guancia a cui la famiglia cerca di porre rimedio affidandosi ad uno zingaro di passaggio (interpretato dal grande Ivan Franek) e alle sue presunte qualità taumaturgiche. Si tratta di un evidente rifiuto della diversità in un ambiente sociale degradato che la vede solo come segno di sventura. La bambina alla fine scompare ma lascia in eredità ai suoi compaesani che la cercano invano nelle campagne la leggenda del pettirosso Grazioso, diverso dagli altri pettirossi perché aveva una macchia rossa sul petto e che, rifiutato e irriso, fugge e muore, ma viene resuscitato dal dio degli animali. E da quel momento tutti i pettirossi porteranno sul petto quella macchia rossa in ricordo di Grazioso. Il filmaker abruzzese conduce la narrazione suggestiva con grande delicatezza, sostenuto anche dalla bella prova recitativa degli attori. “La paura dei numeri” di Mauro John Capece, di cui abbiamo già parlato nel numero passato di Carte di Cinema, si muove su un registro metaforico e nello stesso tempo di denuncia sociale, simile a quello di Forcella. In questo caso, come è noto, la storia è quella di una bambina affetta dalla sindrome dell’autismo, ossessionata dai numeri. Capece sdoppia e incrocia la stessa storia ambientata in due epoche diverse, quella contemporanea, più problematica e più propensa all’accettazione di questa forma di diversità, e quella degli anni Venti del secolo scorso, vale a dire l’epoca fascista, con tutto il suo carico di intolleranza violenta, ignoranza, chiusura mentale e rifiuto di ogni forma di diversità. Anche in questo caso il racconto di Capece non è di tipo realistico, ma si affida alle forme del romanzo gotico e alle sue suggestioni. “Il ricatto del silenzio”, dei genovesi Vincenzo Cirillo e Rocco Olivieri, ci riporta all’attualità, con la storia della quindicenne Marta, adolescente di grande sensibilità che vive sola con un padre alcolizzato e scrive poesie, rifiutata e bullizzata pesantemente dai suoi compagni di scuola proprio a causa di questa sua estrema fragilità psicologica. Solo l’incontro con una attenta collaboratrice scolastica evita che la situazione si concluda nel modo più drammatico. Il rifiuto dei compagni diventa così per la ragazza uno strumento per una maggiore accettazione di sé stessa al di là degli stereotipi sociali a cui lei sfugge. “Un giorno le mie parole voleranno libere”, scrive, in conclusione, sul suo diario. Il merito degli autori è quello di utilizzare un metro narrativo realistico senza scadere nella cronaca spicciola. “La blatta e la formica” del cineasta forlivese Marco La Ferrara, racconta invece la vicenda di un uomo alle prese con un’altra forma di fragilità, quella della madre che accudisce, affetta dall’Alzheimer. La donna crede di essere tornata bambina e scambia il figlio per il proprio padre. L’autore in questo caso si affida ad un registro narrativo di tipo psicologico e metaforico, fatto di poche parole e molti silenzi, per raccontare con grande sensibilità il difficile rapporto fra un genitore e un figlio, aggravato in questo caso dalla malattia della madre, incrociando tre piani narrativi diversi (tre epoche diverse della vita dei due protagonisti del film) e lasciandosi trasportare dalla suggestione favolistica legata alla storia dell’incontro del grillo e della formica. Ma oltre alla storia privata ma emblematica dei due protagonisti ciò che emerge da questo bel film è la riflessione sull’importanza fondamentale dei ricordi nelle nostre vite, ciò che accompagna le nostre esistenze e che forma la nostra identità. Da segnalare le bellissime musiche di Enrico Zavatta che sottolineano i momenti più intensi della storia moltiplicandone la suggestione. “Rugiada di vita” del filmaker pugliese Giuseppe Arcieri ci riporta ad un registro narrativo e documentaristico più classico per raccontare la storia della pittrice barlettana novantanovenne Maria Piccardi Collac, il cui percorso artistico ed esistenziale è stato segnato indelebilmente dai suoi inizi durante il fascismo, epoca in cui non era concepibile l’esistenza di pittrici donne. Una storia di emancipazione femminile, di lotta per farsi spazio in un mondo tutto al maschile in cui alla donna erano solo concessi pochi ruoli ben definiti, madre e moglie, e le cui uniche attività lecite per lei erano fare figli e occuparsi della casa e del marito. Una storia di resistenza, per fortuna meno cruenta, di quella, anche in questo caso tutta al femminile, che racconta “Prima dell’aurora” della cineasta torinese Chiara Zoja all’interno della sezione Fedic Scuola. Il 16 ottobre 1944 viene giustiziata dai fascisti la partigiana Lola (Aurora Vuillerminaz) che non ha rivelato nemmeno un nome dei suoi compagni ai suoi aguzzini. Una giovane studentessa decide di ripercorrere in solitudine il suo cammino sulle montagne della Val d’Aosta per raccontare l’ultimo viaggio della partigiana Lola. La suggestione dei paesaggi montani e dei suoi silenzi si accompagna alla volontà di ricordare la figura e l’esistenza di questa donna coraggiosa. “Questo viaggio inizia da un’eco, dalla necessità di ascoltare una voce sepolta nel passato”, afferma la giovane protagonista in uno dei momenti salienti del film. Ma anche un modo per rievocare la Resistenza in Val d’Aosta e la Repubblica partigiana di Cogne. Bella, nel finale, la versione di “Bella ciao” da parte di Fabienne Jacquemod (in arte Jakido). Sempre all’interno della stessa rassegna, “Bagarre” di Sarah Narducci, realizzato per il Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma, “Futuro” degli umbri Amedeo Carlo Capitanelli e Pietro Ciavattini per l’Istituto Comprensivo di Narni Scalo, e “Pietra su pietra” del piacentino Gian Francesco Tiramani con la Scuola Media di Morfasso (PC) ci riportano ad registro più attuale e realistico, ma non privo di riflessioni sul presente e sulle difficoltà dei giovani nell’affrontare le proprie fragilità interiori. “Bagarre” è la storia dell’amicizia fra due studentesse universitarie, Anna e Silvia, che, giunte alla fine del loro percorso universitario (reale per Silvia, ma presunto per Anna) scoprono all’improvviso di non poter più condividere i propri rispettivi destini con l’altra. Silvia ormai è destinata al successo nel mondo del lavoro, mentre Silvia, che in realtà non ha mai dato gli esami, si trascina ai margini della vita senza la volontà (o la possibilità) di affrontare e superare le proprie fragilità interiori e senza che Silvia la possa aiutare. Il distacco è inevitabile. Silvia ha accettato di correre il rischio del passaggio dalla condizione di studentessa a quella di lavoratrice adulta, mentre Silvia non può che rimanere indietro nella corsa verso la maturità, il successo o la stabilità economica, lavorativa, emotiva. Nell’ultimo dialogo con l’amica ormai laureata confesserà infatti: “…poi hanno iniziato tutti a correre. Non ho mai capito dove cazzo stessero andando…”. “Futuro” invece è una bella storia di successo nel superamento dei propri limiti fisici e dei propri pregiudizi sulle varie forme di disabilità troppo spesso rifiutate o ignorate dalla società dei (falsi) sani. Giovanni è un ragazzino affetto dalla SMA, una rara malattia genetica. Durante la mattinata scolastica si ferma spesso ad osservare gli aerei che passano fuori dalla finestra della classe, evidentemente attratto dal volo. Un compagno particolarmente sensibile si accorge di questo suo comportamento e decide, con l’aiuto dei compagni e degli insegnanti della scuola di costruire in modo ingegnoso una perfetta simulazione del volo aereo coinvolgendo anche Giovanni, promosso alla fine come pilota dell’aereo immaginario ricostruito dalla fantasia dei ragazzi. Bella la citazione finale: “Possiamo andare ovunque. Insieme”. Un commovente invito alla solidarietà giustamente premiato dalla giuria del festival. “Pietra su pietra” invece costituisce una sorta di film-riflessione costruito dai ragazzi della scuola media di Morfasso, in provincia di Piacenza, su come affrontare le difficoltà con cui sono messi alla prova ogni giorno, ma anche quei muri che impediscono delle sane relazioni sociali e familiari. E quindi mentre la giornata di scuola scorre possiamo leggere ed ascoltare affermazioni come: “dietro ogni parola non detta c’è un muro da abbattere”, “un muro invisibile dentro di noi separa chi siamo da chi vorremmo essere”, “costruire un ponte vuol dire affrontare le nostre paure”, “non ci sono muri che non possano essere smontati”, “la nostra forza sta nel costruire insieme”. Sicuramente saggio, anche se troppo didascalico e poco spettacolare. Paradossale invece “Bullissimi” del cineasta emiliano Alessandro Zaffanella, che racconta con sano umorismo la storia di una scuola i cui studenti sono continuamente vessati dai bulli, ma che all’improvviso, a causa del trasferimento della famiglia del capobanda, deve far fronte a questa perdita indicendo un casting per diventare capo dei bulli. Fra scene surreali e risate alla fine viene scelto come capo dei bulli proprio il ragazzo che ne era la principale vittima e che naturalmente cambia radicalmente la mission del gruppo, non più problema insolubile per la scuola, ma sua insostituibile risorsa positiva. Il film è molto divertente ma fa anche riflettere molto sul confine sottile che esiste fra leadership e abuso di potere e su come la forza del gruppo possa essere negativa o generativa di cose positive. Infine, sempre nella sezione scuola resta da segnalare “Le fate del bosco” del cineasta siciliano Luigi Parisi, bello e toccante apologo sul potere dei sogni e della fantasia per i bambini (e per gli adulti), a partire dalla storia di Lisa che ha otto anni e vuole fermamente incontrare le fate di cui ha letto le storie nei suoi libri di favole e alla cui esistenza crede fermamente. Alla fine, durante una gita nel bosco con la sua classe, riesce a vederle o crede di averle viste, poco importa. L’importante è non perdere mai l’abitudine di sognare. “Gran parte degli adulti ha smesso di sognare. Ma una parte di me rimarrà per sempre una bambina”, afferma nel finale la giovanissima protagonista.
Alcuni film presentati all’interno della sezione Fedic World si cimentano invece con alcuni dei più drammatici problemi della nostra contemporaneità. “Choise/Scelta” del cineasta russo Marko Crnogorski racconta la tragica vicenda di una ragazza che cerca inutilmente di abortire utilizzando tutti i mezzi legali a disposizione passando, con la sua bambina, da un ufficio e da un ambulatorio all’altro ricevendo solo risposte negative o vaghe promesse. Alla fine è costretta a rivolgersi ad una struttura clandestina che le sarà fatale. Mentre la sua bambina, rimasta sola nella livida sala d’aspetto dell’improvvisata sala operatoria, aspetta inutilmente il ritorno della madre. Un racconto a forti tinte con cui il cineasta russo riesce a coinvolgere lo spettatore grazie ad un uso fortissimo e angoscioso della macchina a mano che aggiunge drammaticità alla vicenda. Altrettanto drammatico è un altro bel film della stessa sezione, “Hatch/Schiudere” dei canadesi Alireza Kazemipour e PantaMosleh, che raccontano la storia di Naajl, un ragazzo afghano rifugiato che attraversa il confine clandestinamente nascosto dentro una cisterna d’acqua insieme alla madre e ad altri fuggiaschi. Sfortunatamente la made muore affogata insieme agli altri clandestini e solo Naajl sopravvive e viene affidato ad una famiglia della zona, ma il ragazzo non riesce a superare il trauma della perdita della madre e continua a rivivere la stessa scena tragica della cisterna d’acqua ogni volta che si trova vicino ad un pozzo o ad un qualsivoglia contenitore dello stesso liquido. Tragica storia di emigrazione, emblematica delle tante vite spezzate nel tentativo di fuggire da guerre e miseria che entrano nella nostra quotidianità mediatica senza soluzione apparente, raccontata con grande partecipazione emotiva ed asciuttezza linguistica dai due autori. Perfino la sezione dedicata al cinema d’animazione, Animare, appare attraversata dalle paure e dai problemi più drammatici del nostro tempo. Lo spagnolo “Davi” di Jùlia Gonzalez racconta il destino diverso che tocca a due fratelli durante una guerra, testimoniato da un orsacchiotto di pezza che assiste alla morte tragica del primo e rimane come unico ricordo del fratello per quello sopravvissuto. Mentre il francese “I fiori di Malva” realizzato da sette autori diversi racconta una storia di terribile attualità ambientata all’interno di uno sperduto villaggio ucraino martoriato dalla guerra attualmente in corso. Nina, un’anziana signora, una delle poche persone rimaste nel villaggio a causa della guerra, accoglie la nipotina Yana e per proteggerla dalla guerra cerca di convincere in tutti i modi la bambina che quella che sta vivendo è solo una semplice vacanza, nascondendole gli effetti più evidenti del conflitto che sta devastando il paese. I fori dei proiettili sul cancello diventano fiori, i bombardamenti gioiosi fuochi d’artificio. Ma alla fine la nonna non riesce più a nascondere la realtà ed è costretta a fuggire dalla guerra insieme alla nipote. Mentre in lontananza i bombardamenti riprendono.
PAUL VANGELISTI, POETA DELL’ESILIO, CITTADINO DEL MONDO
di Marcello Cella
Uno dei momenti più suggestivi di Italia Film Fedic di quest’anno è stata la presentazione del video “Green Wind” di Corrado Armanetti, realizzato con la collaborazione e la partecipazione del poeta italo-americano Paul Vangelisti. Emigrato negli Stati Uniti di seconda generazione, di padre lucchese e madre lunigianese, e figlio di Guido Zangani, per anni autista di fiducia di Joe di Maggio e Marilyn Monroe, Paul Vangelisti è stato scrittore, poeta, giornalista, professore, direttore di riviste e traduttore dagli anni Sessanta del secolo scorso, ha una trentina di libri di poesia alle spalle e ha condiviso esperienze letterarie con personaggi del calibro di Charles Bukowski, John Fante, Leroy Jones, Hubert Selby Junior e molti altri scrittori americani della generazione beat.
“Green Wind” è un omaggio allo scrittore da parte del cineasta Corrado Armanetti, lunigianese come Vangelisti, che utilizza il suo omonimo poema, recitato in inglese dalla voce salmodiante dell’autore che si incrocia con la voce femminile, in italiano, di Cristiana Baldini, sulle immagini suggestive della sua terra d’origine, la Lunigiana, ed alcune fotografie in bianco e nero della sua giovinezza americana e della sua famiglia di emigrati all’inizio del secolo scorso. E in effetti il testo poetico è qualcosa che è legato profondamente alla sua esperienza di poeta migrante, la storia di “qualcuno che non sta né di qui, né di là”, come scrive in un’altra sua poesia del passato. Ma anche un testo profondamente intriso della nostalgia per la propria terra di origine (“Noi siamo qui/ Non c’è un altro posto dove andare”) e della consapevole necessità di conoscere e ritrovare le proprie radici, anche e soprattutto dopo una vita passata troppo spesso in esilio, nella solitudine non sempre creativa del “Grande Nulla” di Los Angeles e aver respirato l’aria illusoria dei grandi sogni hollywoodiani e le sue ombre. Così il poema (e il cortometraggio) può concludersi con queste parole: “La notte più profonda/ un tempo nostalgica/ si illumina/ là dove siamo già stati”.
Noi l’abbiamo incontrato in un momento successivo all’incontro col pubblico parlando della scena rock di Los Angeles, del suo lavoro di giornalista per la celebre rivista musicale Rolling Stone, e di Ezra Pound. E incontrare un personaggio come Vangelisti è come ripercorrere la storia, la cultura e, soprattutto, la controcultura americana di mezzo secolo, immergersi nelle conversazioni poetiche della beat generation, nelle discussioni chilometriche, lisergiche e senza logica apparente degli anni sognanti del Flower Power in cui c’era chi componeva canzoni che duravano anche 10 o 20 minuti, incuranti di ogni aspetto industriale e finanziario, ma solo per il piacere di farlo.
M.C.: “Lei, nel corso ella sua vita ha avuto a che fare con poeti, scrittori, artisti americani degli anni ’60 – ’70 che rapporti ha avuto con la vivace scena rock di quel periodo?
Paul Vangelisti: “Quasi niente perché la scena rock si è sviluppata intorno al 1966-’67 ed è durata più o meno cinque anni. Io ho lavorato alla rivista Rolling Stone, subito dopo quegli anni. Dopo il 1972 la musica rock cambia completamente, non viene più classificata come tale, ma viene diversificata in generi. Il primo filone importante è stato il glam rock. C’era gente come David Bowie, Gary Glitter, e altri. Ma questi termini non erano inventati dai musicisti, ma dalle case discografiche. Per esempio, nel 1968 c’era la scena californiana e tutte le case discografiche erano a Los Angeles e San Francisco, non a New York dove c’erano le case discografiche della musica jazz. Tutto è nato grazie alle radio. Fra il 1966 e il 1971 c’erano tutte queste radio commerciali in FM, anche se le canzoni duravano dieci minuti. C’era gente come i Grateful Dead, i Jefferson Airplane, i Quicksilver Messenger Service e molti altri. Tutta la loro musica veniva programmata da queste radio Free Form. Due canzoni duravano anche 20 minuti. Impensabile oggi. C’era anche la stampa Free Press che campava all’85% con la pubblicità di questi dischi. Il governo e la CIA cercarono di fermare tutto ciò perché non volevano un giornalismo indipendente. La CIA fece pressione sulle case discografiche perché non facessero pubblicità su questi giornali e riviste. Così la stampa indipendente è finita. Fra il 1972 e il 1974 tutto ciò è finito. Prima c’erano solo musica rock e musica nera. Dopo l’industria ha preso il sopravvento e sono nati i generi musicali”.
M.C.: “Lei ha tradotto le opere della figlia di Ezra Pound. Immagino lei sappia come viene considerato Pound in Italia e la lettura ideologica che l’estrema destra politica fa della sua opera. Cosa ne pensa?”
P.V.: “La figlia di Ezra Pound ha fatto causa a Casapound e ha vinto. Prima si chiamava Casa Ezra Pound. Dopo è diventata Casapound. Voi venite da Pisa e i suoi “Canti pisani” sono una delle cose più grandi che ha scritto. La lettura ideologica delle sue opere però è anche colpa sua. Infatti alla fine lui scriveva: “Ho fatto degli sbagli enormi. Spero che quelli che amo mi perdonino. Non capivo quello che stavo dicendo”.
A cura di Marcello Cella
IL 26° CORTO FICTION A CHIANCIANO TERME
Si è svolta in agosto a Chianciano Terme la 26ª edizione del Corto Fiction, festival di cortometraggi organizzato dall’’APS Immagini e Suono’ con la direzione artistica di Lauro Crociani.
Le proiezioni si sono tenute venerdì 21 e sabato 22 agosto nella Sala Fellini del Parco Acquasanta, che in entrambe le giornate ha registrato il tutto esaurito. Molti degli autori presenti hanno espresso apprezzamento per il livello dei cortometraggi e per l’organizzazione del concorso.
Venerdì sera il Premio del pubblico è andato a “SofIA” di Paolo Sassanelli, un corto che affronta il tema dell’intelligenza artificiale in chiave ironica; il Premio per la miglior attrice è stato assegnato a Valentina Corti. Entrambi erano presenti alla serata. Sabato pomeriggio il Premio del pubblico è stato attribuito a “La truffa” di Matteo Stipa e Michele Marchionne, commedia su un’anziana che, sul punto di essere raggirata, riesce a difendersi con esiti comici; la targa è stata ritirata dall’attore protagonista Francesco De Simone. Tra le autorità erano presenti, l’assessore alla Cultura Michele Micheli e l’assessore ai Rapporti con le associazioni Alessandra Chiezzi, e naturalmente il presidente della FEDIC Lorenzo Caravello. Al Salotto Fedic sono intervenuti Mariangela Michieletto, Laura Biggi, Giorgio Ricci ed Emilio Mandarino. La conduzione è stata di Crociani, affiancato da Emanuela Cioli e, nel pomeriggio di venerdì, da Lisa Micheli, mentre Cristiana Vitalesta ha curato l’accoglienza in sala.
L’’APS Immagini e Suono’ indica come orientamento del festival “il Bello, il Giusto, l’Utile del cortometraggio”.
La direzione, nella persona del direttore artistico Lauro Crociani, ringrazia per il contributo il Comune di Chianciano Terme, la Banca Centro Toscana Umbria, il MIC e la FEDIC nazionale.
IL FORUM FEDIC ‘PAOLO MICALIZZI’ A VENEZIA
di Carlo Griseri
Giovedì 10 settembre all’interno dell’Hotel Excelsior al Lido di Venezia, lo Spazio Incontri Venice Production Bridge ha ospitato il momento centrale della presenza della FEDIC Federazione Italiana dei Cineclub alla Mostra Internazionale di Arte Cinematografica, il trentaduesimo Forum FEDIC intitolato alla memoria di Paolo Micalizzi.
Una cavalcata di due ore tra immagini e nuovi progetti, in giro per l’Italia attraverso le esperienze condivise da oltre venti Cineclub presenti in tutte le Regioni, dalla Valle d’Aosta alla Puglia: il tema che ha guidato la selezione è stato il Futuro del Cinema d’Autore.
Il Presidente FEDIC Lorenzo Caravello ha aperto le attività del confronto tra autori, professionisti, critici e operatori del settore, che hanno mostrato immagini dei loro lavori e illustrato con la loro esperienza, le trasformazioni che stanno interessando la produzione e la diffusione del cinema d’autore, interrogandosi sulle nuove possibilità creative, produttive e distributive.
Sono stati mostrati trailers di produzioni in corso e di lavori appena conclusi, di autori giovani e di altri più esperti:
Due presentazioni si sono aggiunte al programma come eventi speciali. Gli attori e autori Marco Cortesi e Mara Moschini hanno presentato al pubblico ‘Mai Più – Donne oltre la violenza’, uno spettacolo teatrale che è diventato anche un progetto cinematografico, che affronta il tema della violenza di genere andando oltre l’aspetto cronachistico per consegnare allo spettatore quattro indimenticabili storie vere di donne che hanno combattuto e vinto la propria battaglia contro la violenza di genere.
Il secondo progetto speciale è ‘Non mi arrendo! La mafia non è un film’ di Ettore Zito, un documentario che racconta la storia di Pippo Giordano, ex ispettore della DIA che ha lavorato al fianco di Falcone e Borsellino. L’opera contrasta il mito romantico del cinema sulla criminalità, mostrando la violenza reale della mafia e il coraggio di chi l’ha combattuta dall’interno dello Stato.
Un momento speciale si è vissuto anche con la consegna da parte del presidente Caravello di un premio speciale a Gian Francesco Tiramani, regista di ‘Briciole al cielo’, un progetto dedicato a sensibilizzare verso la donazione di organi partendo dal racconto di una storia vera: quando il cinema può avere anche un prezioso risvolto sociale.
Uno spazio sentito e ampio è stato poi riservato all’attività di FEDIC Scuola, con l’intervento della responsabile Laura Biggi e progetti in arrivo da Cagliari, Casalmaggiore, Pinerolo e Carrara.
Prima della conclusione e dei saluti finali, con il rilancio del prossimo appuntamento FEDIC alla Festa del Cinema di Roma, c’è stato anche tempo per Book Trailer, curato da Brescia Agenda Cinema e presentato a Venezia da Laura Forcella Iascone, la responsabile scientifica.
Il Booktrailer Film Festival, un progetto europeo nato al liceo scientifico Calini di Brescia e oggi gestito dall’associazione culturale in Primis, in sinergia con Agenda Cinema, ha presentato cinque booktrailer di scuole diverse, un’interpretazione nuova di libri classici e una proposta di libri recenti che parlano ai giovani.
L’appuntamento con l’edizione 33 del Forum dedicato a Paolo Micalizzi è rinnovato per settembre 2027.
FESTIVAL ED EVENTI
UN SUCCESSO LA 3° EDIZIONE DI ‘OTTOBRE ALESSANDRINO’: LA CULTURA FA ECO
di Laura Mare
I direttori artistici Roberto Lasagna e Luca Ribuoli per la terza edizione di ‘OTTOBRE ALESSANDRINO’ hanno trovato ispirazione nella figura di Umberto Eco, nel decennale della sua scomparsa: un “profeta d’avanguardia” la cui eredità diventa il punto di partenza per costruire un programma diffuso e partecipato, in grado di coinvolgere la città.
Anche quest’anno ‘Ottobre Alessandrino’,”il festival più lungo d’Italia” (come afferma Luca Ribuoli) ha mostrato un’offerta culturale molto ampia, rivolta a pubblici diversi e fondata sul dialogo tra cultura “alta” e cultura “pop”, ed anche tra approfondimento e intrattenimento.
Nell’Ottobre Alessandrino cinema e teatro, editoria e musica si intrecciano con architettura e innovazione sociale, creando così un palinsesto che offre l’occasione di lettura per interpretare le grandi trasformazioni del presente.
Nato all’insegna del cinema, Ottobre Alessandrino amplia ulteriormente la propria missione, valorizzando il dialogo tra linguaggi artistici differenti, grazie alla partecipazione di protagonisti del panorama culturale nazionale e internazionale.
Questa crescita è resa possibile da una rete sempre più ampia di collaborazioni con istituzioni, enti culturali, associazioni e realtà territoriali, regionali e nazionali, che hanno scelto di contribuire alla costruzione di un progetto condiviso. Da questa sinergia ogni anno nasce un mosaico di esperienze, competenze e visioni che riflette la pluralità di voci di cui il festival vuole essere contenitore, piattaforma e cassa di risonanza.
Il pensiero critico, interdisciplinare e profondamente contemporaneo di Umberto Eco rappresenta così il metodo stesso di costruzione di Ottobre Alessandrino.
Ci attendiamo un altrettanto ricco progetto per il 2027.
SAN SEBASTIAN 2026: IL TRIONFO DI MIKE LEIGH E LA VITALITÀ DEL CINEMA EUROPEO CONSACRANO UN PROLIFICO PALMARÉS
di Alessandra Pighi & Xoxan Villanueva
La 74ª edizione del Festival di San Sebastian ha rotto l’inerzia del triennio spagnolo precedente incoronando con la Concha d’Oro Tender Loving Care, un commovente ritratto sulla vecchiaia e i servizi sociali britannici, firmato dal maestro del realismo sociale Mike Leigh. La pellicola ha ratificato la sua egemonia con un triplo riconoscimento di peso: Keith O’Flynn ha conquistato la Concha d’Argento per la Miglior Interpretazione Protagonista ex aequo e lo stesso Leigh ha firmato il premio per la Miglior Sceneggiatura, un trionfo che assume la dimensione simbolica di un immenso tributo di fronte al possibile epilogo della sua traiettoria. Il verdetto della Giuria Ufficiale, presieduta da Ira Sachs, ha assegnato il Premio Speciale della Giuria a Border, del regista cinese Ah Biao. Si tratta di una proposta di cinema periferico che esplora i limiti dell’identità e la deriva esistenziale attraverso una solida architettura formale e un’atmosfera ipnotica, puntellata dalla presenza dell’attore Sanming Han.
Gli echi intimi di Harada e la musica di Bouhafa
Premio FIPRESCI, l’anteprima mondiale di Muyou no hito, esordio della scrittrice Maha Harada, ha seguito Satomi — in un’interpretazione memorabile di Eri Watanabe —, la quale eredita uno spazio d’arte e rituali che rivela il volto nascosto di suo padre. Con estrema sensibilità e un dialogo esplicito con Lo spirito dell’alveare di Víctor Erice, Harada costruisce una meditazione sulla memoria e l’eredità familiare. Il comparto sonoro ha premiato Amine Bouhafa per le sue musiche in 7h40 ce matin-là, di Nicole Garcia. Il film, che poggia su una magnetica Marion Cotillard nei panni di una madre alla ricerca del figlio abbandonato dopo aver scontato la pena, trova nella partitura di Bouhafa un pilastro strutturale che detta con precisione il ritmo asfissiante dell’opera.
La gradita sorpresa del cinema nordico
Il palmarès ha consacrato l’egemonia del cinema nordico attraverso due titoli dalle geografie estreme. Markens Grøde, diretto da Hans Petter Moland e tratto da Knut Hamsun, è emerso come un imponente affresco sul radicamento e la furia della natura norvegese, ottenendo la Concha d’Argento per la Miglior Interpretazione Protagonista ex aequo ad Asta Kamma August e la Miglior Fotografia a Oskar Dahlsbakken. L’impronta scandinava si è completata con la regista svedese-sami Amanda Kernell, premiata con la Concha d’Argento per la Miglior Regia per Brace Your Heart, un film immerso in un inverno artico che ritrae il trauma e i conflitti identitari di una comunità di pastori.
Il fenomeno di La Bola Negra e NAZA
Il cinema spagnolo ha ottenuto la Concha d’Argento per la Miglior Interpretazione non Protagonista a Javier Cámara in Cinco minutos más, di Javier Ruiz Caldera. La pellicola, incentrata su una coppia in crisi intrappolata in un anello temporale, si distingue per un virtuosismo di piani sequenza di cinque minuti che Cámara gestisce con tragica contenzione. Il favore del grande pubblico ha consacrato la rappresentante spagnola ai prossimi Oscar e vincitrice della Palma d’Oro per la Miglior Regia a Cannes: La Bola Negra, firmata da Javier Calvo e Javier Ambrossi. Il quadro dei riconoscimenti si è chiuso con il Premio Feroz Zinemaldia 2026, andato a The Debut di Jesse Eisenberg, e il Premio del Pubblico per il Miglior Film Europeo a NAZA — Premio Speciale della Giuria a Venezia sulle uccisioni di massa e la disumanizzazione a Gaza, di Yuval Abraham e Rachel Szor.
Nuove voci e sguardi globali
La vitalità delle sezioni parallele — autentici termometri dell’avanguardia e del talento emergente — ha consacrato le opere prime di New Directors con Body of Glass, di Naëmi Ada; mentre lo spazio più libero di Zabaltegi-Tabakalera ha incoronato Teenage Sex and Death at Camp Miasma, di Jane Schoenbrun. Il mosaico si è completato con l’immersione di Horizontes Latinos nella cinematografia del subcontinente attraverso l’opera di Alessandra Sanguinetti.
Premi Donostia a Herzog e Naomi Watts
Werner Herzog ha rievocato con commozione il suo stretto legame con i Paesi Baschi in occasione delle riprese di Aguirre, furore di Dio nel 1972. Da parte sua, l’attrice britannica Naomi Watts è stata omaggiata dopo la presentazione di The Housewife, rivendicando la complessità dei suoi personaggi e la sua ferma difesa dell’autonomia autoriale.
Il festival ha reso omaggio al suo direttore negli ultimi quindici anni, José Luis Rebordinos, e alla sua squadra, per la dedizione appassionata al settimo arte che lascia un’eredità indelebile nella storia della manifestazione. Tre lustri di rigore, stabilità internazionale e una chiusura perfetta per un’edizione con circa 180.000 spettatori e conti in ordine, che trasferisce con garanzie il testimone a Maialen Beloki, con lo sguardo già rivolto a un 75° anniversario che ha appena iniziato a muovere i primi passi.
LA 22° EDIZIONE DI LUCCA FILM FESTIVAL
(26 SETTEMBRE- 4 OTTOBRE 2026)
di Lara Teresa De Antoni
La locandina del Lucca Film Festival 2026 è realizzata da Matteo Berton, artista italiano con base a Parigi; collabora regolarmente con importanti testate e clienti internazionali nei settori dell’editoria, della pubblicità e della comunicazione visiva, firmando copertine, manifesti e progetti editoriali.
Sotto la direzione di Nicola Borrelli si è tenuto il Lucca Film Festival 2026.
Programma e ospiti della 22ª edizione: dodici lungometraggi e dodici cortometraggi in concorso al Lucca Film Festival 2026, tra anteprime assolute, opere prime e seconde, i film fuori concorso, le sezioni Lucca Film Festival for Future, Scrivere Cinema, Over The Real, le mostre, gli incontri, Lucca Effetto Cinema e tanto altro…
Tra gli ospiti: Gordon Getty, Julian Schnabel, Liliana Cavani, Nanni Moretti, Julien Temple, Giovanni Veronesi, Pierfrancesco Favino, Silvio Orlando, Giancarlo Giannini, Nicolas Winding Refn, Donatella Finocchiaro, Šarūnas Bartas, la Premio Oscar Franca Squarciapino, Michele Riondino, Martin Guigui, Paola Kaze, Jaco Van Dormael, Valia Santella, Alex Infascelli, Veronica Lucchesi de La Rappresentante di Lista e Lorenzo Aloi.
In apertura di festival, sabato 26 settembre, in Piazza San Francesco, si è tenuto il talk su cinema e censura “Prendersi cura delle parole. Quinto Potere, libertà di espressione e ricerca”, con Fabian Konopka ed Elena Miscischia, dottorandi della Scuola IMT e la giornalista e critica cinematografica Chiara Nicoletti.
Il regista, sceneggiatore e artista statunitense Julian Schnabel il 27 settembre ha ricevuto il Premio alla Carriera durante una speciale serata in cui ha presentato, come evento speciale realizzato in collaborazione con Netflix, anche il suo ultimo film (già alla 82ª Mostra di Venezia): “In the Hand of Dante”. Schnabel ha tenuto una masterclass il 28 settembre, al cinema Astra. È stata organizzata una retrospettiva della sua filmografia, con film quali il famoso “Basquiat”, “Lo scafandro e la farfalla”, “Miral”, “Prima che sia notte” e “Van Gogh: sulla soglia dell”eternità”.
Premio alla Carriera anche per la regista e sceneggiatrice Liliana Cavani il 2 ottobre, protagonista di un talk moderato dal critico cinematografico Fabio Ferzetti. Già Leone d”Oro alla carriera nel 2023 alla 80ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica della Biennale di Venezia, la regista di “Portiere di notte” è stata omaggiata all”interno della rassegna dedicata a San Francesco, con la proiezione di due dei tre lavori che ha dedicato al santo: il film per la tv “Francesco d”Assisi” con Lou Castel (1966) e la versione restaurata del film per il cinema “Francesco” (diretto nel 1989), interpretato da Mickey Rourke, restaurato da Cinecittà Luce.
Altro ospite prestigioso del festival è stato l’attore Giancarlo Giannini (6 David di Donatello e 5 Nastri d’Argento, oltre alla Stella sulla Hollywood Walk of Fame) che rappresenta uno dei pilastri del cinema italiano e mondiale. Giannini ha presentato a Lucca, il 29 settembre, il suo ultimo film, il cubano “Baracoa”, diretto da Luis Ernesto Doñas.
Il 1° ottobre sono stati proiettati, collegati al tema del Cinema e Libertà di espressione:
“Mr Nobody Against Putin”, diretto da David Borenstein,
“The Librarians”, per la regia di Kim A. Snyder,
“Yellow Letters” di İlker Çatak.
Il film ‘Mr. Nobody Against Putin’, di David Borenstein, è stato premiato quest’anno con il Premio Oscar al Miglior Documentario. Il film, all’interno della rassegna ‘Cinema e Libertà di espressione’, documenta i cambiamenti del lavoro di un insegnante russo in una scuola elementare in seguito all’invasione dell’Ucraina del 2022.
Di ritorno dalla Mostra del Cinema di Venezia, sbarca a Lucca il regista e sceneggiatore Nanni Moretti, Palma d’Oro a Cannes 2001, che il 3 ottobre ha ugualmente ricevuto il Premio alla Carriera, con la proiezione del suo lungometraggio d’esordio: “Io sono un autarchico” (1976).
Il 3 ottobre il regista e sceneggiatore Nicolas Winding Refn (“Drive”, “Solo Dio perdona”, “The Neon Demon”) ha ricevuto il Golden Panther Award e presentato al pubblico del cinema Astra il suo ultimo film, il thriller “Her Private Hell” (nelle sale italiane dal 1° ottobre con Mubi), interpretato da Sophie Thatcher, Charles Melton, Kristine Froseth, Havana Rose Liu, Diego Calva e Dougray Scott, presentato in anteprima all’ultimo Festival di Cannes. Il film racconta di una misteriosa foschia che diffonde una presenza letale e inafferrabile. Una giovane attrice e un soldato statunitense vedono i propri destini intrecciarsi in un universo ipnotico dove memoria, realtà e sopravvivenza si scontrano.
Ospite speciale del festival e in giuria nella sezione lungometraggi, il regista, sceneggiatore e produttore lituano Šarūnas Bartas è stato omaggiato con una retrospettiva di suoi film che comprende titoli quali “Laguna” (2025), “Lontano da Dio e dagli uomini” (1996), “Peace to Us in Our Dreams” (2015) e “The Corridor” (1995).
Il festival si è chiuso il 4 ottobre alle ore 20:30 al Cinema Astra con la proiezione del film “Dio ride” di Giovanni Veronesi (distribuito da Piperfilm, nelle sale dal 29 ottobre, già alla 83ª Mostra Cinematografica di Venezia), con la presenza sul palco del regista e Pierfrancesco Favino. La proiezione è in collaborazione con la FICE, Federazione Italiana Cinema d’Essai, che dal 5 ottobre ha tenuto a Lucca la 26ª edizione degli Incontri del Cinema d’Essai.
L’attrice Donatella Finocchiaro ha ricevuto il Premio “Outstanding Woman in Film Award”, a Lucca anche in qualità di presidente di giuria del Lucca Film Festival for Future, sezione competitiva internazionale dedicata ai cortometraggi che esplorano la sostenibilità ambientale e la responsabilità sociale.
Il Premio Nuovi Protagonisti è stato attribuito a Lorenzo Aloi, protagonista del film “Rider”, diretto da Roan Johnson e Davide Pavanello, distribuito in sala da I Wonder Pictures dall’8 ottobre.
Il festival ha presentato anche proiezioni di film nell’ambito del Focus sui Giovani Registi Toscani.
Tra i numerosi eventi: la mostra “Turandot o divina bellezza! O sogno! O meraviglia!”, aperta fino al 1° novembre al Puccini Museum – Casa Natale di Lucca. La costumista Premio Oscar Franca Squarciapino è stata protagonista dell’incontro “Dietro il costume: arte, personaggio e visione” presso l”Atelier Ricci, moderato da Andrea Giordano, con gli interventi di Daniela Degl”Innocenti, conservatrice del Museo del Tessuto di Prato e di Simonetta Bigongiari, direttrice del Puccini Museum – Casa Natale.
Proiezioni speciali: l’anteprima italiana del francese “Les Héros du Louvre”, diretto da Elie Chouraqui (mentre scoppia la Seconda Guerra Mondiale e l’invasione tedesca si avvicina, a un guardiano notturno al Museo del Louvre, viene affidato il compito di trasportare alcuni dei suoi tesori al di fuori di Parigi…).
CONCORSO INTERNAZIONALE LUNGOMETRAGGI
Curato da Stefano Giorgi e Mattia Fiorino, il Concorso internazionale lungometraggi 2026 si è confermato laboratorio creativo e osservatorio privilegiato sulle nuove direzioni del cinema contemporaneo, occasione per confrontarsi con opere capaci di raccontare la complessità del presente.
La giuria del concorso lungometraggi era composta dal regista, sceneggiatore e produttore lituano Šarūnas Bartas, dalla costumista Franca Squarciapino (Premio Oscar nel 1991 per “Cyrano de Bergerac”) e dall”attore, regista e sceneggiatore Michele Riondino.
Dodici i film, tutti in anteprima italiana e provenienti da diversi Paesi e continenti: dal Giappone all’Iran, dalla Turchia alla Svizzera, dagli Stati Uniti alla Russia, passando per Singapore, Hong Kong, Cina, Regno Unito, Svezia, Georgia, Estonia e Bangladesh, per una selezione che annoverava opere prime di giovani autori emergenti e titoli già consacrati nei principali festival internazionali.
Molti film in concorso hanno già ricevuto importanti riconoscimenti nei festival più prestigiosi: tra questi, l’Orso d’Argento, Gran Premio della Giuria alla Berlinale per il turco “Kurtuluş – Salvation” di Emin Alper (ispirato a un fatto di cronaca e ambientato in un villaggio sull”orlo di una crisi che potrebbe condurre alla distruzione o aprire la strada della salvezza).
Il Premio alla Regia nella sezione U.S. Dramatic del Sundance Film Festival per lo statunitense Ha-chan, “Shake Your Booty!” di Josef Kubota Wladyka interpretato da Rinko Kikuchi, passando per il Premio Speciale della Giuria (Tiger Competition) e il Premio FIPRESCI all”International Film Festival Rotterdam ottenuti da “Supporting Role” della georgiana Ana Urushadze (storia del provino per una ex stella del cinema georgiano, tra allucinazione e realtà, interpretato da Dato Bakhtadze). Lo svedese “The Quiet Beekeeper” di Marcus Carlsson (storia di un apicoltore, di solitudine e legami famigliari, film d’apertura della 49ª edizione del Göteborg Film Festival), e il bengalese “Master”, opera seconda di Rezwan Shahriar Sumit (storia di un insegnante idealista corroso dai meccanismi del potere politico locale, sempre all’International Film Festival Rotterdam). Inoltre il giapponese “IAI”, di Sakai Zenzo e i suoi sogni e inquietanti premonizioni, quindi “Snake Milkers and the Miserable Lady”, opera prima di Vahid Alvandifar, coproduzione Iran/Svezia (favola macabra e road movie su un cacciatore di serpenti iraniano che muore sul lavoro ma torna miracolosamente in vita). Dalla Svizzera, lo sperimentale “First Days”, diretto a quattro mani da Kim Allamand e Michael Karrer e, dalla Russia: “Sea Sons” di Daniil Merkulov, che esplora il valore universale dell’eroismo nel mondo contemporaneo. Tra gli altri titoli proposti: “Panda”, ritratto poetico e surreale di vite invisibili coprodotto da Singapore, Hong Kong e Cina e diretto da Xinyang Zhang, il britannico “The Fall of Sir Douglas Weatherford”, esordio alla regia di Sean Dunn, con protagonista Peter Mullan, che impersona una guida turistica che vede vacillare il proprio ruolo quando una serie TV fantasy invade il villaggio scozzese dove vive e lavora. Un ritratto intimo della crescita di un ragazzo è al centro del russo “Another World” di Nikolai Kovalenko. Un nuovo premio del pubblico è stato consegnato a partire da questa edizione: la Menzione Speciale per l’Innovazione Visiva e Tecnologica, “All”avanguardia della tecnica”, supportata da Audi Terigi Center.
Vincitore del concorso: “MASTER” di Rezwan Shahriar Sumit, che ha scritto anche la sceneggiatura insieme a Sabbir Hossain Shovon, Bangladesh, Regno Unito (2026); fotografia di Tuhin Tamijul, montaggio Kristan Sprague, musica di Han Mohwan, produzione: Mypixelstory, Kwanon Films.
CONCORSO INTERNAZIONALE CORTOMETRAGGI
Oltre 700 cortometraggi arrivati da tutto il mondo. Laura Da Prato e Dario Ricci, curatori del Concorso Internazionale Cortometraggi (attivo da 20 anni), hanno selezionato dodici film, provenienti da Cina, Stati Uniti, Regno Unito, Germania, Spagna, Slovenia e Kazakistan, tutti in anteprima italiana.
Tra questi, tre anteprime europee: il cinese “The Tara on Her Head” di Dhundrup Lobsang, la coproduzione Cina/Stati Uniti “The Kalgan Horse” di Zichen Zhao e lo statunitense “The Grandfather Puzzle” di Ora De Kornfeld.
La giuria internazionale, presieduta dal regista belga Jaco Van Dormael e composta dalla sceneggiatrice e regista Valia Santella, dal regista e documentarista Alex Infascelli e da Veronica Lucchesi, cantante e attrice (co-fondatrice e voce de La Rappresentante di Lista), ha assegnato un premio di 1.000 euro al Miglior Corto.
Un appuntamento speciale è stato quello di domenica 27 settembre, con proiezione di “Maedeli-la-brèche”, la prima opera diretta da Jaco Van Dormael (in giuria per il concorso cortometraggi), che nel 1981 vinse l’Oscar per il miglior film studentesco straniero agli Student Academy Awards.
Nel numero 37 di Carte di Cinema sarà pubblicata un’intervista, realizzata durante il festival, presso il complesso di S. Micheletto, con il grande regista belga.
Tra opere prime, progetti studenteschi e film realizzati da giovani autori, la selezione ha attraversato generi e linguaggi differenti: dal documentario al cinema storico, dalla commedia dark all’horror, fino a racconti più intimi e sperimentali.
Tra i dodici titoli figuravano opere già riconosciute in importanti festival internazionali: il cinese “Kleptomania” di Jingkai Qu, vincitore del CUPRA Filmmaker Award alla Berlinale Shorts Competition; il britannico “Life Goes On” di Daniel Audritt e Kat Butterfield, vincitore del Grand Jury Prize (Dallas International Film Festival); lo statunitense “The Grandfather Puzzle” di Ora De Kornfeld, vincitore dell”Audience Award al Full Frame Documentary Film Festival e del Best Documentary Short Award al Mountain Film Festival. Quindi, il britannico “The Man That I Wave At” di Ben S. Hyland, vincitore del Best Short Film SOFC Award al Sitges, International Fantastic Film Festival of Catalonia. Inoltre lo statunitense “Dear Shop Girl” diretto da Nira Burstein, interpretato da Rory Culkin; “Dissension”, diretto da Alvaro Amate; la satira nera dal Kazakistan con “Coffin Therapy” di Zéré Turlykhanova; l’horror sloveno “The Cauldron” per la regia di Thomas Pierce e dalla Germania “Risen From Ruins”, diretto da Harry Besel. Altro film tedesco, che racconta l’emigrazione ai tempi della Germania divisa: “Days of Crossing the Border”, di Björn Grzemba.
Il vincitore del concorso è “THE TARA ON HER HEAD” di Dhundrup Lobsang (titolo cinese: “Dào Xiàng”), regista cinese di origine tibetana, lodato dalla giuria, tra le altre qualità, per la straordinaria originalità stilistica.
“LIFE GOES ON” di Daniel Audritt e Kat Butterfield ha ottenuto il premio della Giuria Studentesca e quello della Giuria Popolare.
CORTOMETRAGGI INTERNAZIONALI FUORI CONCORSO
Il Lucca Film Festival 2026 ha portato il cortometraggio al Cinema Astra, nelle giornate del 1° e 2 ottobre, con un programma che ha affiancato ai 12 cortometraggi internazionali in concorso sette opere fuori concorso. Un percorso che quest’anno dedica un’attenzione particolare a opere che vedono la presenza di Premi Oscar, accanto a grandi autori e interpreti del cinema internazionale e a nuove voci provenienti da diverse cinematografie. Ad aprire il programma: “Two People Exchanging Saliva” di Natalie Musteata e Alexandre Singh, vincitore nel 2026 del Premio Oscar per il miglior cortometraggio live action, come executive producers Julianne Moore e Isabelle Huppert. Quindi, “Sweet Tooth”, scritto e diretto da Shannon Ashlyn, narrato da Cate Blanchett. Il programma continua con “How to Shoot a Ghost”, nuovo cortometraggio diretto dal Premio Oscar Charlie Kaufman e interpretato dalla Premio Oscar Jessie Buckley. Completano il programma “Banshee” di Peter Vass, “Pit (Yama)” di Egor Koreshkov e “The Pool or Death of a Goldfish” di Daria Kopiec.
RASSEGNA SAN FRANCESCO, 800 anni
In occasione dell’ottavo centenario della scomparsa di San Francesco d”Assisi (1226-2026), il Lucca Film Festival ha presentato un ciclo di proiezioni speciali dedicato alle rappresentazioni cinematografiche del Santo che si inserisce nel più ampio e multidisciplinare omaggio che la Fondazione Cassa di Risparmio di Lucca dedica a San Francesco (in collaborazione con i principali festival e istituzioni culturali della città).
Nove i titoli: il film muto “Frate Sole”, diretto da Ugo Falena e Mario Corsi (1918); “Frate Francesco”, diretto da Giulio Antamoro nel 1927, “Francesco, giullare di Dio” di Roberto Rossellini (1950); “Francesco d”Assisi” di Michael Curtiz (USA, 1961); “Fratello sole, sorella luna” diretto da Franco Zeffirelli (Italia/Regno Unito, 1972), in collaborazione con l’Associazione 50&Più; “Francesco” di Michele Soavi (2002), “Il sogno di Francesco” di Renaud Fély e Arnaud Louvet (Francia/Belgio/Italia, 2016) e due film diretti da Liliana Cavani, il film per la tv “Francesco d”Assisi” (1966) e “Francesco” (1989), interpretato da Mickey Rourke, presentato nella versione restaurata da Cinecittà Luce.
LUCCA FILM FESTIVAL FOR FUTURE
Il Lucca Film Festival for Future 2026, con la sua sezione competitiva dedicata ai giovani filmmaker internazionali, nata nel 2023 (in collaborazione con il Gruppo Sofidel, sponsor).
Curato da Leonardo Galeassi, il concorso pone al centro la salvaguardia del futuro da un punto di vista ambientale e sociale, offrendo uno sguardo corale e plurale sulle sfide del nostro tempo. Presidente di giuria del concorso, l’attrice Donatella Finocchiaro, con le giurate Caterina Colombo, direttrice della fotografia, e la produttrice Giada Mazzoleni.
L’edizione 2026 presenta dieci cortometraggi firmati da under-35 provenienti da dieci Paesi e quattro continenti: dalla Germania (“Seen From Here”, “I Feel Like Belonging”) all’Italia, con “Puturno” (ambientato a Castelluccio di Norcia e “Le Cicale”, storia di amicizia tra Liguria e Marocco); dalla Danimarca: “Errabonda” (girato su pellicola 16mm), alla coproduzione Hong Kong-Taiwan di “Cyclone”; dalla Spagna di “365 Days Later” a Taiwan con l’animazione “I AM HERO AWESOME”; dal Canada di “People Live Here” alla Francia di “Calamite”, alla Cina con “Apes”. Documentari, film d’animazione e opere di finzione si intrecciano, affrontando temi quali il cambiamento climatico, la memoria dei disastri naturali, l’intelligenza artificiale e il rapporto tra uomo e natura.
Il concorso nasce anche dalla rinnovata collaborazione con la rete internazionale “Film For Our Future” e con EURASF, rafforzando l’impegno del festival nel sensibilizzare il pubblico verso una nuova cultura di tutela e valorizzazione dell”ambiente e della società.
Vincitori: “Apes” di Benny Wang, menzione speciale della giuria per “Puturno” di Thomas Lattuada, premio giuria studentesca a G. Côtè per “People Live Here”.
LUCCA EFFETTO CINEMA. Lucca Effetto Cinema è tornato il 26 settembre con la sua 14ª edizione, trasformando ancora una volta il centro storico di Lucca in uno spazio in cui si incontrano cinema, spettacolo dal vivo e città. Direzione artistica di Irene Passaglia e Riccardo Santabarbara. Teatro, danza, musica, performance e allestimenti, l”immaginario cinematografico per costruire interventi pensati in relazione agli spazi della città: piazze, strade, corti e attività del centro storico hanno cambiato volto per una notte. Accanto al cuore storico della manifestazione, LEC 2026 ha ampliato il proprio racconto attraverso nuovi progetti e collaborazioni, esplorando linguaggi che vanno dalla divulgazione alla cultura pop, fino a nuove forme di partecipazione del pubblico. Salotto LEC è il format (nato nel 2025) per raccontare il cinema e tutto ciò che gli accade intorno attraverso incontri, ospiti e conversazioni informali. Tra le novità di quest’anno: il main event POST CREDITS: “The story ends. The night begins”, realizzato in collaborazione con la Scuola IMT Alti Studi Lucca.
SCRIVERE CINEMA. La 3ª edizione del corso di sceneggiatura “Scrivere Cinema”, nato con l’obiettivo di aiutare giovani aspiranti autori ad affinare l”arte della scrittura cinematografica, si è tenuta durante i giorni del festival, con la docente, sceneggiatrice e regista Cristina Puccinelli. Lo sceneggiatore Cosimo Calamini ha tenuto una masterclass sulla sceneggiatura il 4 ottobre, insieme a lui la scrittrice e sceneggiatrice Flavia Piccinni e l’attore Alberto Paradossi.
Vincitore del concorso: “Gocce” di Andrea Vinci, menzione speciale per “Adriana” di Pietro Omodei Zorin.
CONCORSO INTERNAZIONALE “OVER THE REAL”. Il concorso internazionale dedicato alla videoarte “Over The Real”, ideato e diretto da Maurizio Marco Tozzi, Lino Strangis e Veronica D”Auria. Dal 2015 presenta le più significative linee di ricerca emerse negli ultimi anni nel panorama internazionale delle arti digitali e della multimedialità. Over The Real intende segnare lo stato dell”arte di ricerca, in questo presente caratterizzato dall”estrema accessibilità e potenza degli strumenti digitali. Il 28 settembre si sono tenute le masterclass di Valentina Tanni e Neil Harbisson.
Vincitore: “Un arcane pour un autre monde” di Francesca Bonato.
MOSTRE. Due le mostre a Palazzo Guinigi. La mostra “John Tiberi: Punk Gaze 50 Years”, a cura di A. Romanini, aperta al pubblico fino al 2 ottobre 2026, che celebra i cinquant’anni dall’uscita di “Anarchy in the U.K.”, primo singolo dei Sex Pistols. Il 30 settembre il regista Julien Temple ha presentato il suo film “La grande truffa del rock”n”roll” (1980), storico mockumentary che racconta la vita dei Sex Pistols narrata dal loro agente e scopritore, Malcolm McLaren; ha presentato inoltre il suo ultimo film “I am Curious Johnny”.
“Chess Cyborg Movie” è il titolo della mostra personale di Simone Domeniconi.
L’ARTE SUL GRANDE SCHERMO: 1° ottobre, all”Auditorium del Complesso Monumentale di San Micheletto: è la prima mondiale della versione integrale di “Tuttomondo”, il documentario prodotto da Andrea De Gioia e diretto da Andrea Soldani, che racconta la nascita dell’ultima grande opera pubblica permanente di Keith Haring a Pisa.
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A FORLÌ LA RASSEGNA DI CINEMA AFRICANO
di Barbara Grassi
Dal 1988, l’Associazione–LVIA Forlì nel Mondo promuove le cinematografie africane e della diaspora prendendo in esame pellicole dirette da cineaste e cineasti che mettono in luce una realtà densa di questioni, conflitti, difficoltà nelle relazioni interpersonali, famigliari, sociali e interculturali, proponendo una testimonianza vissuta e, per questo, esemplare in ambito formativo.
Proporre una Rassegna delle cinematografie del continente africano e dell’African Diaspora Cinema è per Forlì un evento culturale unico. Non solo vengono offerti film di difficile fruizione, ma la possibilità di avere uno sguardo originale sulle culture, le società, la politica, la storia, e la vita quotidiana africana. Cinematografie ricche e raffinate che narrano di un passato mitico, dell’elaborazione dei traumi in epoca coloniale, post coloniale, e della ricostruzione culturale del presente; facendo emergere l’immagine di un continente complesso ma sempre vitale.
L’iniziativa vede come capofila l’Associazione LVIA–Forlì nel Mondo che si avvale della collaborazione e del partenariato di Cinema e Teatro San Luigi–Forlì; Servizio Migrantes della Diocesi di Forlì-Bertinoro; Centro Pace–Forlì; Comune di Forlì; Coop. Equamente–Forlì; Associazione Nazra–Dovadola (FC); Lvia–Cuneo; Festival del Cinema Africano, d’Asia e America Latina–Milano; Festival di Cinema Africano–Verona.
PROGRAMMA DELLA RASSEGNA DI CINEMA AFRICANO 2026
Giovedì 12 novembre ore 21:00 (ingresso euro 5)
Ore 21:00 Presentazione di LVIA e dei progetti dell’associazione nel continente africano
Ore 21:20 Presentazione della Rassegna
Ore 21:30 “Corti d’Africa”
Les Jardins du Paradis di Sonia Terrab, (Marocco, Francia, 2025) 16’.
Marocco. Periferia di Casablanca. Naïma vive sola col figlio undicenne, Ahmed, in una baraccopoli. Quando il Governo decide di trasferirli, Ahmed è costretto a cambiare scuola: la legge stabilisce che solo il padre, Saïd, può firmare i documenti per il trasferimento; senza la sua firma, il ragazzo verrà ritirato da scuola. Saïd, però, ha abbandonato la famiglia da tempo senza dare alcun segno di vita. Naïma deve spingersi oltre i limiti di ciò che, da sempre, ritiene la “norma”, reinventando sé stessa e infrangendo la legge per salvare il futuro del figlio.
La Petite di Amira-Géhanne Khalfallah, (Algeria, Francia, 2020) 12’.
“La Petite” è l’unica bambina tra i pochi abitanti di un’oasi morente nel Sahara algerino: la si vede giocare con la carcassa di un’auto, guardare un film di Charlie Chaplin e scherzare con gli abitanti non vedenti della sua comunità, tutti sopravvissuti al test atomico da 70 chilotoni – il Gerboise Bleue – effettuato dall’esercito francese su Tanezrouft, a sud-ovest di Reggane nel Sahara algerino, il 13 febbraio 1960. Tra il ’60 e il ’66, si stima che 40.000 persone furono contaminate dalle radiazioni, e tuttora la regione subisce le conseguenze dei test con casi d’infertilità, cecità, cancro e altre malattie. Un film di denuncia che non rinuncia alla speranza, impersonata da una bambina che infonde vitalità alla propria comunità.
Alazar di Beza Hailu Lemma, (Etiopia, Francia, Canada 2024) 36’.
Nell’Etiopia contemporanea, una comunità agricola è colpita da una grave siccità. Tessema e la sua famiglia meditano di vendere la loro terra e trasferirsi. Frattanto il padre, Shiferaw, viene ucciso accidentalmente mentre scava per trovare l’acqua: la famiglia lo seppellisce nella chiesa locale e decide che è giunto il momento di partire. Pochi giorni dopo, tuttavia, si scopre che Shiferaw è scomparso dalla propria tomba. Tessema, che pone in discussione la spiegazione divina della chiesa, intraprende un’indagine per svelare l’arcano.
A conclusione della serata momento conviviale con buffet senegalese.
Giovedì 19 novembre ore 21:00 (ingresso euro 5)
“Il cinema di poesia”
La Petite Vendeuse de Soleil di Djibril Diop Mambéty, (Senegal, Francia, Svizzera, Germania, 1999) 45’.
Paraplegica a causa della poliomielite, la giovane Siri sopravvive chiedendo l’elemosina sui marciapiedi di Dakar. All’ennesima crudeltà, subita dai piccoli strilloni che vendono i quotidiani, decide di diventare venditrice ambulante di giornali, sfidando un mondo dominato dagli uomini. Con l’aiuto di amici realizza il proprio obiettivo iniziando a distribuire “Le Soleil”, il quotidiano nazionale del Senegal, contro il volere dei ragazzi di strada. Un omaggio allo spirito indomito dei bambini di strada di Dakar, e alla capacità dell’individuo di mutare la propria esistenza.
A seguire:
“Omaggio a Djibril Diop Mambéty e Pier Paolo Pasolini”.
Performance musico-teatrale di Claire Gaffa (mezzosoprano) Moussa Kienou (musicista e griot) e Nicola Baschetti (pianista).
Giovedì 26 novembre ore 21:00 (ingresso euro 5)
Fatwa di Mahmoud Ben Mahmoud, (Tunisia, Belgio, 2018) 102’.
Fatwa diretto da Mahmoud Ben Mahmoud, Tunisia, Belgio, 2018, 102’.
Nel 2013, dopo aver vissuto in Francia per anni, Brahim Nadhour torna in Tunisia per seppellire il figlio Marwan, deceduto in un incidente. Brahim realizza che il ragazzo faceva parte d’un gruppo islamista radicale e ch’è stata emessa una fatwa contro la madre Loubna, ex moglie di Brahim. Nel tentativo di scoprire la verità, l’uomo rimane sconvolto dai mutamenti che la patria ha subito dopo la Primavera Araba. Un thriller che esplora il complesso processo di radicalizzazione nella società, nonché le sue ripercussioni su individui e rapporti familiari.
Al termine della proiezione Amal Ottavia Basir, dell’Associazione Nazra, approfondirà col pubblico le tematiche sviluppate nel film.
Tutti i film sono in lingua originale con sottotitoli in italiano.
Giovedì 03 Dicembre 2026 ore 21:00 ingresso gratuito
“L’Africa di Pier Paolo Pasolini”
Per cogliere appieno la complessità dell’immaginario africano in Pasolini, abbiamo invitato lo storico del cinema e critico Roberto Chiesi – responsabile del “Centro Studi – Archivio Pasolini” della Cineteca di Bologna, il quale ci illustrerà, dal punto di vista filmico e non solo, quest’affascinante concetto d’Africa.
Al termine delle proiezioni degustazione di una bevanda africana e dibattito sul film appena visto con Barbara Grassi, direttrice artistica della rassegna.
Esposizione d’arte. Dal 9 al 30 novembre, presso la Liberia “La botteghina del libro” di via G. Regnoli 38/a, Forlì, saranno esposte le opere di Claire Gaffa, ispirate dalle esperienze di alcuni migranti residenti nella nostra città.
A NOVEMBRE LA 7° EDIZIONE DEL MATERA FILM FESTIVAL
Al via il Matera Film Festival 2026 dal 7 al 15 novembre.
CREDITS
Carte di Cinema online
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Direttore responsabile: Laura Mare
Direttore editoriale. Lorenzo Caravello
Redazione ed editing: Laura Mare, Elena Sofia Zaccone
Collaboratori di redazione: Danilo Amione, Roberto Baldassarre, Paola Brunetta, Giovanni Campani, Marcello Cella, Paola Dei, Siwei Gao, Barbara Grassi, Emanuele di Nicola, Michela Manente, Roberto Lasagna, Davide Magnisi, Francesco Saverio Marzaduri, Antonio Pettierre, , Alessandra Pighi & Xoxan Villanueva, Maurizio Villani, Elena Sofia Zaccone, Fabio Zanello
Progetto grafico ed impaginazione: Lorenzo Banchi Ballano
Hanno collaborato al n. 36 di Carte di Cinema online:
Roberto Baldassarre, Paola Brunetta, Marcello Cella, Lauro Crociani, Lara T. De Antoni, Paola Dei, Barbara Grassi, Carlo Griseri, Michela Manente, Davide Magnisi, Laura Mare, Francesco Saverio Marzaduri, Alessandra Pighi & Xoxan Villanueva