ABSTRACT
SAGGI – CINEMA E CINEASTI INDIPENDENTI
DELEUZE E L’”IMMAGINE-TEMPO” di Maurizio Villani
L’articolo prende spunto dall’essere il 2025 l’anno in cui si celebra il centenario della nascita di Gilles Deleuze e si ricordano i quarant’anni dalla pubblicazione del suo fondamentale saggio “Immagine-tempo Cinema 2”. La riflessione teorica di Deleuze, centrata sul concetto di immagine-tempo, si sviluppa attraverso riferimenti a filosofi come Bergson e Pierce e a registi come Visconti, Antonioni, Welles, Tarkovskij, Godard e Resnais. Dall’analisi delle opere di questi autori emerge una delle tesi centrali del pensiero di Deleuze: il parallelismo tra cinema e filosofia, secondo il quale la relazione tra le immagini nel cinema è paragonabile alla relazione tra i concetti in filosofia.
The article is inspired by the fact that 2025 is the year in which the centenary of Gilles Deleuze’s birth is celebrated and the forty years since the publication of his fundamental essay “Image-time Cinema 2” are remembered. Deleuze’s theoretical reflection, centered on the concept of image-time, develops through references to philosophers such as Bergson and Pierce and to directors such as Visconti, Antonioni, Welles, Tarkovsky, Godard and Resnais. From the analysis of the works of these authors, one of the central theses of Deleuze’s thought emerges: the parallelism between cinema and philosophy, according to which the relationship between images in cinema is comparable to the relationship between concepts in philosophy.
L’EREDITA’ DEL CINEMA RESISTENTE DI KEN LOACH di Roberto Lasagna
L’articolo tratta delle considerazioni della critica nei confronti di Loach. Infatti la sua filmografia pare alla critica semplice, esemplare, eppure, come nell’ultimo “The Old Oak”, si fa strada il sentimento di una speranza che conferma tutta la vitalità e la fiducia dell’autore per i suoi personaggi. Si sottolinea come il cineasta conosca molto bene le storie dei disoccupati, i quali sono costretti a improvvisare gli espedienti più vari per vivere (come il gesto di rubare una pecora da macellare per venderne la carne oppure sottrarre zolle erbose ad un esclusivo club). Piuttosto che adagiarsi su un pericoloso e diffuso sentimento di chiusura, il suo cinema crea una salvaguardia verso uno spirito di apertura e confronto.
The article deals with the criticisms of Loach. In fact, his filmography seems simple, exemplary to critics, and yet, as in the last “The Old Oak”, the feeling of hope makes its way that confirms all the vitality and trust of the author for his characters. It should be emphasized that the filmmaker knows very well the stories of the unemployed, who are forced to improvise the most varied expedients to live (such as the gesture of stealing a sheep to be slaughtered to sell its meat or stealing turf from an exclusive golf club). Rather than resting on a dangerous and widespread feeling of closure, his cinema creates a safeguard towards a spirit of openness and confrontation.
WENDERS ON THE ROAD: RISCOPRENDO ALICE NELLE CITTÀ di Riccardo Lestini
Il presente articolo va a riscoprire il terzo lungometraggio di Wim Wenders, “Alice nelle città”, del 1973. Qui indagato e analizzato come origine di tutti i più tipici feticci dell’immaginario di Wenders, nonché dei topoi più noti del suo stile inconfondibile. A partire, sia in senso estetico sia in senso esistenziale e narrativo, da quello del viaggio.
This article rediscovers Wim Wenders’ third feature film, “Alice in the Cities”, from 1973. Here investigated and analyzed as the origin of all the most typical fetishes of Wenders’ imagination, as well as the best-known topoi of his unmistakable style. Starting, both in an aesthetic sense and in an existential and narrative sense, from that of travel.
CINEMA ITALIANO 2024-25: UNA STAGIONE DA RICORDARE di Paola Brunetta
Il saggio traccia un percorso che abbraccia i films italiani del 2024 e 2025 e ne individua le caratteristiche salienti.
The essay traces a path that embraces the Italian films of 2024 and 2025 and identifies their salient characteristics.
OCCHIO CRITICO
SPEDIZIONE ALLA RICERCA DELL’INTEGRAZIONE PERSONALE.
“MICKEY 17” di BONG JOON-HO (2025)
di Dmitry Olshansky
La recensione analizza i principali concetti che Bong Joon Ho contrappone nel suo nuovo film “Mickey 17”: colonialismo versus autoctonia, potere verticale versus connessioni sociali orizzontali, narcisismo fallico versus soft power del rizoma (si riconosce anche il conflitto tra wokismo e MAGAismo). Il regista ci mostra questa visione categorica del mondo adolescenziale della società moderna, che necessita di una sintesi di percezione e integrazione della personalità umana.
The review analyzes the main concepts that Bong Joon Ho contrasts in his new film “Mickey 17”: colonialism versus autochthony, vertical power versus horizontal social connections, phallic narcissism versus the soft power of the rhizome (we can even recognize the conflict between wokeism and MAGAism). The director shows us this teenage categorical worldview of contemporary society, which needs a synthesis of perception and integration of human personality.
TOUCH OF WELLES, L’INFERNALE ORSON di Antonio Pettierre
L’autore effettua un’analisi storico-critica di “L’infernale Quinlan” evidenziando, da un lato, gli elementi della messa in scena di Orson Welles e le caratteristiche peculiari del suo lavoro all’interno del genere noir, e, dall’altro, la sua recitazione su una struttura narrativa shakespeariana. Il film è inserito all’interno degli eventi della storia personale di Welles e del suo ritorno negli Stati Uniti dopo un decennio di esilio volontario in Europa.
The author carries out a historical-critical analysis of “Touch of Evil”, highlighting on the one hand the elements of Orson Welles’ staging and the distinctive features of his work within the noir genre, and on the other hand the peculiarity of acting on a Shakespearean narrative structure. The film is set against the backdrop of Welles’ personal history and his return to the United States after a decade of voluntary exile in Europe.
THE OTHER SIDE OF THE WIND di Fabio Zanello
Secondo l’autore, che analizza la questione, in “The Other Side of The Wind” Welles, teorico dell’audiovisivo, effettua una ricognizione in immagini non comuni, da fine indagatore dei meccanismi dell’inconscio. C’è un filo rosso fra “The Other Side of the Wind” e la fluviale intervista “Hopper/Welles”: è il montatore Bob Murawski. Si può azzardare, forse, a posteriori che Murawski sia co-autore di entrambi.
According to the author, who analyzes the question in “The Other Side of The Wind”, Welles, an audiovisual theorist, carries out a reconnaissance in uncommon images, as a fine investigator of the mechanisms of the unconscious. And if there is a common thread between “The Other Side of the Wind” and the fluvial interview “Hopper/Welles” it is the editor Bob Murawski. It can be ventured in retrospect that Murawski is co-author of both.
UN VIAGGIO FURIOSAMENTE FEMMINILE di Gianni Quilici
L’autore sottolinea le complessità del linguaggio cinematografico della regista Yun Xie, sintetizza le apprezzabili caratteristiche dello stile e le particolarità della trama. Inoltre analizza la notevole prestazione dell’attrice protagonista, concludendo con alcune osservazioni sul finale.
The author emphasizes the complexities of the director’s cinematographic language, synthesizes the appreciable characteristics of the style and the peculiarities of the plot. It also analyzes the remarkable performance of the lead actress, concludendo con alcune osservazioni sul finale.
SE LA NEW HOLLYWOOD NON ABITA PIÙ QUI…di Francesco Saverio Marzaduri
Un breve ritratto di Robert Redford e Diane Keaton, scomparsi a pochi giorni di distanza l’uno dall’altra: volti iconici d’una New Hollywood lontana mille miglia, sbiadito miraggio d’un Paese che sembra ormai cedere il passo al proprio lato più oscuro ed egolatra.
A brief portrait of Robert Redford and Diane Keaton, who passed away a few days apart: iconic faces of a New Hollywood a thousand miles away, a faded mirage of a country that now seems to give way to its darker and more egotistic side.
FESTIVAL ED EVENTI
VENEZIA 82°: UNA MOSTRA ATTUALE
JIM JARMUSCH E KAOUTHER BEN HANIA. DUE VOCI RADICALI DEL CINEMA, TRA LA LENTEZZA E L’URGENZA di Nicola Davide Angerame
L’articolo tratta l’argomento della doppia vittoria dei due film, Leone d’oro e Leone d’Argento, in competizione a Venezia 82°. Due percorsi divergenti, in cui da un lato la lentezza e dall’altra l’urgenza determinano le scelte espressive. Tra loro il concetto di Tempo, come avvertito dal filosofo coreano Byung Chul Han, un tempo che attualmente non è sentito come approfondimento e meditazione sulla realtà, ma come scollamento, come tocco velocissimo sui tasti dello smartphone, argomenti presenti nel suo testo: ‘La salvezza del bello’. Da cui il concludere che il ruolo del cinema può darsi dunque, ancora una volta, come testimonianza, osservazione e memoria.
The article deals with the subject of the double victory of the two films, Golden Lion and Silver Lion, in competition at Venice 82nd. Two divergent paths, in which on the one hand slowness and on the other urgency determine the expressive choices. Among them is the concept of Time, as warned by the Korean philosopher Byung Chul Han, a time that is currently not felt as an in-depth study and meditation on reality, but as a detachment, as a very quick touch on the keys of the smartphone, topics present in his text: ‘The salvation of beauty’. Hence the conclusion that the role of cinema can therefore be given, once again, as testimony, observation and memory.
‘LA GRAZIA’/’GRACE’ di PAOLO SORRENTINO di Laura Mare
L’articolo analizza sinteticamente “La Grazia” oltre che dal punto di vista estetico, stilistico, sotto il profilo del soggetto, dei temi trattati, rispetto anche ad altri film del regista. Sono individuati alcuni temi costanti, tra cui quello dell’”assenza”, la relazione tra la vita vissuta e la ‘sospensione temporale’ come caratteristica del linguaggio del regista. Si assumono testimonianze del regista, così come degli interpreti. La conclusione viene indicata in modo trasparente dal regista.
The article briefly analyzes “La Grazia” not only from an aesthetic point of view, but also from a stylistic point of view, from the point of view of the subject, of the themes dealt with, compared to other films by the director. Some constant themes are identified, including that of “absence” but also of the relationship between real life and the ‘temporal suspension’ as a characteristic of the director’s language. Testimonies of the director, as well as the performers, are assumed. The conclusion is indicated transparently by the director.
LA VALLE DEI SORRISI E LA PERCEZIONE DEL DOLORE di Emanuele Di Nicola
L’ultimo film di Paolo Strippoli salda il tema importante alla capacità di costruire inquietudine e paura pura. Tra “il dolce domani” e “il villaggio dei dannati” si tratta di un horror sull’importanza della sofferenza nella vita e sul coraggio di rifiutare il sorriso obbligatorio.
Paolo Strippoli’s latest film welds the important theme to the ability to build restlessness and pure fear. Between “the sweet tomorrow” and “the village of the damned” it is a horror about the importance of suffering in life and the courage to refuse the obligatory smile.
‘UN FILM FATTO PER BENE’: MARESCO È – SEMPRE – UNO CONTRO TUTTI di Roberto Baldassarre
Nonostante le mille difficoltà produttive per portare a termine il suo film, Maresco si
conferma tenace autore che prosegue con la sua caustica e perspicace cifra stilistica,
attraverso un’opera compendio che pare un “uno contro tutti”.
Despite the many production difficulties to complete his film, Maresco
confirms a tenacious author who continues with his caustic and perceptive stylistic code,
through a compendium work that seems to be a “one against all”.
ALEKSANDR SOKUROV. ‘ZAPISNAYA KNIZHKA REZHISSËRA’: UN LUNGO SGUARDO SULLA STORIA di Laura Mare
A Venezia è stato attribuito il Premio Italia Film Fedic alla carriera ad Aleksandr Sokurov. La sua nuova ponderosa opera: ‘Zapisnaja KniZhka ReZisëra’, raccoglie titoli e fotografie, video, documenti, appunti personali, commenti sulla storia del mondo raccolti dal regista dal 1957 al 1991. Un corpus infinito che ci ricorda il suo background di storico, prima ancora che di regista. Come sottotesto, c’è la visione di una politica se non probabile, possibile: di pace, di convivenza, di accettazione diplomatica delle differenze e delle difficoltà all’interno dei vari paesi, nel mondo. Vengono sottolineate le caratteristiche peculiari dell’opera in relazione alle opere precedenti del regista, tenendo conto delle finalità e degli obiettivi da lui espressi.
In Venice, the Italia Film Fedic Lifetime Achievement Award was awarded to Aleksandr Sokurov. His new ponderous work, ‘Zapisnaja KniZhka ReZisëra’, collects titles and photographs, videos, documents, personal notes, comments on the history of the world collected by the director from 1957 to 1991. An infinite corpus that reminds us of his background as a historian, even before that of a director. As a subtext, there is the vision of a politics that could be possible: of peace, of coexistence, of diplomatic acceptance of differences and difficulties within the various countries, in the world. The peculiar characteristics of the work in relation to the director’s previous works are emphasized, taking into account the aims and objectives expressed by him.
REMAKE: AS A MATTER OF TIME di Siwei Gao
Remake è un documentario di Ross McElwee che esplora il viaggio interiore del regista attraverso il dolore per la perdita del suo amato figlio, Adrian. Risultato dalla combinazione di decenni di filmati personali, il film è un’intima esplorazione della memoria e un tentativo di trovare la pace rivisitando i vecchi tempi, ricordandoci che anche in assenza, la memoria può sostenere una presenza che il tempo non può cancellare.
Remake is a documentary by Ross McElwee that explores the director’s inner journey through the grief of losing his beloved son, Adrian. Combined from decades of personal footage, the film is an intimate exploration of memory, and an attempt to find peace by revisiting the old days, reminding us that even in the absence, memory can sustain a presence that time cannot erase.
ALEKSANDR SOKUROV – VENTICINQUE QUADRI PER UN SECONDO di Nicola Barsottelli
Il saggio prende in esame la tecnica e lo stile di Aleksandr Sokurov, portando gli esempi di alcuni film, tra cui Arca Russa, enucleando le linee essenziali dello stile del regista, fornendo analisi strutturale di alcune opere.
The essay examines the technique and style of Aleksandr Sokurov, bringing examples from some films, including Russian Ark, enucleating the essential lines of the director’s style, providing structural analysis of some works.
PARIS, EXPOSITION: MY NAME IS ORSON WELLES, 8.10. 2025 -11.01. 2026 (CINÉMATÈQUE FRANÇAISE)
“Los Domingos” premiato a San Sebastián 2025, un Festival di Cinema Vivo (che sta diventando un set …) 73ª Edizione di Alessandra Pighi e Xoxan Villanueva
DOLOMITI FILM FESTIVAL 2025. NOTE DI UN CRONISTA di Maurizio Villani
LUCCA FILM FESTIVAL a cura di Laura Mare
28° EDIZIONE RASSEGNA DI CINEMA AFRICANO 2025. NEW AFRICAN CINEMA E AFRICAN DIASPORA CINEMA di Barbara Grassi
INTERVISTE
NON SOLO ‘I DANNATI’. ROBERTO MINERVINI E IL SUO CINEMA DI RICERCA E DI NARRAZIONE. INTERVISTA di Michela Manente
Roberto Minervini, premio per la Miglior Regia nella sezione Un Certain Regard a Cannes, prima de I dannati aveva realizzato cinque documentari di narrazione, curati tecnicamente e empatici verso gli ultimi delle società occidentali. Dopo la Trilogia del Texas (The Passage 2011, Low Tide 2012 e Stop the Pounding Heart 2013) che denota la doppia residenza statunitense e marchigiana del regista (Fermo, 1970), Minervini ha continuato a realizzare film impegnati come Louisiana (The Other Side) e What you Gonna Do When the World’s on Fire?, mantenendo un approccio ibrido tra documentario e finzione.
Roberto Minervini, winner of Best Director Award in “Un Certain Regard” section at Cannes (The Damned, 2024), had previously directed narrative documentaries, technically refined and empathetic towards the most vulnerable people in Western societies. After the Texas Trilogy (The Passage 2011, Low Tide 2012, and Stop the Pounding Heart 2013), which demonstrates his dual residence in the United States and the Marche region (Fermo, 1970), he has continued to write and direct films such as Louisiana (The Other Side) and What You Gonna Do When the World’s on Fire?, maintaining a hybrid approach between documentary and fiction.
PANORAMA LIBRI
SAGGI – CINEMA E CINEASTI INDIPENDENTI
DELEUZE E L’IMMAGINE-TEMPO
di Maurizio Villani
Gli anniversari sono occasione per promuovere rivisitazioni critiche di autori e di opere. Nel caso di Gilles Deleuze il 2025 è un anno in cui si ricordano sia il centenario della nascita (Parigi, 18 gennaio 1925), sia i quarant’anni dalla pubblicazione di “Immagine-tempo Cinema 2”, uno dei testi di filosofia del cinema di maggior spessore teoretico che mai siano stati scritti. Il saggio è il secondo che il filosofo francese dedica al linguaggio cinematografico. Due anni prima aveva pubblicato “L’immagine-movimento”, una riflessione sul linguaggio del cinema classico.
L’immagine-movimento, “struttura senso-motoria” del cinema classico
“Immagine-tempo Cinema 2 – il cui titolo in francese è “Cinéma 2. L’Image-temps” (Les Éditions de Minuit), tradotto in italiano da Liliana Rampello ed edito dalla Ubulibri nel 1989 (nuova edizione, Einaudi, Torino 2017) – è un saggio in cui Deleuze ridefinisce l’essenza della settima arte attraverso un’analisi profonda del tempo e delle nuove forme di immagine emerse nel cinema moderno. Questo volume completa l’opera iniziata con “L’immagine-movimento. Cinema 1” (1983), in cui Deleuze analizza la capacità del cinema di esprimere il movimento attraverso le immagini. Nel saggio del 1983 Deleuze mostra come il concetto di “immagine-movimento” sia centrale nella comprensione della “struttura senso-motoria” del cinema classico, quello che va dalle origini fino alla Seconda Guerra Mondiale. In questo tipo di cinema, l’immagine è concepita come una porzione di movimento, come un elemento che cattura e organizza il movimento nello spazio e nel tempo cronologico.
Con il superamento dell’immagine-movimento il tempo non è più subordinato al movimento, ma si manifesta in una forma pura, attraverso immagini che mostrano la coesistenza di reale e virtuale, passato e presente. Le immagini-tempo hanno instaurato nel cinema un regime di scambio tra immaginario e reale, tra soggettività e oggettività, con il fine di comunicare l’idea del cambiamento. Deleuze concepisce il tempo come direttamente rappresentabile poiché l’immagine-tempo ha la facoltà di esprimere la natura del tempo, il fuggevole, in una forma compiuta.
Il movimento e l’immagine in Bergson e in Pierce
Deleuze parte dalla filosofia di Bergson, il quale sostiene che la realtà è un flusso continuo di movimento e, conseguentemente, che le immagini non sono statiche rappresentazioni della realtà, ma sono la realtà stessa in movimento. Il cinema, quindi, non “riproduce” il movimento, ma lo “presenta” direttamente. L’immagine cinematografica, in questo senso, è una “sezione” di questo flusso continuo, in cui “il movimento è un farsi, mentre il nostro sguardo si concentra solo sul fatto”. Nella Parte IV de “L’evoluzione creatrice” (1907), intitolata “Il meccanismo cinematografico del pensiero e l’illusione meccanicistica”, Bergson evidenzia come “il meccanismo cinematografico del pensiero” non solo sia costitutivo del linguaggio cinematografico, ma riguardi la più generale dinamica di un nostro modo di percepire e di pensare il mondo. Bergson considera il cinema una riproduzione meccanica del movimento che viene scomposto in fotogrammi statici, poi ricomposti in una successione illusoria, un po’ come fa l’intelligenza che seziona il reale. Per questo motivo critica il cinema, perché lo ritiene incapace di cogliere la vera “durata”, che è continuità indivisibile e cambiamento incessante. Deleuze ribalta questa prospettiva. Sostiene che Bergson aveva intuito qualcosa di fondamentale sul cinema, anche se non aveva colto pienamente le sue potenzialità future. Se il cinema classico (quello dell’immagine-movimento) era effettivamente legato a un modello senso-motorio (azione-reazione), e quindi in un certo senso vicino alla critica di Bergson, il cinema moderno (l’immagine-tempo) realizza proprio ciò che Bergson considerava irraggiungibile: rende visibile la durata stessa, il tempo in sé, in modo diretto.
Nel cinema dell’immagine-movimento, il movimento è ciò che definisce e struttura lo spazio e il tempo. Le cose si muovono nello spazio, e il tempo è inteso come la misura di questo movimento. Tutto è legato a un’azione, a una reazione, a una progressione narrativa lineare. Deleuze prende in esame le categorie principali dell’immagine-movimento basandosi sulle teorie semiotiche di Charles S. Pierce. Il filosofo americano aveva teorizzato la natura triadica del segno e aveva sostenuto che ogni situazione semantica presenta tre termini: il primo termine è il segno, questi è in funzione dell’oggetto (secondo termine), il quale si rapporta all’interprete (terzo termine). Sulla base di questa definizione è possibile addivenire all’individuazione delle tre categorie universali, che costituiscono i modi di essere fondamentali riscontrabili in ogni esperienza e in ogni fenomeno: Primità (Firstness), Secondità (Secondness) e Terzità (Thirdness). All’interno di questo complesso paradigma concettuale Pierce teorizza ulteriori quadri categoriali che servono a meglio comprendere i significati delle categorie universali. Lo schema che qui interessa è quello che prende in considerazione le categorie di 1) percezione, 2) azione/reazione, e 3) affezione. Sono queste le categorie di Pierce di cui Deleuze si appropria per la sua analisi del cinema, facendo un’operazione di reinterpretazione che consiste nell’applicarle non più al segno ma all’immagine.
Dall’immagine-movimento all’immagine-tempo
L’esito di questa operazione è la rottura dello schema senso-motorio e il passaggio all’immagine-tempo. Alla centralità del movimento – e alla conseguente dipendenza del tempo dal movimento, di cui è la misura – si sostituisce la centralità del tempo, che può così esprimersi direttamente, al di là di ogni dipendenza dal movimento.
L’immagine a questo punto non rappresenta più solamente il movimento, ma riesce a rappresentare il tempo come condizione stessa del movimento. Per la prima volta, attraverso il cinema, è possibile raggiungere il punto in cui l’immaginario e il reale diventano indiscernibili. La conseguenza è che nelle immagini-tempo si assiste a un fenomeno di unione tra attuale e virtuale, che Deleuze denomina, con un termine del linguaggio scientifico fisico-chimico, con la parola “coalescenza”.
Deleuze introduce nella sua ermeneutica filmica nuovi concetti quali quello di “immagini puramente ottiche” (“le opsigns”), quello di “situazioni puramente sonore” (“le sonsigns”) e quello di “cristallo di tempo”. Questi concetti designano delle strutture che genereranno una nuova immagine del pensiero cinematografico, spezzando la logica dell’azione e descrivendo la relazione tra presente e passato come coesistenti e non successivi. Il cinema esprime questa complessità generando immagini dinamiche in continua trasformazione che rappresentano non solo il presente, ma anche il passato e il suo impatto sull’esperienza vissuta. Gli esempi richiamati da Deleuze per mostrare la duplicità del tempo e l’indiscernibilità del rapporto tra immagine reale e immagine virtuale sono “La finestra sul cortile” di Alfred Hitchcock e “La signora di Shanghai” (“The Lady from Shanghai”, 1948) di Orson Welles.
Gli autori protagonisti del passaggio al cinema dell’immagine-tempo
Scrive Deleuze nelle prime pagine di “L’immagine-tempo”: «Nel vecchio realismo, ovvero quello che si atteneva all’immagine-azione, gli oggetti e gli ambienti avevano già una realtà propria, ma era una realtà funzionale, strettamente determinata dalle esigenze della situazione […]. A partire da “Ossessione” (1943) […] oggetti e ambienti acquistano una realtà materiale autonoma che li fa valere per sé stessi».
L’indicazione storica è precisa: il passaggio al cinema dell’immagine-tempo avviene con “Ossessione” di Visconti e si consolida nel Secondo dopoguerra, soprattutto con il Neorealismo e con la Nouvelle Vague. I protagonisti di questa transizione, che porta a una nuova forma di cinema sono molti, i principali sono Rossellini, Antonioni, Resnais, Godard, Tarkovskij. Nei loro film si allenta, fino a spezzarsi, il legame tra percezione e azione. I personaggi non reagiscono più in modo prevedibile agli stimoli; spesso sono paralizzati, disorientati o in attesa; emerge una nuova soggettività, frammentata, passiva, aperta alla contemplazione e non più all’azione. Il tempo non è più subordinato al movimento, ma si manifesta direttamente, attraverso immagini come i “piani-sequenza”, i “falsi raccordi”, i “salti logici”; in tal modo si mostra nella sua purezza, nella sua irrappresentabilità, nella sua durata interiore.
Nel cinema neorealista di Rossellini Deleuze coglie una dimensione più complessa di una semplice rappresentazione mimetica del reale, il quale, invece, è rappresentato in una forma “mentale” che lo reinventa con una modalità «ellittica, errante, ondeggiante, che lavora a blocchi, con connessioni deliberatamente deboli ed eventi fluttuanti”.
Michelangelo Antonioni è per Deleuze un regista cruciale per comprendere il passaggio dall’immagine-movimento all’immagine-tempo. Antonioni è visto come un precursore che, attraverso i suoi film, ha reso visibile una nuova modalità di esistenza e un nuovo modo di percepire il tempo. «In Antonioni il tempo non è ciò che si misura, ma ciò che si vive, ciò che resta». I personaggi messi in scena dal regista ferrarese spesso vagano, esitano, si bloccano in situazioni in cui l’azione non produce più un effetto chiaro o non risolve la situazione; i loro movimenti non rispondono più in modo immediato e prevedibile. Deleuze rileva l’importanza degli “spazi qualsiasi” (any-space-whatevers) nei film di Antonioni – paesaggi deserti, architetture moderne fredde, strade senza meta. Questi spazi non sono semplicemente sfondi, ma diventano attori a sé stanti, portando alla luce un tempo non più subordinato all’azione, ma che si dispiega autonomamente. Le pause, i silenzi, le attese diventano elementi centrali del racconto filmico. La tematica dell’alienazione e dell’incomunicabilità, caratteristica di film come “L’avventura” (1960), “La notte” (1961) e “L’eclisse” (1962), è interpretata da Deleuze non come una semplice crisi psicologica, ma come una manifestazione della dissoluzione dei modelli sensomotori e dell’emergere di un tempo puro che i personaggi non riescono più a “dominare” attraverso l’azione.
Altro regista che per Deleuze rappresenta uno dei vertici del cinema dell’immagine-tempo è Andrej Tarkovskij. Il suo cinema non racconta delle storie, espone la nuda realtà del tempo e delle sue stratificazioni, invitando lo spettatore a una profonda esperienza contemplativa e sensoriale. «Tarkovskij è l’artista che più ha saputo scolpire il tempo, come un blocco puro». I lunghi piani sequenza, i movimenti lenti della macchina da presa, le pause e i silenzi nei film di Tarkovskij sono per Deleuze manifestazioni dirette di questa “immagine-tempo”. Film come “Lo specchio” (1975) o “Nostalghja” (1983) sono esempi emblematici di questa rappresentazione di un tempo non lineare ma circolare, stratificato, permeato di memorie e premonizioni.
Per Deleuze, il più grande merito di Godard è consistito nella sua capacità di trasformare il cinema in un vero e proprio pensiero in atto. «Godard non fa il cinema del pensiero, fa il cinema come pensiero». Con lui i confini del linguaggio cinematografico sono stati spostati in avanti in modo da far emergere nuove possibilità espressive e concettuali che offrano allo spettatore un’esperienza intellettuale oltre che estetica. Godard è maestro del montaggio disgiuntivo, dei salti, delle ellissi, delle interruzioni. In film come “Fino all’ultimo respiro” (“À bout de souffle”, 1960) e “Il disprezzo” (“Le Mépris”, 1963) Godard ha ridefinito il linguaggio cinematografico con il suo montaggio a scatti, le riprese a mano libera, l’improvvisazione e straordinarie soluzioni visive che portano lo spettatore a interrogarsi sulla natura dell’immagine e del suo significato.
Deleuze considera Alain Resnais un regista fondamentale per il modo con cui esplora la memoria e il tempo in una dimensione che va oltre la semplice narrazione lineare per rendere visibile il meccanismo stesso della memoria, con le sue ambiguità e le sue duplicazioni, i suoi vuoti e i suoi inganni. I due film più celebri di Resnais, “Hiroshima mon amour” (1959) e “L’anno scorso a Marienbad” (1961) sono per Deleuze esempi paradigmatici di come il presente, il passato e il futuro non sono entità separate e distinte, ma coesistono e si riflettono l’una nell’altra, spesso in modo ambiguo e irrisolvibile.
Il linguaggio del cinema è filosofia
Il parallelismo tra cinema e filosofia è una delle tesi centrali del pensiero di Deleuze, secondo il quale la relazione tra le immagini nel cinema è paragonabile alla relazione tra i concetti in filosofia.
Filosofia e cinema sono entrambe forme di conoscenza: la prima attraverso concetti che tendono all’universale e all’eterno, il secondo attraverso immagini che hanno per oggetto la singolarità e l’istantaneità. Queste caratteristiche paiono, in apparenza, opposte a quello della filosofia, ma permettono in modo originale di acquisire nuove conoscenze concettuali – e per ciò filosofiche – relative ai significati di reale e di immaginario, di soggettività e di oggettività, di natura del mutamento e di temporalità. Per queste ragioni la dimensione filosofica del cinema d’autore – con il suo valore estetico, paragonabile a quello delle arti tradizionali – viene fermamente sostenuta da Deleuze, nonostante la grande abbondanza di mediocrità presente nella produzione cinematografica corrente.
Per costituire questo nuovo modo di pensare, il cinema crea sistemi di relazioni tra immagini, avvalendosi primieramente di tre mezzi comunicativi: l’inquadratura, il piano e il montaggio. Alla loro analisi Deleuze dedica ampio spazio in “L’immagine-tempo”. Lo fa ricollegandosi ad alcuni filosofi del passato, alla cui lezione è particolarmente legato.
Dell’influenza decisiva di Bergson si è già detto. Non meno importante è il pensiero di Nietzsche con cui Deleuze concorda su temi decisivi, cha vanno dalla decostruzione del soggetto alle tesi che non ci sono fatti, ma solo interpretazioni e che la conoscenza non è un rispecchiamento passivo della realtà, ma un atto creativo di decodificazione mosso dalla volontà di potenza. Come Nietzsche ha distrutto l’idea del soggetto tradizionale, cosciente e razionale, mostrando quali forze inconsce e irrazionali lo muovano, così nel cinema dell’immagine-tempo ci si allontana da un’analisi che ponga al centro la rappresentazione di un soggetto coerente, mostrando piuttosto una frammentazione del soggetto, attraversato da forze e affetti che non è in grado di controllare.
Altro pensatore ricorrente nella riflessione di Deleuze è Spinoza, da cui sono ripresi due temi: quello dell’importanza delle affezioni del corpo e della loro influenza sulla condizione esistenziale degli esseri umani e quello dell’immanenza e della trascendenza. Come nella visione metafisica spinoziana non c’è nessuna trascendenza che governa dall’esterno l’unica sostanza, così nel cinema dell’immagine-tempo la “verità” non è da cercare al di fuori delle immagini stesse, ma è immanente al flusso delle immagini, alle loro connessioni e disconnessioni.
Concludo segnalando un ultimo aspetto in cui Deleuze è stato profetico, anticipando il coinvolgimento della biologia del cervello nelle dinamiche che interessano la fruizione dei film attraverso la corporeità. Nel capitolo più programmatico di “L’immagine-tempo” intitolato “Cinema, corpo e cervello, pensiero” – e in particolare della sezione 2, è delinea un’analogia tra il corpo del cinema e la nuova scienza del cervello. In un’intervista dal titolo “Il cervello è lo schermo” Deleuze sostiene un approccio biologico all’estetica filmica, in cui si afferma la interconnettività del cervello, concepito come un sistema di connessioni non lineari, molteplici e in continua evoluzione, senza un centro o un ordine prestabilito. Così si esprime Deleuze: «Il cervello è lo schermo. Non credo che la linguistica e la psicanalisi siano in grado di essere di grande aiuto per il cinema. Lo è invece la biologia del cervello, la biologia molecolare. Il pensiero molecolare, le velocità molecolari compongono gli esseri lenti che noi siamo. […] Il cinema, proprio perché mette in movimento l’immagine, o meglio, dota immagine di un automovimento, traccia e ritraccia continuamente i circuiti cerebrali» (G. Deleuze, “Il cervello è lo schermo”, in “Due regimi di folli e altri scritti. Testi e interviste 1975-1995”, tr. it. a cura di L. Rampello, Einaudi Torino 2010, p. 233).
L’EREDITA’ DEL CINEMA RESISTENTE DI KEN LOACH
di Roberto Lasagna
Nell’opera di Ken Loach la messa in scena disadorna e la rappresentazione diretta dei personaggi contiene il motivo della più schietta prossimità alla loro condizione di inascoltati, di non visti, di esclusi dalle formule che il mainstream e il cinema più legato alle esigenze della buona forma spettacolare pretende di salvaguardare come modello egemone. Un rigurgito di snobismo intellettuale rischia tuttavia di far apparire ad alcuni detrattori del cineasta come impudente l’attenzione di Loach verso gli ultimi, come se il cineasta intendesse essere forzatamente popolare. Ma Loach non svilisce il soggetto dei suoi lavori, il suo sguardo non riduce la visione dei suoi operai, sbandati e dissidenti. Egli non livella la drammaturgia agli aspetti di immediata urgenza esistenziale, piuttosto conserva una tensione etica che vuole i suoi personaggi in rotta con le consuetudini del quieto vivere borghese e non li contiene nel bisogno di urlare le scomode realtà politiche.
Si fa presto a fraintendere Loach e il suo cinema, e tante volte le partecipazioni e i riconoscimenti ai festival hanno favorito l’equivoco suddetto, come se a Loach non venisse perdonato il consenso delle giurie e i Palmares: da “L’agenda nascosta” a “The Old Oak”, Loach è uscito cinque volte vincitore a Cannes. Una partecipazione e un riconoscimento decisamente straordinari e difficilmente ripetibili, per un impegno che corrisponde ogni volta alla messa a fuoco di situazioni inerenti prevalentemente il mondo del lavoro e il contesto storico-politico, con lo sfruttamento del proletariato e l’iniquità del sistema capitalista quali premesse ineludibili di una visione dialettica che talvolta viene impoverita da letture secondo le quali Loach costruirebbe forzatamente le sue descrizioni e i suoi racconti mettendo notevolmente in secondo piano lo studio delle immagini. In realtà ritenere l’approccio di Loach semplificativo sotto un profilo cinematografico rischia di ignorare come il suo cinema, estraneo alle grandi produzioni, sia l’esito continuamente ridefinito di un approccio che intende valorizzare il tono comunicativo, in quanto “alla fine del film non si devono sentire le tensioni che hanno condotto a questa semplicità, a questa economia di mezzi ”. L’urgenza comunicativa di Loach non si incanta nell’omaggio meta-cinematografico, ma presuppone che quanto un suo film racconta debba trovare corrispondenza nei toni, nella condivisione di problematicità tra il cineasta e il personaggio, e in Loach, che proviene dalla televisione, resiste la convinzione, coerente sin dagli albori del suo lavoro, di un cinema che debba intervenire sul presente. Questa consapevolezza del ruolo attivo e partecipe del cineasta sulla scena delle problematiche sociali ha il suo corrispettivo estetico nel bisogno di concentrarsi sull’essenziale, un aspetto che deriva dalla lucida consapevolezza di avere mezzi economici limitati per fare un film, ma questi limiti sono o possono rilevarsi tra le scelte/opportunità di emancipazione, per la salvaguardia di uno sguardo libero. “La povertà obbliga al rigore, ad andare al cuore delle cose ”. Il rigore, appunto. L’etica dello sguardo di Loach ispira le sue messinscene a uno scrupoloso principio di sobrietà, tanto figurativa quanto nell’uso della tecnica, che si manifesta nell’incisiva frontalità rivolta a temi solitamente tenuti a debita distanza dall’industria cinematografica, nei cui confronti il suo cinema di ricorda invece che occorre prendere una posizione. Ma a guardare da un’angolazione non convenzionale il cinema di Loach, esso ci chiede prima di tutto di interrogarci sulla domanda scomoda che riguarda i criteri di formulazione di giudizio: cosa è bello? cosa è utile? Ciò che lancia una sfida al quieto vivere è qualcosa che possiamo accettare e valorizzare nonostante sia tutto sommato più facile conformarsi nel gusto a una concezione di cinema che edulcori la rappresentazione del disagio dei protagonisti?
Loach, alla luce di queste premesse, si muove in direzione ostinata e contraria, e vuole istituire dei rapporti autentici con i personaggi dei suoi film, che non sono né pedine né tasselli ma esseri umani le cui emozioni restituiscono credibilità ad una scena in cui gli attori hanno bisogno di esprimersi, di trovare il loro spazio, non condizionati da una macchina da presa invadente o manipolatrice. Per Loach “la macchina da presa deve essere discreta e rispettare gli attori ”, con una preferenza per la panoramica piuttosto che il carrello, perché la macchina da presa non deve essere troppo condizionante con la sua presenza. Anche una macchina da presa leggera, e un formato come il 16 mm, possono manifestare la loro presenza come un aspetto sempre visibile per gli attori: per Loach gli attori devono potersi relazionare l’uno con l’altro sulla scena, senza che la macchina da presa si intrometta. Si può utilizzare una lente con una focale più stretta per potersi “avvicinare”, senza quindi voler mostrare l’avvicinamento ai personaggi come un’esibita intenzione di realismo (quella che colorerà l’impiego dei film realizzati con la camera a mano febbricitante dei film in stile Dogma 95), ma perché si tratta di “trovare un posto che ti permetta una bella inquadratura, persino se gli attori compiranno delle azioni che non hai programmato ”. Loach quindi evita programmaticamente i virtuosismi della macchina da presa, predilige piuttosto la posizione di quello che lui stesso definisce “l’osservatore distante ”, ottenuto solitamente grazie alla scelta di una posizione fissa che permetta tuttavia la mobilità dell’inquadratura, per poter coprire le azioni e i movimenti degli attori. In alcun modo però questa distanza significa algida neutralità. L’immagine in “Riff-Raff – Meglio perderli che trovarli”, dei grossi topi cha camminano sui alcuni moduli dell’assistenza pubblica, tra le macerie e i rifiuti della periferia londinese, offre notevolmente il graffio dell’ambientazione, di una partecipazione allusiva e vibrante dello sguardo di Loach, così vicino alla quotidianità di quei marciapiedi dove Stevie, il giovane scozzese, appena uscito di galera, si sveglia portandosi alla ricerca di lavoro in un cantiere edile.
L’impatto realistico del film, nel 1991, è davvero potente, e Loach, che realizza un esempio luminoso del suo stile, manifesta al meglio l’attenzione per i cambi di registro che seguono i mutamenti di fortuna di persone le quali, magari non sempre prese dalla strada come si potrebbe immaginare, possono tuttavia vantare esperienze di vita vicine a quelle rappresentate dal film. Ed è proprio il caso di Robert Carlyle, il quale prima di essere il muratore pagato a cottimo in “Riff-Raff”, aveva fatto il decoratore e l’imbianchino, mentre lo stesso scrittore scozzese Bill Jessi da cui nacque l’idea del film, per mantenersi lavorava in un cantiere edile.
“Riff-Raff” sperimenta i passaggi dalla situazione tragica a una comicità involontaria grazie alla fisicità e alla grande istintività di un gruppo di attori straordinariamente in sintonia, regalando un’immediatezza che significa spontaneità nel disegno mai compiaciuto di interpreti che toccano le tinte del dramma vivendo anche irruzioni nella commedia. Questi personaggi che si trascinano tra le miserie della politica economica thatcheriana, sono ritenuti gli “straccioni” (riff-raff significa “robaccia”, “gentaglia”) che cercano di conservare (almeno alcuni di loro) la dignità e uno spirito non addomesticato, come il più anziano Larry il quale vorrebbe imporre delle pur elementari regole sindacali: esattamente quelle che le politiche economiche mal digeriscono non riuscendo però a piegare il suo indomito atteggiamento, grazie a cui egli si ritrova fuori dalle porte di ogni nuovo cantiere, non venendo meno le sue richieste di un trattamento economico più decoroso. Il metodo di Loach, il suo sguardo schiettamente partecipante, grazie anche a un contributo della rete Channel Four che dalla metà degli anni ottanta gestisce un’intelligente attività di promozione cinematografica, rilancia il suo nome a livello internazionale, ma indica anche la strada di un cinema proletario e incendiario specie nei riguardi della politica e dell’amministrazione tatcheriana, sollevando le perplessità dell’industria e della distribuzione cinematografica inglesi, che dopo il passaggio del film Riff-Raff alla Quinzaine des realisateurs di Cannes, contribuisce a fare crescere il riconoscimento del film di Loach, premiato quale miglior film a Berlino e primo di una serie di film, puntualmente presentati ai Festival, in cui la fama di autore contemporaneo paladino dei proletari fa di Ken Loach “l’ultimo arrabbiato” nonché il luminoso paladino del cinema d’impegno. Il singolare matrimonio di dolore e irrisione, lo sguardo sulla precarietà e le note di humor del suo cinema, così palpitanti nei film del periodo, offrono l’aspetto della vita vera, qualcosa che rilancia singolarmente le sfumature di un cinema dell’autenticità.
I ritratti di Loach disegnano un mondo a parte, in cui il lavoro si è polverizzato, la solidarietà di classe è messa duramente alla prova, e il lavoratore è posto in una condizione di continuo ricatto. Il tramonto della lotta di classe porta come tragica conseguenza una lotta interna alla classe sociale proletaria, dove le vittime si ritrovano al proprio interno. La forza del cinema di Loach, nonostante il marcato divario tra l’estetica cinematografica dominante e il suo stile, riesce a conservare la sua spinta nel corso del tempo, si ritaglia persino una porzione di pubblico attento e in sintonia con l’attenzione degli organizzatori dei festival. E se Loach rimane sicuramente il capofila di un cinema dissidente, alla sua opera, tanto da marcarne la nevralgica intensità nella storia del cinema contemporaneo, si affiancano i contributi cinematografici di diversi autori europei, dai fratelli Dardenne in Belgio, non di rado più attenti all’universo femminile, al francese Stéphane Brizé, quest’ultimo con i suoi lucidi lungometraggi sul venir meno delle sicurezze lavorative.
Il cinema che ha rappresentato il lavoro, da “Fronte del porto” (“On the waterfront”, 1959) di Elia Kazan, a “I compagni” (1963) di Mario Monicelli, nel dare visibilità a una dimensione strutturale dell’identità dell’individuo, ha trovato sovente nel realismo la strada più efficace per sviluppare i suoi argomenti, ciò valendo anche quando la ricognizione tematica seguiva le vie di una rappresentazione più surreale, come ne “La classe va in paradiso” (1971) di Elio Petri, o quella fantascientifica, come in “Omicron” (1963) di Ugo Gregoretti.
E Loach, con la sua filmografia che invita alla tenuta di un pensiero resistente e non rinunciatario, si autoproclama come politicamente schierato perché i suoi racconti suggeriscono le sfaccettature di una società differente e possibile, in contrapposizione alle storture e alle contraddizioni della concreta società vigente. Persino in occasione di “The Old Oak”, il film presentato al Locarno Film Festival nell’estate del 2023, il cineasta – che in conferenza stampa ha manifestato particolare preoccupazione per la situazione attuale della politica europea, in particolare nei Paesi guidati dalla destra, tra cui l’Italia – ha voluto suggerire, in un contesto di grave precarietà economica e malumore sociale, come dovrebbe essere una società migliore, quella prospettiva dei diritti e della solidarietà che non può essere taciuta e che tuttavia, sotto la luce dei riflettori abitualmente rivolti al cinema del regista inglese, rischia di vedersi rivolte le accuse di retorica. Qualcosa che pertiene la visione di Loach, il quale ad esempio ne “La canzone di Carla”, proprio per il desiderio di allargare lo sguardo in una prospettiva internazionalistica, scontava un’indiscutibile coloritura retorica. Ma va soprattutto sottolineato come sia oltremodo evidente l’avvenuto affinamento negli anni di un’attenzione che si scopre sempre più calibrata e asciutta, una lucidità che la saggezza dell’oggi ottantasettenne regista inglese salvaguardia portando alla luce temi scomodi e di innegabile criticità, che la stampa, magari anche imbarazzata dalla sua mancanza di presa sul reale, sigilla chiudendo il discorso nei termini di una supposta “dimensione ricattatoria” da cui il cinema di Loach non riuscirebbe a sottrarsi.
Ma la denuncia di Loach resta costante, e un film come “Io, Daniel Blake”, vincitore della Palma d’Oro a Cannes 2016 nonché rigoroso e umanissimo apologo a cui non si era forse più preparati, restituisce tutta la disarmante autenticità di un messaggio sociale ed esistenziale, il bisogno di ritrovare la partecipazione smarrita nella nostra epoca, quella comprensione verso il destino di quanti, come il carpentiere cinquantanovenne di Newcastle, è un uomo malato e impossibilitato a ottenere la pensione nel contesto attuale sempre più schierato in una direzione anti-solidale. Un paladino dei nuovi personaggi del cinema di Loach, quello interpretato da Dave Johns, che rappresenta la variante tragicamente aggiornata di una guerra con il potere mimetizzatosi tra le file dell’ottusità burocratica.
La lezione di Loach, nonostante il partito preso dei suoi detrattori, siano essi intellettuali snob o di opposta visione politica, in realtà non conosce sosta, e un cineasta come Sthéphane Brizé ci ricorda un aspetto che in Loach non è mai venuto meno, cioè l’esigenza di un’etica sociale, affinché la vita dei lavoratori non sia relegata ai capricci del mercato finanziario, nella prospettiva di una globalizzazione il cui senso, in quanto deprivato di etica sociale, rischia di incagliarsi in un grosso fraintendimento ai danni proprio dei lavoratori.
Brizé, come il connazionale – purtroppo scomparso – Laurent Cantet di “Risorse umane” (“Resources humaines”, 1999) e “L’impiego del tempo” (“L’Emploi du temps”, 2001), riflette sulle distorsioni della politica economica ritrovandole nell’esistenza di individui le cui storie si intrecciano con quelle delle aziende compromesse dalle trasformazioni in atto. La perdita del lavoro, la “delocalizzazione” aziendale per cui la fabbrica chiude i battenti in Francia per spostarsi in Romania, al fine di abbattere i costi e aumentare i profitti, è il resoconto che riguarda anche il film di Brizé “In guerra” (“En guerre”, 2018): la Perrin, un’azienda specializzata in apparecchiature automobilistiche in cui lavorano 1100 dipendenti e che rientra in un gruppo tedesco, è prossima alla delocalizzazione, ma nel frattempo porta i lavoratori e i dirigenti ad un sacrificio salariale che, ufficialmente, dovrebbe garantire l’occupazione per almeno i successivi 5 anni. In realtà, dopo due anni, l’azienda annuncia di voler chiudere, ma i dipendenti, sotto la guida del portavoce Laurent Amédéo (Vincent Lindon), si organizzano per resistere e difendere il proprio lavoro.
Conservando ben saldo lo spirito di combattente che Brizé riconosce a Loach, il film del cineasta francese si oppone all’idea che le ideologie siano finite: con il racconto partecipato de In guerra, il regista restituisce cittadinanza agli operai che non di rado il cinema preferirebbe non rappresentare, raccontando che esistono famiglie a cui è fondamentale garantire il lavoro e con esso un futuro, e la lotta di classe in questi termini riaffora e ad essa bisogna guardare con grande rispetto. Brizé eredita la lezione di Loach e punta il dito sull’ideologia che travolge l’esistenza (soprattutto di chi non rientra nella spartizione dei dividenti come gli operai) al suono di parole d’ordine quali “flessibilità” e “delocalizzazione”: si tratta, esattamente, di quel neoliberismo di cui Loach ci ha mostrato le conseguenze drammatiche in titoli quali “Paul, Mick e gli altri” e “In questo mondo libero”. In questa prospettiva, è facile riconoscere condizioni che minano l’identità della persona, ne lasciano vacillare l’agire, mentre, assai significativamente, Loach, Brizé o Cantet, sono autori che non abbandonano abitualmente i loro personaggi a un destino di sconfitta, preferendo lasciar scorgere delle prospettive che richiedono azioni e cambiamenti sul fronte politico. Così, anche nel suo apprezzato “La legge del mercato” (“La loi du marché”, 2015), Brizé osserva le condizioni che determinano i dilemmi morali del cinquantunenne con figlio disabile protagonista di un racconto dove il cineasta francese invita a mostrare cosa sia giusto, cosa sia umanamente eticamente sostenibile, al di là delle astrazioni della burocrazia. Il protagonista de “La legge del mercato” si chiama Thierry, ha 51 anni, è interpretato con grande adesione da Vincent Lindon che co-produce il film insieme al regista e all’attore Christophe Rossignon, fornendo una prova di fisicità in grado di affiancarsi alla partecipazione di interpreti non professionisti che nella vita di tutti i giorni conducono le stesse mansioni interpretate sullo schermo. Il mondo dei lavoratori trova in Brizé un cantore schietto e attento, privo di demagogia, dove il personaggio de “La legge del mercato”, lasciato a casa e poi riassunto in un ipermercato dopo che i corsi di formazione non lo hanno condotto ad esiti positivi, si ritrova nel ruolo di controllore dei tentativi di furto. Ma per una persona come lui, che conosce e ha visto con i suoi occhi la precarietà, è giusto denunciare chi ruba non per vizio ma per necessità? Chi bisogna mettere al primo posto? La legge, i cui effetti potrebbero ripercuotersi contro chi non ha da mangiare? Oppure la persona, che si trova senza una scelta? Singolarmente vicino a “Io, Daniel Blake”, “La legge del mercato” solleva nello spettatore l’indignazione, lavorando per la presa di coscienza di come, senza garanzie e tutele, il disoccupato (e il lavoratore posto continuamente in una condizione di pericolo e incertezza sul suo domani lavorativo), rischi di diventare una “cosa”, nei cui riguardi non si ha alcuna responsabilità, nessun dovere, umano o morale.
I molti semi lanciati da Ken Loach germogliano dunque nel cinema contemporaneo anche grazie a questi autori dissidenti, come il citato Laurent Cantet, che nel sorprendente “A tempo pieno” racconta con raffinatezza tutta l’alienazione di cui è capace un dirigente lasciato a casa, il profondo tormento che si trasforma nella negazione di un’agonia e in una vita di menzogne che travolgono inevitabilmente anche i suoi familiari. Perché oltre alla lotta per difendere il lavoro, c’è il tema importante della qualità della vita, l’impiego del tempo appunto, che sia Loach sia i registi che a lui si ispirano, riconoscono come un tema fondamentale. Inoltre, la consapevolezza che emerge da questo cinema lascia intendere le circostanze di una guerra politica sicuramente impari, che ha quale nemico potente la facciata misurata e falsamente democratica in grado di permettere alla potenza del capitale finalizzato al profitto e sganciato da regole di generare vittime in chi perde il lavoro.
A questo proposito, l’analisi storico-politica della questione sociale è tornata sotto i riflettori di Loach grazie a un sorprendente documentario realizzato nel 2013, “The Spirit of ’45”, dove il regista riporta l’attenzione a un anno cruciale nella storia del suo paese, quel 1945 in cui per la prima volta il Partito Laburista vinse le elezioni con la maggioranza assoluta alla Camera dei Comuni. Gli anni della ricostruzione della società britannica dopo la seconda guerra mondiale sono ridisegnati in questo poderoso documentario che propone filmati d’archivio e audioregistrazioni, recuperando le voci di alcuni superstiti chiamati a raccontare alle nuove generazioni le misere condizioni del proletariato britannico prima della seconda guerra mondiale. Alle testimonianze di un pioniere dei medici di base, di un ex minatore e attivista, di un’ex infermiera novantenne e di un ex membro del Consiglio Comunale di Liverpool, Loach restituisce il calore della fiducia verso il paese che con il governo laburista di Clement Atllee visse un periodo di rinnovamento culturale . Al governo laburista va il merito di aver formulato la teoria della democrazia sociale, dove la pianificazione economica è concepita nel rispetto delle libertà politiche, e nonostante grandi dissidi interni, seppe mantenere l’unità del partito anche una volta passato all’opposizione.
Con “The Spirit of ’45” Loach non trascura limiti e delusioni di un’esperienza che il tempo cronologicamente lontano lascia in realtà ancora sensibilmente vicino, ed è l’occasione per analizzare le riforme strutturali attraversate dalla Gran Bretagna dal 1945 a oggi, per ritrovare, a partire dallo spirito di riscatto all’indomani della guerra, quella speranza di una vita ancorata ai valori della giustizia e del lavoro che rimane tra i connotati indelebili di una società definibile come sana. Il conflitto bellico mondiale aveva spento anche spiritualmente questa fiducia, ma l’attenzione di Loach ci riporta con disarmante immediatezza a situazioni di indigenza come quella di bambini costretti a dormire in cinque in un letto pieno di parassiti, con i primi piani di volti segnati da malattie e ignoranza; a questo periodo succede quello di una rinascita favorita dalle riforme sociali, e dalle politiche intraprese dal governo laburista.
Loach, riportandoci a quella stagione del 1945, invita chiaramente a ritrovare il giusto spirito, ovvero a non farci precipitare nell’oscurantismo. La rinascita fu una lunga marcia fatta di impegno, con la formazione di organi sociali “costitutivi” per la salvaguardia della vita sociale, tra cui la nascita del servizio sanitario, l’attenta edilizia popolare, l’assistenza alle famiglie, la salvaguardia dell’infanzia, il sistema pensionistico. Un progresso politico-sociale che ha condotto il welfare state britannico ad essere un punto di riferimento per la sua solidità, diventando un baluardo per la sua funzionalità. Per Loach l’inversione di tendenza è esplosa con il tatcherismo e divampata a seguito della linea capitalistica che ha preso il sopravvento improntando la precedente struttura sociale a una politica più individualista accompagnata da ritrovate disuguaglianze e precarietà.
Le vite degli ultimi rimangono con forza polemica al centro del più militante fra i cineasti d’Europa, che trova “corrispondenti” in Inghilterra, in Italia (nel cinema di Comencini, Calopresti, Segre, per citarne alcuni), Francia, Belgio e ogni qualvolta ci si ispiri ad un cinema portatore di “spirito di democrazia e giustizia”.
Sicuramente singolare, per affinità e radicalismo con la grinta di Loach, è l’esperienza di Jean-Pierre e Luc Dardenne, fratelli nati a Liegi, in Belgio, i quali, con La promesse (1996), inaugurano uno stile in grado di accogliere le urgenze dell’attualità sociale (in questo caso il tema dell’immigrazione e quello della mancanza di tutele dei lavoratori) innestandole in un’attenzione per il disagio ambientale, per la mancanza di responsabilità ed etica sociale, con una sensibilità eccellente che guarda a illustri modelli letterari e cinematografici (da Dostoevskij a Roberto Rossellini e Robert Bresson). Ma i Dardenne formulano una personalissima rappresentazione del disagio, che ha in comune con Loach la radice documentaria, e rinnovano la tensione che porta l’etica nella fiction, attraverso una serie di film in cui la macchina da presa travalica ogni distanza, e in particolar modo, nell’acclamato Rosetta, lo stile di ripresa frenetico si cala nello sguardo della giovane protagonista. Le incursioni nel mondo del lavoro diventano desolate e ossessive, i ritratti dell’emarginazione affiancano alla rabbia di Loach un muto dolore che vede nel difetto di autonomia la premessa dello scacco in cui si ritrovano i personaggi.
“La promesse” (id., 1996), “Il figlio” (“Le fils”, 2002), “Il matrimonio di Lorna” (“Le Silence de Lorna”, 2008), “Tori e Lokita” (id., 2022) sono prove di grande rigore, che libera un richiamo alla solidarietà nell’apologo intitolato “Due giorni, una notte” (“Deux jours, une nuit”, 2014), dove la dipendente di una piccola azienda di pannelli solari interpretata da Marion Cotillard vive la difficoltà di conservare il suo lavoro dopo un periodo di assenza in cui si è curata dalla depressione. Come in “Sorry, We missed You”, il personaggio sembra vivere una lotta costante contro il tempo, in Loach perché i tempi di lavoro alienanti e la riorganizzazione lavorativa vogliono il corriere maggiormente “autonomo” ovvero gestore del proprio tempo e in realtà senza un attimo di tregua, in “Due giorni, una notte”, perché l’ansia crescente accompagna l’impegno disperato di Sandra che ha due giorni e una notte per fare campagna a favore del proprio posto di lavoro e contravvenire alla situazione creata dalla dirigenza che, durante l’assenza della donna per malattia, ha riorganizzato il processo lavorativo distribuendo il lavoro agli altri dipendenti, proponendo loro un bonus di 1000 euro in cambio del licenziamento di Sandra. Grazie all’amicizia di Juliette, Sandra ottiene un referendum dove ha appunto “due giorni e una notte” per convincere i colleghi a cambiare idea, e con l’aiuto del marito, la donna inizia un umiliante porta a porta. L’urgenza morale che sottende il lavoro dei fratelli Dardenne sopperisce a quello che può sembrare un certo rischio di schematismo, e la ripetuta supplica di Sandra ai colleghi ci porta a sospirare per la sua angoscia di finire, come Rosetta, in un pozzo di disperazione. I Dardenne appassionano, e Marion Cotillard è una presenza che appare bressonianamente intensa e priva di fronzoli. Come in Loach, anche in questo film dei Dardenne si punta il dito sulle storture della società globalizzata, e il caso di Sandra è sottilmente significativo di un momento di affrancamento psicologico del personaggio, un aspetto che riguarda singolarmente la visione dei cineasti belgi, che nella ricerca dell’autonomia vedono un motivo fondante l’identità e la possibilità di futuro della persona. Dopo aver scoperto egoismi e solidarietà, Sandra ringrazia i colleghi che hanno votato per la sua permanenza in azienda, ricevendo i complimenti del suo capo che la chiama per essere riuscita a convincere la metà dei colleghi a sostenerla. Questi le confida inoltre che da settembre scadrà il contratto di un dipendente a tempo determinato, e le offre la possibilità di prendere il suo posto. A sorpresa, Sandra non accetta. Si mette alla ricerca di una nuova occupazione, tuttavia incoraggiata per aver combattuto e difeso i suoi diritti.
Diversamente dai Dardenne, Loach non è così rosselliniano, il suo obiettivo è stringente e politico. I suoi personaggi sono il suo cinema, e la descrizione dei lavoratori che faticano ad arrivare a fine mese, dei disoccupati e degli indigenti, non vuole indulgere a motivazioni metaforiche né tantomeno a piagnistei sul male di vivere. Il suo sguardo non arretra dinanzi a una funzione didattica del mezzo, che per lui è quella di parlare la stessa lingua dei suoi protagonisti (un tratto davvero unico e distintivo di tutto il cinema di Loach, che lo rende un inesauribile e prezioso viaggio tra le vite proletarie della sua Gran Bretagna), dei sottoproletari dei sobborghi di Manchester, Londra, Newcastle, a cui ci si affeziona come ad amici sinceri.
Talvolta i film di Loach paiono alla critica semplici, esemplari, eppure, come nell’ultimo “The Old Oak”, si fa strada il sentimento di una speranza che conferma tutta la vitalità e la fiducia dell’autore per i suoi personaggi. Un cineasta che conosce molto bene le storie dei disoccupati i quali sono costretti a improvvisare gli espedienti più vari per vivere (come il gesto di rubare una pecora da macellare per venderne la carne oppure sottrarre zolle erbose a un esclusivo club di golf, esattamente ciò che vedevamo fare al Bob di “Piovono pietre”), e che, piuttosto di adagiarsi a un pericoloso e diffuso sentimento di chiusura che gli è estraneo, con il suo cinema salvaguardia uno spirito di apertura e confronto. Ambientando il nuovo film nella contea di Durham, nel nord dell’Inghilterra, dove la chiusura delle industrie pesanti e delle miniere di carbone hanno segnato un territorio come degradato e drammaticamente in crisi, Loach invita ancora una volta a non arrendersi, a ritrovare un senso attorno a uno dei rari luoghi di ritrovo sopravvissuti: l’Old Oak. E mentre il sopraggiungere di Yara (Ebla mari) e di un gruppo di rifugiati siriani causerà un conflitto con la comunità del posto, Tj (Dave Turner), proprietario del pub diventato anche uno dei pochi spazi pubblici rimasti agli abitanti dell’ex località mineraria, decide di aiutare e accogliere i rifugiati siriani.
WENDERS ON THE ROAD: RISCOPRENDO ALICE NELLE CITTÀ
di Riccardo Lestini
Dai primi cortometraggi, realizzati nel 1967 come studente della prestigiosa Hochschule für Fernsehen Film di Monaco, fino all’ultimo capolavoro, lo splendido “Perfect Day” (2023), l’universo immaginifico di Wim Wenders ha trovato nel viaggio il suo tratto identificativo per eccellenza, tanto narrativo quanto esistenziale. Ma c’è un momento preciso nel percorso del grande regista in cui il viaggio cessa di essere genericamente un tema chiave e va a definirsi come la più compiuta incarnazione novecentesca dell’archetipo omerico; ovvero, il viaggio, il movimento di uno o più personaggi verso una meta definita o verso un altrove ignoto e astratto, non scaturisce più dalla narrazione, non è più conseguenza di altro avvenimento, peripezia che segue un incidente, ma preesiste all’intreccio, come una condizione assoluta e permanente dell’essere umano. In altre parole, il viaggio come condizione immanente dell’esistenza.
Così Wenders in un’intervista del 1976 rilasciata a Müller Scherz per la rivista “Medium”: “Viaggiare è per me un movimento veramente fenomenologico. Vuol dire semplicemente che accade qualcosa, non necessariamente che qualcosa si trasforma […] ma, malgrado tutto, il viaggio offre la possibilità che qualcosa si trasformi ed è quello che mi interessa nel tema del viaggio: una trasformazione potenziale, non soltanto tra i personaggi ma all’interno di ciascuno di essi”.
Così, proprio come Ulisse, i personaggi di Wenders non viaggiano poiché spinti a farlo da uno specifico evento, ma sono loro, viaggiando, a scatenare gli avvenimenti.
Il momento in cui si produce questa svolta, destinata a far assumere allo stile wendersiano la sua forma più compiuta e matura, è individuabile nella prima metà degli anni Settanta, esattamente tra il 1973 e il 1975, quando il regista dà vita alla cosiddetta trilogia del viaggio: “Alice in den Städtne” (“Alice nelle città”), “Falsche Bewegung” (“Falso movimento”) e “Im Lauf der Zeit” (“Nel corso del tempo”).
Il periodo è, per Wenders, del tutto particolare. Dopo che il suo esordio nel cinema ufficiale (il lungometraggio “Die Angst des Tormanns beim Elfmeter”, in italiano “La paura del portiere prima del calcio di rigore”, tratto da un romanzo di Handke) era stato salutato dalla critica come un simbolo della rinascita del cinema nazionale, aveva clamorosamente fallito la seconda prova, l’adattamento de “La lettera scarlatta”, prima pellicola commerciale realizzata con un grosso budget a disposizione.
La trilogia del viaggio è quindi, per Wenders, una sorta di reazione all’inatteso insuccesso, l’abbandono repentino delle grosse produzioni e il ritorno a film poveri, da girare con l’amatissimo bianco e nero e la pellicola sedici millimetri.
All’archetipo del viaggio si intreccia, fatalmente e indissolubilmente, quello del passato. Sempre e di nuovo come Ulisse, i personaggi di Wenders nel movimento, al di là della meta e quindi anche in assenza di una meta, cercano conferma alla propria esistenza, testimonianze tangibili del proprio io. Il viaggio è quindi il percorso in cui l’uomo cerca di ritrovarsi riannodando i fili del proprio passato, di quella storia con cui, per definirsi, è indispensabile pacificarsi. Un guardarsi indietro che non vale solo per il singolo individuo, ma che in Wenders, assume un senso collettivo, di nazione, rimandando alla grande tragedia storica della Germania, impossibile da rimuovere, che viceversa torna prepotentemente obbligando ciascuno ad affrontarla.
Primo, e probabilmente più importante capitolo della trilogia è “Alice nelle città”, scritto dallo stesso Wim Wenders e girato nel 1973. Il film racconta la vicenda di Felix Winter (Rüdiger Vogler, attore feticcio per eccellenza della filmografia wendersiana), giornalista tedesco che si trova negli Stati Uniti per un reportage sul paesaggio d’oltreoceano. Fallita la missione (Felix non è riuscito a scrivere nemmeno una riga, ma solo a scattare una serie di Polaroid), rescisso il contratto e privo di lavoro, il giornalista è costretto a tornare in patria, ma uno sciopero aereo lo costringe a rimandare il viaggio di un giorno. All’aeroporto conosce Lisa (Lisa Kreuzer), una connazionale che viaggia con una bambina di nove anni, Alice (Yella Rottländer). Felix passa la notte con Lisa, ma al risveglio la donna pare sparita nel nulla, lasciando così il giornalista solo con la piccola Alice. Con quest’ultima, Felix inizia un lungo viaggio in Europa, prima in Olanda e quindi in Germania, alla ricerca della madre della bambina.
Come già nei cortometraggi e nel lungometraggio d’esordio, anche in questo caso la trama del film prende avvio da un fallimento. Nello specifico, un fallimento lavorativo. Qui abbiamo un giornalista, un lavoro fondato sulla parola in quanto tale, che di parole non ne trova nemmeno mezza, mandando al loro posto istantanee fotografiche mute. Come a certificare l’impossibilità delle parole, la loro perdita di efficacia e di autenticità nel mondo contemporaneo. In altre parole, al linguaggio corrotto e immiserito dell’età postindustriale, Felix (e quindi Wenders) sostituisce quello puro della fotografia.
In realtà anche la comunicazione iconografica e fotografica denuncia ben presto un limite invalicabile: essa, pur se scattata nel tentativo di imprigionare una realtà ed eternarla a testimonianza stessa dell’esistenza di chi guarda (quindi per definire non l’oggetto guardato ma il soggetto vedente), è muta, non testimoniando altro che il passato, simbolo non di ciò che si vive ma di ciò che si è vissuto. E ciò che ha vissuto Felix è nella sostanza un bruciante fallimento.
Fallimento che, proprio in ciò che viene fotografato, assume subito un significato duplice. Nelle Polaroid di Felix infatti, vediamo frammenti di New York, scorci di America, grattacieli, vagoni imbrattati di graffiti, ponti, motel. I feticci di quell’americanismo sognato, vagheggiato e idealizzato dalla generazione del regista, che una volta incontrato davvero si rivela alienante, freddo, disumano.
Tra fallimento e smitizzazione, ovviamente e ancora, il viaggio. Che solo in apparenza comincia quando i due, il giornalista e la bambina, si muovono da New York verso l’Europa. Il viaggio, in quanto condizione immanente dell’esistenza, c’è già, all’inizio del film Felix è già in viaggio. Ma in questo eterno viaggiare, i luoghi – l’America prima, l’Europa poi – pur se produttori di immagini forti e definite (i simboli della New York immortalati da Felix nelle fotografie), restano vaghi, poiché il vero interesse di Wenders non è lo spazio esterno, ma quello interiore. Solo lì, nel movimento della psiche e non in quello del corpo, è possibile ritrovare la propria identità di individui e salvarsi dall’alienazione omologante che ovunque ci circonda.
Così Alice non è l’incidente drammaturgico che, nella classica successione dei tre atti rappresenterebbe l’elemento scatenante del plot, ma la strada per ritrovare se stessi e la purezza originaria. La bambina ha nove anni e di conseguenza il suo sguardo è ancora sincero e incorrotto. Ma non nel senso generico, e sovrasfruttato nel Novecento, di un astratto infantilismo da opporre al grigiore adulto: Alice è pura ma non vive nel mondo delle favole, è innocente ma non è disposta a credere a tutto (a partire da quando Felix le dice di poter spegnere l’Empire State Building con un soffio, come si fa con le candeline delle torte nei compleanni), per questo essa non incarna il mito dell’infanzia fine a se stessa, ma diventa portavoce di un necessario ritorno a quell’innocenza dell’umanità brutalmente assassinata dallo stesso secolo breve. E che, questa la chiave dell’intero film, costituisce l’unica nostra possibilità di salvezza.
Non è tuttavia un rapporto univoco. Nel senso che entrambi hanno bisogno l’uno dell’altra, e se Alice offre a Felix la possibilità di ritrovarsi, lui si pone come quella figura genitoriale perduta di cui la bimba, abbandonata, ha disperatamente bisogno. Entrambi privi di punti di riferimento, il loro incontro produce un’inevitabile osmosi facendo sì che si completino a vicenda, lei potendo grazie a lui conservare la sua dimensione infantile, lui ritrovando attraverso gli occhi fanciulleschi di lei il proprio io.
Quando, dopo un lungo vagare, Alice ritrova la madre e la nonna, Felix la saluta dicendo che finalmente potrà ricominciare a scrivere. Sembra, a tutti gli effetti, nel recupero del linguaggio perduto, un lieto fine. Ma, come sempre in Wenders, il finale classico, risolutivo e definitivo, manca, lasciando un che di sospeso e irrisolto, che si incarna di nuovo, e inevitabilmente, nel viaggio. Sempre come Ulisse, Felix appena ritrovata la sua Itaca si rimette in viaggio, nella stessa identica vaghezza – e soprattutto nella stessa identica imprevedibilità – dell’inizio. Cosa, come e se scriverà, non è dato saperlo, in questa condizione perpetua e immanente di viaggio che non inizia né finisce. Ma, semplicemente, è.
CINEMA ITALIANO 2024-25: UNA STAGIONE DA RICORDARE
di Paola Brunetta
Settembre 2025, parliamo di cinema italiano. E lo facciamo attraverso il bilancio di una stagione cinematografica, quella appena conclusa, che vede molti “ritorni” di autori affermati (Soldini, Sorrentino, Segre, Francesca Comencini), gradite conferme di una marca autoriale ben riconoscibile pur nelle variazioni al percorso abituale (Soldini, per esempio, con “Le assaggiatrici”), ma anche nuova linfa con autori esordienti (Tortorici) o quasi esordienti (Delpero, Fgaier), toccando generi diversi (commedia, thriller, dramma) e spaziando dalla finzione al documentario e alle serie tv. Una ricchezza che non ci si aspetterebbe dal momento che, quando si parla del cinema di casa nostra, si riscontra spesso e volentieri il luogo comune della staticità, nel senso della stagnazione (stessi temi, stessi modi, stessi generi). Vediamo, allora, di sfatare questo stereotipo cominciando dagli autori affermati, che in questa stagione non sono mancati.
Eccoli, in ordine alfabetico: Gianni Amelio con “Campo di battaglia”, Roberto Andò con “L’abbaglio”, Pupi Avati con “L’orto americano”, Francesca Comencini con “Il tempo che ci vuole”, Ivano De Matteo con “Una figlia”, Paolo Genovese con “Follemente”, Claudio Giovannesi con “Hei Joe”, Luca Guadagnino con “Queer”, Mario Martone con “Fuori”, Valerio Mastandrea con “Nonostante”, Gabriele Muccino con “Fino alla fine”, Ferzan Özpetek con “Diamanti”, Uberto Pasolini con “Itaca. Il ritorno”, Michele Placido con “Eterno visionario”, Andrea Segre con “Berlinguer – La grande ambizione”, Silvio Soldini con “Le assaggiatrici”, Paolo Sorrentino con “Parthenope”; e potremmo anche aggiungere, come miniserie televisiva, “Leopardi. Il poeta dell’infinito” di Sergio Rubini, contraltare de “Il giovane favoloso” di Mario Martone (2014). Molta storia (“Campo di battaglia”, “L’abbaglio”, “Berlinguer – La grande ambizione”, “Le assaggiatrici”), molta letteratura (“Queer” dal romanzo di William S. Burroughs, “Fuori” su Goliarda Sapienza, “Itaca. Il ritorno” come rivisitazione dell’«Odissea», “Eterno visionario” su Pirandello, “Le assaggiatrici” dal romanzo di Rosella Postorino), un meraviglioso omaggio al lavoro del padre e al cinema nel suo complesso (“Il tempo che ci vuole”), commedie (“Follemente”), thriller (“L’orto americano”), film drammatici (oltre a qualcuno dei film già citati, “Hey Joe”, “Una figlia”, “Fino alla fine”), due opere in equilibrio tra commedia e dramma, “Nonostante” e “Diamanti”, e lo splendidamente indefinibile “Parthenope”. Sorrentino infatti non si smentisce e firma uno dei suoi film più suggestivi e particolari, Soldini sposta leggermente il tiro ma mantiene la precisione del suo piglio autoriale, Muccino ripete se stesso in un film ancora più concitato dei precedenti, Avati torna alle atmosfere delle prime opere, Özpetek dà il meglio di sé in una storia (metacinematografica) di abiti e di corpi femminili ambientata negli anni ’70, Guadagnino conferma, pur con un film particolare e “sporco”, la sua bravura somma. De Matteo e Giovannesi confermano, a loro volta, la capacità di realizzare film serrati e coerenti, pregni di etica e di sentimento, con personaggi che riescono ad andare oltre le difficoltà (esistenziali, sociali) in cui si vengono a trovare. Ma soprattutto su due film vogliamo concentrare la nostra (soggettiva) attenzione, “Il tempo che ci vuole” e “Nonostante”.
Il primo è, lo dicevamo, un omaggio di Francesca Comencini al padre Luigi e al cinema tout court, alla magia del grande schermo che può creare mondi nei quali immergersi completamente, più o meno vicini alla realtà, a volte anche molto lontani da essa, come nel “Pinocchio” ripetutamente citato, nell’ambito di un discorso (anche) sull’infanzia. La regista descrive il suo rapporto con il padre dalla fanciullezza all’età adulta, escludendo gli altri familiari (madre e sorelle) e passando in particolare per l’adolescenza, il momento più difficile, in cui è stato proprio il padre a “salvarla” dalla dipendenza dalle droghe, oltre che a “trasmetterle” il mestiere; anche se lei, nei suoi film, parla di sé quando lui non lo avrebbe mai fatto. Il tempo del titolo è infatti quello che ci vuole per crescere; che ci vuole per amare, e accettare la vita, le situazioni, i genitori ma anche i figli; che ci vuole per trovare un posto nel mondo, anche sul piano professionale. Lasciando poi andare, riuscendo anzi a lasciar andare coloro che ci hanno accompagnato per un pezzo di strada, come nel meraviglioso volo che chiude l’opera; che si serve, oltre che della fotografia di Luca Bigazzi, delle notevoli interpretazioni di Fabrizio Gifuni (sempre più bravo, una certezza, ormai, del nostro cinema) e di Romana Maggiora Vergano, che si è fatta notare in “C’è ancora domani”. Il secondo affronta un tema impegnativo, la malattia e la morte, in modo leggero e ironico, ma profondo ed originale, rappresentando le persone in coma come esseri che, con il corpo immobilizzato a letto, aspettano di capire quale sarà la loro sorte e intanto possono vagare liberamente dappertutto, come se fossero ancora vive; e in effetti è la vita, più che la morte, il vero tema del film, o meglio lo stare nella vita, lo starci dentro davvero e accogliere ciò che “arriva”, ciò che accade, di momento in momento; in un eterno presente. Struggente e delicato, ben recitato e ben girato, il secondo lungometraggio di Mastandrea, dopo il meno convincente “Ride” (2018), fa ben sperare nella carriera registica dell’attore romano.
Un’altra categoria che si può definire è quella degli autori che, pur non essendo al primo film, sono meno conosciuti dei precedenti. Francesco Costabile, con “Familia”, si occupa di violenza familiare in modo meno originale che in “Una femmina” (che aveva, comunque, una connotazione diversa), ma altrettanto efficace. “Vermiglio”, il secondo lungometraggio della bolzanina Maura Delpero, è stato la sorpresa di questa stagione: vincitore del Leone d’argento – Gran premio della giuria a Venezia 2024 e di sette David di Donatello, racconta una vicenda del 1944 sulle pendici dei monti del Trentino, nel paese di Vermiglio, in cui l’arrivo di un soldato siciliano sconvolge la quotidianità della protagonista e della sua famiglia. Ricostruzione storica accuratissima, fotografia estetizzante (sulla scala dell’azzurro e del grigio) ma fedele al realismo richiesto, recitazione sobria ed efficace, l’opera (la seconda della regista) è stata un successo di pubblico oltre che di critica, replicando (su scala più autoriale) il successo del film di Cortellesi dell’anno precedente.
Curioso poi, continuando in quest’excursus, “Ho visto un re” di Giorgia Farina, che in chiave di commedia riprende una vicenda reale (raccontata nell’autobiografia del giornalista Nino Longobardi) degli anni Trenta, quando un principe etiope venne catturato e portato a Roma e, nella finzione del film, venne chiuso in una voliera nel giardino del podestà di una località vicina. La vicenda, rivissuta nello sguardo di un bambino che è attirato, piuttosto che respinto, da quest’uomo così diverso da quelli che lo circondano, fa riflettere non solo su razzismo e colonialismo (e sui fascismi di tutti i tipi), ma anche sulla “diversità” in genere, e sull’inclusione. Delicato e leggero, ma profondo. Con “Le déluge – Gli ultimi giorni di Maria Antonietta”, secondo lungometraggio di Gianluca Jodice, entriamo in un campo diverso, quello più strettamente storico, con il racconto degli ultimi giorni di vita di Maria Antonietta di Francia alla Tour du Temple dal suo punto di vista di sovrana che si trova ad affrontare la morte per motivi politici, ma anche da quello di coloro che la condannano. Il film infatti, pur scegliendo l’inedito punto di vista della regina, fa capire le ragioni di chi uccide i regnanti in un contesto storico-politico preciso, e riflette sulla differenza tra simbolo (i sovrani di Francia come emblema dell’Ancien Régime) e persone in carne ed ossa. “Il complotto di Tirana” di Manfredi Lucibello è uno strano documentario (un mockumentary?) che racconta il falso invito di Giancarlo Politi, fondatore di Flash Art, a Oliviero Toscani a curare una sezione della prima edizione della Biennale d’arte di Tirana, nel 2000. Non andiamo oltre per non spoilerare ma si sappia che questa è stata una delle più grandi beffe della storia dell’arte contemporanea, qui, forse, finalmente svelata. Con “La città proibita” Gabriele Mainetti rimane nel suo territorio, quello del film d’azione tra il realistico e il fantastico, girando un film di kung fu italo – cinese in una Roma multietnica, tarantiniano ma anche melodrammatico, mentre con “Come fratelli” Antonio Padovan, al terzo lungometraggio, realizza una commedia dei sentimenti leggera e delicata, trattando in maniera inconsueta il tema della famiglia allargata. Giulia Louise Steigerwalt, dopo l’interessante “Settembre”, sposta un po’ il tiro per parlarci, con “Diva Futura”, di Riccardo Schicchi (interpretato da Pietro Castellitto, altro regista giovane meritevole di attenzione), l’imprenditore che negli anni ’70 e ’80 ha lanciato pornodive quali Ilona Staller e Moana Pozzi, attraverso l’agenzia che dà il nome al film. Sempre a carattere storico, ma di un realismo che rientra più tipicamente nel genere, è “Il Nibbio” di Alessandro Tonda, opera compatta e riuscita che racconta la vicenda della morte dell’agente del SISMI Nicola Calipari ad opera di soldati USA, in Iraq nel 2005, mentre stava portando in salvo Giuliana Sgrena. Una pagina della nostra storia recente su cui non si è fatta luce a sufficienza. “Casablanca” di Adriano Valerio, tra documentario e fiction, segue (per quattro anni) due persone, un marocchino in Italia da dieci anni in attesa del permesso di soggiorno e una donna italiana, ex alcolista con una vita difficile, ancora preda dei “demoni” del passato, che gli promette sposarlo; promessa che non manterrà, ma che non impedirà la nascita di un’amicizia o comunque di un’intimità tra i due prima che lui decida di tornare a Casablanca, per rivedere i suoi. Last but not least “L’isola degli idealisti” di Elisabetta Sgarbi, film originale e stralunato, tratto dal romanzo di Scerbanenco, che narra l’incontro tra una ladruncola e un ex direttore d’orchestra nella lussuosa e decadente villa in cui lui abita con la famiglia, nell’isola che sta al centro di un lago (o di una laguna), tra le nebbie dell’autunno. Noir d’atmosfera, dramma psicologico e sentimentale ma anche esistenziale, indagine sociale nel tessuto degli anni ’70 italiani, più o meno realisticamente rappresentati; con un team di attori in stato di grazia (a partire da Tommaso Ragno ed Elena Radonicich) e una fotografia suggestiva e struggente.
Per finire due convincenti film di genere (thriller), “Muori di lei” di Stefano Sardo e “Il corpo” di Vincenzo Alfieri (quest’ultimo, remake di un film spagnolo del bravissimo Paulo), e “Il ragazzo dai pantaloni rosa” di Margherita Ferri, che al di là del valore che gli si può dare ha il merito di aver riportato l’attenzione pubblica sul bullismo adolescenziale di matrice omofobica, raccontando la vicenda (reale) di Andrea Spezzacatena.
Ed eccoci agli esordienti, i nuovi autori che costituiscono una promessa per il cinema italiano del futuro. Il film forse più notevole, anche per la giovane età del regista, è “Diciannove” di Giovanni Tortorici, assistente di Guadagnino in “We are Who We Are”, passato per Orizzonti, Venezia, nel 2024. Film adolescenziale in modo originale e intelligente, delinea il ritratto di un ragazzo siciliano che, arrivato a Siena nel 2015 per frequentare l’università dopo una parentesi londinese, si trova a destreggiarsi tra la brillantezza intellettuale, al limite dell’autismo, con un amore smisurato per alcuni autori della nostra letteratura e per il bello scrivere in genere, e la fatica di vivere, che lo porta a snobbare i coetanei e a crearsi un mondo tutto suo, isolandosi dalla realtà. Diretto, particolare, innovativo anche nel linguaggio pur con le ingenuità del caso, è come si diceva un esordio interessante, tanto quanto “L’albero” di Sara Petraglia, figlia dello sceneggiatore di tanti film del nostro cinema (anche de “Il nibbio” sopra citato), che racconta con slancio e freschezza la storia di due amiche (la protagonista è Tecla Insolia, giovane attrice che si sta finalmente affermando) tra pulsioni omosessuali e dipendenza da cocaina; o, da un altro punto di vista, la storia di un innamoramento sublimato e delle conseguenze che ha sulla protagonista, che si trova a seguire la ragazza che ama in tutte le cose che fa, anche nella dipendenza dalle droghe, in una Roma estiva, popolare e deserta, e poi in quel di Napoli.
A Napoli è ambientato anche “Ciao bambino”, l’esordio al lungometraggio di un regista, Edgardo Pistone, che si era già distinto per cortometraggi e documentari; la storia, in un bianco e nero raffinatissimo, dell’innamoramento del diciassettenne protagonista per una giovane prostituta dell’Est che si trova a “proteggere”, stando agli ordini di un boss della malavita locale a cui il padre, appena uscito di galera, deve parecchi soldi. Scontato negli esiti (la conclusione della storia) ma puro, semplice, ben girato, denso di amore per i suoi personaggi e per l’ambiente in cui si muovono.
Ambienti diversi caratterizzano altri due film interessanti, che hanno il territorio come base: “L’oro del Reno” di Lorenzo Pullega e “Brenta Connection” di Cristian Tomassini. Il primo è un film difficile da catalogare, anche se potremmo dire che è un finto documentario, nato da un’operazione metacinematografica, che porta lo spettatore lungo il Reno italiano, quello che nasce in Toscana e sfocia sotto Comacchio, a partire dall’omonimia con quello tedesco musicato da Wagner, mostrando la varia umanità che lo popola e le storie ad essa collegate. Personaggi strani, surreali, buffi, storie vere (i “bambini del Reno” che sono annegati nel fiume nel 1968) o inventate (la morte dell’uomo del finale, con annessi e connessi), sempre sul filo dell’ironia e con una creatività notevole, tra generi diversi e vari autori di riferimento, in primis Fellini. “Brenta Connection” è invece ambientato nel territorio veneto, tra Padova e Vicenza, ed è un thriller, giocato anch’esso sul filo dell’ironia, quindi un thriller sconclusionato e rocambolesco, o se vogliamo una commedia pulp, che si basa su un fatto reale: la messa nei rifiuti, con conseguente smaltimento all’ecocentro, di una fotocopiatrice in cui era stato nascosto un “tesoro” di un milione di euro. Il tutto girato in una notte, con personaggi che parlano il dialetto locale; una versione grottesca e concitata dei film di Rossetto e di Mazzacurati, con echi tarantiniani e del poliziottesco all’italiana. Di tutt’altra natura “Anywhere Anytime” di Milad Tangshir, regista di origine iraniana che vive da molti anni a Torino, che ripercorre “Ladri di biciclette” (ma anche un film francese curiosamente uscito in sala nello stesso periodo, “La storia di Souleymane” di Boris Lojkine, senza contare il precedente “E noi come stronzi rimanemmo a guardare” di Pif) per raccontare la storia di un rider di origine africana e, in generale, la vita degli immigrati di una grande città italiana ancora sfruttati e sottopagati, costretti a fare lavori precari che li portano a essere disponibili sempre e comunque, “anywhere anytime”. Un film (neo)realistico e impegnato, alla Ken Loach, forte della co-sceneggiatura di Giaime Alonge e Daniele Gaglianone, per parlare di un problema chiave del nostro tempo. Realistico ma di un realismo diverso, più lirico e sentimentale, più fratelli Dardenne che Ken Loach per capirsi, è “Il canto di Alina” di Ilaria Braccialini e Federica Oriente, del collettivo milanese Oxymoro Creative Studio. Anche in questo caso si parla di immigrazione ma la protagonista, qui, è una ragazza moldava arrivata in Italia dalla rotta balcanica, e costretta a prostituirsi, che a un certo punto, dopo che la sua unica amica è stata uccisa dal suo sfruttatore, scappa dalla situazione in cui è parimenti invischiata obbligando un tassista a portarla al confine, verso l’Austria, dove spera di poter cambiare vita. Il film sta sui protagonisti a 360 gradi, facendone percepire umori, odori, sentimenti e non disdegnando di mostrare anche ciò che normalmente al cinema si elude, carne e sangue, in un realismo che vuole essere sia descrittivo che politico, perché il film è, anche, una denuncia nei confronti del racket della prostituzione, realizzato dopo aver consultato molte associazioni che cercano di aiutare le ragazze immigrate in esso coinvolte. Di tutt’altro registro, quello di una commedia grottesca e amara, è “Il complottista” di Valerio Ferrara, che racconta la storia di un barbiere romano che crede di vedere, in un lampione guasto che si accende e spegne a intermittenza, i segnali di un alfabeto misterioso proveniente da un pianeta alieno, e si immerge nel complottismo della rete coinvolgendo nella sua ipotesi tutto il vicinato, persone insoddisfatte e arrabbiate con il mondo, che non vedono l’ora di avere qualcuno contro cui scagliarsi, di qualunque cosa si tratti. Una riflessione appunto amara sull’uomo e in particolare sull’uomo del nostro tempo, pronto a trovare un capro espiatorio per qualunque frustrazione, in una società in cui la tecnologia prevarica sull’uomo e ogni cosa può diventare un evento mediatico, coinvolgendo persone comuni e uomini politici.
Poi ci sono degli esordi, sì, ma di persone conosciute perché hanno fatto altro, l’attore o lo sceneggiatore per esempio. Ci riferiamo a Luca Zingaretti e a Umberto Contarello ma anche a Sara Fgaier e a Carolina Pavone, con i loro “Sulla terra leggeri” e “Quasi a casa”; il primo un film arioso, volutamente slabbrato, sfocato quanto è sfocato il mondo se lo si guarda da una prospettiva nuova, o quanto sono sfocati (indefiniti, complessi, inafferrabili) i sentimenti, quello della nostalgia in primis, il secondo un coming of age sincero su una giovane musicista che incontra finalmente il suo idolo, interpretato da Lou Doillon.
Quanto a Zingaretti e Contarello… Il primo, con “La casa degli sguardi”, costruisce il suo film sulla figura di un giovane poeta, orfano di madre, che si perde nell’alcol per la fatica di affrontare la vita, nonostante un padre amorevole e dei colleghi (nel lavoro che gli trovano in un ospedale, come addetto alle pulizie) che cercano di fare di tutto per tirargli fuori ciò che ha di “sano”, di positivo. Che è molto, anche se lui non vuole vederlo. Di un senso di perdita, di altro tipo però, parla anche “L’infinito” di Contarello, incentrato (forse autobiograficamente) su uno sceneggiatore che, sentendosi invecchiare, si lascia vivere nell’indolenza, nell’abbandono, nella casualità del girovagare (per Roma) e degli incontri, anche se in realtà sta riprendendo in mano i fili, psicologici ed edipici, del suo passato. Prodotto da Sorrentino ma con uno sguardo a Fellini e un altro a Carrère, girato in un bianco e nero ombroso con sprazzi di rosso qua e là, riflette sul senso dell’esistenza ma anche sul cinema e sulle storie che racconta e, soprattutto, sull’importanza di avere al fianco, nella vita, delle persone care.
Ricchezza e movimento erano presenti anche nei documentari italiani di questa stagione, dalla conferma di D’Anolfi e Parenti con “Bestiari, erbari, lapidari” all’esordio dietro la macchina da presa di Sonia Bergamasco, con “Duse – The Greatest”, da opere più intimiste come “Tempo d’attesa” di Claudia Brignone a lavori dal forte impatto politico-sociale (anche se girati in modo non classicamente realistico) come “Gen” di Gianluca Matarrese, per finire con il bel documentario di Paolo Cognetti “Fiore mio” (dopo “Le otto montagne”, il film di Van Groeningen e Vandermeersch tratto dal suo romanzo più conosciuto).
Mentre noi, per terminare questo contributo, faremo cenno (anche se non è mai uscita in sala) a una serie tv d’autore che ha suscitato un ampio dibattito, “M. Il figlio del secolo” di Joe Wright, tratta dal romanzo di Antonio Scurati (anche co-sceneggiatore), che racconta l’ascesa di Benito Mussolini, dal 1919 al 1925, in modo potente e sontuoso, in chiave grottesca ma utile a capire i meccanismi che hanno permesso al giovane uomo di entrare in politica e poi di diventare un dittatore, carpendo gli umori di molti italiani. Riprese deformate, piani ravvicinati dirompenti, atmosfera cupa creata da scenografia e costumi, recitazione sopra le righe (di Luca Marinelli) perfetta, ritmo da videoclip e musica per un Mussolini – guitto che parla in macchina e che ci racconta, passo dopo passo, come ha fatto a “ingannare tutti” e a prendere il potere.
OCCHIO CRITICO
SPEDIZIONE ALLA RICERCA DELL’INTEGRAZIONE PERSONALE.
“MICKEY 17” di BONG JOON-HO (2025)
di Dmitry Olshansky
“Mickey 17” è un nuovo adattamento cinematografico dell’eminente regista coreano Bong Joon-ho, noto soprattutto per il film premio Oscar “Parasite” (2019). Il nuovo lavoro del maestro riprende i temi già familiari allo spettatore della giustizia sociale e della critica alla società dei consumi. Ma a differenza della storia precedente, in cui tutti i personaggi sono parassiti in un modo o nell’altro, il film del 2025 pone domande sul femminismo e sul postcolonialismo, che pone in categorico contrasto: patriarcato VS matriarcato, verticale del potere VS legami sociali equi. Questa logica in bianco e nero del film lo rende più una parabola o un mito sull’ordine mondiale moderno. Prestiamo attenzione alle principali mitologie:
Fallo grottesco
La fantastica realtà del film è simile alla serie distopica “Black Mirror”, in cui la tecnologia ha completamente distrutto l’umanità della società. Il regista ci porta nel 2054, quando gli uomini decisero di colonizzare il pianeta ghiacciato Niflheim. Il capo della spedizione, Kenneth Marshall (interpretato da Mark Ruffalo), è molto simile a molti politici moderni di estrema destra che combinano psicopatia, narcisismo e crudeltà. Allo stesso tempo, questa immagine è creata con una tale carica grottesca da provocare un effetto comico piuttosto che paura. I suoi discorsi uniscono il razzismo sulla superiorità dell’uomo bianco, e il desiderio di rendere l’umanità “great again”: egli vuole infatti essere il patriarca di una nuova razza, ma di fatto non riesce nemmeno a prendersi cura di quelle persone che sono sotto il suo comando, non è in grado di dare loro sicurezza e fiducia. Un’immagine molto riconoscibile nel 2025.
La drammatica collisione del film è creata dall’antagonismo di due tipi di società: il potere fallico dei colonialisti, costruito sulla repressione e sulla paura, si oppone al potere della comunità autoctona, unita da legami orizzontali, sostegno e assistenza reciproca. La società di Marshall, con l’idea della competizione cieca, sta perdendo contro la società degli striscianti, dove vale lo slogan “uno per tutti e tutti per uno”. Bong Joon-ho continua in gran parte l’idea di “Solaris” come la conosciamo dal libro di Lem e dal film di Tarkovsky: i colonizzatori incontrano una civiltà molto più avanzata, che non riescono a capire, di cui hanno paura e che quindi tentano senza successo di distruggere. Però gli striscianti non solo dimostrano coesione e sopravvivenza, ma anche un grado più elevato di empatia e intelligenza sociale, che consente loro di rifiutarsi di usare la violenza. Nella competizione “fallo contro rizoma” vince quest’ultimo.
Stampante dell’immortalità
Il personaggio principale Mickey (interpretato da Robert Pattinson) ottiene un lavoro in una spedizione come materiale “sacrificabile”: su di lui vengono eseguiti esperimenti letali, dopo di che il suo corpo viene ristampato su una biostampante nella sua forma originale. Sembrerebbe che riceva ciò che l’umanità ha sognato sin dal suo inizio: l’immortalità. Ma questa realizzazione del suo sogno non solo non gli porta felicità, al contrario, porta solo dolore e tristezza, perché ricorda ciascuna delle sue morti. Inoltre, lo colloca sul gradino più basso della scala sociale della loro società, viene percepito come un topo da esperimento e nessuno lo considera una persona a tutti gli effetti. Da ciò si può trarre un’interessante conclusione indiretta: ciò che ci rende umani è la capacità di morire. E quindi, l’irreversibilità della nostra vita crea l’unicità della nostra esistenza e il valore del tempo. Pertanto, gli esseri immortali non hanno individualità.
Vediamo ancora due antagonisti, in stile kleiniano: l’utero “buono” e quello “cattivo”. Da un lato, una biostampante che stampa torsi senz’anima che non hanno nemmeno nomi, solo numeri: Mickey 17, Mickey 18…, che diventano semplicemente biomateriale per esperimenti sociali, come nella moderna società dei consumi. Dall’altro lato c’è la “buona” regina degli striscianti, che nomina ciascuno dei suoi innumerevoli cuccioli e li tratta come individui. Nonostante gli autoctoni non abbiano un aspetto antropomorfo, sono tuttavia più umani e capaci di maternità e cura.
L’oblio è impossibile
Per lo stesso Mickey, il tema della maternità è significativo, sebbene non è stato trattato approfonditamente. È gravato dal senso di colpa per la morte della madre durante l’infanzia, nella quale si considera coinvolto. Secondo i suoi ricordi, ha premuto un pulsante nell’auto, provocando un incidente stradale in cui è morta sua madre. Davvero, questo è l’uomo che vorrebbe resuscitare. Oppure clonare. Oppure tornare indietro nel tempo. Questo è il ricordo che gli ritorna costantemente nei flashback e viene installato ogni volta. Nella nuova versione di Mickey. Ecco perché l’immortalità gli pesa così tanto, perché ogni volta, oltre allo stesso corpo, riceve gli stessi ricordi e gli stessi traumi psicologici. Il passato può essere copiato e riprodotto quante volte si vuole, ma non può essere dimenticato o cancellato. Questa è la tragedia del mondo digitale, è un mondo senza oblio.
Avendo perso la madre, gli affari e il senso della vita, Mickey si circonda di donne che si prendono cura di lui e lo salvano: sia Nasha (Naomi Ackie) e Kai Katz (Anamaria Vartolomei), sia Dorothy (Patsy Ferran), che gli ricordano sua madre e divertono la sua subpersonalità infantile, così tutte le sue relazioni sentimentali falliscono. Inoltre, il rapporto tra i gemelli Mickey 17 e Mickey 18 diventa competitivo come quello degli adolescenti, anche se potrebbero essere fraterni e solidali; e solo nel finale del film Mickey 18 si sacrifica per il benessere della squadra.
Il film di Bong Joon-ho ci mostra la storia di un eroe bloccato in una posizione schizo-paranoide tra “patriarcato” e “femminismo”, “capitalismo” e “giustizia”, “colonialismo” e “woke”, “maschile” e “femminile”, senza alcuna prospettiva di integrazione. L’universo di questo film è un universo senza partenariato, un universo di due estremi inconciliabili che lui non può accettare in se stesso. Poi sorge la domanda finale: perché il film si chiama “Mickey 17”? Penso che questa sia l’età del personaggio principale che sta cercando di crescere.
TOUCH OF WELLES, L’INFERNALE ORSON
di Antonio Pettierre
“L’infernale Quinlan” (“Touch of Evil”, 1958) rappresenta il ritorno dietro la macchina da presa di Orson Welles a Hollywood nella seconda metà degli anni Cinquanta.
Dopo aver girato “Macbeth” nel 1948 Welles lascia gli Stati Uniti a causa di debiti con il fisco e il cambiamento politico del suo paese – l’inizio della Guerra fredda e i prodromi del maccartismo – e arriva in Italia per lavorare da protagonista in “Cagliostro” (“Black Magic” di Gregory Ratoff, 1949). Resta in Europa per quasi dieci anni. Lavora al progetto di “Otello” (“The Tragedy of Othello: The Moor of Venice”, 1951), sua ossessione personale, girando le scene quando riesce a ottenere il denaro sufficiente, lavorando come attore in diversi film, per pagare la troupe e il materiale per il set. Gira ancora “Rapporto confidenziale” (“Mr. Arkadin”, 1955), un noir tra Germania, Francia, Italia e Spagna, inseguendo la disponibilità degli attori e quella del denaro per la produzione. In questi anni Welles non smette di lavorare, ma è più apprezzato da attore che da regista e l’occasione per rientrare negli Stati Uniti la ottiene con i ruoli da caratterista in “La tragedia del Rio Grande” (“Man in the Shadow” di Jack Arnold, 1957) e “La lunga estate calda (“The Long, Hot Summer” di Martin Ritt, 1958), interpretando sempre affaristi e proprietari terrieri senza scrupoli e possessivi che controllano l’attività e la popolazione di intere cittadine del Sud statunitense.
Anche “L’infernale Quinlan” è proposto dai produttori della Universal e da Albert Zugsmith per un ruolo da coprotagonista, il capitano di polizia Hank Quinlan, mentre al coprotagonista, il poliziotto messicano Ramon Miguel Vargas, pensano a Charlton Heston, la star che lo studio hollywoodiano voleva assicurarsi per sfruttare al massimo commercialmente il prodotto. Heston però la accetta solo se è Welles a dirigere il film. I produttori non sono molto convinti, ma alla fine cedono.
Tratto da un romanzo giallo commerciale, Welles riscrive completamente la sceneggiatura in poche settimane. Da una semplice storia di un poliziotto che falsifica le prove per incastrare i sospettati dei delitti, la trasforma in un noir tra il tragico e il comico ambientando la vicenda alla frontiera messicana. Amplia il personaggio di Vargas rendendolo un uomo dedito al lavoro e rispettoso della legge fino alle estreme conseguenze che si è appena sposato con una giovane americana (Janet Leigh). Mentre è in viaggio di nozze, alla frontiera messicana, assiste a un attentato dinamitardo nei confronti di un ricco uomo d’affari che viene ucciso facendo saltare l’auto, mentre attraversa la frontiera insieme a una ballerina di uno strip club. Interviene Quinlan a cui affidano le indagini. Vargas lo affianca come osservatore, visto che il presunto assassino è un messicano e la dinamite nell’auto è stata messa in Messico. Mentre Vargas si scontra con i metodi illeciti di Quinlan, la famiglia Grandi minaccia e rapisce la moglie di Vargas, responsabile dell’arresto a Città del Messico del capofamiglia per traffico di droga.
Welles arricchisce e sovrastruttura la narrazione mettendo in moto un meccanismo narrativo lineare in cui gli attanti si muovono e abitano percorsi paralleli tra la frontiera messicana e americana. La contrapposizione tra Quinlan e Welles è retta da due personalità simbolicamente costruite. Da un lato, abbiamo un uomo del sud, razzista, alcolista, la cui moglie è stata assassinata e di cui il colpevole non è mai stato trovato. Dall’altro, un giovane funzionario messicano in piena ascesa, appena sposato con una giovane donna americana, convinto che la giustizia venga prima di tutto. Ma se Quinlan persegue la giustizia per catturare i colpevoli a ogni costo, apparendo come un uomo discutibile, ma con uno scopo preciso, Vargas pur di perseguire il suo alto ideale di giustizia senza alcun compromesso, non esita a perseguitare Quinlan usando qualsiasi mezzo – anche inducendo al tradimento il sergente Peter Menzies (Joseph Calleia), stretto collaboratore del capitano – e dimenticandosi della moglie alla prima notte di nozze, lasciandola in mano alla banda di Grandi.
I due personaggi rappresentano in questo modo la complessità della psicologia umana in cui sono compresenti luci e ombre, debolezza e forza, dubbi e certezze. Anche le loro compagne sono plasticamente speculari. Susan è una giovane bionda, mentre Tanya (Marlene Dietrich) è un’anziana tenutaria di bordello nella cittadina messicana. Susan è quasi sempre vestita di bianco, mentre Tanya è abbigliata in abiti neri, i capelli scuri e il volto bruno con un trucco pesante.
Welles interpreta Quinlan attraverso una fisicità allo stesso tempo imponente e fragile – aumentato dalle pesanti sedute di trucco con protesi corporee per renderlo ancora più grasso: sguardo arcigno, mentre mastica dolci o fuma sigari, con la faccia gonfia davanti allo schermo e il corpo che caracolla negli spazi aperti così come nelle camere delle case e di alberghi, aiutato da un bastone per compensare la sua zoppia causata da una pallottola presa per salvare il sergente Menzies. Quasi un cliché, ma il cliché che Welles ha costruito negli anni nelle sue interpretazioni teatrali e filmiche – Kane, Macbeth, Otello, Arkadin e poi tutti i personaggi posteriori a cominciare dal grande Falstaff – in cui il tragico e la commedia si innestano, si incrociano, si confondono, in una continua ibridazione emotiva che rende infernale qualsiasi sua interpretazione.
Il tocco di Welles si vede all’interno della costruzione narrativa, nella definizione dei personaggi, nella sublimazione delle emozioni, nell’inserimento del burlesco se non del comico. Ad esempio, Joe Grandi (un perfetto Akim Tamiroff) è un cattivo buffonesco, con il suo toupet cascante durante gli scontri fisici con i giovani della famiglia che fa il paio con il bastone di Quinlan, simboli di artificiosità caratteriali, protesi spirituali per nascondere debolezze personali. Del resto, l’impianto shakespeariano è presente in tutta l’opera di Welles – sia essa esplicita nella sua rappresentazione dei famosi drammi sia implicita a cominciare dal suo capolavoro “Quarto potere” (“Citizen Kane”, 1941) – in cui la tragedia spesso cade nella farsa o la farsa si trasforma in tragedia.
E Quinlan, infernale lo è, ma, soprattutto, un grande personaggio tragico la cui fine è una caduta, simbolicamente scivolando da un ponte di frontiera, tradito dal suo più stretto collaboratore, in un bagno di un fiume sporco, anche di sangue, del suo e delle sue vittime. La caduta del carnefice è la caduta di un intero mondo ormai scoria di un passato che lascia spazio al giovane Vargas.
Ma il suo tocco lo si può apprezzare nella sua capacità limpida della messa in scena, nella direzione degli attori, nella virtuosità delle riprese, nelle architetture delle inquadrature. Welles, finalmente dopo anni, riesce a dare sfogo alle sue idee di cinema tornando in America con a disposizione una troupe altamente professionale. Così, dopo le improvvisazioni europee, le ingegnosità fantasiose per coprire le mancanze produttive e la scarsezza delle maestranze, il montaggio utilizzato con perfetta maestria per creare sequenze di spazio e tempo congrue da inquadrature e scene dislocate in luoghi e momenti scollegati e sparsi, Welles sfrutta le immense potenzialità del piano-sequenza fin dal suo famoso incipit ne “L’infernale Quinlan”. Dal dettaglio dei candelotti di dinamite, senza stacchi, la cinepresa si muove sinuosa per quattro minuti, ripresa della gru che si dirama in una perfetta sincronia tra linee verticali e orizzontali, dove gli attanti si incrociano, agiscono, si muovono.
Vargas e Susan camminano per le strade notturne di Los Robles, segue ed è seguita dalla coppia imprenditore-amante in auto mentre attraversano il confine con gli Stati Uniti. Primo piano sul bacio americana-messicano, manifesto liberale contro l’America razzista, interrotto dallo scoppio dell’auto che in controcampo mette il punto a questa sequenza da manuale. Welles lo racconta a Peter Bogdanovich: deve tutto a John Russell, grande operatore di macchina, rappresentante di quell’industria hollywoodiana composta non solo da spregiudicati e arroganti producer, ma da una vasta maestranza altamente professionalizzata.
Grazie alla sua collaborazione, Welles gira anche altre due sequenze tecnicamente impegnative. La prima nell’appartamento del ragazzo messicano, l’attentatore, dove si recano Quinlan, Vargas e i poliziotti americani. Dura un rullo e la macchina da presa si muove tra una stanza e l’altra, usando pareti mobili. La seconda, è la sequenza finale, dove Vargas ascolta Quinlan attraverso una microspia indossata da Menzies. Welles segue il personaggio mentre si arrampica, cammina, si intrufola nelle architetture industriali di estrazione del petrolio, attraversa il fiume da sotto il ponte, tenendo fuori dall’acqua il registratore dove sta raccogliendo la confessione di Quinlan e poi l’omicidio di Menzies. Una sequenza complessa, costruita in modo millimetrico, con stacchi morbidi che forniscono la sensazione di una continuità di visione allo spettatore.
Welles riprende gli stilemi del noir, gli stessi già utilizzati fin da “Lo straniero” (“The Stranger”, 1946) e “La signora di Shanghai” (“The Lady from Shanghai”, 1947): un bianco e nero, con l’utilizzo di giochi di luci e ombre a bassa intensità, che illumina scenografie spoglie; la trama di violenza e disordine (la frontiera); la presenza della dark lady (Tanya). A questi elementi stilistici, Welles innesta personalizzazioni che rielaborano il noir: l’utilizzo spinto del grandangolo per deformare i primi piani; l’inserimento della fair lady Susan oppositiva a Tanya; l’impianto narrativo shakespeariano; e la fisicità e prorompenza del protagonista.
“L’infernale Quinlan” doveva essere l’occasione per Welles di ottenere un contratto con la Universal per altri lavori. Nella realtà, la produzione gli toglie il final cut e distribuisce poco e male il film, tagliandolo di venti minuti. Solo nel 1998 si ottiene la director’s cut grazie al lavoro di restauro con il nuovo montaggio effettuato da Walter Murch su indicazione di un documento scritto di Welles. Alla fine a noi è arrivato un altro capolavoro di un maestro del cinema.
Fonti Bibliografiche
A. Bazin, “Orson Welles”, Éditions Cahiers du cinéma, Paris 2006
P. Bogdanovich, “Il cinema secondo Orson Welles”, Il Saggiatore, Milano 2016
J. Naremore, “Orson Welles ovvero la magia del cinema”, Marsilio, Venezia 2012
M. Salotti, “Orson Welles”, Le Mani, Recco-Genova 1995
THE OTHER SIDE OF THE WIND
di Fabio Zanello
È indubbio che oggi il cinema postumo di Orson Welles si trovi ad un punto di svolta, una fase cruciale, dove vedranno la luce nuovi studi su opere ritenute per molto tempo giacenti in scantinati e magazzini. Quanto basta per riacutizzare il nostro interesse verso il suo corpus. Dopo i montaggi/restauri di film incompiuti e finiti nel limbo come “Too Much Johnson” (1938), “It’s All True” (1942), “Don Quixote” (1992), e il docufilm “Hopper/Welles” (2023), la vexata quaestio è come si colloca allora “The Other Side of the Wind” (1970), prima che l’intelligenza artificiale cambi definitivamente le logiche della produzione audiovisiva nell’era digitale? Welles, sempre più teorico, man mano che la carriera registica veleggiava verso i Settanta, con “The Other Side of the Wind”, che è ufficialmente il suo tredicesimo e ultimo lungometraggio, nonché un’opera testamentaria, evoca esplicitamente il tema del metacinema. Pullulano nella scrittura filmica i riferimenti al cinema sperimentale americano dei Sessanta e Settanta, che però non si esauriscono in un gioco autocitazionistico, ma costituiscono la filigrana del racconto, mostrando più che mai uno sguardo cinico e insieme lucidissimo contro quella Hollywood, verso la quale l’artefice di “Quarto potere” ha sempre palesato idee tutt’altro che progressiste. E ovviamente la filigrana poggia anche sulla sua stessa estetica. Così andando a ritroso nel tempo, nel 1970 Welles inizia a girare “The Other Side of the Wind”, contornandosi di personalità influenti come la musa croata Oja Kodar (sua ultima compagna di vita), l’amico/filologo Peter Bogdanovich (anche produttore), John Huston, Norman Foster, Susan Strasberg, Henry Jaglom, il critico cinematografico Joseph McBride e di illustri camei come quelli di Dennis Hopper, Claude Chabrol, Cameron Mitchell, Mercedes McCambridge, Edmond O’Brien e Paul Mazursky. La produzione viene sospesa più volte a causa dei consueti problemi finanziari e legali, che Welles regolarmente si ritrova a fronteggiare. Il soggetto del film è assai differente dalle tematiche solitamente introiettate da Welles, e narra dell’ultima notte di Jake Hannaford (Huston), un anziano regista che, nel tentativo di recuperare l’ispirazione, sta girando un film a basso costo, sovversivo e colmo di nudità. Il personaggio del regista, pur essendo eterosessuale, si innamora del suo protagonista. Se è pleonastico aggiungere che Hannaford è l’alter ego di Welles, “The Other Side of the Wind” non si limita a rivisitare con spirito temerario ed autobiografico le forme filmiche del New American Cinema di Jonas Mekas, Dennis Hopper (in particolare “Easy Rider”), Bruce Conner e Kenneth Anger con un montaggio gravido di tagli, riprese mosse, psichedelia, narrazione non lineare o paratattica e riprese documentaristiche, ma vince la sfida di integrare questi moduli espressivi pienamente in una dialettica fra sguardi e gesti eloquenti, nei giochi di luci ed ombre. Nonostante le perplessità di parecchi critici ai tempi dell’anteprima veneziana del 2018 , “The Other Side of the Wind” restituisce allo spettatore l’insaziabile ricerca espressiva, che ha sempre contraddistinto la poetica dell’autore, padrone di una grammatica filmica unica e complessa, fondata qui sulla camera a mano, la dialettica fra colore e bianco e nero, i cambi prospettici di inquadratura, i montaggi alternati, le carrellate ottiche in avanti, i totali visionari e totemici sul corpo attoriale di Oja Kodar, custode da decenni del corpus wellesiano. Perché il cinema di Welles è leggibile anche in questa prospettiva: un patrimonio audiovisivo contrario all’inerzia di un corpo che tende a non modificare lo stato di quiete e di moto, almeno secondo la definizione di Isaac Newton. Il cinema dunque come materia pulsante e dinamica, dove la densità non è soltanto linguistica, poiché Welles focalizza con la camera i frammenti, i moduli brevi che si muovono nella continuità del corpo e dello spazio. Una forma di storytelling come quella concisa dell’episodio, per carpirne il potenziale e metterlo in atto. Il frammento si configura dunque come modello narrativo con l’intreccio che procede per annotazioni fulminee, frantumandosi in numerosi episodi. L’autore tende al frammento naturaliter, perché si è formato fra gli anni Trenta e Quaranta nel teatro di un regista, produttore e attore a sua volta, come John Houseman attraverso le esperienze del Mercury Theatre, e sappiamo come con “il dettaglio rivelatore” ha tratteggiato molti suoi personaggi. Il “dettaglio rivelatore” che emerge in maniera dirompente nella scena di “The Other Side of the Wind” quando Oja Kodar provoca sessualmente nell’abitacolo di un’automobile gli occupanti, che la bramano, mentre le inquadrature vertono su una palette cromatica di colori saturi, che vanno dal bluette al rosso con il suono diegetico dei tergicristalli in sottofondo, prima di fuggire nella notte piovosa. Un segmento narrativo con tanto di dark lady che si dispiega anche nella mente del regista Hannaford/Huston, in quanto è lui ad aver girato la scena e ne viene ossessionato, mentre ci rimugina sopra con un sigaro cubano, anche senza visionare necessariamente i giornalieri. Insomma quando si affronta criticamente un film come “The Other Side of the Wind”, occorre confrontarsi con l’idea wellesiana di azzerare qualsiasi omologazione culturale, in quanto la modalità di rappresentazione è cristallizzata se non avanguardistica.
In altre parole è il cinema nella sua sovraesposizione mediatica. Come sempre, Welles, teorico dell’audiovisivo, effettua una ricognizione in immagini non comuni, da fine indagatore dei meccanismi dell’inconscio. E se c’è un filo rosso fra “The Other Side of the Wind” e la fluviale intervista “Hopper/Welles” è il montatore Bob Murawski. Si può azzardare a posteriori che Murawski è l’autentico co-autore di entrambi, avendo realizzato un lavoro certosino con i fondi di Netflix. Murawski riorganizza anni di riprese wellesiane, indagando corpi, oggetti, micro e storie e stati e aggiornando il tutto alla contemporaneità. Piuttosto se è vero che la critica ricerca spesso nel testo filmico la dichiarazione d’intenti e l’incasellamento a tutti i costi, bisogna confrontarsi con l’ennesimo mega-genere, denominato metacinema, come si è scritto in apertura, che soprattutto dal dopoguerra in poi ha segnato trasversalmente la cinematografia mondiale. Uno statuto metacinematografico che emerge, quando nelle prime scene, un susseguirsi concitato di inquadrature ci rivela il personale di uno studio cinematografico in una polifonia di suoni diegetici ed è qui che da subito l’immagine filmica comincia a diventare autoreferenziale, ma questa opera post mortem va oltre l’operazione ricombinatoria sul piano cinematografico, che oggi assembla mash up, montaggi, accostamenti contigui in stile blob di filmmaker quali Enrico Ghezzi, Bruce Conner, Andy Warhol, Joe Dante (in particolare “The Movie Orgy”) e Guy Debord, ma non rinuncia alla postproduzione come performance. Pertanto “The Other Side of the Wind” è un progetto performativo, dove prima Welles e poi Murawski configurano un mostro pellicolare. Non dobbiamo dunque stupirci se un regista così scomodo per gli studios, che si aggirava per Hollywood quasi da marginale, avesse in mente sia di girare un film “teorico”, come lo definiremmo oggi noi critici minuziosi, piuttosto che affidarsi ad un regista in grado di assemblare i molteplici tòpoi del genere metacinematografico, orbitanti nel lavoro della produzione cinematografica. Il film occupa pertanto una posizione felicissima nella filmografia del cineasta e può essere considerato a tutti gli effetti il vero effetto notte di Orson Welles.
UN VIAGGIO FURIOSAMENTE FEMMINILE
di Gianni Quilici
‘Under the Burning Sun’
Regia di Yun Xie. con Stephanie Pardi, Abel Lysenko, Chelsea Marie, Scott Hillman, Stefan Lysenko. USA 2025, durata 73 minuti.
Sinossi
Una terra arida e desolata. Una ragazza che vuole abortire in tutti i modi, ma l’aborto è illegale. C’è però una terra lontana, dove questo sarebbe possibile. Inizia così un viaggio convulso attraverso il deserto, su una macchina ammaccata, e soltanto con una bottiglia d’acqua mezza vuota, verso la terra mitica e agognata.
I film presenti nel concorso lungometraggi di Lucca Film Festival raramente deludono, come accade a volte nei festival, da farti dire “ho perso del tempo oggi” o da uscire di sala. Tra quelli visti in questa edizione, mi ha colpito un film americano ‘Under the Burning Sun’, di una regista cinese, Yun Xie, per l’asprezza violenta e veritiera, e non a senso unico, che ti butta negli occhi e nello stomaco dolore e tensione, ma che cova anche riflessioni sociali e cinematografiche. Ne risulta un film denso e avvincente, che va oltre la visione nei suoi sottotesti.
In primo luogo per la forza e complessità del personaggio della protagonista, Mowanza, e dell’interpretazione dell’attrice, al debutto, Stephanie Pardi. Un’interpretazione sottilmente virulenta nel volto corrugato, nella mandibola serrata, nei movimenti rapidi e furiosi, ma anche diversamente nei rari momenti teneri e abbandonati. Un’interpretazione che si fonde con il personaggio stesso. Mowanza infatti si mostra, di primo acchito, selvaggia e violenta. Selvaggia, in armonia con l’ambiente stesso, sporca e rattoppata, avvezza ai disagi, ai contrattempi umani, animali, naturali. Ed ha una violenza, a volte esplosiva, soprattutto verso il maschio o, per disperazione, anche contro se stessa. Questa sua brutalità nasce da una sofferenza insostenibile. Lei è stata stuprata. Per questo vuole spasmodicamente abortire, perché il feto coincide con l’aggressione stessa, è frutto di questa. La regista evita il melodramma, lo lascia implicito alla nostra immaginazione. Noi incontriamo l’atto di violenza sessuale, infatti, oltre metà film, in un flash back rapidissimo. E neppure niente sappiamo del suo passato. Mowanza è soltanto nello scorrere presente del film, lasciando mistero nella sua vita.
L’altra dimensione, contrapposta e dialettica, della sua personalità più intima e sotterranea è la maniera premurosa con cui si approccia nell’ incontro con la bambina e il modo, invece, filiale con la donna matura, generosa e materna, con cui ha una relazione erotica fugace durante il viaggio.
L’altro aspetto considerevole: il paesaggio secco e roccioso, disabitato e desolato che nel suo essere naturale e muto riesce ad assumere una dimensione simbolica e, in certe immagini, poetica. Nello sfondo un’America marginale, dove servizi sociali non esistono, dove l’aborto è illegittimo, dove l’acqua è un bene prezioso, dove la gente si deve arrangiare per vivacchiare.
Soltanto nel finale ‘Under the Burning Sun’ non mi è sembrato all’altezza del resto. Il feto che più non appartiene al corpo della ragazza, è riuscita ad abortire, ora lo sente suo. E se lo procura, lo sotterra, per dargli un’identità, che valga almeno per lei. Un finale forse lineare alla personalità intimamente generosa di Mowanza, ma troppo frettolosa narrativamente per essere credibile e per riuscire a toccarci.
SE LA NEW HOLLYWOOD NON ABITA PIÙ QUI…
di Francesco Saverio Marzaduri
Una nota in più d’amarezza, in un “climax” già zeppo di conflitti che sempre più pare virare all’oscurantismo, concerne quel terreno della fantasia che il Destino sembra man mano restringere, stabilendo una linea rossa vieppiù marcata tra l’“ante” e il “post”. Rigogliosa e florida, in risposta a una cinematografia sempre più obsoleta, la New Hollywood del decennio Settanta ha appena conosci…uto due lutti, a distanza d’un mese circa. Puro caso, certo, ma che ugualmente suona un allarmante stridio nei confronti dell’ala democratica (o “liberal” che dir si voglia) per l’impegno civile cui costantemente guardava, eletto a vessillo socioculturale avverso al conformismo borghese uniforme, ipocrita quando non palesemente bugiardo. Segno che ogni epoca ha i propri eroi: all’occorrenza li merita, e in mancanza di essi, via via che le generazioni in divenire ne incontrano di nuovi (se ne ha l’occasione…), tocca all’ineludibile “gap” temporale far i conti coi relativi frutti, e le eventuali eredità. Accludendo la scomparsa della nostra Cardinale, chi scrive sente l’obbligo di constatare quanto tale circostanza, non la prima né l’unica, aggiunga tristezza in un periodo in cui egocentrismo e frenesia, incalzati dalla telegenia mediatica, prevalgano ormai sulla figura umana oscurando molti valori etici, che nella produzione cinematografica di quel periodo fungevano da “must” per quadri e ritratti tradotti in lucidi apologhi, la cui rilevanza faceva dei divi al loro centro autentici portabandiera E senza che il “System” ne uscisse scalfito.
Come segnalato più volte e a più voci, Robert Redford ha incarnato la faccia accattivante dell’America, belloccia e prestante, la cui atletica “physique” – iniziata con le partecipazioni nei “format” televisivi (da “Ai confini della realtà” alle serie di Hitchcock) e siglata dal crepuscolare “The Old Man & the Gun”, di dichiarata impostazione “démodé” – non ne impedì l’autoironia in commedie picaresche o di stampo teatrale, cimentandosi con coraggio in ruoli non esattamente empatici o in linea col bell’aspetto. Pochi infatti rammentano che l’attore gay e piacione de “Lo strano mondo di Daisy Clover”, l’agente ferroviario di “Questa ragazza è di tutti”, lo sciatore de “Gli spericolati” o lo sceriffo di “Ucciderò Willie Kid” siano figure eticamente discutibili, in cui la principale contraddizione risiede in un volto che almeno in superficie è tutto fuorché antipatico. Lo stesso ruolo del motociclista sbruffone ne “Lo spavaldo”, per l’appunto, si ricorda per il tangibile coraggio della star nell’affrontare una parte sgradevole, senza omettere che Kubrick, prima che a Ryan O’Neal, proprio a Redford pensò per Redmond Barry. Anche se si tratta di figure carismatiche quanto dubbie (il Gatsby di Fitzgerald), quasi sempre l’intreccio conferisce al Nostro un’aurea bontà nonostante vicissitudini e traversie (lo testimonia l’itinerario fisico e spirituale di Jeremiah Johnson). Il resto è noto, come il ragguardevole comparto di pellicole d’assortito genere, con venature all’occorrenza tra il sentimentale e il romanzato, per il quale Redford continua ad esser ricordato e amato sotto più profili: su tutti, l’“American Dream” ove il sogno si sposa con la difesa del diritto, “versus” corruzione e prevaricazione, e davanti a inevitabili contraddizioni. Seguono le oscure trame di politica e servizi segreti, la cronaca “scomoda”, il discrepante concetto d’idealismo, la mitopoiesi e la sua imperitura leggenda, i paradigmi dell’istituzione carceraria, il rifiuto della pubblicità e il ritorno alla natura selvaggia.
La possibilità di lavorare al fianco di nomi altrettanto di cartello (Brando, Newman, Hoffman, Fonda, Dunaway, Streep…), comprendendo pure le mega-produzioni corali, non ne limitò le qualità d’interprete solista la cui sola presenza, talora, bastava a compensare la modestia del prodotto; in tal senso, il principale merito di “All Is Lost – Tutto è perduto”, 106’ di “one man show” pressoché privo di dialoghi e ambientato su un’imbarcazione a vela, consiste nella carismatica “performance” d’un protagonista che la vicenda gli cuce su misura. E, certo, non sono da sottostimare le prove offerte in qualità di regista: la prima delle quali, l’intimista “Gente comune”, coronata dall’Oscar, seguita da titoli ove i tropi dei buoni sentimenti in chiave favolista, i meccanismi del piccolo schermo (curiosità: un imberbe Redford partecipò realmente a un quiz tv), l’agonismo sportivo o assunti storicamente avvenuti fungono da comune denominatore di un’identica matrice. Quella d’una star idealista che al “milieu” hollywoodiano, preferì ritagliarsi uno spazio nel cinema “indie” istituendo, assieme all’amico di sempre Sydney Pollack, quel Sundance teso a sovvenzionare nuove promesse del cinema messe in ombra dalle “majors”, collegato all’omonimo festival cui i vari Tarantino, Jarmusch, Aronofsky o Nolan, non possono che esser debitori.
Singolare, per quanto buffonesco, che in “Io e Annie”, nel tentativo di sfuggire a un fan molesto, Woody Allen risponda esser Robert Redford. Proprio con l’ottavo lungometraggio di Allen, il primo a virarne la dimensione comica lungo un’incalzante maturità artistica, Diane Keaton (all’anagrafe Hall, stesso cognome del personaggio) consegue la statuetta di miglior attrice. E ancorché la brillante poliedricità di Diane si ostenti già da un lustro (senza contare il successo a Broadway, più volte replicato, di “Provaci ancora, Sam”), è col ruolo di Annie, ragazzotta di provincia “sgrezzata” dall’incontro col newyorkese Alvy, che l’interprete mostra un carisma in cui l’ilare maschera sottende venature dolci-amare intrise di malinconia (“Seems Like Old Times”, s’intitola il brano che la Nostra intona spalancandone il successo). Tale passaggio non tarda a ripetersi, con Allen medesimo, nella prima pellicola drammatica del cineasta: “Interiors”, ove Keaton è una delle tre sorelle al centro d’un accigliato quadro familiare. E se “Io e Annie”, tra le altre cose, si ricorda per la moltitudine eccentrica di abiti indossati – perlopiù suo guardaroba personale, il cui “look” maschile si forgerà come un marchio distintivo emulato in avvenire – è con l’irrequieta Theresa di “In cerca di Mr. Goodbar”, insegnante per bambini sordomuti e animale notturno da bar, che il coraggio di osare l’inosabile tocca un punto incontrovertibile. Traendo spunto dall’omonimo volume di Judith Rossner ispirato a una storia vera, complice una materia scottante (la religione radice d’ogni male, come il bigotto alveo familiare cui la protagonista appartiene) che non disdegna cattivo gusto né sgradevolezze, il film di Brooks è la graduale discesa agli inferi d’una figura alla ricerca di sé stessa e libertà dalle sovrastrutture sociali, incastonata in un’America metropolitana ove vizi, sessismo, droga, ipocrisie dominano senza contrasti.
Al di là d’un realismo esasperante, il disegno offerto da Keaton è in linea con quell’anticonformismo attoriale d’irrinunciabile emancipazione. L’interprete non fa mistero che tra i modelli prediletti, nel tratteggio di donne forti e indipendenti, figuri Katharine Hepburn; tuttavia il segno da lei lasciato, lungi da una solare facciata ai limiti dell’autolesionismo, nulla ha da invidiare al campionario di neo-star femminili del periodo, integrandovisi appieno. In parti drammatiche mostra qualità che non fanno rimpiangere la facciata umoristica (moglie-madre in “Spara alla luna” e “Diritto d’amare”, attrice-spia riluttante ne “La tamburina”, sorella maggiore in “Crimini del cuore”), individuando, nella Kay della saga corleoniana, e nella Louise testimone della Rivoluzione d’ottobre, gli antitetici corrispettivi. Inderogabile, il suo nome si associa alla gran mole di commedie sofisticate inaugurata dopo i fasti del palcoscenico (figurò nel cast di “Hair”, e più volte ha mostrato belle doti canore), incluso il “remake” d’un classico quale “Il padre della sposa”, a fianco di Steve Martin. Come per Redford, non le è mancata l’esperienza da regista e produttrice, persino nel clip e nel piccolo schermo (firmò pure un episodio de “I segreti di Twin Peaks”), né il lavoro di squadra insieme a volti noti, da Goldie Hawn all’amica di sempre, Bette Midler. E per “Tutto può succedere – Something’s Gotta Give”, tenendo testa alle bizze dell’attempato (e infartato) Jack Nicholson, playboy impenitente, si aggiudicò la quarta candidatura all’Oscar.
Ma è con “Baby Boom”, commediola anti-“yuppie” sul finire degli Anni Ottanta, che chi scrive preferisce congedarsi dalla Nostra, ché la collaudata impostazione città-campagna – frenetica l’una, benefica l’altra – consente a Diane, donna in carriera alle prese con una cuginetta in fasce, di esibirsi in un repertorio completo di tic, nevrosi, ansie tipici delle grandi città che cedono il passo a istinti materni e tenerezze, fattori insospettati (nonostante la prevedibilità). È curioso notare come, nella prima parte, il dominante concetto di produttività che sacrifica il privato a favore dell’efficienza ancora rientri in un “modus” reaganiano ormai al termine, laddove ora più che prima, in piena egolatria trumpiana, assurga a stabile “forma mentis”. E pensare che uno degli antidoti di cui il cinema dispone, è osservare oltre la superficie prima che la realtà la spunti sulla fantasia. Prima di restare sognatori senza più sogni, mentre i lutti perseverano.
FESTIVAL ED EVENTI
VENEZIA 82°, UNA MOSTRA ATTUALE
JIM JARMUSCH E KAOUTHER BEN HANIA. DUE VOCI RADICALI DEL CINEMA, TRA LA LENTEZZA E L’URGENZA
di Nicola Davide Angerame
Alla Mostra di Venezia 2025, l’incontro tra “Father Mother Sister Brother” di Jim Jarmusch e “The Voice of Hind Rajab” di Kaouther Ben Hania ha segnato una linea di frattura nella percezione del cinema contemporaneo. Non si è trattato solo di due film premiati, il Leone d’Oro per Jarmusch e il Leone d’Argento Gran Premio della Giuria per Ben Hania, ma di due modi radicalmente diversi di concepire il tempo e la verità delle immagini.
Jarmusch, con i suoi 72 anni e con una poetica che da quattro decenni si muove sul crinale della sospensione e del silenzio, ha riportato in concorso un film che sembra appartenere a un’altra epoca, o meglio a un’altra velocità: tre episodi minimi, scolpiti nell’indugio, costruiti come piccole epifanie quotidiane. Kaouther Ben Hania, tunisina del 1977, ha invece abbandonato un progetto decennale per dare corpo all’urgenza di una voce realmente esistita e impossibile da ignorare: quella di Hind Rajab, bambina palestinese di sei anni, unica sopravvissuta alla crivellazione dell’auto della sua famiglia in fuga tra le macerie di Gaza city. La registrazione telefonica della voce della bimba in attesa dell’ambulanza salvifica è diventata il pilastro di un film capace di sovvertire le regole pianificate della docu-fiction per creare un film paragonabile a “L’urlo” di Munch o al cavallo disperato che Picasso dipinge in “Guernica”.
È significativo che la giuria veneziana, presieduta da un regista premio Oscar di significative commedie americane come Alexander Payne, abbia posto questi due lavori uno accanto all’altro, dando loro il primo ed il secondo premio, riconoscendo così ad entrambi un carattere imprescindibile. Da un lato, il “lento apparire del bello”, per dirla con il pensatore sudcoreano Byung-Chul Han autore di bestsellers filosofici, dove la bellezza non si mostra nell’immediato ma richiede attesa e disponibilità; dall’altro, l’irruzione dell’orrore che non concede tregua e che si fa forma cinematografica attraverso l’urgenza di un reagire impossibile, di un salvataggio procrastinato che scombina ogni logica umana e ripresenta di nuovo l’antico volto del “male assoluto”.
“Father Mother Sister Brother”, dopo la première mondiale a Venezia è stato nella selezione come film di punta al New York Film Festival. Il suo mosaico di storie familiari, con padri annichiliti (Tom Waits), madri anaffettive (Charlotte Rampling) figli responsabili (Adam Driver) o figlie plagiate (Cate Blanchett), appare come una meditazione sulla persistenza del legame genitoriale, anche quando questo è incrinato, distante, irrisolto. Il film procede senza gridare, osservando i dettagli, e restituisce la consapevolezza che la verità del cinema si trova nella lentezza e nei silenzi, non nel frastuono narrativo.
“The Voice of Hind Rajab”, invece, ha fatto della velocità la sua condizione di nascita: scritto, girato e montato in meno di un anno, con un metodo che ha obbligato gli attori a reagire “in presa diretta” all’ascolto della voce della bambina, è un’opera che travalica confini: tra documentario e finzione, tra cinema e realtà, tra estetica ed etica. Il riconoscimento ottenuto al Lido non si è limitato al Leone d’Argento: la pellicola ha vinto il Premio collaterale Croce Rossa Italiana e ottenuto finora nomination ai festival di San Sebastian, Londra, Chicago e Ghent. La stampa internazionale sta sottolineando come il film rappresenti non solo un atto estetico, ma un gesto politico e memoriale.
Guardando questi due film uno accanto all’altro, si percepisce che il cinema contemporaneo non ha perso la sua vocazione fondamentale: essere memoria, resistenza, spazio di riconoscimento. Jarmusch ci ricorda che il bello, esile e delicato, ha bisogno di lentezza per apparire, che l’immagine può ancora avere la grazia di un gesto minimo. Ben Hania ci mostra invece che il cinema possa essere urgenza pura, che la voce di una bambina può attraversare lo schermo e farsi corpo collettivo.
In questo senso, Venezia 82 resterà come un’edizione-simbolo: da un lato, la sospensione meditativa di un autore che ha fatto del tempo il proprio materiale, dall’altro, l’irruzione dolorosa di un’opera che non lascia scampo, perché nasce dall’impossibilità di rimanere in silenzio di fronte all’orrore. Due polarità che non si escludono, ma che insieme ridisegnano la mappa di ciò che il cinema può ancora essere: un atto di resistenza estetica, un atto di giustizia e, soprattutto, un atto di memoria. Un cinema che può contrastare l’anestetizzazione estetica di cui parla Han, che si è formato ed insegna a Berlino, prodotta dalla velocità dei telefonini, da quella proliferazione delle immagini e da quel loro consumo superficiale che lo smartphone ci impone, ormai. “Scrollare”, gesto ormai comune, significa passare oltre, mentre l’immagine bella diventa un “like”, denunciando un piacere immediato quanto fuggevole, limitando una possibile esperienza che Han propone di rivitalizzare offrendo ad essa il tempo per farsi autentica. Serve contemplazione, sostiene, che possa aprire un tempo diverso da quello produttivo, o compulsivo, in cui il soggetto possa “soffermarsi”, sospendere il giudizio immediato, accogliere l’apparizione lenta delle cose. In un suo recente saggio, “La salvezza del bello”, Han parla della perdita progressiva dell’esperienza estetica in un’epoca dove tutto è immediato, levigato, privo di incrinature. Han descrive il bello digitale e lo accusa di tendere a un presente continuo, privo di storia, di distanza, di memoria, dove la bellezza diventa mera superficie e consumo del piacere, piuttosto che esperienza trasformativa per chi la compie. In questo senso la voce di questa bambina, Hind, è la presenza reale che ci distoglie da un tempo avvolto su se stesso, quello autoreferenziale dei social, delle immagini consumate prima ancora di essere viste.
Nel libro “Il profumo del tempo. L’arte di indugiare sulle cose” del 2017, Han riflette sul tempo come dimensione profonda dell’esperienza estetica: sostare, attendere, permettere che le cose “svelino” la loro essenza, richiede una temporalità diversa da quella dell’efficienza, della velocità, della frenesia contemporanea. Scrive che la temporalità del bello è “altra rispetto alla sfilata cinematografica delle cose” e che solo in una “moderazione ascetica”, le cose svelano la loro bellezza, il “profumo della loro essenza”. Ma esiste un cinema che è proprio tutto ciò e i due titoli citati, pur nella loro apparente opposizione, convergono verso quella dimensione del disvelamento di ciò che “resta reale”. Purtroppo si tratta di realtà drammatiche, come quelle di rapporti famigliari compromessi, o tragiche, come la voce dell’innocenza che urla invano. Occorre forse interrogarsi sul perché non vi sia più così tanto cinema della speranza contemplativa in giro tra sale cinematografiche e i festival. Lo “Zeitgeist” in cui siamo immersi, forse, non lo consente.
‘LA GRAZIA’/’GRACE’ di PAOLO SORRENTINO
di Laura Mare
Anno 2025
133’
lingua: ita
paesi: Ita
interpreti: Tony Servillo, Anna Ferzetti, Orlando Cinque, Massimo Venturiello, Milvia Marigliano, Giuseppe Gaiani, Rufin Doh Zeyenuin, Linda Messerklinger, Vasco Mirandola
sceneggiatura: Paolo Sorrentino
fotografia: Daria D’Antonio
montaggio: Cristiano Travaglioli
scenografia: Ludovica Ferrario
costumi: Carlo Poggioli
suono: Emanuele Cecere, Mirko Perri
effetti visivi: Rodolfo Migliari
Produzione: Fremantle (A. Scrosati), The Apartment (Annamaria Morelli), Numero 10 (P. Sorrentino)
Sinossi
Mariano De Santis è il presidente della Repubblica italiana nel suo ‘semestre bianco’che precede il pensionamento. La figlia preme perché firmi la proposta per una legge sull’eutanasia e due domande di grazia. Tra impegni del ruolo, amore per il diritto e sollecitazioni varie, il suo pensiero costantemente va alla moglie defunta, mentre riflette sui temi del dubbio, della responsabilità, della sofferenza, la vita e la morte. In questa fase cruciale della sua vita, poche persone gli stanno accanto, tra cui, oltre alla figlia (il figlio vive lontano), il fedele corazziere, il Papa e pochi altri.
Prima sequenza: le ‘frecce tricolori’ solcano il cielo azzurro di Roma, lasciando la scìa della bandiera italiana… In sovrimpressione compare la scritta a caratteri cubitali: “IL PRESIDENTE DELLA REBUBBLICA…”, segue la citazione dell’articolo 87 che ne illustra ruolo e funzioni. L’occhio della telecamera ‘scivola’ dalle prime inquadrature al primo piano.
Il regista ci introduce alla presenza di Mariano De Santis (Tony Servillo), presidente della Repubblica: due occhi, un volto che ci fissa, (dettaglio, primissimo e primo piano) questo del Presidente, ma guarda oltre di noi, oltre la telecamera per intravvedere i suoi ricordi, la conoscenza approfondita del diritto, i doveri, i rimpianti, la storia di un amore. Una sigaretta è fumata in silenzio sui tetti del Quirinale, in compagnia del fido corazziere Labaro (Orlando Cinque), in segreto…. perché la figlia Dorotea (una notevole Anna Ferzetti) gli proibisce il fumo e gli impone una dieta rigorosa al fine di preservare la sua salute.
La vita di De Santis scorre così, giorno dopo giorno, nel suo ‘semestre bianco’, periodo che precede la fine del suo mandato, ed è un TEMPO SOSPESO. Sospeso tra il suo dovere di giurista, il suo ruolo politico e la sua vita successiva, svincolata dall’onere imposto dalla sua carica, e tra il presente pressante ed il passato. Sospeso ma non vuoto, anzi colmo. Colmo di attese, riflessioni, pesi, responsabilità, nostalgia.
“Di chi sono i nostri giorni”?
La domanda rituale che pone la figlia è specchio della situazione in cui si muove il padre.
Soprannominato “Cemento armato” per il suo incrollabile e strutturato studio di giurista eccellente (suo è il manuale di più di 2000 pagine, tale che per i suoi studenti è definito col titolo di “Himalaya K3”), cattolico, moralmente integerrimo, sua molla la fede nel diritto, si muove lento e greve nel palazzo del Quirinale cercando quotidianamente risposte. Risposte ai mille interrogativi che assillano le sue giornate: dirimente il concetto di responsabilità civile in relazione alle leggi.
Poi il suo futuro fuori dal Quirinale, le richieste pressanti che gli arrivano dalla società esterna al palazzo (la quale compare poche volte nel film, con rare eccezioni, …) e che gli pone anche la figlia.
Come afferma più volte il regista, “il DUBBIO è anche amoroso”: è la capacità dell’amore consapevole di sostituire il vuoto delle CERTEZZE ASSOLUTE. E perciò questo semestre diviene un simbolo del condensato di una vita e dei suoi valori più fondanti…
Ma quali sono le certezze!? E come è facile scivolare nel dubbio!!!
In tutto ciò si inserisce la memoria dell’adorata moglie defunta: Aurora. Ella compare come un’immagine lontana e mitica sullo sfondo di paesaggi padani nebbiosi e sfumati nel ricordo, testimoni della stima del regista per Fellini, nella splendida fotografia di Daria d’Antonio, con il montaggio di Cristiano Travaglioli (ambedue da anni collaborano col regista).
Le insistenti domande quotidiane che gli pone la figlia, giurista come il padre, sull’esigenza di inserire nel codice la legge sul fine vita e sull’eutanasia, sono stimoli continui che lo costringono a soprassedere alle sue crisi di gelosia retroattiva, ma lo riconducono sempre nel vortice di dubbi etici ed anche personalmente coinvolgenti. L’interrogativo costante sembra attenuarsi a volte per poi inserirsi come una lama ogniqualvolta i doveri del ruolo si fanno pesanti.
L’agonia di un cavallo nelle stalle del Quirinale diviene terreno di prova sul valore e l’entità del dolore, riporta con violenza a calibrare il peso sul valore della vita e della sofferenza, sulle possibilità di poter rinunciare al dolore ed al suo prolungamento nel passaggio verso l’altra dimensione.
La risposta ai dubbi, alle questioni non risolte non è mai scontata, è faticosa…
L’intreccio di questi due temi: la gelosia (profondamente umana) e il dubbio, tra giustizia umana/divina e fede nel sistema delle leggi, è la radice su cui cresce il film. Nella cinematografia, pur con la consueta collisione di primi piani e campi lunghi, così come nella scenografia essenziale, il film si caratterizza per una rinnovata linearità, abbastanza inusuale nella poetica sorrentiniana (a ricordare alcune inquadrature drammatiche di Titta Di Gerolamo in ‘Le conseguenze dell’amore’). Di quel personaggio rimane ancora in Servillo/De Santis un alone di tristezza, la quale progressivamente si prosciuga, lasciando il posto a più contenute emozioni, che per Sorrentino rappresentano quasi una maturazione nell’espressione dei sentimenti dei suoi personaggi. L’etica prende il posto del vittimismo, la decisione si assesta ben salda, con l’ausilio del diritto, su quello che è il piano della vita quotidiana e del vivere civile.
Ma, come spesso in Sorrentino, nel film compaiono anche parentesi di ilarità: sequenze memorabili di dialogo, scambi battuta/risposta tra il protagonista, la figlia e Coco Valori (la bravissima Milvia Marigliano), vecchia amica di famiglia, controparte brillante di Cemento Armato, per la quale “una cena” è un’ipotesi!”. Coco rappresenta, nel suo personaggio, una sponda che garantisce una presenza affettiva esterna alla famiglia e trascende la fissità del ruolo e la gravità del presidente, scioglie le tensioni accumulate con la figlia e crea una continuità col passato, in quanto grande amica della defunta moglie.
Un altro personaggio antitetico e, nella mente di De Santis, rivale a livello professionale è l’amico senatore Ugo Romani (Massimo Venturiello) … co-protagonista nell’unica sequenza di accesso di furore dimostrato (che riguarda l’eventuale tradimento della moglie), di uscita dall’equilibrio e dalla stabilità emotiva conquistata ogni secondo con estremo autocontrollo.
Un altro momento di sospensione temporale nel film è un flashback che ci riporta indietro al funerale della moglie: il presidente si alza in piedi, immobile e guarda fissamente l’amico con sguardo accusatore: l’inquadratura bloccata è specchio dell’accusa rivolta al supposto rivale…
Ma presto si torna al momento presente e il protagonista vede cadere la possibilità di una risposta: almeno una! finalmente una, certa, tra le tante, necessarie…
E così continua l’assillo del dilemma/CHI? Uno tra i tanti interrogativi, quesiti senza certezze, senza possibili punti fermi!
La scivolosa china del Dubbio riprende la sua inclinazione, l’infruttuosa ricerca di qualcosa di fermo nella sua vita, i dilemmi da sciogliere… “Se non firmo la legge sarò considerato un torturatore, se la firmo un assassino”.
Il regista ha affermato di essere stato molto affascinato dal Decalogo di Kiešlowski, e di questa fascinazione è testimonianza la forza dell’esperienza del dubbio presente in ogni sequenza del film, anche se il regista polacco si spinge più a fondo nel dramma, lasciando cadere speranze e risoluzioni.
L’indagine del giurista si prolunga e… a questo punto si manifesta l’altro spettro davanti al nostro protagonista: la solitudine, il pensionamento, la figlia che fa la sua vita…il figlio lontano… La vecchiaia.
Un’altra sospensione nel periodo ‘sospeso”.
Nelle situazioni che richiedono la sua presenza nel ruolo, come per esempio una bella sequenza di danza moderna o la prima alla Scala, è la vita reale, per il Presidente, ad essere sottofondo, con tutti i suoi appuntamenti e i doveri sociali e di rappresentanza. De Santis, qui reagisce con umanità e semplicità, talvolta con indifferenza e mentre riflette su tutte le responsabilità del suo ruolo, viene affascinato dall’astronauta sullo schermo che si muove con leggerezza, privo di peso. Ne invidia l’assenza di gravità, si commuove nel vedere le lacrime scendere dal suo volto, staccarsi dal suo viso… Ancora una volta il simbolo della sospensione, dell’assenza di peso arriva a creare uno spazio altro, insieme ad un tempo altro, in cui si può collocare lo Stupore. È questo uno dei nodi centrali della poetica del regista napoletano, come abbiamo già potuto osservare, tra gli altri, in ‘Parthenope’, ma soprattutto ne: ‘La Grande bellezza’. Chi può dimenticare la sequenza metafisica dei fenicotteri rosa sulla terrazza romana, con la ‘Santa’ che affermava di conoscere il nome di ciascuno di loro? E le scene in cui Parthenope si trova nelle sue perplessità di donna, costantemente a dialogare con se stessa?
È questo lo ‘shift’, uno scivolamento operato da Sorrentino nei suoi films, dal momento presente ad un tempo assoluto, che provoca nello spettatore un arresto brusco ed una riflessione, quello che lui chiama ‘stupore’. Ed è quell’arresto che consente a chi guarda di soffermarsi e fare le proprie considerazioni: nello ‘straniamento’, ‘ostranenje’, si colloca lo spaesamento dello spettatore. Nel caso di questo film, le considerazioni che nascono sono, in rispecchiamento, quelle del De Santis: “Alla fine mi rendo conto che non ho risposte, ma solo domande”.
Sorrentino, come equilibrio rispetto alla condizione di sospensione, inserisce poi altre sequenze esilaranti: una di queste è il dialogo con il Papa (Rufin Doh Zeyenouin) nei giardini del Vaticano. Ma anche Servillo nel ruolo di cantante (con Guè Pequeno presente come cameo in una scena dove viene nominato cavaliere dal Presidente al Quirinale) risulta divertente, lascia intravvedere un’ironia sottile da parte del regista nel mettere seriamente alla prova la capacità dell’attore nel destreggiarsi in un ambito musicale in cui non è a proprio agio… (nella conferenza stampa a Venezia, Tony Servillo, amante di musica classica, lamenta le difficoltà incontrate in ore di ‘allenamento’ su ‘partiture’ evidentemente a lui estranee… ).
La figura di Guè costituisce in qualche modo una deriva di poesia e follia per uscire dal caos: leggerezza opposta al ginepraio di domande e alla necessità impellente di risposte, nello stesso tempo un bypassare la serietà del momento, ma anche una conferma della veridicità dei dubbi…
A detta del regista (nelle interviste) anche la tematica del perdono è una delle motivazioni che lo hanno convinto a inserire il rapper nella sceneggiatura: “Chiedo dopo perdono, non prima per favore” è una delle frasi di un brano del cantante citate dal regista.
Una bella sequenza, invece, che risulta assolutamente drammatica- a sfiorare, in metafora, la tragedia- è il ricevimento, nel cortile del Quirinale, dell’omologo sudamericano: qui la telecamera riprende, con distaccato spirito analitico, il progressivo avvicinarsi del personaggio nello scatenarsi della inesorabile tempesta. Negli occhi di Servillo- straordinario interprete -degno non di una, bensì di due Coppe Volpi (!) – si leggono pena mista a sorpresa, solidarietà per la resistenza dell’altro, nella metafora della sua personale lotta quotidiana con i dubbi. Qui Sorrentino, insieme alla d.o.p. e al montatore, crea una sorta di ‘parentesi’ inaspettata. Inoltre la brusca interruzione, senza risoluzione, della splendida sequenza, aumenta il senso di fragilità nello spettatore e lo lascia nel più totale – voluto – spaesamento.
Il carattere dei personaggi riflette un senso chiaro del vissuto di ciascuno: è la capacità di Sorrentino scrittore, sceneggiatore, di raccontare, con pochi essenziali elementi, una vita. La poetica dell’ASSENZA, come in tutti i film del regista napoletano è evidente in quel sospeso, attesa, mancanza, un vuoto che si palesa improvvisamente, inaspettato, a provocare lo scivolamento nella dimensione del pensiero. La musica si ritma su questa inquietudine, solleva la concretezza delle azioni e la isola.
Se lo spunto per la trama viene dalla notizia di una grazia concessa dal presidente Mattarella ad un uomo che aveva ucciso la moglie malata di Alzheimer, è anche evidente, sin dall’inizio del film, che l’intenzione del regista (e di Servillo, aggiungo io) è quella di porre l’attenzione sulla Costituzione e i suoi valori, così come sull’etica dei nostri politici. Un’antitesi a ‘Il Divo’.
Del regista le parole:
“’La Grazia’ è un film d’amore. Questo motore inesauribile che determina il dubbio, la gelosia, la tenerezza, la commozione, la comprensione delle cose, la responsabilità” (…)
“’La Grazia’ è un film sul dubbio. E sulla necessità di praticarlo, soprattutto in politica, soprattutto oggi” …
“’La Grazia’ è un film sul dilemma morale.” (…) “L’etica è una cosa seria. Tiene in piedi il mondo. E Mariano De Santis è un uomo serio.”
E, forse, proprio il DUBBIO è la Grazia.
LA VALLE DEI SORRISI E LA PERCEZIONE DEL DOLORE
di Emanuele Di Nicola
La valle dei sorrisi
Anno: 2025
Regia: Paolo Strippoli
Durata: 122’
Genere: Horror
Soggetto: Jacopo Del Giudice, Paolo Strippoli, Milo Tissone
Sceneggiatura: Jacopo Del Giudice, Paolo Strippoli, Milo Tissone
Cast: Michele Riondino (Sergio Rossetti), Giulio Feltri (Matteo Corbin), Paolo Pierobon (Mauro Corbin)
Musica: Federico Bisozzi, Davide Tomat
Fotografia: Cristiano Di Nicola
Montaggio: Federico Palmerini
Produzione: Fandango, Vision Distribution, Nightswim
Distribuzione: Vision Distribution
Paese: Italia, Slovenia
SINOSSI
Un insegnante di educazione fisica, Sergio, viene assegnato a Remis, un piccolo
villaggio scolpito tra le montagne alpine. È stato colpito da un lutto che lo ha
trascinato in una spirale di alcool e tormenti; scopre presto che nel paese regna una
calma innaturale, quasi inquietante, tutti sorridono e ogni forma di infelicità appare
bandita. A scuola Sergio tratta gli studenti con freddezza e disinteresse, finché non
incontra Matteo Corbin: un giovane introverso e solitario, dall’aspetto particolare e la
condotta sfuggente. Michela, la locandiera del paese, vedendo Sergio nel tunnel della
disperazione lo conduce in un luogo notturno dove si svolge un rituale collettivo: gli
abitanti di Remis abbracciano Matteo, uno per uno, e il dolore sembra
improvvisamente svanire.
La riflessione sulla natura del dolore, e soprattutto sulla sua percezione, sta alle sorgenti del cinema di Paolo Strippoli. Dopo l’esperienza di “A Classic Horror Story”, girato con Roberto De Feo e sotto l’egida della produzione Netflix, il tema comincia a sostanziarsi concretamente nei titoli successivi, fino ad arrivare all’ultimo “La valle dei sorrisi”. Già in “Piove” del 2022 una traccia dolente appariva in trasparenza, seppure mimetizzata nel tessuto narrativo: in una Roma piovosa si diffonde il contagio che rievoca il Covid appena finito, ma il vero seme della storia germoglia proprio da un lutto, ovvero un tragico incidente che lascia il protagonista Francesco Gheghi senza madre e sfregiato, con una sorellina paralizzata e un padre in durissimo contrasto con lui. Se “Piove” si sviluppa come un “contagion movie”, ossia come sottocategoria dell’horror che vede al centro un virus letale, altrettanto evidente è il portato simbolico che riguarda il nucleo famigliare: la scomparsa della figura materna distrugge l’idillio domestico, innescando così una spirale di risentimento incrociato e cupo mutismo, che deriva proprio dall’impossibilità di affrontare il lutto. La pioggia incessante si offre quindi come correlativo oggettivo della condizione interiore del protagonista: è una pioggia del dolore e del rimorso, quella evocata dal titolo in terza persona singolare, che non smette di cadere proprio per l’incapacità dell’uomo di accettare il dolore.
Guardare in faccia la morte, e la perdita, è il solo modo di elaborarla gradualmente, ma è proprio questo sguardo che manca perché tutti i personaggi evitano di soffrire. E lo fanno, paradossalmente, soffrendo; solo nell’ultimo segmento il racconto viene portato a compimento e si forma sullo schermo un’ipotesi di pacificazione, o perlomeno di sollievo che sappia accettare il dolore del vuoto. Un dolore già chiaro e lampante nell’idea cinematografica di Strippoli, che ne “La valle dei sorrisi” trova la sua quintessenza. “Piove” era un titolo oscuro e minaccioso, proprio nel senso di genere, perché la pioggia battente da sempre si associa all’horror e al noir, dagli albori del cinema, con alcuni slittamenti verso i film di serial killer degli anni Novanta – l’esempio palese resta “Seven” di David Fincher in cui piove sempre. “La valle dei sorrisi” fin dal nome opera un rovesciamento concettuale poiché sceglie l’antifrasi, ovvero un titolo solare che sulla carta non si addice a un film dell’orrore; seppure il sorriso abbia riconquistato ultimamente un’aura inquietante (basti pensare a “Smile” e “Smile 2” di Parker Finn) non è certo uguale alla pioggia, anzi è quanto di più lontano si associa all’horror. Qui, come detto, l’idea del dolore sta al cuore di tutta la narrazione, funge da architrave attorno a cui è costruito il film. D’altronde è chiaro lo stesso regista in sede di presentazione: tutto nasce dal desiderio di “esplorare l’horror non come semplice dispositivo di tensione, ma come spazio simbolico per raccontare la fragilità dell’identità e il bisogno disperato di appartenenza” .
L’horror dunque viene inteso non come meccanismo o congegno in sé, non come coreografia della paura, ma come veicolo di un tema grande e importante che appartiene a noi tutti, la percezione del dolore. Nel piccolo centro di Remis infatti l’infelicità non esiste, tutti sorridono e sono in pace con se stessi. La mosca nel latte è Sergio Rossetti, insegnante di educazione fisica incarnato da Michele Riondino, che arriva nella comunità proprio per esercitare il suo ruolo. Come evidente dal carattere e dai comportamenti nella scuola, Sergio ha però una macchia, un “omissis”, un buco nero nel passato che lo ha reso respingente e disperato. L’intreccio avanza senza svelarlo, in modo similare – anche nella resa grafica – a ciò che avveniva per l’Enrico di “Piove”, ossia nascondendo la profondità dell’abisso. E celare una tragedia, per Strippoli, equivale a negarla, non tollerarla, distogliere l’occhio e quindi non poterla elaborare. Mentre Sergio si integra conflittualmente nella comunità, decisivo sarà l’incontro con la barista Michela, cioè Romana Maggiora Vergano col sorriso stampato, e lo scontro notturno con lei che lo condurrà al punto della questione. C’è un ragazzo, Matteo Corbin, che ha poteri miracolosi e riesce a “guarire” gli altri con la forza di un abbraccio; in pratica tutti lo abbracciano, il giorno dopo i rispettivi dolori restano intatti ma non fanno più male. A lenire ci pensa il tocco del giovane, adolescente queer innamorato di un compagno, che viene esposto in pubblico come santo del paese e non può rifiutare di svolgere il suo ruolo, di concedere a ciascuno un contatto.
Proprio Corbin è stato decisivo per mondare la tragedia collettiva che ha investito Remis: un incidente ferroviario apocalittico, in grado di decimare la popolazione con le perdite più svariate, gettando i superstiti nella disperazione cieca e sorda. “La valle delle lacrime” potrebbe essere una versione horror de “Il dolce domani” (1997) di Atom Egoyan, col suo scuolabus che precipita nel lago lasciando un’intera cittadina senza figli. Ciò che Egoyan portava avanti attraverso un complesso e stratificato meccanismo di elaborazione, che passava per l’azione processuale e infine accettava l’impossibilità umana di capire tutto, Strippoli lo riversa nel genere horror. Sergio riceve l’abbraccio di Matteo, naturalmente, ed ecco che come in un incantesimo la terribile morte del figlio non fa più male. Ma è giusto sfruttare un adolescente, che equivale a negare l’adolescenza stessa, senza concedere possibilità di crescita e di “coming of age”? Il dubbio si forma gradualmente nella mente del protagonista, che però viene spietatamente respinto dagli altri paesani: del resto chi vuole soffrire? Meglio silenziare la disperazione ricorrendo al ragazzo santo – “The Holy Boy” è il titolo internazionale – e intanto consumarlo, renderlo sempre più stanco ed esanime. Fino al momento della ribellione: Sergio, di professione il maestro, insegna al giovane allievo a dire no, a ribellarsi alla dittatura del sorriso, a spezzare la catena per uscire dal ruolo. Un atto che innescherà comportamenti feroci e imprevisti, a partire dalla ferrea repressione della comunità che pretende la felicità assoluta e autistica, mai vorrà ricadere nel dolore. Strippoli principia il racconto con un montaggio sincopato e isterico, allo scopo di incalzare il personaggio di Riondino mostrandone la sofferenza e la rabbia; poi, nell’arco di 122 minuti, la storia si apre alle altre pedine della comunità e naturalmente al personaggio del ragazzo, che si iscrive nella galleria dei giovani in difficoltà rappresentati dal regista. L’intreccio diviene più corale, afferra la questione e se la rigira tra le mani come una sfera, inscenandola da più angolazioni possibili.
Ancora una volta, la conoscenza del genere da parte del cineasta si oggettivizza nelle sequenze e nelle immagini; in premessa Remis si offre come una sorta di “Villaggio dei dannati”, coi suoi sorrisi di plastica e la gentilezza tanto estrema da risultare inquietante, ma nell’alveo del new horror il riferimento che più evoca è “Midsommar” di Ari Aster, con quella festa del solstizio d’estate che dietro la maschera mostrava una natura morbosa e perversa. Strippoli poi arriva al nocciolo e si concede un accerchiamento romeriano, rappresentando gli esponenti del paesino come zombi che “consumano” il santo: a ben guardare lo sono davvero, nel senso che sono morti viventi del dolore, resi catatonici proprio dall’ambizione tracotante di esistere senza soffrire. Eppure la sofferenza fa parte dell’esistenza umana, come tale va accettata. Il regista sceglie infine di costruire quattro o cinque finali, in un affastellamento nella parte conclusiva che sfida la durata e rischia la prolissità, ma il più è stato fatto e mostrato, la metafora è già servita. Il film è riuscito a coniugare l’horror puro, la necessità atavica di evocare l’inquietudine e lo spavento, a un tema essenziale nel presente senza scadere nella mera enunciazione del messaggio. “La valle dei sorrisi” è finora il progetto più importante di Paolo Strippoli, per budget, dimensione e ambizione, portato avanti con l’indipendenza creativa che al terzo lungometraggio si può permettere; un film, tornando alle sue parole, “sull’importanza del dolore nelle nostre vite e su chi ha il coraggio di non sorridere”.
‘UN FILM FATTO PER BENE’: MARESCO È – SEMPRE – UNO CONTRO TUTTI
di Roberto Baldassarre
Titolo italiano: Un film fatto per Bene
Lingua originale: italiano
Paese di produzione: Italia
Anno: 2025
Durata: 105 minuti
Data italiana d’uscita: 5 settembre 2025
Genere: documentario, grottesco
Regia: Franco Maresco
Sceneggiatura: Franco Maresco, Claudia Uzzo, Umberto Cantone, Francesco Guttuso
Produttore: Andrea Occhipinti, Marco Alessi
Casa di produzione: Lucky Red, Dugong Films, Eolo Film Productions
Distribuzione in italiano: Lucky Red
Fotografia: Alessandro Abate
Montaggio: Paola Freddi, Francesco Guttuso
Musiche: Salvatore Bonafede
Scenografia: Cesare Inzerillo, Nicola Sferruzza
Costumi: Luisa Viglietti
Cast: Franco Maresco, Umberto Cantone, Francesco Conticelli, Marco Alessi, Bernardo Greco,
Francesco Puma, Saverio D’Amico, Toti Mancuso, Giuseppe Lo Piccolo (San Giuseppe da
Copertino), Riccardo Eggshell, Ernesto Tomasini, Aurora Falcone, Matteo Capogna, Antonino Lo
Gelfo, Antonino Lo Verso, Luisa Viglietti, Lorenzo Caracausi, Eliseo Verso, Ciccio Mira, Gino
Carista, Melino Imparato, Antonio Rezza (la Morte)
Sinossi
Franco Maresco è scomparso. Si mette sulle sue tracce l’amico e collega Umberto Cantone,
che lo aveva aiutato a sceneggiare un film su Carmelo Bene. Venuto a conoscenza che le riprese
sono state interrotte bruscamente, Cantone incontra alcuni suoi collaboratori e il suo autista per
ripercorrerne le tracce e ritrovarlo.
La puntata di lunedì 23 ottobre 1995 del Maurizio Costanzo Show era un Uno contro tutti, ovvero sul palco del Teatro Parioli c’era un solo ospite che doveva rispondere alle domande degli addetti ai lavori o del pubblico. Ospite d’onore, per la terza volta dopo il 1990 e il 1994, Carmelo Bene e la sua vis polemicamente iconoclasta.
Tra gli ospiti seduti in platea c’era anche il critico cinematografico Marco Giusti, che domandò a Bene perché la sua carriera registica nel cinema si fosse interrotta dopo circa cinque anni proficui. Giusti metteva in evidenza come il suo cinema fosse straordinario, unico e dirompente al pari di quello di Pasolini e Glauber Rocha, con cui tra l’altro Bene aveva collaborato, come attore, in “Edipo re” (1967) e in “Claro” (1975). A distanza di trent’anni torna alla mente quel lontanissimo Uno contro tutti [foto 1] perché in questo caso è come se Franco Maresco attua l’uno contro tutti tramite “Un film fatto per Bene”, suo ultimo tribolato film presentato in concorso all’82ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia. Non da specifici detrattori, ma dal sistema cinema italiano. Alla 59ª edizione della Mostra internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro, che gli dedicò un corposo tomo monografico (edito da Marsilio), in una tavola rotonda in cui lui intervenne da remoto con tecnologia “empirica”, inveii duramente contro l’attuale industria cinematografica, che non gli permetteva di portare a termine il suo film su Carmelo Bene, mentre altri registi beneficiano di contributi statali oppure di beneplaciti produttivi.
Titolo dalla doppia accezione, non è un biopic incentrato su Carmelo Bene, ma un caustico e irriverente compendio dell’arte cinematografica di Maresco. E quindi Carmelo Bene? È presente attraverso un attore che ne imita (parodia) la voce e i gesti marcati, ma soprattutto pervade il film con il suo iracondo e provocatorio spirito fustigatore. Come Bene era schifato dall’abbondanza di mediocrità che infestava l’ambito culturale in Italia, anche Maresco ne è nauseato.
Sin dal temerario e inusuale “Cinico Tv”, che creò assieme al sodale Daniele Ciprì, il suo intento è stato quello di usare freaks e ambienti squallidi (la periferia di Palermo) per descrivere lo stato comatoso della Trinacria (sineddoche comunque dell’intera Italia). Usando una contrastata – e raffinata – fotografia in bianco e nero per accentuare la miseria, la cupezza e la disperazione. Da quell’eccezionale e irrepetibile esperienza televisiva, la carriera di Maresco è proseguita, sempre con opere d’indubbio valore artistico ma al contempo con continui problemi con la censura e/o reperimento di fondi per iniziare o portare a termine i film. Senza dimenticare l’insanabile separazione con Daniele Ciprì, divenuto stimato e ricercatissimo direttore della fotografia e regista in proprio.
Le opere di Maresco sono come stratificati tasselli che messi assieme formano una completa mappatura della storia italiana degli ultimi quarant’anni. Dietro quella patina visiva di feroce ironia “idiota”, quasi d’ascendenza watersiana, rappresentata da freaks ignoranti e fisicamente imperfetti (strabici, grassi, analfabeti, gobbi, nani) che creano un casereccio Circo Barnum
si scatena ogni volta la polemica di Maresco. Basterebbe prendere due pellicole apparentemente caute: “Come inguaiammo il cinema italiano – La vera storia di Franco e Ciccio” (2004) e “Io sono Tony Scott, ovvero come l’Italia fece fuori il più grande clarinettista del jazz” (2010). Due documentari di montaggio che attraverso l’iter artistico di tre personalità “reiette” tracciano una ferina descrizione della società culturale italiana.
Pertanto “Un film fatto per Bene” pare un’opera in cui Maresco, a cui rimane sempre più difficile realizzare film perché è un autore non allineato con il sistema, non possessore di un linguaggio mainstream (traducibile in questo caso in: linguaggio idiota per spettatori cretini), faccia il punto della situazione sul suo cinema e la realtà cinematografica che lo circonda.
Un mockumentary in cui la finzione-finzione si mescola con la finzione-cazzeggio (Cantone che si mette alla ricerca dello scomparso Maresco, le vessazioni a Francesco Puma), dove però fuoriesce tutta la rabbia seriosa del regista. Non a caso la feroce stoccata contro l’inetto Gigi Marzullo e la mediocre trasmissione Cinematografo avviene attraverso una lettera che Maresco ha inviato a Cantone, per spiegare perché ha deciso di scomparire. Come ugualmente tramite missiva cartacea (con voce fuori campo di Maresco) tuona sullo stato comatoso del cinema italiano, prendendo come fulgido esempio Ficarra e Picone, che ricevono facilmente finanziamenti e sono stati anche elevati ad autori. Non è da escludere che questa ferina frecciata sia legata alla coeva edizione del Festival di Pesaro, in cui anche il duo comico siciliano beneficiò di una monografia storico-critica.
“Un film fatto per Bene” conferma l’ineguagliabile estro creativo, sagace e polemico di Maresco, ma al contempo, probabilmente anche per le mille difficoltà di portare a compimento il film, l’opera risente di alcune ridondanze e una durata eccessiva. Non a caso le parti migliori sono principalmente il found footage della gloriosa “Cinico Tv” e i relativi backstage che confermano come il confine tra realtà realizzativa e finzione scenica fosse minima. Anzi, quei “grezzi” spezzoni caustici, paragonati al nuovo materiale, risultano ancor più spietati. Del nuovo girato si apprezza il finto film su San Giuseppe da Copertino, interpretato dall’ennesimo freak, e la sequenza in cui appare Antonio Rezza nel ruolo della morte. In primis per la parodia della famosa partita a scacchi de “Il settimo sigillo” (“Det sjunde inseglet”, 1957) di Ingmar Bergman ma soprattutto per l’inserimento nel tessuto mareschiano dell’altrettanto polemico e sperimentatore autore Rezza, anche lui erede di un certo estro creativo di Carmelo Bene.
ALEKSANDR SOKUROV… ‘ZAPISNAYA KNIZHKA REZHISSËRA’: UN LUNGO SGUARDO SULLA STORIA
di Laura Mare
Anno 2025,
durata: 306’,
regia: A. Sokurov,
sceneggiatura: A. Sokurov,
fotografia: Aleksandr Zolotukhin,
montaggio: A. Zolotukhin, Juri Cerusico,
musiche: Andrey Sigle,
produzione: Example of Intonation Foundation (A. Sokurov, A. Shumakova), Revolver, Bielle Re
origine. Italia, Russia
Il regista è stato insignito del Premio alla Carriera Italia Film Fedic, durante l’82° Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia.
Un premio che non poteva mancare a un personaggio unico nel mondo del cinema, colui che qui a Venezia, dopo aver vinto il Leone d’Oro con ‘Faust’nel 2011 (68° Mostra d’Arte Cinematografica) ha presentato il suo ultimo potente lavoro di oltre cinque ore: ‘Zapisnaya KniZhka Rezhissëra’, tradotto come ‘Diario del regista’. Nella ricca conferenza stampa, il regista ha tenuto a precisare che non si tratta di un diario, ma di un quaderno, un taccuino, cioè di una lunga serie infinita di appunti, nel corso di una vita…
Dopo la prima proiezione, il 28 agosto, una prolungata ‘standing ovation’ ha commosso il regista, che ha ringraziato, circondato da Aliona Shumakova, co-produttrice e collaboratrice, dai produttori italiani Paolo Maria Spina (Revolver) e Giuseppe Lepore (Biella Re).
Siamo nel 1957, la Seconda Guerra Mondiale non è poi così lontana. Ha lasciato le sue cicatrici in Europa, in Unione Sovietica, nel mondo. Una dopo l’altra e, a volte in fotogrammi che scorrono in parallelo, si succedono immagini di cinegiornali, filmati di propaganda, titoli, notizie da tutto il globo.
I mesi, gli anni si susseguono uno dopo l’altro, intervallati dall’immagine in campo medio, in montaggio alternato, del regista.
Inquadrato per lo più di spalle, in controluce, Sokurov è seduto alla sua scrivania nel suo studio, dove una finestra lascia entrare poca luminosità. Davanti a lui c’è un foglio bianco dove la sua elegante calligrafia, con una penna ad inchiostro, solca in russo le frasi che a volte costituiscono didascalie, a volte versi poetici tratti dalle proprie emozioni o intuizioni. La macchina da presa sembra appoggiarsi sulla sua spalla, la sua elegante inclinata scrittura enfatizza il lirismo dell’insieme.
Come sottolineano il regista ed anche il montatore Aleksandr Zolotukhin, una cura particolare è stata riservata ai caratteri, al formato, alle tipologie ed alle misure delle titolazioni di giornali, annunci e scritti. Le frasi sono brevi, a volte molto personali. Mettono in relazione la sua vita, anche nei recessi interiori, con i fatti mostrati attraverso i titoli di quotidiani, riviste, le fotografie o i video, tra cui filmati storici dell’Unione Sovietica.
Insieme ai vari disastri aerei, si legge anche la notizia dei premi per i film, i nomi di Mastroianni, Loren, l’esilio di Tarkovskij. I grandi eventi mondiali: dalle guerre, tra cui il Vietnam, ai terremoti di grande entità, avvenimenti relativi alla storia di una Russia del contado e delle province appaiono sullo schermo… Ma anche la politica di Krusciëv, i suoi appelli alla Duma. Poi Fellini, i discorsi di Gorbaciov, il periodo di Eltsin…
Uno slittamento temporale avviene davanti allo spettatore: ci riconosciamo nella scoperta della ‘nuova’ Fiat 600… poi nella Roma del Neorealismo. Ma anche vediamo la Duma e i contadini e gli operai russi in primi piani eredi di Ejzenstejn o Pudovkin: il regista si rivolge principalmente a loro, come dice alla conferenza stampa veneziana, ai suoi “compatrioti”, ma anche ai popoli di tutto il mondo, quando pare lanciare un appello, sottolineando che basterebbe ascoltare il messaggio cristiano e cercare la pace.
I due mondi si intrecciano: quello interiore del regista e quello del globo su cui poggiamo… Il livello della storia si alterna alla sua biografia, una biografia del sentimento, della sensibilità, più che dei fatti di una vita. A tal punto che, nell’ultima ora della proiezione, lo spettatore percepisce ormai un flusso indistinto in cui le immagini precedenti si sovrappongono a quelle successive, i caratteri dei titoli diventano ancora più graficamente aggressivi o rimangono latenti nella mente cosciente al punto da generare una corrente di memoria, un “élan vitale” come Bergson avrebbe forse desiderato. Si ottiene una fusione di “materia” e “memoria” in cui lo spettatore si trova immerso suo malgrado, come se il peso di ogni immagine divenisse improvvisamente il peso della Storia.
Sokurov (autore di ‘Mat’ i Syn’, Madre e figlio, 1997, di ‘Arca Russa’, di ‘Solnze’/Il Sole, della ‘trilogia del potere’) riappare in alcune sequenze come voce fuori dal coro; i suoi sono appelli quasi silenziosi perché in ‘voice over’, a volte sussurrati, interrompendo il flusso del racconto collettivo in immagine, in una pausa di riflessione. Una volta, verso la fine, compare una domanda semplice, sentita e personalissima: “Madre, dove sei!?” …mentre il tono della voce si incrina e si avverte tutta la drammaticità di un significativo appello, il richiamo a chi ti ha dato la vita.
Riferendosi al film, il regista si rivolge agli ascoltatori che hanno seguito la proiezione e che ora sono nella sala stampa.
“Guardatelo con pazienza, con cuore gentile, con attenzione… Questa storia riguarda anche la tua patria, il tuo paese e il tuo popolo. Una parola: il Vecchio Mondo non cambia”. La frase è esposta, presentata al pubblico dei giornalisti e critici nella conferenza stampa, non nel film, ma appare come una frase della sceneggiatura, all’interno della quale hanno trovato posto immagini forti che lasciano uno strascico,
un sentore opaco e diffuso di un’allerta: sembrano suggerire che ogni intervento, nella storia, armato o meno, lascia un’impronta che non si cancella. Che, in definitiva,
l’essere umano è pur sempre un essere a metà, diviso tra ambizione e ricerca del bene; che in realtà ciò che cambia è solo il ‘contorno’, l’ambientazione, il terreno su cui le azioni si innestano. E così un regista può ‘solo’ mostrare i fatti così come si concatenano, osservarli e scalzarli dalle loro impronte e sollevarli a livello dello schermo cinematografico.
Un passaggio notevole dalle visioni di ‘Faust’ o ‘Moloch’, là dove il potere era disseminazione, familiarità con le bassezze o gli istinti, rudezza che si agguanta al fango delle strade, che scioglie anche i vincoli più forti.
È così che Sokurov vuole smuovere la coscienza annebbiata e annichilita dell’Occidente, scrollare la polvere dalle visioni opache tradotte dai ‘media’, scuotere le intelligenze dal torpore di un facile adagiarsi sulla società consumistica.
E come in Faust aveva presentato le distorsioni dell’immagine come distorsioni di una realtà malata, come in ‘Skazka’ (‘Fairy Tale’) aveva lasciato vedere le morbose distopie dei potenti più o meno affannati a giustificare le loro azioni, a tentare saltuari infruttuosi compromessi col minimo giudizio della storia, così in quest’opera enorme vuole depositare nelle nostre coscienze un materiale che può essere fervido di conseguenze oppure no. Dipende dal ricevente dare una risposta, sembra affermare il regista.
Se uno dei cardini intorno a cui ruota la Tetralogia’ è “il Potere, nelle sue forme storiche e metastoriche, con la sua capacità di deformare antropologicamente l’essenza dell’uomo, sia che esso ne sia vittima oppure detentore” , come scrive Massimo Tria, questo enorme lavoro del regista mostra anche che “la difficile definizione dei limiti d’azione dell’individuo nei confronti dell’autorità è certamente un tema fondamentale nella storia della Russia moderna” (idem). Ed anche i disastri
‘naturali’, si associano a quelli generati dall’uomo secondo un’eredità legata a Puskin, a Goethe (Faust). Da ‘Fairy Tale’ al ‘Taccuino del regista’ non c’è solo un percorso temporale: dal primo cinquantennio al secondo, nel novecento. È uno sviluppo ulteriore, anzi forse una continuità, in cui i media prendono lo strapotere, che Sokurov vuole indicare come centrale. Immagini e scritte collidono nel montaggio durante i 306 minuti della visione, scandiscono, come lancette di un orologio o come il metronomo, nella mente dello spettatore, il ‘parto’della storia.
In ‘Faust’ Hitler si lamentava perchè iniziavano i lavori di costruzione del Palazzo dei Soviet e in ‘Director’s Diary’vediamo il palazzo inquadrato mentre si svolgono attività di rappresentanza. La figura di Lenin, fondamentale, compare spesso, Padre della patria, a significare gli ideali originari, la base di partenza dello Stato russo, mentre in ‘Taurus’viene descritto un giorno nella vita di Vladimir Ul’janov e poi la sua fine, gli ultimi giorni della sua vita. Già nella fase successiva, il passaggio del potere da Lenin a Stalin indica un percorso di declino, di degenerazione del potere.
Le ultime frasi in ‘voice over’, in ‘Director’s Diary’, dettate da una voce rotta, accompagnate dalla penna che termina il suo percorso sul foglio, ci introducono ad un futuro costellato di dubbi, dove le sicurezze vacillano imperativamente ed inducono ad una riflessione radicale.
Il Premio Italia Film Fedic alla Carriera è stato consegnato al regista da Mauro John Capece, coordinatore della giuria Fedic, regista e produttore, alla presenza dei membri della giuria, con le seguenti motivazioni:
“Con uno sguardo che intreccia la profondità metafisica con la precisione pittorica dell’inquadratura, Aleksandr Sokurov ha saputo costruire, nel corso dei decenni, un corpus cinematografico di rara coerenza e originalità, capace di attraversare generi, epoche e linguaggi. Dalle meditazioni intime sulla fragilità dell’esistenza, alle monumentali riflessioni sulla storia e sul potere, il suo lavoro ha esplorato incessantemente i limiti della percezione e della narrazione, sfidando le convenzioni narrative e formali. Sokurov ha trasformato il cinema in un territorio di interrogativi etici e filosofici, in cui l’immagine diventa strumento di memoria e di resistenza spirituale.
Per la sua capacità di fondere rigore estetico e tensione morale, per aver ampliato le possibilità espressive del mezzo cinematografico e per aver lasciato un segno indelebile nel patrimonio culturale mondiale, Aleksandr Sokurov viene insignito del Premio alla Carriera del Festival Italia Film FEDIC – Federazione Italiana Cineclub, in segno di gratitudine a un autore che ha fatto tempo, di luce e di silenzio gli eterni protagonisti del suo Cinema”.
REMAKE: AS A MATTER OF TIME
di Siwei Gao
The future cannot be foretold, yet cinema transcends time. Remake is a documentary film by Ross McElwee, in which the director confronts the loss of his most loved son, Adrian, and attempts to soothe the pain of loss by revisiting it. Knowing the passing from the start, every seemingly daily and usual image from the past carries unusual weight to the watching experience.
The film is not conducted through interviews with others, but the revisits of the director’s own life, decades of footage of family and friends – the memories, happiness, and pain. The camera seems to have been a part of their life, shaping the bond between the director and his most loved ones, especially with his son. The images are modest, even raw, but what is most moving is not the visual beauty but the honesty of confronting the pain, which flows quietly, covered by a calm surface, yet never diminished. It truly challenged the idea that film must be visually appealing, and at times rings a bell in the audience’s minds – how would your own life look like through a camera lens?
It was clear that the creation of this work is truly motivated by an inner need – to revisit, to remake – in order to accept it, and let the past rest in peace. By the end, the film even echoes Greek pathos in the writer’s heart: a mortal striving against fate, yet caught by it before the dawn.
He is gone, yet immortalized in images. Decades of years were like a long river; now it is squeezed into a little bucket in the little boy’s hand. Two hours is brutally short to include a lifetime, but is tenderly long as a waving goodbye. Reaching the end of the film, the director said, sometimes he wonders if Adrian ever truly existed, or if he is becoming a character. When the curtain fell, I think the applause from the audience proved that – he had existed, and through the richness of memory, he still does.
Biography:
Siwei Gao (Vicky)
Graduated from Communication University of China with a Bachelor of Fine Arts degree, majored in Theatre Film and TV Fine Arts Design, she is currently pursuing a master’s degree in production design at Aalto University in Finland. She believes that film is a ground for cross-disciplinary and cross-cultural explorations and experiences.
ALEKSANDR SOKUROV – VENTICINQUE QUADRI PER UN SECONDO
di Nicola Barsottelli
“Il problema del cinema è che mentre hai reso quasi perfetta la tua inquadratura, la sceneggiatura vuole che l’attore si alzi. Un pittore si metterebbe a fare un altro quadro, invece il cinema è legato al tempo. Bisogna fare 25 quadri per un secondo. Come mantenere l’arte pittorica al cinema? Per fare un film bisogna creare milioni di quadri. Allora uno viene preso dal panico e si crede schizofrenico. Ma nessuno si crea il problema di raggiungere un risultato artistico in ogni inquadratura.”
L’immagine-quadro.
In questa frase, rilasciata durante un’intervista, Aleksandr Sokurov condensa e racchiude il suo scopo e il suo obiettivo nel mondo del cinema. La sua opera è una lotta contro la distrazione, i suoi film richiedono una presenza intensa da parte dello spettatore, che stimoli in quest’ultimo un interesse profondo per una analisi densa che sia capace di attraversare tutti i minimi dettagli presenti.
Il linguaggio di Sokurov si basa su un netto contrasto: pone insistentemente a confronto il movimento effimero dei gesti e dei raccordi, che compongono i vari piani cinematografici, con la durata e la densità della immagine figurativa.
L’immagine, secondo il regista, deve essere ipnotica, magnetica, capace di trattenere l’occhio di chi la guarda.
L’attenzione deve calarsi in modo progressivo e sempre più analitico nell’ immagine-quadro creata dall’autore.
Questa Immagine-quadro, termine che domina lo stile di Sokurov, può disturbare lo spettatore attuale, che può sentirsi disorientato, abituato com’è a perdersi nel flusso delle immagini attrattive del cinema spettacolare, commerciale o industriale.
Sokurov all’interno dei suoi film guida lo spettatore costantemente.
L’occhio di quest’ultimo è come se fosse accompagnato dalla macchina da presa in uno spazio-tempo sospeso, lo stesso tempo di un visitatore che sosta nelle sale di un museo davanti alle opere. Tutte le immagini nelle opere di Sokurov sembrano arrestarsi, per lasciare tempo all’occhio di essere osservate.
Nelle immagini-quadro del regista gioca la tecnica dell’arresto sul movimento: il tempo dell’inquadratura rallenta fino a un limite, senza mai raggiungerlo, diventando quasi apparentemente una immagine interrotta.
Lo spettatore diviene quasi obbligato a contemplare la data immagine-quadro, avendo una percezione del tempo rallentata.
La sua attenzione è ora catturata fino a che il tempo non si riattivi, lasciando spazio all’ immagine seguente.
Per il regista russo, chi guarda l’immagine deve essere in grado di crearsi un mondo nel mondo, un film dentro un film.
È come se il nostro occhio avesse una grande lente, ad esempio quella di un microscopio, e vedesse infiniti eventi e fenomeni di un dato oggetto sotto analisi. Anche se la frazione di visualizzazione dell’immagine è minima, non vi è alcun problema, poiché è l’occhio dello spettatore che deve agire in quel dato momento.
L’immagine è un mondo pieno di dettagli che lascia sempre nella mente dello spettatore degli impulsi fotografici che poi approfondirà, ponendo delle riflessioni in un secondo momento.
‘Voci dello spirito’
La prima immagine-quadro nata nel cinema di Sokurov è il primo episodio di Voci dello spirito, (Dukhovnye golosa, 1995).
Per la durata di quaranta minuti viene inquadrato, in piano fisso, lo stesso paesaggio decadente durante una giornata che termina. Dal fuori-campo una voce racconta la vita di Mozart e sentiamo contemporaneamente vari brani della sua musica.
Lo spettatore è quindi di fronte a una lettura inusuale; non ci sono azioni da seguire e la relazione tra il suono e l’immagine appare senza nessun nesso preciso, se non per il legame che si viene a creare con lo scorrere del tempo.
Sokurov voleva simulare l’immobilità di un dipinto, creando piccole variazioni su micro movimenti che diventano come le pennellate di un pittore. L’immagine ha una sua vita, un’anima; ogni singolo fenomeno, anche il più impercettibile si impadronisce di una intensità profonda.
Il passaggio improvviso degli uccelli ricorda allo spettatore la presenza di uno spazio aperto nel cielo.
L’asprezza della terra arida che crea in chi guarda l’immagine il desiderio di andare altrove, si spegne insieme alla lenta variazione della luce che si dirige verso il buio, portando con sé nelle tenebre l’arida vallata.
Infine l’uomo che attraversa, sul fondo, distrugge insieme agli uccelli, mentre irrompe, la staticità dell’immagine.
Riassumendo, secondo uno schema per leggere e analizzare un’immagine-quadro dell’opera di Sokurov dobbiamo:
1- Visualizzare la data inquadratura nel complesso: l’immagine-quadro.
2- Quindi, distogliere l’attenzione dal complesso e considerare quanto accade all’interno di essa.
3- Analizzare poi gli insiemi di elementi, azioni o fenomeni che compongono l’intera immagine-quadro e passare così alla prossima.
L’immagine: un divenire quasi presente.
Nell’opera di Sokurov, e quindi nelle sue immagini-quadro si è intuito un rapporto metafisico tra presente, passato e futuro che corrisponde a una visione storica e politica. Ogni sua immagine-quadro è come se riscoprisse la memoria di un fenomeno o evento passato, che attualizza al presente, e proietta poi in un futuro.
Il suo cinema è un continuo inno alle immagini, il valore assoluto che dà a ogni fotogramma equivale a quello di un documento storico.
Il regista russo ripercorre di continuo la storia e descrive come i vari flussi temporali mutino nel tempo che scorre. Ritiene la storia l’unica capace di far aprire gli occhi sul presente. Se, ad esempio, i totalitarismi (tematiche spesso affrontate dal regista) tendono a irrigidire la storia, creando un presente statico, l’immagine-quadro riscopre al contrario l’esperienza, la memoria della storia. Quest’ultima secondo il regista è l’unica a dare soluzione all’esistenza dell’uomo e a dimostrare come le varie atrocità o negatività siano mutate dentro di lui nel tempo, creando un uomo individuo sempre più decadente e sofferente.
Si potrebbe dire che Sokurov è come se lavorasse “al gerundio” con le sue immagini-quadro, anche se le tematiche affrontate poi parlano di un “passato storico” lontano e “definito” (Mario Pezzella).
Le cose passate devono accadere ora, indipendentemente da ciò che è accaduto nell’inquadratura precedente e da ciò che accadrà nella prossima successiva. Le azioni non devono necessariamente avere un legame causa-effetto.
L’immagine quadro racchiude un “quasi presente”, un attimo che trascorre, che appena si manifesta, continua ad esistere, che si arresta davanti al nostro presente ma non si ferma diventando passato, invece rimanendo il continuo “quasi presente”.
Sokurov sembra comunicare con noi spettatori, invitandoci a percepire questo “presente instabile”, come se ci dicesse, cito Mario Pezzella:
“Vi chiedo di cogliere la transizione infinitesimale in cui un presente sta divenendo passato, rimanendo comunque presente. Lo so non ci riuscirete mai pienamente, ma comprenderete che la vostra vita scorre allo stesso modo, che non possedete un essere assoluto o illimitato, ma divenite nel possibile, esitando tra la morte e l’inizio”.
L’immagine quindi è un continuo fluire, è un divenire possibile. La sua quasi-presenza è imminente. Il visibile diviene una base per il successivo visibile.
Il lavoro dell’immagine è un divenire dinamico tra figurazione e de-figurazione, si deve materializzare e poi smaterializzare.
La figura si deve sgranare, lasciando solo dei contorni nella nebbia che possono poi in un secondo ricomporsi e materializzare così un’altra figura.
Tra l’immagine fotografica e l’inquadratura Sokurov crea un rapporto dinamico: perché in sé la fotografia riporta ad un passato, crea un “simulacro di presenza”, ma realmente gli eventi raffigurati non esistono più, sono trascorsi.
E, portando alcune inquadrature ai limiti della fissità propria della fotografia, egli simula la pittura.
Nello stesso tempo, l’illusione del cinema come “presenza animata e vitale” viene smentita, anche se la percezione non è mai simultanea all’attimo del movimento sotto gli occhi, ma comunque sempre un poco in ritardo…
Arca Russa: crisi dell’immagine.
Aleksander Sokurov riesce a creare con il suo cinema una forte critica sulle immagini, mettendo anche in crisi il concetto di messa in scena e tutte quelle regole che nel cinema tradizionale contemporaneo sembrano essere diventati modelli da rispettare.
“Arca Russa” (Alexander Sokurov, 2002) è il film che non trova ostacoli nelle regole dettate dal cinema contemporaneo (cinema che punta alla spettacolarità).
Il regista, qui, riesce con un flusso ininterrotto di immagini a penetrare lo spazio, conducendo in ogni angolo, in ogni direzione, l’occhio dello spettatore.
La maestosa opera è composta da un unico piano-sequenza della durata di 95 minuti, realizzato in digitale, per merito del sistema Sony HDV. La scelta di un unico piano sequenza è probabilmente nata dall’idea di dare al film una parvenza illusoria, come un sogno continuo che termina solo quando ci si sveglia, o quando lo spettatore termina la visione.
Sokurov rinuncia al montaggio, mantenendo quindi nell’opera un taglio molto più teatrale che cinematografico.
Il set, tra le immense e sfarzose stanze dell’Ermitage di San Pietroburgo, è di per sé una grande sfida che però egli affronta uscendone con sapienza. Per riuscire nell’impresa ci è voluto un allenamento.
Prima di considerare valido il piano-sequenza ci sono voluti 4 tentativi; l’ultimo tentativo è stato quello vincente, anche se sono presenti piccoli errori tecnici, come la perdita del fuoco più volte e la difficoltà di mantenere sempre il soggetto inquadrato.
Tuttavia Sokurov non vi vede problema, anzi, lo trova una soluzione più che consona alla sua idea di sogno. Capisce che nella irrealtà, in un sogno o un ricordo, il nostro occhio deve essere capace di perdersi, deve essere uno sguardo che non ha bisogno di rimanere sempre attento e lucido. In un contesto più realistico invece il nostro occhio esige delle pause, poiché si stanca.
Questa soluzione, con la quale Sokurov giustifica i piccoli errori tecnici nati durante la realizzazione del piano-sequenza rievoca l’importanza delle teorie dei maestri del cinema russo: S. M. Ejzentsejn e Dziga Vertov, condividendo il concetto di “Kinoglaz” di Vertov (cinema come occhio) che diviene strumento dominante per la realizzazione del film.
“Il cineocchio come possibilità di rendere visibile l’invisibile, chiaro ciò che è oscuro, evidente ciò che è nascosto, manifesto ciò che è mascherato, di rimpiazzare il gioco con il non gioco, la falsità con la verità. Ma non basta mostrare sullo schermo dei frammenti di verità isolati, delle immagini di verità separate, bisogna organizzare tematicamente queste immagini in modo che la verità appaia nel suo insieme. È un’impresa molto più difficile. Il cineocchio ha come obiettivo fin dall’inizio di giungere all’alleanza tra la scienza e la cinecronaca allo scopo di lottare per la decifrazione comunista del mondo, come tentativo di mostrare sullo schermo la verità” [Dziga Vertov, Kinoglaz]
Nella mente di Sokurov, le stanze dell’Ermitage sono una vera e propria “Arca” che racchiude eventi, tradizioni, catastrofi, guerre, paure e timori. Il museo è la linea temporale della nostra vita che scorre.
Un viaggio nel tempo attraverso la storia, che è come se si fosse depositata nei vari spazi del palazzo. Lo spettatore di ieri lascia spazio allo spettatore di oggi, che ora ha il compito di riscoprire i vari ricordi e la memoria che muta costantemente nel tempo. Il regista non ha bisogno di stacchi né di ellissi per trascinarci nelle varie epoche rappresentate in ogni stanza.
L’apertura di un portone, e le lunghe traversate dei corridoi possono fungere metaforicamente da transizioni temporali nel film. In Arca Russa lo spettatore si ritrova di fronte al mondo di Pietro il Grande, o di zar Nicola II, semplicemente “orientando” lo sguardo in un modo o in un altro.
Sokurov evoca nello spettatore oltre che l’attrazione per l’immagine, anche la necessità di studiare la storia. Ci si trova cosi di fronte a un’opera che oscilla tra due poli: da una parte il film è un documento storico, un documentario sulle varie manifestazioni artistiche, dall’altro il film è totalmente sperimentale, gli spettatori vengono accompagnati e immersi in un vertiginoso viaggio, una traversata del tempo e della storia.
Arca Russa, l’umana salvezza
Il film ha inizio con una voce:
“Apro gli occhi e non vedo niente. Niente finestre, niente porte. Ricordo, ricordo che è accaduta una disgrazia e che tutti fuggivano per mettersi in salvo, ognuno come poteva. Quanto a me non ricordo”.
Questa frase appena citata dà inizio al lungometraggio “Arca Russa”.
Uno schermo nero accompagna la voce narrante, seguono poi fotogrammi di una grande folla che si accalca, in preda al panico per entrare nell’Ermitage, che si configura come luogo di protezione, “Arca di salvezza”. La salvezza dai regimi totalitari che attaccano la cultura, così come dal materialismo che inquina l’Occidente… L’arca, ovvero l’Ermitage, è per Sokurov il luogo dove la storia del mondo, l’arte europea e della civiltà russa, è deposta e salvata, chiusa e protetta.
Chi entra all’interno di questa arca è a contatto con l’arte, con la civiltà: ed è un contatto vivo, corporeo e spirituale.
Il quadro in un museo non è solo un oggetto, che rappresenta un soggetto mitologico o religioso, ma è una superficie tattile, con una propria trama di tessuto, che si riempie di colori ed odori, è capace di impregnarsi di luce a seconda dei chiari e degli scuri.
Per quanto riguarda i movimenti degli attori rispetto alla telecamera, all’interno del film si creano diversi legami profondi tra i movimenti dei corpi degli osservatori all’interno delle sale museali e le opere esposte all’interno e sulle pareti delle stanze.
In uno di questi rapporti inusuali e profondi, una donna cieca entra in contatto con una statua, interagendo con il tatto e accarezzandola.
In un altro contatto percettivo, il corpo di una ballerina conosciuta (Alla Osipenko) articola un dialogo molto intimo che appare quasi un corteggiamento con la “Danae” di Rembrandt.
L’arte, per il regista, è capace di cogliere le energie vitali delle cose, di conseguenza le loro relazioni interne.
Nella visione di “Arca russa” lo spettatore di certo non può non rimanere incantato. Infatti la sfida tecnica e la fastosità delle architetture e dei costumi spettacolarizzano l’opera, questa però rimane equilibrata, senza degenerare in un caleidoscopio, insomma non si presenta come eccesso di immagini.
Sokurov adotta delle tecniche in modo da non “abbandonare” lo spettatore in un perdersi nostalgico nel passato e nelle ricchezze del palazzo.
Uno dei metodi per contenere l’eccesso visivo percettivo è l’effetto di straniamento, (ostranenje) che notiamo, ad esempio, nella grande presenza di più personaggi di diverse epoche mescolati insieme ai visitatori del tempo moderno.
Un altro strumento invece è la deformazione, o la contaminazione di diversi linguaggi musicali tradizionali uniti a quelli più contemporanei. Le immagini passano da un accompagnamento di musica gradevole, più familiare, ad una distorsione e un passaggio tra brani meno rassicuranti e più dissonanti.
BIBLIOGRAFIA
- Mario Pezzella, Antonio Tricomi, I corpi del potere. Il cinema di Aleksandr Sokurov, Milano, Editoriale Jaca Book Spa, 2012
SITOGRAFIA
Film.it, Lo spettacolo con La stampa, “Sokurov un grande”
intervista festival del cinema Roma 2007, disponibile sul sito: https://www.film.it/news/televisione/dettaglio/art/sokurov-il-grande-13603
Gli spietati, rivista di cinema online, Arca Russa Recensioni, disponibile sul sito: https://www.spietati.it/arca-russa/
Le parole delle cose, rivista di cinema online, Il tempo sospeso nel cinema di Sokurov, disponibile sul sito: https://www.leparoleelecose.it/?p=5568
Quinlan, rivista di critica cinematografica online, Intervista ad Aleksandr Sokurov, disponibile sul sito: https://quinlan.it/2022/08/18/aleksandr-sokurov-intervista-locarno-2022/
FILMOGRAFIA
Aleksandr Sokurov, Russki Kovcheg – Arca Russa, Russia, Germania, 99’, 2002
Aleksandr Sokurov, Dukhovnye golosa – Le voci dello spirito, Russia, 328’, 1995
NOTE
[1] Cfr. intervista: https://www.film.it/news/televisione/dettaglio/art/sokurov-il-grande-13603
[2] Cfr: Mario Pezzella, Antonio Tricomi, vedi bibliografia.
PARIS, EXPOSITION: MY NAME IS ORSON WELLES, 8.10. 2025 -11.01. 2026 (CINÉMATÈQUE FRANÇAISE)
Uno straordinario evento a Parigi: si tratta di una gigantesca manifestazione dedicata a Orson Welles nel quarantesimo anniversario dalla morte.
“Une exposition évenément à l’occasion du 40e anniversaire de la disparition d’un géant”.
Orson Welles è morto il 10 ottobre 1985, a 70 anni. Lascia dietro di sé dodici lungometraggi finiti, tra cui il più celebre primo film della storia del cinema: ’Citizen Kane’ (1941), realizzato a 25 anni.
Immenso creatore di forme cinematografiche, che ha rinnovato brillantemente l’uso del pianosequenza, della profondità di campo o del montaggio rapido, Welles non ha smesso di sorprendere per l’aspetto proteiforme del suo lavoro. Questa esposizione rappresenta una introduzione a quest’opera fuori norma. Renderà omaggio alla carriera movimentata di Orson Welles attraverso un percorso scenografico che mescola cronologia ed esplorazione dei grandi temi dei suoi film. Regista e intellettuale, di cultura particolarmente ricca ed aperta sul mondo, Orson Welles è altresì un uomo di spettacolo e figura familiare e popolare.
Nelle 5 sezioni dell’esposizione, 400 opere aiuteranno il pubblico a comprendere meglio la singolarità e il processo creativo d’Orson Welles: fotografie (di Xavier Lambours, Alexandre Trauner, Nicolas Tikhomiroff, Roger Courbeau, Irving Penn, Cecil Beaton), archivi, disegni, audiovisivi ed installazioni. Oltre a generosi estratti dei suoi film, la mostra raccoglie una quarantina di opere create da Welles come disegnatore e scultore.
Il catalogo è pubblicato da Les Éditions de la Table Ronde.
(Esposizione prodotta da Cinématèque Française; commissario Frédéric Bonnaud, Direttore generale della Cinématèque Française. Consiglieri scientifici: Esteve Riambau Möller e Framçois Thomas).”
A partire da ottobre 2025 sarà presentata in visione al pubblico una retrospettiva dei film di Welles. Nel programma: i lungometraggi (alcuni saranno proposti al pubblico con montaggi differenti), i film non finiti (‘Don Chisciotte’, ‘The Deep’), i film per la televisione ( ‘Filming Otello’, ‘Around The World With Orson Welles’), Welles attore (‘Il terzo Uomo’, ‘Il genio del male’), dei documentari su Orson Welles e delle sessioni comprendenti delle rarità.
“Guardate i film di Orson Welles, perché da solo definisce il cinema.”
Martin Scorsese, Cahiers du cinéma, 1996
SAN SEBASTIAN, 73° EDIZIONE 2025: UN FESTIVAL DI CINEMA ‘VIVO’
di Alessandra Pighi e Xoxan Villanueva
19-27 settembre 2025
Il Festival di San Sebastián ha chiuso la sua 73ª edizione, confermando che la città non è solo importante sede espositiva.
La “Concha de Oro” è stata consegnata a “Los Domingos” di Alauda Ruiz de Azúa, ma il film ha vinto anche il premio FIPRESCI della critica internazionale.
La giuria era presieduta da J.A. Bayona, con personalità come Mark Strong, Gia Coppola, nipote di Francis Ford e Lali Espósito, cantante argentina.
La vocazione di San Sebastian è anche quella di set cinematografico internazionale.
Il regista italiano Nanni Moretti, Palma d’Oro a Cannes, ha girato il suo dramma romantico “Sucederá esta noche”, mentre il taiwanese Tsai Ming-Liang (Leone d’oro a Venezia nel 1994 e Orso d’Argento a Berlino nel 1997) terminava le riprese del suo film “El Caminante” in città e dintorni.
Si è assistito alla presentazione del film “Ya no quedan junglas” del regista messicano esordiente Luis Gabriel Beristáin, anch’esso girato a San Sebastián pochi mesi fa.
Inoltre alla proiezione di “27 noches”, una commedia drammatica argentina diretta e co-interpretata dall’uruguayano Daniel Hendler, che riflette sulla vecchiaia, sulle relazioni familiari e sul tema della cura collegata al controllo familiare.
Il Palmarès Principale.
Il film vincitore, “Los Domingos”, ha convinto la giuria, con il “suo trattamento sensibile e complesso della fede e della famiglia, attraverso la crisi scatenata in una famiglia borghese dall’annuncio inatteso della giovane figlia di entrare in un convento di clausura”.
La Sezione Ufficiale ha inoltre riconosciuto il valore di altre opere, attribuendo il Premio Speciale della Giuria a “Historias del buen valle” di José Luis Guerín, documentario, “per il suo approccio umanistico al mondo attuale, ai suoi conflitti sociali, generazionali, urbani e identitari”.
La “Concha de Plata” alla Miglior Regia e Miglior Sceneggiatura è andata al belga Joachim Lafosse, che ha vinto entrambi i premi per “Six jours ce printemps-là”, “dramma familiare intimo che ci mostra la complessità della separazione coniugale e le sue ripercussioni economiche e di classe”.
Il Premio della Giuria per la Miglior Fotografia è andato a Pau Esteve Birba per il suo “Los Tigres”.
I premi per i Migliori attori protagonisti (ex aequo) sono andarti a José Ramón Soroiz in “Maspalomas” (Spagna), per il suo ruolo sulla vecchiaia e l’identità omosessuale nascosta; e al cinese Zhao Xiaohong in “Her Heart Beats in Its Cage”, nel suo ruolo di ex prigioniera che cerca di rimettere in carreggiata la famiglia e la sua vita.
La Miglior Interpretazione non protagonista è andata a Camila Plaate per “Belén”, Argentina, che interpreta la storia vera di una giovane donna che, dopo aver abortito spontaneamente, non sapendo di essere incinta, è accusata di infanticidio.
Diversità nelle Sezioni e Premi
Il festival ha anche celebrato il cinema globale ed emergente, con premi di rilievo per il film danese “Vaegtloes” di Emilie Thalund (Nuovi Registi), il candidato colombiano all’Oscar, “Un Poeta” di Simón Mesa Soto (Horizontes Latinos) e “La torre de hielo” di Lucile Hadzihalilovic (Zabaltegi), con Marion Cotillard nel ruolo di una fredda regina del cinema.
Il pubblico, dal canto suo, ha assegnato il suo premio a “The Voice of Hind Rajab” di Kaouther Ben Hania, un potente documentario, già premiato a Venezia, che affronta l’impatto del massacro umanitario a Gaza.
I ‘Premi Donostia’ di questa edizione sono stati consegnati alla produttrice spagnola
Esther García e alla star di Hollywood Jennifer Lawrence, dando un tocco di glamour al festival con la presenza di artisti riconosciuti come Angelina Jolie, Colin Farrell, Pedro Almodovar, Juliette Binoche, ecc.
Il Festival più Vicino: una Vocazione Popolare
Sebbene sia posizionato come il più giovane e il più piccolo dei “Grandi Quattro” festival europei (insieme a Cannes, Venezia e Berlino), il Festival di San Sebastián ha consolidato il suo prestigio grazie a una caratteristica unica: la sua accessibilità al grande pubblico. A differenza dei “Grandi”, lo Zinemaldia si vive nel cuore della città. Questa vocazione si riflette nei numeri di affluenza, con oltre il 71% del pubblico totale (rispetto al 28% degli accreditati), il che lo rende forse il grande festival europeo meno elitario e più popolare.
Tuttavia, è emersa ancora una volta la crescente sfida dello Zinemaldia: competere per i migliori titoli internazionali con i tre grandi festival europei (Cannes, Venezia e Berlino).
Questi eventi monopolizzano gran parte dei film con maggiore proiezione globale. Ciò si è riflesso nei contrasti negativi e nelle evidenti delusioni di alcuni film molto attesi, come “Maldita Suerte” di Edward Berger o “Deux pianos” di Arnaud Desplechin.
Il film “The Winter of the Crow”, della cineasta polacca Kasia Adamik, ambientato nella Polonia della Guerra Fredda, ha chiuso un festival che, nonostante le difficoltà nella programmazione internazionale, ha riaffermato la sua solidità artistica grazie alla vitalità dei film presentati e soprattutto dei titoli vincitori.
DOLOMITI FILM FESTIVAL 2025. NOTE DI UN CRONISTA
di Maurizio Villani
Dal 24 al 27 luglio 2025 si è tenuta nelle due sedi di Cortina d’Ampezzo e di San Vito di Cadore la quinta edizione del Dolomiti Film Festival, che ha continuato a raccontare l’ambiente e la cultura della montagna, la natura e lo sport attraverso il linguaggio del cinema. Nato da un’idea di Gooliver APS e Settimo Binario, vede la direzione artistica di Tommaso Brugin e Federico Massa.
Il festival si è aperto giovedì 24 luglio con una serata speciale dedicata allo sport paraolimpico: è stato proiettato il documentario “Over The Edge”, prodotto da Avilab, che racconta la storia di tre atleti di Cortina – Angela Menardi, Flavio Menardi e René De Silvestro – impegnati nella preparazione verso Milano-Cortina 2026. Un racconto toccante di resilienza e passione, introdotto dagli stessi protagonisti presenti in sala.
Venerdì 25 luglio, a San Vito di Cadore, il regista Marco Segato ha presentato “Mar de Molada”, documentario che segue il percorso artistico e civile di Marco Paolini, in un viaggio che esplora il legame tra territorio, risorse idriche e cambiamento climatico.
Sabato 26 è stato il giorno della premiazione del concorso internazionale, cui ha fatto seguito l’incontro con Kristian Ghedina e Roland Fischnaller, intervistati da Francesco Chiamulera e Christian Cinetto. La serata si è conclusa con la proiezione di “Vertigine Bianca”, lo storico documentario di Giorgio Ferroni dedicato alle Olimpiadi Invernali di Cortina 1956.
Il concorso internazionale ha selezionato 22 documentari tra oltre 100 opere provenienti da 26 paesi: dieci i film dedicati allo sport, dodici incentrati su ambiente e cultura di montagna. La giuria, composta da Lucia Gotti Venturato (presidente), Carlo Tombola ed Elvio Annese, ha assegnato i premi nelle categorie Miglior documentario sportivo, Miglior Documentario sull’Ambiente montano, Premio Montagna Inclusiva e Premio Speciale della Giuria.
I PREMI
Miglior documentario sportivo
SAMA – REGIA: Bachar Khattar (26 minuti, 35 secondi), PAESE: Germania. ANNO: 2024. LINGUA: Arabo, Inglese SOTTOTITOLI: Italiano
SINOSSI
Hiba, una rifugiata siriana, e Sabine, una cittadina libanese, vivono nella Valle della Bekaa, in Libano. In un paese dove le tensioni tra siriani e libanesi sono in aumento, le due ragazze condividono le loro esperienze passate e le barriere sociali che hanno dovuto affrontare nel coltivare la passione per l’arrampicata, grazie all’organizzazione svizzera no-profit ClimbAid.
Nel corso delle loro sfide personali, emerge l’impatto positivo che l’arrampicata ha
sulla comunità locale, contribuendo a promuovere la pace e la resilienza in un contesto sociale complesso.
Miglior documentario sull’ambiente montano
WINTER TAIGA (SHORT VERSION) – REGIA: Dominique Snyers (45 minuti). PAESE: Belgio. ANNO: 2024. LINGUA: Inglese, mongolo. SOTTOTITOLI: Inglese
SINOSSI
In una valle remota del nord della Mongolia Magsar e Ankhaa crescono i loro figli e le loro renne.
Chloé e Dominique, i viaggiatori europei, vogliono scoprire come affrontano l’arrivo dell’inverno nell’alta taiga. Il racconto si muove tra la gentilezza con cui sono accolti i visitatori e la profonda relazioni tra esseri umani e animali. Gli inverni sono lunghi e Magsar e Ankhaa lavorano duramente per garantire un futuro alle loro famiglie. Grazie a loro, la nuova generazione ha ora una possibilità di scelta: restare nella Grande Steppa Bianca e prendere in mano la gestione del branco di renne, oppure partire verso un futuro incerto altrove, probabilmente in città. La decisione spetta a loro.
Premio montagna inclusiva
CUMBIRA II – REGIA: Mateo Barrenengoa (29 minuti). PAESE: Cile. ANNO: 2024. LINGUA: Portoghese. SOTTOTITOLI: Inglese
SINOSSI
In un piccolo villaggio nel centro dell’Angola, in Africa, due fratelli di 10 e 14 anni si preparano a scalare la montagna più alta della zona, con l’obiettivo di piantare la bandiera del loro Paese in vetta. Un evento importante per tutta la comunità, poiché saranno i primi abitanti locali ad affrontare questa parete rocciosa di oltre 300 metri di altezza. La bellezza della vita quotidiana in un villaggio africano viene così interrotta da un’impresa che potrebbe cambiare per sempre il destino dei suoi abitanti.
Premio speciale della giuria
ODYSSEA BOREALIS – REGIA: Alessandro Beltrame (43 minuti, 43 secondi). PAESE: Italia. ANNO: 2024. LINGUA: Inglese, Francese, Italiano. SOTTOTITOLI: Inglese
SINOSSI
Quattro esploratori moderni affrontano le gelide acque della Groenlandia orientale in un’epica odissea di 300 chilometri, con l’obiettivo di scalare l’inesplorata parete nord-ovest del Drøneren, una montagna alta 1.200 metri. Non cercano la conquista, ma la pura essenza dell’avventura. “Odyssea Borealis” è un manifesto dell’esplorazione, un invito a riscoprire il nostro legame con la natura. Un’esperienza visiva che ci ricorda che l’ignoto esiste ancora, pronto a svelare le sue meraviglie a chi ha il coraggio di cercarle.
Due Menzioni speciali sono andate a VOICES OF THE MOUNTAINS, un documentario proveniente dal Kagikistan prodotto dal Laboratory for visual storytelling e CHANGED MY PACE (HO CAMBIATO PASSO) di Ramona Miametti, Andrea Cristini, Elena Maggioni, che racconta un trekking di persone disabili tra le Alpi Orobiche.
DAL 20 AL 28 SETTEMBRE 2025 LUCCA FILM FESTIVAL XXI°EDIZIONE
(a cura della redazione)
La 21° edizione del Lucca Film Festival, che si è tenuta nella città toscana dal 20 al 28 settembre 2025, con la direzione artistica di Nicola Borrelli e il contributo della Fondazione Cassa di Risparmio di Lucca, ha visto un pubblico numeroso.
Kevin Spacey è stato ospite di apertura con il regista Dustin Fairbanks e il produttore Stamboulis, del Lucca Film Festival 2025. Tra gli altri ospiti: Gianni Amelio, Michele Riondino e Pietro Marcello. Tra i giurati Mimmo Calopresti, Chiara Caselli, Fabrice Du Welz, Lamberto Bava e Isabella Ragonese. Ricco il programma: i concorsi internazionali lungometraggi e cortometraggi, LFF For Future, Scrivere Cinema, Lucca Effetto Cinema, gli eventi fuori concorso e quelli dedicati alle scuole, la mostra Art Fiction di G. Veneziano, la serata di chiusura con ‘Demoni’ di Lamberto Bava, la sezione “Over The Real” e tanto altro per la ventunesima edizione del festival.
Ha aperto il festival l’attore e produttore cinematografico statunitense due volte Premio
Oscar Kevin Spacey che ha ricevuto il Premio alla Carriera. Spacey ha presentato in anteprima mondiale il suo ultimo film: ”1780”, accompagnato dal regista Dustin Fairbanks e dal produttore Spero Stamboulis. Il film – prodotto da SDS Pictures, Future Proof Films, DJ Dodd, Spero Stamboulis e Spencer Folmar – è un thriller storico che racconta la storia di un soldato ferito della guerra rivoluzionaria che si rifugia presso un trapper della Pennsylvania e suo figlio. I tre personaggi dovranno prendere decisioni sulla lealtà e sulla sopravvivenza, facendo i conti con la dura realtà di un mondo in guerra. Il 21 settembre SPACEY ha tenuto una MASTERCLASS, moderata da Tiziana Rocca. Attore noto per la versatilità, l’intelligenza tagliente e la presenza magnetica sullo schermo, ha dato vita ad alcuni dei personaggi più indimenticabili del cinema moderno. Ha vinto il Premio Oscar come miglior attore non protagonista per il suo ruolo in‘I soliti sospetti’(1995) e, solo quattro anni dopo, ha ottenuto lo stesso premio per la sua interpretazione in American Beauty (1999). Ricordiamo le sue interpretazioni in ‘Seven’, ‘L.A. Confidential’, ‘Glengarry Glen Ross’, ‘Swimming with Sharks’ e ‘Beyond the Sea’, che ha anche diretto e co-sceneggiato. In televisione, Spacey ha aperto nuove strade con la sua interpretazione di Francis Underwood in ‘House of Cards’, vincendo un Golden Globe e due Screen Actors Guild Awards per il suo ruolo.
Il CONCORSO INTERNAZIONALE LUNGOMETRAGGI-2025 (curato da Stefano Giorgi e Mattia Fiorino) conferma il festival come vetrina d’eccellenza per la scoperta di nuove voci del Cinema mondiale.
12 i titoli provenienti da tutto il mondo: dalla Russia alla Germania, dagli Stati Uniti alla Cina (tra cui l’interessante film di YUN XIE ‘Under The Burning Sun’, vincitore al Ferrara Film Festival, cfr recensione di Gianni Quilici su questo numero di Carte di Cinema) a Taiwan e Argentina; una selezione che ha intrecciato opere prime e autori già affermati, offrendo uno sguardo ampio e originale sul cinema contemporaneo. Dai racconti intimi e autobiografici alle narrazioni politiche e sociali, fino a visioni poetiche e oniriche, la programmazione ha restituito un mosaico sorprendente di linguaggi e stili. Molti film, provenivano dai più importanti festival internazionali: Berlinale, Sundance, Rotterdam, Tribeca e Slamdance. Numerosi i debutti registici accanto a produzioni sostenute da nomi di rilievo, come Luca Guadagnino. Temi forti erano presenti in selezione: dalle sfide delle donne all’identità queer, dalla memoria storica al rapporto con la natura. Il concorso si afferma come laboratorio creativo e osservatorio privilegiato sul futuro del cinema d’autore.
La GIURIA era formata da: direttore della fotografia MICHELE D’ATTANASIO, la video editor PAOLA FREDDI e dal regista, sceneggiatore e produttore MIMMO CALOPRESTI.
Il CONCORSO INTERNAZIONALE CORTOMETRAGGI.
Oltre 800 erano i cortometraggi arrivati da tutto il mondo; i curatori Laura Da Prato e Dario Ricci hanno selezionato 12 anteprime nazionali e tra esse 2 anteprime mondiali e un’anteprima europea. Storie di legami e relazioni, dove la realtà è molto più dura di quello che si possa pensare, hanno mostrato una contemporaneità fatta di umanità e di dolore, solitudini e di sentimenti celati che talvolta soffocano piccoli barlumi di speranza. Diverse le registe donne e alcuni progetti usciti dalle Scuole di Cinema. Il pubblico ha potuto esprimere la propria preferenza sui corti in concorso, gli spettatori hanno costituito la giuria popolare, mentre la giuria professionale era composta da: LAMBERTO BAVA, CHIARA CASELLI, FABRICE DU WELZ.
(La sezione includeva anche 4 cortometraggi fuori concorso, che meritano il grande schermo, nonostante non siano in prima nazionale).
EVENTI SPECIALI CORTI. 3 eventi speciali: tra cui un originale OMAGGIO A DAVID LYNCH. Molti i talent presenti nei 3 Eventi Speciali presentati in esclusiva, a partire dal romantico ‘Hearts of Stone’, di Tom Van Avermaet che ha visto protagonista la star Noomi Rapace.
Da Philadelphia, Jessica Kourkounis ha presentato a Lucca in Anteprima Europea il suo debutto alla regia ‘The Space Between Attack and Decay’, un cortometraggio sperimentale scritto da R.A. Fravel, ambientato in un mondo in cui la realtà sfuma e si trasforma in visioni bizzarre e simboliche. Il protagonista, Ricki Constant, interpretato da Boris McGivern è uno scienziato solitario su una barca a vela, incaricato di “resuscitare un mondo che affonda”; voce narrante del cortometraggio è James McAvoy. È stato proiettato un curioso omaggio al cinema di genere e a David Lynch, lo zombie-movie ‘THE BLACK GHIANDOLA’, scritto dal giovanissimo Anthony Conti per la Fondazione Make-A-Film, che raccoglie fondi per realizzare i sogni dei giovani cinefili che soffrono di malattie terminali. La storia di Anthony ha fatto il giro di Hollywood nel 2017 e così nel corto compaiono, oltre allo stesso David Lynch, la sua musa Laura Dern, Johnny Depp e il Premio Oscar J.K. Simmons, alla regia spuntano i nomi di Catherine Hardwicke e di Sam Raimi.
OMAGGIO A DAVID LYNCH. L’omaggio a David Lynch, in collaborazione con l’associazione 50&Più, ha proseguito il suo corso con il documentario ‘Lynch/Oz’ e con un’anteprima italiana: ‘Legend Of The Happy Worker’, diretto dal suo storico collaboratore Duwayne Dunham, l’ultimo film che porta la firma di Lynch nella co-produzione.
GIANNI AMELIO OSPITE DEL FESTIVAL. Il regista e sceneggiatore Gianni Amelio ha tenuto una MASTERCLASS ed ha ricevuto sul palco del festival il PREMIO ALLA CARRIERA.
Il regista ha presentato due suoi importanti film: ‘La tenerezza’ (con Renato Carpentieri e Giovanna Mezzogiorno) e ‘Il Signore delle formiche’ (con Luigi Lo Cascio e Elio Germano). Vincitore dei più importanti premi italiani, tra i quali 3 David di Donatello, 6 Nastri d’Argento e 5 Globi d’Oro, Amelio è l’unico regista italiano a essersi aggiudicato per tre volte il premio EFA per il miglior film europeo dell’anno.
Michele Riondino e ‘LA VALLE DEI SORRISI’ di Paolo Strippoli.
Ospite del Lucca Film Festival, l’attore, regista e sceneggiatore MICHELE RIONDINO ha tenuto una MASTERCLASS al Cinema Astra, e ricevuto il Golden Panther Award. In collaborazione con Vision Distribution, ha presentato il suo ultimo film da protagonista: ‘La Valle dei sorrisi’, horror diretto da Paolo Strippoli (co-produzione Italia e Slovenia Fandango, Vision Distribution e Nightswim con Spok), presentato in anteprima fuori concorso all’82ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, e distribuito nelle sale cinematografiche italiane da Vision Distribution (dal 17 settembre 2025).
Del film è possibile leggere QUI su ‘CARTE DI CINEMA’ N. 33 la recensione di Emanuele Di Nicola.
In collaborazione con PiperFilm, è stato proiettato l’ultimo film di Pietro Marcello, ‘DUSE’, dedicato alla grande attrice italiana, interpretata da Valeria Bruni Tedeschi (in concorso alla 82a Mostra del Cinema di Venezia), racconta gli ultimi anni della Divina, narrata dall’insolito punto di vista della figlia (sceneggiatura di Marcello, con Letizia Russo e Guido Silei, direzione della fotografia di Marco Graziaplena, montaggio di Fabrizio Federico e Cristiano Travaglioli, musiche originali di Marco Messina, Sacha Ricci e Fabrizio Elvetico, scenografia di Gaspare De Pascali, i costumi di Ursula Patzak). Produzione di Palomar (a Mediawan company), Avventurosa con Rai Cinema e con PiperFilm in co-produzione con Ad Vitam Films, distribuito da Piperfilm.
Un’ANTEPRIMA italiana importante: ‘ELEANOR THE GREAT’, il debutto alla regia di SCARLETT JOHANSSON proiettato il 22 settembre: un film presentato al Festival di Cannes, che ha per protagonisti June Squibb e Chiwetel Ejiofor, una storia intima che parla di amicizia, famiglia e della perdita dei legami, raccontata con sensibilità e profondità. Significativo l’omaggio a Fabrice du Welz, celebre regista belga: presente a Lucca nelle vesti di giurato, omaggiato con la proiezione il 26.09 in matinée di ‘Adoration’, crudele coming-of age presentato nel 2019 al Festival di Cannes e con la proiezione del suo cult horror ‘Calvaire’, in versione rimasterizzata e restaurata nel 2022, in occasione dei 20 anni dall’uscita nelle sale italiane.
L’attore inglese MALCOLM MCDOWELL è stato ospite il 24 settembre del Lucca Film Festival 2025.
L’attore inglese, che nel 1971 impersonò l’iconico personaggio di Alex in ‘Arancia Meccanica’ di Stanley Kubrick, ha ricevuto – il 24 settembre sul palco del Cinema Astra – il Premio alla Carriera ed ha presentato la versione ricostruita da Thomas Negovan dalla sceneggiatura di GORE VIDAL, del film ‘Caligola: The Ultimate Cut’, accompagnato dall’artista internazionale Hershey Felder, in collaborazione con FirenzeOnStage. Il film, presentato in versione originale con sottotitoli in italiano, racconta della salita al trono – dopo l’assassinio di Tiberio (Peter O’Toole) – del giovane Caligola (Malcolm McDowell), che trascina l’Impero Romano in una spirale di violenza, lussuria e follia. Uscito nel 1980, Caligola è rimasto celebre per la sua travagliata lavorazione e per lo scandalo suscitato all’epoca: divergenze artistiche e ritardi produssero un film ibrido, tanto decadente, quanto controverso. Oltre quarant’anni dopo, Thomas Negovan ne propone una nuova versione, un’opera completamente ricostruita, senza ricorrere a un singolo fotogramma del film originale, che restituisce forza agli attori (tra cui una splendida Helen Mirren nei panni della moglie dell’Imperatore) e offre uno sguardo inedito sulla follia dell’Imperatore. McDOWELL, che prima di diventare il protagonista del cult ‘Arancia Meccanica’ aveva già recitato in film quali lo ‘storico’ ‘If…’ (‘Se…’) per la regia di Lindsay Anderson (1968) e ‘Caccia sadica’, diretto dal grande Joseph Losey nel 1970, ha lavorato, nella sua lunga carriera anche per registi del calibro di Blake Edwards, Robert Altman, Hugh Hudson, Rob Zombie, Michel Hazanavicius e Jay Roach, recitando anche in film italiani quali ‘Mortacci’, per la regia di Sergio Citti (1989), per il Maggio musicale, diretto da Ugo Gregoretti nel 1989 e ‘Cuori estranei’, diretto da Edoardo Ponti nel 2002.
Candidato al Golden Globe nel 1972 come Miglior attore in un film drammatico per ‘Arancia meccanica, nel 2005 ha vinto un Nastro d’Argento Europeo per il film Evilenko, diretto da David Grieco. Il 16 marzo 2012 gli è stata inoltre conferita una stella al 6714 dell’Hollywood Boulevard sulla Hollywood Walk of Fame, nella categoria Motion Pictures. La tredicesima edizione di Lucca Effetto Cinema, sotto la direzione artistica di Irene Passaglia, il 27 settembre, dalle 19:00 alle 00:00, ha trasformato il centro storico di Lucca in un palcoscenico di evocazioni, con diciassette compagnie di danza e teatro, performance scenografiche per risvegliare i grandi cult del cinema, celebrandone gli anniversari. Un premio alla Carriera si affianca al premio per un attore giovane: il Lucca Film Festival consegnerà, la sera di sabato 27 dicembre, il Premio ‘Nuovi Protagonisti’ all’attore lucchese Alberto Paradossi, classe 1989. Paradossi si è formato alla scuola di recitazione del Centro Sperimentale di Cinematografia, iniziando la propria carriera attoriale nel teatro, recitando in commedie di autori come Theresa Rebeck e Neil LaBute. Dopo essere approdato anche al cinema recitando ruoli secondari in film come ‘Il nostro ultimo’ e ‘La ragazza nella nebbia’, nel 2020 prende parte al film di Gianni Amelio ‘Hammamet’, in cui interpreta il figlio del presidente Craxi. Nello stesso anno recita inoltre nel film per la televisione ‘Permette? Alberto Sordi’, dove interpreta Federico Fellini. Dal 2022 è nel cast della serie-tv ‘Studio Battaglia’ e, tra il 2022 e il 2023 è nella miniserie tv ‘The Net – Gioco di squadra’, diretta da Volfango De Biasi e Lorenzo Sportiello. Nel 2024 è protagonista del film ‘Zamora’, regia di Neri Marcorè (tratto dall’omonimo romanzo di Roberto Perrone).
IL CONCORSO INTERNAZIONALE “OVER THE REAL”.
Il concorso internazionale dedicato alla videoarte. “Over The Real”, ideato e diretto da Maurizio Marco Tozzi, Lino Strangis, Veronica D’Auria nasce nel 2015 con l’intento di presentare le più significative linee di ricerca emerse negli ultimi anni nel panorama internazionale delle arti digitali e della multimedialità. Over The Real intende segnare lo stato dell’arte di ricerca, in questo presente caratterizzato dalla estrema accessibilità e potenza degli strumenti digitali.
Per la scuola Lucca Film Festival ha curato, come di consueto, un ricco cartellone di proiezioni, incontri e masterclass dedicate agli studenti, presso l’Auditorium Banca del Monte. La proiezione dei corti realizzati dagli studenti del progetto pilota ‘Rise’Storie in movimento, li ha portati a sperimentare il transmedia storytelling. Spazio anche al sociale con il docu-film ‘School of Life’ documentario di Giuseppe Marco Albano che racconta la storia e la missione di Nicolò Govoni, fondatore dell’organizzazione no-profit ‘Still I Rise’.
L’omaggio al connubio LYNCH/BADALAMENTI, il regista ed il musicista creatore della colonna sonora di ‘Twin Peaks’ è stato prolungato con una MASTERCLASS del prof. Massimo Salotti, musicista, pittore, scrittore e produttore.
Gianni Amelio ha presentato ‘Il Signore delle formiche’. Non sono mancati gli omaggi ai maestri, con la proiezione di ‘Accattone’ di PASOLINI, e ‘Duse’ di Pietro Marcello. Anche il programma della sezione Cinem&arte&musica ha visto la proiezione di ‘Cercando il Paradiso Perduto’, diretto da Federico Romani; inoltre le due masterclass, su “L’elettronica è donna” e quella dell’artista GARY HILL, ospite speciale del concorso Over The Real.
LUCCA FILM FESTIVAL FOR FUTURE. Importante il concorso internazionale di cortometraggi che affrontano i temi della sostenibilità ambientale e sociale, terza edizione (iniziativa realizzata grazie alla collaborazione con Sofidel) ha visto 10 opere finaliste competere per il premio al miglior cortometraggio dedicato alle sfide ambientali e/o sociali del nostro tempo. La Giuria d’eccezione, presieduta dall’attrice Isabella Ragonese, e con la videomaker Gaia Vallese e il prof. Marco Gargiulo ha assegnato il premio del valore di 1.000 euro.
Tra le numerose iniziative sottolineiamo, il 28.09, la proiezione, in collaborazione con Acli Lucca, di ‘Innocence’, alla presenza del regista Guy Davidi: storie mai raccontate di ragazze e ragazzi che hanno resistito all’arruolamento nell’esercito israeliano, ma sono capitolati e hanno perso la vita in servizio. Altra proiezione: ‘Cercando il Paradiso Perduto’, diretto da Federico Romani. Sempre nella sezione Focus, la proiezione di ‘Balentia’, cortometraggio diretto da Niccolò Lorini, ambientato in Sardegna, racconta la storia di una bambina e del suo sogno di cavalcare liberamente, superando aspettative e costrizioni. Per l’arte e la scrittura iniziative interessanti: l’esposizione ‘ART FICTION’ di Giuseppe Veneziano a Palazzo Guinigi, dal 10.09-28.09, a cura di Alessandro Romanini, e “Scrivere Cinema”, corso gratuito nato lo scorso anno con l’obiettivo di aiutare giovani aspiranti autori ad affinare l’arte della scrittura cinematografica, laboratorio, didattica frontale con la docente, sceneggiatrice e regista, Cristina Puccinelli, è stata integrata con la partecipazione facoltativa ad almeno 3 masterclass con registi e artisti ospiti della manifestazione. Una lezione è stata tenuta dallo sceneggiatore, scrittore e documentarista Cosimo Calamini. Il 28 settembre è stato proiettato un altro film cult che nel 2025 ha festeggiato i 40 anni: si tratta di ‘DEMONI’ di LAMBERTO BAVA, a Lucca in veste di giurato per il concorso internazionale cortometraggi che nel corso della serata ha raccontato anche il sequel inedito ‘Demoni 3’.
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RASSEGNA DEL CINEMA AFRICANO 28° Edizione 2025.
NEW AFRICAN CINEMA E AFRICAN DIASPORA CINEMA
di Barbara Grassi
Abstract progetto
La Rassegna di Cinema africano è un’iniziativa promossa da Associazione “LVIA-Forlì nel Mondo”, “Sala San Luigi” e “Servizio Migrantes” della Diocesi di Forlì-Bertinoro.
Dal 1988, l’Associazione LVIA di Forlì promuove le cinematografie africane e della diaspora prendendo in esame pellicole dirette da cineaste e cineasti che mettono in luce una realtà densa di questioni, conflitti, difficoltà nelle relazioni interpersonali, famigliari, sociali e interculturali, proponendo una testimonianza vissuta e, per questo, esemplare in ambito formativo.
Obiettivi
Proporre una Rassegna delle cinematografie del continente africano e dell’African Diaspora Cinema è per Forlì un evento culturale unico. Non solo vengono offerti film di difficile fruizione, ma la possibilità di avere uno sguardo originale sulla cultura, la politica, la storia, le società, e la vita quotidiana africana. Cinematografie ricche e raffinate che narrano di un passato mitico, dell’elaborazione dei traumi in epoca coloniale e post coloniale, e dalla ricostruzione culturale del presente; facendo emergere l’immagine di un Continente problematico ma sempre vitale.
La Rassegna è un evento formativo per la città sia in termini culturali sia sociali:
- In questo modo si favorisce la conoscenza di opere cinematografiche che altrimenti non sarebbero disponibili al vasto pubblico, poiché impossibili da visionare al di fuori di Festival cinematografici;
- Si offre la possibilità di avere uno sguardo scevro da pregiudizi sulla realtà sociale, politica, storica, culturale e sulla vita quotidiana africana;
- Si forniscono strumenti per meglio comprendere le dinamiche dei rapporti fra Africa ed Europa, sull’emigrazione e integrazione;
- Si stimola l’incontro fra le diverse culture della città attraverso il mezzo cinematografico e audiovisivo;
- La lettura critica di pellicole internazionali (in lingua originale con sottotitoli in italiano), in una ottica interculturale, permette il superamento di stereotipi reciproci che sono d’impedimento ad un’autentica integrazione.
Modalità di realizzazione
L’iniziativa vede come capofila l’Associazione LVIA-Forlì nel Mondo che si avvale della collaborazione e del partenariato di Associazione Diocesana Migrantes– Forlì; Centro Pace – Forlì; sala Multimediale San Luigi; Fridays for future – Forlì; Associazione Spazio 2030; Lvia – Cuneo; Festival del Cinema Africano, d’Asia e America Latina – Milano; Festival di Cinema Africano – Verona.
Nel corso degli anni, cercando di sviluppare al meglio gli obiettivi del nostro progetto, ci siamo impegnati nella costruzione di una rete di collaborazioni con realtà associative, enti pubblici, realtà economiche, scuole secondarie di primo e secondo grado presenti nel territorio forlivese. Gli enti, le associazioni e le realtà economiche coinvolte in questa edizione sono:
Promotori:
Associazione LVIA-Forlì nel Mondo;
Sala San Luigi-Forlì.
Patrocinio:
LVIA-Cuneo.
Partner:
Servizio Migrantes, Diocesi di Forlì– Bertinoro;
Coop. Equamente, Via delle Torri 7/9 – Forlì;
Claire Gaffa (Akanke) Artista;
Centro Orientamento Educativo (COE) – Milano;
Festival del Cinema Africano – Verona;
Ristorante africano Akwaba, Via del Portonaccio 5 – Forlì.
Comunicazione
Per pubblicizzare l’iniziativa, diffondere le notizie e coinvolgere il pubblico nelle attività della Rassegna ci serviremo di pieghevoli, locandine, cartoline, social network: Facebook, Instagram, Youtube, e mailinglist.
Le notizie relative alla Rassegna saranno portate a conoscenza della stampa mediante intervista e comunicato stampa, rilanciate dai quotidiani cittadini: Resto del Carlino Forlì, Corriere di Forlì, dal periodico Il Momento, e dal magazine on-line Forlì Today. Inoltre, il programma della Rassegna apparirà in diversi blog, pagine internet e quotidiani online emiliano-romagnoli e piemontesi. Infine, la X° edizione del Festival della Migrazione di Modena 2025 pubblicherà il programma della Rassegna di cinema africano di Forlì tra i suoi eventi.
Social network
Facebook: https://www.facebook.com/cinemaafricanoforli
Instagram: https://www.instagram.com/cinema_africano_forli/
Youtube: https://youtube.com/@cinemaafricanoforli1178?si=QJY_7kulekhMGCLp
Eventi
→Prodotti di Commercio Equo e Solidale
Durante la Rassegna sarà presente uno stand con i prodotti di Commercio Equo e Solidale e al termine della serata verrà proposta una degustazione di tisane provenienti dal Continente Africano, offerte dalla Cooperativa Equamente di Forlì, Via delle Torri 7/9.
→Info point dell’Ass. LVIA-Forlì nel Mondo
Verrà allestito un tavolo informativo sulle attività dell’Associazione LVIA. Fornite informazioni sui vari progetti, sulle campagne promosse, sui corsi formativi, su come partecipare alle attività, fare volontariato e aderire al servizio civile.
Programma della Rassegna di Cinema Africano 2025
La locandina della rassegna sarà dedicata al regista maliano Souleymane Cissé, uno dei padri del cinema africano, deceduto il 19 febbraio 2025.
Prima serata
“Interpreti africani e afro discendenti nel cinema italiano”
Giovedì 6 /11
Ore 21.00 Presentazione della Rassegna.
Ore 21:10 Presentazione dei progetti LVIA nel continente africano.
Ore 21:30
Blaxploitalian, Cent’anni di Afrostorie nel cinema italiano, realizzato da Fred Kudjo Kuwornu (Italia, Stati Uniti, 2016 ) 60ʼ. Ducumentario.
Blaxploitalian – 100 Anni di Afrostorie nel cinema italiano indaga la presenza degli interpreti di colore nel cinema italiano. L’intento è quello di porre l’attenzione su una presenza mai storicamente rilevante e vittima di ‘tipizzazione’ da parte di sceneggiatori, registi e produttori italiani; allo scopo di superare gli schemi che imprigionano molti gruppi etnici e sociali, relegati a ruoli di clandestino, rifugiato, spacciatore, prostituta, ladro, ecc.
Lingua originale: Italiano, inglese.
La serata ospiterà la personale di Claire Gaffa (Akanke) ispirata alle esperienze di alcuni migranti presenti nella città di Forlì.
Seconda serata
“ne costa lacreme st’ Italia ”
Giovedì 13/11
Ore 21:30
Anywhere Anytime diretto da Milad Tangshir (Italia, 2024) 82ʼ. Fiction.
A Torino, un ragazzo immigrato clandestino, Issa, trova lavori in nero per vivere e risparmiare i soldi necessari per richiedere il permesso di soggiorno. Con l’aiuto di un amico compera una bicicletta usata e inizia a lavorare come rider. Purtroppo durante una consegna la bici gli viene rubata. Issa inizia un viaggio disperato alla ricerca di quello che non è solo un mezzo di locomozione, ma lo strumento per ottenere una vita migliore.
Omaggio e ideale proseguo di uno dei capolavori del Neorealismo italiano: Ladri di Biciclette di Zavattini e De Sica, tratto dall’omonimo romanzo di Luigi Bartolini.
Lingua originale: Italiano, wolof.
Terza serata
“Immigrazione e società africana”
Giovedì 20/11
Ore 21:30
Lodgers diretto da Keni Ogunlola (UK 2016) 23’. Fiction.
Gli Oghenekharos, una coppia di professionisti, si sono lasciati alle spalle una vita agiata in Nigeria e sono volati in Inghilterra. Sicuri di sé, altamente qualificati, mirano in alto nelle rispettive professioni. Tuttavia, la vita nel Regno Unito è lentamente cambiata, così il reale valore delle loro notevoli competenze e l’enorme esperienza maturata in nigeriana pesano molto meno di quel che avevano immaginato.
Commedia satirica, ispirata a fatti realmente accaduti, che racconta sia le grandi speranze e aspettative dei professionisti che decidono di emigrare, sia le frustrazioni e le limitazioni vissute da tutti gli immigrati che vivono nella cosmopolita Londra. Lodgers esplora, attraverso l’umorismo, l’impatto dei programmi e delle politiche governative sulle vite dei migranti.
Lingua originale: Inglese sottotitolato in italiano.
Astel diretto da Ramata-Toulaye Sy (Senegal/Francia, 2021) 24’. Fiction.
Siamo nel mese di ottobre, al termine della stagione delle piogge, nel Fouta, regione isolata del Senegal settentrionale. Astel, una ragazzina di 13 anni, accompagna ogni giorno il padre nella boscaglia, ed insieme si prendono cura della loro mandria di mucche. Ma un giorno, l’incontro tra la giovane e un pastore rischia di sconvolge lo stretto legame che intercorre tra padre e figlia.
Lingua originale: Wolof sottotitolato in italiano.
Lees Waxul diretto da Yoro Mbaye (Senegal, Francia, Belgio, Repubblica Centrafricana, 2024) 21′. Fiction.
In un villaggio del Senegal, due membri della stessa famiglia si contendono il mercato del pane. Ousseynou, ex pescatore, ha trovato una fragile stabilità economica rivendendo pane raffermo recuperato in città, ma l’apertura di una panetteria tradizionale da parte della cognata diventa una minaccia non solo al suo business ma anche al suo ruolo di capofamiglia.
Lingua originale: Wolof sottotitolato in Italiano.
Olongo diretto da Clarisse Muvuba (Repubblica Democratica del Congo, 2012) 23ʼ. Fiction.
Olongo, grande griot del lutto, inizia a domandarsi «Chi piangerà me, che piango per gli altri?». Così un giorno gli viene l’idea di fingersi morto per partecipare al proprio funerale.
Commedia grottesca che svela l’ignoranza, la superstizione, i retroscena falsi e meschini che ruotano attorno all’avvento della morte e ai funerali. Grande ironia e al tempo stesso acuta riflessione sulla vita e la morte: «La vita non vale niente e niente vale la vita…».
Lingua originale: Francese sottotitolato in italiano.
Quarta serata
“Registe”
Giovedì 27/11
Ore 21:30
Due Fratelli diretto da Léonor Serraille (Francia, 2022) 116′. Fiction.
Alla fine degli anni ʻ80, Rose arriva a Parigi dalla Costa d’Avorio, portando con sé i due figli, Jean e Ernest. La vita non è facile per una madre single nella banlieue, ma Rose non rinuncia alla propria indipendenza anche a costo di lasciare spesso i figli da soli. I due fratelli crescendo prenderanno strade diverse, affrontando ciascuno a modo proprio le difficoltà dell’integrazione e il rapporto sempre più complesso con la madre.
Lingua originale: Francese doppiato in italiano.
Come di consueto al termine delle proiezioni, degustazione di una bevanda africana, e dibattito sui film appena visti con la nostra esperta di cinema Barbara Grassi. _________________________________________________________________________________
PERCORSO DIDATTICO NEW AFRICAN CINEMA E AFRICAN DIASPORA CINEMA
a cura di Barbara Grassi
Abstract progetto
New African Cinema si propone d’indagare temi quali l’inclusione, l’intercultura, i diritti umani, l’ecologia attraverso le cinematografie del Continente africano e dell’African Diaspora Cinema.
Descrizione del progetto
Il percorso didattico New African Cinema, riservato alle Istituzioni scolastiche secondarie di primo e secondo grado e Centri di aggregazione giovanile del territorio forlivese, si propone di indagare tematiche legate alla pedagogia sociale e interculturale attraverso le cinematografie del Continente africano e dell’African Diaspora Cinema. Analizzare interrogativi, atteggiamenti, comportamenti, valori, strategie e finalità proposte nei film, cercando di cogliere – in ragione dello scorrere degli scenari storico-culturali di riferimento – le trasformazioni avvenute negli ultimi decenni, nel modo di intendere il cinema come mezzo espressivo, soprattutto alla luce dell’accentuarsi di tematiche interculturali, inclusive, migratorie, economiche ed ecologiche mondiali.
I film proposti sono in lingua originale con sottotitoli in italiano e provengono da distributori cinematografici internazionali tramite il Festival di Cinema Africano, d’Asia e America Latina – FESCAAAL di Milano e il Festival di Cinema Africano – Verona.
Gli studenti avranno modo di approfondire la visione grazie al supporto di un’esperta di cinema, a cui potranno rivolgersi in un clima costruttivo di dibattito e analisi. Inoltre, verranno fornite loro schede di presentazione e approfondimento post visione in formato pdf.
Impatto culturale ed educativo
Il percorso si pone l’obiettivo di valorizzare il cinema quale linguaggio e strumento di crescita individuale e collettiva. Promuovere ed estendere l’alfabetizzazione cinematografica come previsto dal Piano nazionale di educazione all’immagine per le scuole promosso dal MiC e MIM. Rafforzare le competenze interculturali di studenti e docenti. Non ultimo, quello di sensibilizzare il più possibile i giovani spettatori verso problematiche sociali, cercando di rafforzare una loro partecipazione attiva e critica.
La conoscenza di una o più società attraverso l’auto-rappresentazione cinematografica, nel nostro caso quella africana e della diaspora, è un perfetto approfondimento per l’insegnamento scolastico di Educazione Civica, in particolare del diritto internazionale, legalità e solidarietà, educazione ambientale (Agenda 2030 dell’ONU), diritti umani (Educazione alla Globalità dell’UNESCO). Inoltre è un valido aiuto per l’insegnamento di Lingua inglese e francese, Geografia, Storia, Scienze sociali, Storia dell’Arte.
Tempi e luoghi
Tra Novembre 2025 e Febbraio 2026, il percorso didattico prevede incontri mattutini o pomeridiani della durata di due ore.
Film, giorno/i, ore e luoghi verranno concordati con gli insegnanti e gli educatori che aderiranno al progetto.
Dai 14 ai 19 anni
“Immigrazione: sogno e incubo.”
Nachtschade di Shady El-Hamus (Paesi Bassi, 2017) 14’ 30’’.
Tarik (11 anni) aiuta il padre Elias (35 anni) a trasportare immigrati clandestini nei Paesi Bassi. Quando si verifica un incidente, Tarik ottiene dal padre il riconoscimento desiderato, ma a caro prezzo: la perdita della fanciullezza.
Tematiche: Crisi dei rifugiati in Europa, situazioni illegali e criminali, vittime e carnefici, il rapporto tra un preadolescente e il padre, azioni che possono cambiare – in negativo – la vita e plasmare una persona, in particolare i bambini.
Lingua originale: Olandese, arabo con sottotitoli in italiano.
Yasmina di Claire Cahen e Ali Esmili (Francia, 2018) 21’ 40’’.
Yasmina è una quindicenne che gioca nella squadra dell’FC Saint Etienne. Originaria del Marocco, la giovane promessa del calcio vive in Francia da irregolare, così come suo padre. Entrambi vivono a casa della moglie francese di quest’ultimo. Una sera, tornando a casa dagli allenamenti, Yasmina vede arrestare il padre. La ragazza deve decidere se nascondersi o giocare la partita che determinerà il suo futuro.
Tematiche: Immigrazione clandestina, permesso di soggiorno, sans-papiers, banlieue, denuncia anonima, riscatto sociale attraverso lo sport.
Lingua: Francese con sottotitoli in italiano.
A.O.C. (Appellation d’origine contrôlée) di Samy Sidali (Francia, Marocco, 2021) 18’ 03”.
Consigliati dall’amministrazione di Digione (Francia), Latefa, il figlio Walid (11 anni) e la figlia Ptissam (16 anni) si convincono a francesizzare i propri nomi in attesa d’ottenere la nazionalità d’oltralpe. Affronteranno la prova con umorismo, leggerezza e orgoglio, poco prima dell’inizio dell’anno scolastico.
Tematiche: Naturalizzazione, francesizzazione di nomi e/o cognomi, società e identità personale.
Lingua: Francese con sottotitoli in italiano.
Lions diretto da Beru Tessema (Regno Unito, Francia, 2022) 25’27”.
Rosie giovane congolese – da poco arrivata a Londra per vivere con la famiglia della sorella maggiore e prendersi cura del nipote – scopre la durezza dell’esistenza inglese quando un malinteso linguistico con due lavavetri intrusi si trasforma in lite.
Tematiche: Emigrazione, famiglia, frode, solitudine, Brexit, comprensione e solidarietà.
Lingua originale: Inglese, francese, lingala, con sottotitoli in italiano.
Muna diretto da Warda Mohamed ( Regno Unito, 2023) 19’ 16”.
Muna, un’adolescente anglo-somala è intrappolata tra i suoi sogni e le tradizioni familiari. Mentre desidera ardentemente andare in gita scolastica con le amiche, deve affrontare un periodo di lutto per il nonno materno che non conosceva. Attraverso una delicata esplorazione del dolore, della cultura e del legame generazionale, Muna scopre che il suo percorso è più intrecciato con quello del nonno di quanto pensasse. Una storia di formazione che mette in luce le complessità dell’identità e del dualismo culturale.
Tematiche: Emigrazione, famiglia, radici, religione, ricerca di sé stessa.
Lingua originale: Inglese, somalo con sottotitoli in italiano.
Leni Africo diretto da Marouene Labib (Tunisia, 2024) 30’.
Nel turbolento panorama della Tripoli del 2013, un sacerdote cipriota, la cui chiesa è stata distrutta, è in procinto di partire ma deve affrontare un imperativo morale: aiutare un gruppo di migranti rifugiati in una grotta remota nel vasto deserto libico. S’avvale dell’aiuto di Omar, trafficante di esseri umani, con una profonda conoscenza del territorio. Mentre i due intraprendono la pericolosa ricerca della grotta, un migrante prende la decisione d’avventurarsi nel deserto per raggiungere Tripoli. Ripercorre lo stesso percorso che hanno compiuto il sacerdote e Omar, ma nella direzione opposta, e si imbatte nelle loro tracce.
Tematiche: Migrazione, guerra, religione, società, conseguenze della guerra sulle scelte etiche dei singoli, riscatto morale.
Lingua originale: Arabo, francese, inglese con sottotitoli in italiano.
“Radici: il ritorno a casa”
Brotherhood di Meryam Joobeur (Tunisia, Qatar, Svezia, Canada, 2018) 25’ 07’’.
Mohamed, un pastore dal temperamento severo ed inflessibile, vive con la moglie e due figli in un villaggio rurale della Tunisia. Quando il figlio maggiore Malik, dopo un anno trascorso a combattere per Daesh, torna a casa con una misteriosa moglie siriana, Mohamed ne rimane profondamente scosso. La tensione tra padre e figlio cresce progressivamente, fino a raggiungere un punto di rottura.
Tematiche: Rapporto generazionale figlio/padre, legami familiari, religione, radicalizzazione, esperienze traumatiche, percorso di crescita personale, solidarietà e altruismo salvifico.
Lingua: Arabo con sottotitoli in italiano.
Terremère di Aliou Sow (Francia, Senegal, Mauritania, 2015) 32’ 43’’.
Abdoulaye ha vent’anni e vive in una banlieue parigina. Quando uno dei suoi fratelli muore in un incidente stradale, decide di seppellirlo in Mauritania, accanto al loro padre. Alcuni amici lo seguono in tale avventura, affrontando deserto e guerra: ma la difficoltà più grande risulterà del tutto inattesa.
Tematiche: Banlieue, società, razzismo, esclusione, religione, spiritualità, solidarietà, amicizia multietnica, incontro tra culture, ricerca d’identità culturale e nazionale da parte dei migranti, rapporto con le proprie radici.
Lingua: Francese, arabo, fula con sottotitoli in italiano.
“Diritti umani”
Da Yie di Anthony Nti (Ghana, Belgio, 2019) 20’34’’.
“Bogah”, un forestiero in Ghana, ha ricevuto l’incarico dalla sua banda di trovare dei bambini per un lavoro rischioso, che si svolgerà la sera stessa. L’uomo avvicina due amici, l’esuberante Matilda e il riflessivo Prince, li porta a fare un giro in auto e passa la giornata insieme a loro. I tre vanno talmente d’accordo che l’uomo inizia ad avere dei ripensamenti, ma li porta comunque dai suoi complici. I dubbi sul rapimento si fanno sempre più pressanti pensando a come gli eventi potranno influenzare le loro vite.
Tematiche: Il traffico e sfruttamento dei bambini in Africa.
Lingua originale: Akan, asante twi, inglese, francese con sottotitoli in italiano.
Aya wal bahr di Maryam Touzani (Marocco, 2015) 18’ 41’’.
Aya 10 anni, lavora come domestica in un appartamento di Casablanca. Segregata in casa, le sue uniche distrazioni sono la tv e la vicina di casa, con cui chiacchiera dal balcone. Intanto, si avvicina la festa dell’Id Aladha e Aya spera di poter realizzare il suo sogno.
Tematiche: Lavoro minorile, diritti dell’infanzia, indifferenza sociale, solitudine, amicizia, solidarietà, presa di coscienza dei propri diritti.
Lingua: Arabo con sottotitoli in italiano.
Mama Bobo di Robin Andelfinger e Ibrahima Seydi (Senegal / Francia / Belgio, 2017 ) 17’.
Mamma Bobo è una vedova di 83 anni che tutti i giorni siede sulla panchina, sotto la pensilina, della fermata del pullman in Rue Gomis, a Dakar (Senegal). Non sale su alcun mezzo, ma torna con la memoria al passato immaginando di raggiungere il marito, Alì, al mercato. Una mattina, la fermata del bus scompare: la famiglia e i vicini fanno del loro meglio per sollevare Mama Bobo dal suo stato di prostrazione.
Tematiche: Figure culturali tradizionali africane Jeli o Djeli o Griot, gentrificazione, speculazione edilizia in Africa, impatto sulla società più fragile: anziani e meno abbienti, senilità e solidarietà.
Lingua originale: Francese, wolof con sottotitoli in italiano.
Dagli 11 ai 13 anni
“Terra nostra”
Machini di Frank Mukunday e Trésor Tshibangu (Repubblica Democratica del Congo/Belgio, 2019) 9’47’’. Animazione.
Cortometraggio d’animazione in stop motion che unisce disegni a gessetto, sassi e materiali di recupero. Dichiarazione d’amore rivolta alla natura e alla popolazione africana, in particolare alla città congolese di Lubumbashi, minacciata dall’estrazione mineraria di litio e cobalto. Una critica sociale ed ecologica che rivela le correlazioni fatali dell’economia globale.
Tematiche: Inquinamento, sfruttamento del lavoro e delle risorse minerarie, batterie auto elettriche, riuso e riciclo dei materiali industriali, salvaguardia dell’ambiente e della salute, economia globale.
Lingua originale: Francese con sottotitoli in italiano.
Tsutsué diretto da Amartei Armar ( Ghana, Francia, 2022) 15’32’’.
In Ghana – nei pressi d’una grande discarica a cielo aperto, lambita dalle acque dell’oceano – vivono Sowah e Okai, figli d’un pescatore. I ragazzini non si dan pace per la scomparsa del fratello maggiore, annegato durante una battuta di pesca. Ossessionato dalla sua morte, Okai crede che il fratello sia ancora in mare…
Tematiche: Infanzia, famiglia, ambiente.
Lingua originale: Ga con sottotitoli in italiano.
“Diritti umani”
Da Yie di Anthony Nti (Ghana, Belgio, 2019) 20’34’’.
“Bogah”, un forestiero in Ghana, ha ricevuto l’incarico dalla sua banda di trovare dei bambini per un lavoro rischioso, che si svolgerà la sera stessa. L’uomo avvicina due amici, l’esuberante Matilda e il riflessivo Prince, li porta a fare un giro in auto e passa la giornata insieme a loro. I tre vanno talmente d’accordo che l’uomo inizia ad avere dei ripensamenti, ma li porta comunque dai suoi complici. I dubbi sul rapimento si fanno sempre più pressanti pensando a come gli eventi potranno influenzare le loro vite.
Tematiche: Il traffico e sfruttamento dei bambini in Africa.
Lingua originale: Akan, asante twi, inglese, francese con sottotitoli in italiano.
Aya wal bahr di Maryam Touzani (Marocco, 2015) 18’ 41’’.
Aya 10 anni, lavora come domestica in un appartamento di Casablanca. Segregata in casa, le sue uniche distrazioni sono la tv e la vicina di casa, con cui chiacchiera dal balcone. Intanto, si avvicina la festa dell’Id Aladha e Aya spera di poter realizzare il suo sogno.
Tematiche: Lavoro minorile, diritti dell’infanzia, indifferenza sociale, solitudine, amicizia, solidarietà, presa di coscienza dei propri diritti.
Lingua: Arabo con sottotitoli in italiano.
Mama Bobo di Robin Andelfinger e Ibrahima Seydi (Senegal / Francia / Belgio, 2017 ) 17’.
Mamma Bobo è una vedova di 83 anni che tutti i giorni siede sulla panchina, sotto la pensilina, della fermata del pullman in Rue Gomis, a Dakar (Senegal). Non sale su alcun mezzo, ma torna con la memoria al passato immaginando di raggiungere il marito, Alì, al mercato. Una mattina, la fermata del bus scompare: la famiglia e i vicini fanno del loro meglio per sollevare Mama Bobo dal suo stato di prostrazione.
Tematiche: Figure culturali tradizionali africane Jeli o Djeli o Griot, gentrificazione, speculazione edilizia in Africa, impatto sulla società più fragile: anziani e meno abbienti, senilità e solidarietà.
Lingua originale: Francese, wolof con sottotitoli in italiano.
“Immigrazione: sogno e incubo.”
Yasmina di Claire Cahen e Ali Esmili (Francia, 2018) 21’ 40’’.
Yasmina è una quindicenne che gioca nella squadra dell’FC Saint Etienne. Originaria del Marocco, la giovane promessa del calcio vive in Francia da irregolare, così come suo padre. Entrambi vivono a casa della moglie francese di quest’ultimo. Una sera, tornando a casa dagli allenamenti, Yasmina vede arrestare il padre. La ragazza deve decidere se nascondersi o giocare la partita che determinerà il suo futuro.
Tematiche: Immigrazione clandestina, permesso di soggiorno, sans-papiers, banlieue, denuncia anonima, riscatto sociale attraverso lo sport.
Lingua: Francese con sottotitoli in italiano.
A.O.C. (Appellation d’origine contrôlée) di Samy Sidali (Francia, Marocco, 2021) 18’ 03”.
Consigliati dall’amministrazione di Digione (Francia), Latefa, il figlio Walid (11 anni) e la figlia Ptissam (16 anni) si convincono a francesizzare i propri nomi in attesa d’ottenere la nazionalità d’oltralpe. Affronteranno la prova con umorismo, leggerezza e orgoglio, poco prima dell’inizio dell’anno scolastico.
Tematiche: Naturalizzazione, francesizzazione di nomi e/o cognomi, società e identità personale.
Lingua: Francese con sottotitoli in italiano.
Muna diretto da Warda Mohamed ( Regno Unito, 2023) 19’ 16”.
Muna, unʼadolescente anglo-somala è intrappolata tra i suoi sogni e le tradizioni familiari. Mentre desidera ardentemente andare in gita scolastica con le amiche, deve affrontare un periodo di lutto per il nonno materno che non conosceva. Attraverso una delicata esplorazione del dolore, della cultura e del legame generazionale, Muna scopre che il suo percorso è più intrecciato con quello del nonno di quanto pensasse. Una storia di formazione che mette in luce le complessità dell’identità e del dualismo culturale.
Tematiche: Emigrazione, famiglia, radici, religione, ricerca di sé stessa.
Lingua originale: Inglese, somalo con sottotitoli in italiano.
INTERVISTE
NON SOLO ‘I DANNATI’. ROBERTO MINERVINI E IL SUO CINEMA DI RICERCA E DI NARRAZIONE
di Michela Manente
È un regista ‘in cerca d’autore’ Roberto Minervini, reduce dal successo di Cannes 2024 con la sua prima opera di finzione I dannati (premio per la Miglior Regia nella sezione Un Certain Regard) e in fuga dal documentario del reale verso il cinema di narrazione. Lo incontriamo al Pordenone Docs Fest (2-6 aprile 2025) dove ha presentato la trilogia dei suoi film non di fiction.M.M. Nelle tue opere hai raccontato tante comunità chiuse come se volessi rappresentare una società frammentata. Ti ritrovi in questa affermazione?
Roberto Minervini: Nei miei cinque film documentaristici ho compiuto diverse fratture e anche fratture con il mio modo di lavorare. Per Che fare quando il mondo è in fiamme? mi sono mosso per vincoli di amicizia, per rapporti di fiducia previo il fare il film. Ci sono degli strappi evidenti: il primo è la presenza di una comunità afro-discendente nel sud degli USA di non appartenenza. Mi presentai al bar di Judy, assieme ai membri della troupe. Judy ci permise l’accesso ad altre comunità. Solo una settimana prima delle riprese le chiesi se volesse far parte del film e di presentarsi davanti alla telecamera. Misi in scena una storia di crisi professionale e del rapporto con la madre. Per quanto riguarda le Panthers (New Black Panther Party for Self-Defence, ndr) ho avuto mesi e mesi di consultazione. ‘Benvenuto nel black outside!’ ma io risposi loro di no, ecco il secondo strappo, sebbene mi fossi reso conto che la volontà di declinare era perché avrei dovuto lavorarci.
M.M.: Il fatto di essere ‘straniero’ ti ha aiutato?
Minervini: Sono un insider/outsider. Il mio profilo europeo fa di me un outsider che diventa conoscitore della comunità locale. In USA ci si chiede ancora se io sia un insider o meno”.
M.M.: Volevi raccontare le comunità afro-americane?
Minervini: Volevo raccontarle, fare l’intercettatore di qualcosa, del movimento politico e umano, captare i malumori. E poi la violenza, l’impunità e questa intercettazione (così come accade in Louisiana) con i movimenti nazionali di destra, una possibilità che mi sono dato perché a monte c’era la ricerca storica e d’archivio. Dal 2018 c’è stato un incremento di violenza durante la presidenza Obama. Non volevo essere il portavoce di una comunità ma essere l’osservatore di qualcosa sul nascere. Dopo l’uccisione di George Floyd e di Alton Sterling il mondo si accorse di quello che stava accadendo e successe che questo film ebbe una visibilità maggiore.
M.M.: Oggi che mondo è rimasto di quello rappresentato?
Minervini: I problemi con la polizia sono rimasti. Ho portato le Panthers a Londra. Negli Stati Uniti ebbi dei problemi con le forze dell’ordine e venni ricercato: insomma le ebbi sul collo per un po’. Nel mio passaporto segnarono le ‘4s’ come soggetto sospetto. Dovetti interrompere dei rapporti e poi tutto si è semplificato poiché non ho un peso diretto. Preferisco astenermi dalle considerazioni sulla situazione attuale in quanto è un tema grosso e complicato.
M.M.: Anche con gli altri film avevi intercettato questo malessere?
Minervini: Non pensavo che il malessere portasse al totalitarismo e non se lo aspettavano neanche i rivoluzionari di estrema destra. C’è un malessere di fondo. Nel nuovo film I dannati vado alla ricerca di questa divisione tra le varie Americhe.
M.M.: Comunità così chiuse nella società italiana non si sono o non sembra essercene…
Minervini: In USA c’è stato un cortocircuito nel passaggio di potere. Trump oggi col ridurre l’incidenza di fondi, come ad esempio quelli per l’istruzione e il welfare, riattiva tale game over affidandolo agli Stati che avranno situazioni diverse; vedi la legge sull’aborto che in alcuni Stati non è legale e in altri sì. Tale frattura è stata codificata da Trump attaccandosi al sistema giudiziario con provvedimenti e con i decreti legge. Gli Stati americani sono separati e a questa comunità non viene data la possibilità di parlare. È una divisione di classe.
M.M.: Nelle fratture c’è anche il conforto?
Minervini: Gli States sono un Paese che guarda indietro e custodisce la tradizione e lo spirito conservatore. Pratica il Cristianesimo, c’è la fluidità tra i generi. Assistiamo a dei fenomeni significativi per la ragione per cui gli USA sono un Paese conservatore e lo sono per necessità.
M.M.: Il tuo documentario è allegorico ed escatologico. Che rapporto c’è con il processo di scrittura?
Minervini: Metto in scena delle situazioni che danno uno stimolo. Per la scena finale di What You Gonna Do When the World’s on Fire? non c’è stata una preparazione. Non sapevo della protesta pacifica. Sarebbe dovuto accadere dentro il palazzo della città. La polizia avrebbe potuto reprimere la protesta. Sarei stato arrestato se mi fosso trovato nel territorio dello Stato di New Orleans. Io muovevo la camera e avevo la responsabilità. L’attacco fu sferzato da un poliziotto. Avevo coperto i volti quando sentii i colpi delle pallottole di gomma. Credevo stessero ammazzando qualcuno: mi buttai al suolo e osservai da terra per poi rialzarmi e concludere le immagini finali. Fatti gli arresti mi diedi alla fuga. La polizia aveva bisogno dei materiali e di sicuro mi avrebbero identificato. Abusate le Panthers, rotti i loro polsi, io mi scontrai con le istituzioni. La cosa più difficile fu la gestione delle istituzioni e la rabbia dei Panthers contro i bianchi. Furono dei giorni complicati.
M.M.: What You Gonna Do When the World’s on Fire? è composto da delle storie che hanno bisogno di una cornice. Parte dalle danze tribali e con queste si chiude. C’era la necessità di tornare alle tradizioni o sono elementi salvifici quanto sono identitari?
Minervini: Mi rifaccio a Judy quando sostiene che bisogna aiutare se stessi perché non ti aiuta nessuno. L’unica possibilità di salvezza sei tu. Ho inserito una duplice visione delle fiamme che impazziscono. Aiutarsi, pensare a sé stessi o pensare a un intervento divino? Il titolo è sintomatico: una dualità nella quale vi è la totale assenza delle istituzioni: la gente che ha vissuto in un ghetto attorno a cui si trovano a morire contro persone che hanno ragione di aver fiducia nelle istituzioni e nel prossimo.
M.M.: Cosa pensi sia il documentario e come si stabilisce la connessione per essere inclusivi?
Minervini: È una camera appesa a dei soggetti. Pretendendo di non essere inclusivo parto dalla creazione di un contesto fittizio che esiste nella realtà filmica. In questo contesto ritraggo delle persone elette all’inclusione, posiziono la macchina sul volto e le riprese durano ore. Il documentario non è altro che l’esperienza di uno specchio diretto di soggetti che condividono una condizione e uno spazio. C’è la soggettività di chi racconta una verità ma l’esperienza è diretta, soggettiva, quindi l’intrusione è l’unica soluzione. Non il mito: il documentario è democratico. Facendolo con impegno il documentario è sposare una causa del vivere e del convivere.
M.M.: I dannati, premiato a Cannes lo scorso anno, appartiene al cinema autoriale ma come altri tuoi film instilla dei dubbi.
Minervini: Il cinema risponde all’esigenza di comprendere l’attualità ma a volte dobbiamo interrogare noi stessi, instillare dei dubbi per riflettere sulle contraddizioni della società americana.
M.M.: Nel 2013 a Cannes fu proiettato Stop the Pounding Heart. Come lo hai girato da un punto di vista tecnico?
Minervini: Eravamo confusi ma con il desiderio di incontrare le persone ci fece proseguire e ci portò ad incontrarci. È stato un film cruciale.
M.M.: Per The Passage c’è un canovaccio o no?
Minervini: C’è un tentativo ma poi si arriva al punto che non c’è niente di scritto come in tutte le evoluzioni. Comincia col riprendere dei maschi itineranti e diventa un film su una giovane donna. L’evoluzione di questo percorso ci sembrò impossibile che non fosse elaborato.
M.M.: Stop the Pounding Heart è il tuo terzo film che forse nasce da un sentimento di frustrazione.
Minervini: Il mio primo film è del 2005. Dopo aver completato The Passage nel 2011 mi affidai a un copione di 66 pagine. Non volevo inquinare il filone della drammaturgia scritta ma necessitavo di gemme dell’esperienza e della realtà. Low Tide (Bassa marea in italiano, ndr) è un adattamento di 22 pagine: era più facile scardinare i paradigmi di un documento così. La situazione era vulnerabile: non c’era un vero copione. Non ce la facevo, avevo paura a fare i pedinamenti di un bambino. Questo film oggi mi soddisfa ma un tempo mi aveva lasciato un senso di incompiutezza tanto che avevo pensato di non fare più cinema. Prima di fare questo lavoro facevo il costruttore di case ecosostenibili in Texas. Poi ho trovato la soluzione al mio impeto creativo decidendo di affidarmi a quello che avevo: le persone, lunghe storie che conoscevo ed altri personaggi intercettati. Manifestavo un’inettitudine rispetto al mezzo cinematografico a cui ho voluto dare delle mie soluzioni. Non sono mai stato un registra che annusa e quindi baso le intuizioni sulle conoscenze profonde delle persone e delle loro storie.
M.M.: Come hai costruito Stop the Pounding Heart?
Minervini: Ho deciso di passare una giornata con una famiglia e un’altra giornata con l’altra. Una era una famiglia di cowboy e l’altra di allevatori di capre. ‘Questo – mi dicevo – è ciò che accade qua’ e poi cambiavo. Finché feci qualcosa di istrionico come far incontrare le due famiglie. L’unione di due corpi genera un qualcos’altro. Il montaggio è stato però difficile: non si capiva come potersi muovere su piani paralleli. Io non guardo il girato perché non voglio far scatenare dei dubbi ma mi muovo nel dubbio usando un approccio da problemi solving.
M.M.: Il film ha in sé qualcosa di autogestito con un dialogo che emerge e che sorge inaspettatamente…
Minervini: Ma non nei tempi. C’è bisogno di tempi e del controllo del tempo in termini di organizzazione e abbondanza.
M.M.: Qual è la natura del documentario?
Minervini: Il documentario non si fa portavoce di nessuna verità proprio per la sua soggettività: vi convivono persone di diversa classe, ci sono regole che vanno ad alterare le situazione ed inoltre la macchina setta i tempi e le modalità della convivenza; attorno ci sono i coprotagonisti e io sono il primo a mettermi a nudo. Istigo la catarsi. Il film fa un’altalena tra una comunità e un’altra. È anche un film muscolare e sulla mascolinità: un cowboy contro un ragazzino allevatore di capre. Poi mi è girato attorno un personaggio femminile e ho sviluppato anche questo.
M.M.: Louisiana (The Other Side) contiene due storie che devono trovare una coesione. È una corretta interpretazione?
Minervini: Il contesto era difficile. Ho perseguito l’etica dello sguardo: la tossicodipendenza, giovani donne e donne incinte e il matrimonio. Ho lavorato sull’antropologia indigena realizzando una ricostruzione condivisa ma ciò che sta nel film ci sta per merito suo. Louisiana (The Other Side) è composto da storie che accedono dal perimetro e che hanno un’intensità mai vista. Sono storie che assumono la necessità di esplicitare il linguaggio della parola e il corpo contendente. Il posto della convivenza è tumultuosa, è la parte ricevente di qualcosa di contrastante: la tossicodipendenza e come i bianchi parlano dei neri. Ricordo la zia del cowboy che, parlando di economia, parlava del problema dei neri definendoli una ‘zavorra da eliminare’. All’epoca avevamo la presidenza Obama. Erano 13 anni che vivevo negli USA ed era un fenomeno diffuso il fatto che i bianchi dettassero le regole del gioco. Ma dovevo porre dei limiti alla verità dei fatti e pormi alla ricerca di un’altra verità. Alcuni personaggi però erano delle voci che bisognava esprimere senza filtri. L’inizio pare essere senza limiti per poi procedere e decidere dove censurarsi. È un processo esperienziale che parte dalla ricerca e dall’introspezione. Conclusioni seguenti: il processo della definizione etica non può prescindere dalla voce dei soggetti. Se è un top down industriale del cinema il gioco non funziona perché non parte da una necessità politico-ideologica. Ogni cosa che firmiamo è un assestamento. In Louisiana (The Other Side) ogni cosa è parte del processo creativo e l’unica soluzione plausibile è il dilemma etico che si crea con il coinvolgimento totale dei personaggi. Il sacrificio però è anche dell’audience che deve raffrontarsi con immagini forti.
M.M.: Torniamo a parlare di Che fare quando il mondo è in fiamme?
Minervini: È un progressivo movimento dal privato al collettivo che ha una partenza con qualcosa di intimo passando attraverso la famiglia, una “bassa marea”, come in Stop the Pounding Heart, ma incentrato anche sulla politica di un gruppo armato che fa discorsi e pensa al futuro possibile non escludendo la guerra civile in atto, tema di ritorno anche nel film successivo. Ho avuto la necessità di aprire il discorso.
M.M.: Qual è il tuo punto di vista metodologico?
Minervini: Stop the Pounding Heart ha qualcosa di nebbioso poi, a consuntivo, diventa metodo, una trascrivibile codificazione. Il metodo è la macchina efficiente per estrarre la realtà.
M.M.: In questo film, dal titolo in italiano Che fare quando il mondo è in fiamme?, c’è una sparatoria filmata. È vera o è fiction?
Minervini: Avevo la consapevolezza di dove mettevo i piedi. Era previsto l’arresto e la detenzione se le fossero state fatte nel territorio della Stato. Con questo film volevo portare a termine il progetto di qualcosa di politicamente importante, evitando la noia della ripetizione e della meccanizzazione. Il metodo produce risultato e mi rende indifferente dalle situazioni esterne. A me stava accadendo quello. Con il metodo consolidato facevo invece le cose con facilità. Dovevo cambiare l’approccio per fare un film introspettivo e meno fisico, meno tattile ma austero, rigoroso. Dovevo distanziami dall’apatia filmica che era in me.
M.M.: Ci puoi raccontare come realizzi l’accuratezza dell’immagine, la manipolazione dello spazio, l’uso delle luci e la gestione del set? In altre parole, come avviene la divisione dei lavori?
Minervini: La manipolazione delle circostanze per l’immagine è esteticamente raffinata. Non altero le circostanze ma limito il raggio di azione della macchina. So che l’affidamento alla macchina crea un senso di immediatezza nella realizzazione di storie on the fly. L’apparato però genera una certa reazione che può essere seducente per l’audience. Non uso la luce frontale ma cerco il chiaroscuro se posso dalle fonti di luce naturali. Faccio le ripresa da un certo angolo e creo il contrasto in blackout light. Oggi giro in master shot come un reporter. Se non opero io da solo siamo in due cioè aggiungendo una macchina medium shot per cercare la continuità estetica. Il rapporto con la crew? Di solito siamo in quattro ma anche in tre e in due. Sul set da due a quattro, questa è la troupe. Fuori dal set da due a sei fino a venti persone. Non taglio i ciak e lascio girare salvando in una memory card. Non taglio perché giro poche ore al giorno e comunque non più di sei ore al giorno. Ogni ciak dura una o due ore.
M.M.: Nell’ultimo tuo film sembra che la muscolarità si sia fatta più eterea e sembra che la parola non serva più.
Minervini: Ricordo l’importanza dell’incidenza della parola dialogica. La parola non è più espressione di intimità né del rapporto con la natura ma posso controllarla nel montaggio. Quando giro non installo la tirannia della parola e non interferiscono con il flusso naturale del parlato. Lavoro molto sulla manipolazione del linguaggio dopo. Quando il personaggio inizia a parlare non mi muovo per un minuto lavorando solo dopo sull’incidenza del dialogo per non interrompere l’intimità di concedersi conoscendo che è massima la vulnerabilità delle pause e delle reazioni esterne.
M.M.: Cosa reputi essere la cosa più importante ne I dannati?
Minervini: I dannati è un film diverso, un film di uomini e non è facile essere in quel perimetro, raffrontarsi con la mascolinità. Il linguaggio del branco dei maschi non è facile e non è facile fargli abbassare la guardia anche perché loro poi ripropongono la dinamica del più forte. Quando spegneva la camera si attaccavano tra loro. Il loro linguaggio del corpo è predominante a discapito dell’intimità. Le parole sentite comunque rappresentano l’intimità al maschile. Il mio metodo è anche un approccio antropologico.
M.M.: Quanto tempo ha impiegato per realizzare Louisiana (The Other Side) e acquisire naturalezza nello sguardo?
Minervini: Gli aspetti legali dei documenti hanno richiesto del tempo di studio per acquisire i fatti di rilevanza penale. Per quanto riguarda il tempo ci ho messo un anno e mezzo ma l’ho girato soprattutto nei mesi estivi. Di solito alla data del 31 luglio, giorno del mio compleanno, si finisce il film. Però l’ho preparato l’anno precedente. Lo chiamo il test: i personaggi sono ripresi girando delle settimane qua e là e stando in cinque mesi.
M.M.: Come hai acquisito dal protagonista la dichiarazione di costituirsi?
Minervini: Ho la liberatoria.
M.M.: Come è andata la proiezione negli USA?
Minervini: Mi approccio con l’etica del documentarista. La fiducia si basa sulla necessità di fidarsi. Sono attratto dalle comunità ai margini piuttosto che dalle persone al centro del potere. Infatti in una situazione agiata non c’è bisogno che venga convalidatala la capacità di fidarsi. Il senso di legittimità: è influente per chi è in situazione di visibilità. Stiamo lavorando con le comunità ai margini e questo richiede un risk assestment e un risk managment. I personaggi che popolano i miei film sono distribuiti per classe. L’importante è la consapevolezza. Inoltre ho un’assistenza legale e il genere è dichiarato come inenarrabile del reale. Nell’industry nessuno parla di reportage. Legalmente, dunque, il film è a posto. Non avvengono solo arresti ma ci sono anche morti alla faccia della legalità! Per questo alcune mie storie sono storie morte sul nascere. Negli States il film conobbe, nella stampa di settore, l’attestazione di un’infatuazione di cose marginali. Furono freddi e pieni di voyeurismo mostrando disinteresse verso le comunità al margine. Al contrario dei critici io faccio la mia ricerca: dove nacque la guerra nucleare, i gruppi di neonazisti di nuova formazione, i ragazzi che si uccidevano a scuola. Gli States sono stati bravi a mettere delle toppe. Alcuni hanno partecipato all’assalto del Campidoglio. Questo film si è rivelato un lavoro profetico.
M.M.: Quali sono i tuoi registi americani di riferimento?
Minervini: Nessuno. Le mie esperienze cinematografiche sono altre e non sono amante della letteratura americana o del cinema americano, a parte John Ford. Mi piace invece il cinema marginale brasiliano degli anni Sessanta. Inoltre mi interessano i prodotti sulla dittatura cilena, sulla ribellione giapponese, il cinema di insubordinazione. Degli States mi piace la musica: ascolto rap, jazz e altro.
M.M.: Cosa ci sarà dopo I dannati?
Minervini: È stato un punto di partenza per fare ricerca. È un film che è anche un manuale per fare il prossimo film.
M.M.: Che rapporto hai con i personaggi e con gli attori?
Minervini: Io cerco la performance a livello di pertinenza per cercare la verità. Con la recitazione non ho nessun problema, infatti attiro i non professionisti anche se manifestano della vulnerabilità. A volte offrono una performance sopra le righe e hanno bisogno, in modo particolare, di rientrare dagli eccessi e così gestisco i tempi del ciak per trovare quel momento di veridicità che li rappresenta.
M.M.: Cosa hai mantenuto in questo ultimo film?
Minervini: L’assenza di scrittura. I dannati è un film di improvvisazione, di ricerca storico-politica. C’è un approccio filmico con una singola lente e l’apertura con la macchina da presa che si muove. Il montaggio è fatto con la referenzialità al cinema di finzione. Il film è girato molto secondo i principi dell’osservazione e l’uso del ‘da farsi’, sebbene l’approccio documentaristico sia rimasto.
M.M.: Cosa farai in futuro?
Minervini: Al momento non mi sono innamorato di nient’altro.
PANORAMA LIBRI
di Laura Mare
Dante Ferretti, (e David Miliozzi),
Bellezza imperfetta. Io e Pasolini,
Edizioni Pendragon, Bologna,
2024,
18 euro.
“Dovremmo ricominciare tutto daccapo, da dove non c’è certezza”
P. P. P.
L’incipit presente dopo il frontespizio è di Pier Paolo Pasolini, un omaggio di Ferretti al caro amico di tanti anni e tanti film. Lo scenografo, tre volte premio Oscar, ha dato alle stampe, con la scrittura di David Miliozzi, due testi interessanti per la documentazione contenuta: il primo è stato “Immaginare prima. Le mie due nascite, il cinema, gli Oscar”, pubblicato nel 2022 e questo testo edito da Pendragon il cui titolo fa riferimento ad una frase precisa di Pier Paolo Pasolini, mentre girava ‘Il Decameron’, e Ferretti riflette sulla congruenza di alcuni decori: “un ambiente, una scenografia, sono veri se sono vissuti, e tutto ciò che è vissuto porta sempre con sé degli sbagli. Eh sì, è proprio così: gli errori fanno diventare tutto vero, rendono le cose giuste. Questa è una delle grandi lezioni di Pasolini: la bellezza, come la verità, è sempre imperfetta.”
Ogni capitolo del libro è dedicato ad un film a cui Ferretti ed il regista hanno collaborato. Nell’introduzione lo scenografo celebra le sue amicizie profonde per Pasolini e Fellini (“Sono stato talmente bene in vita che spero di stare bene anche da morto. Ecco perché ho disegnato la mia tomba: ho anche comprato un appezzamento di terra al Verano per costruirci una villa dove trascorrere l’eternità in allegria con i miei amici morti.”) Tutto il testo è un grande omaggio all’amicizia, alla gratitudine per essere stato amico di questi due grandi registi. “Con Pier Paolo ci siamo conosciuti proprio per il Vangelo secondo Matteo, nell’aprile 1964…”). “Ricordo come fosse ieri quando girammo la scena della crocifissione” (…) Pasolini, più che un regista, sembrava un condottiero, la sua energia si diffondeva nell’aria rendendola elettrica.” Seguono le collaborazioni di Fellini e Pasolini per ‘Le notti di Cabiria’ (1957). Due uomini così diversi “uniti da una furiosa immaginazione. Pasolini era un animale selvatico, una lince; Fellini un micione domestico…”
Da ‘Uccellacci e uccellini’ (1966), ‘Edipo re’ (1967), ‘Medea’, fino a ‘Salò’ o le 120 giornate di Sodoma’, nel libro scorrono le collaborazioni tra i due artisti, il regista e lo scenografo, con episodi di grande intensità in cui si rivela il talento dell’uno e dell’altro. I riferimenti frequenti alla storia dell’arte rendono inoltre questo testo una fondamentale base di studio sull’apporto della scenografia. Sul ‘Decameron’: “Pier Paolo era generoso e spontaneo, amava condividere i segreti appena scoperti su un artista (…). Ci divertimmo molto sul set. L’abbiamo proprio dipinto, questo film”. Da ‘La Ricotta’ con il cameo di Welles, a ‘Edipo re’, e subito dopo (1968) Il Satyricon con ‘Il Faro’, Fellini. “La dimensione onirica era fondamentale anche per Pier Paolo, che tante volte ha usato il sogno per farci accedere all’interiorità dei suoi personaggi, fin dal suo primo film, ‘Accattone’”. Tra i drammatici ricordi e considerazioni di Ferretti, Fellini e Petri sulla morte tragica di Pasolini, affiorano magiche osservazioni tecniche e stilistiche sull’interpretazione che le scenografie conferivano ai film. Le scene in Calabria, Lazio e poi a Castel del Monte vicino ad Andria per ‘Il vangelo…’ che poi “sarebbe diventato uno dei punti di riferimento architettonici per ricostruire la Biblioteca de ‘Il nome della Rosa’”. Già dall’inizio “non si trattava solo di scelta di ambientazioni e di paesaggi; ciò che mi affascinò fin da subito fu il modo in cui Pier Paolo vedeva, letteralmente, le cose: la luce dei luoghi, la luce che vi avrebbe potuto portare, come un pittore”. Molte le pagine di analisi, rivelazioni nell’interpretazione dei capolavori della storia dell’arte, che il regista amava: da Signorelli a Caravaggio, Piero della Francesca (dalle lezioni di Roberto Longhi) alla creazione del bellissimo carro per Medea, fino agli affreschi giotteschi di Assisi per il ‘Decameron’ ed oltre. Ma non voglio creare spoiler per un testo che va goduto fino in fondo.
Werner Herzog,
Sentieri nel ghiaccio,
Ugo Guanda, Milano
1980,
13 euro.
È celebrare Herzog nell’anno in cui la 82° Mostra Internazionale veneziana lo ha insignito del Premio alla carriera. Un premio talmente meritato da apparire scontato. Grande scrittore, (lui si definisce più scrittore che regista) Herzog ha pubblicato molto, negli anni. Questo libro, uscito a Monaco nel 1995, è forse uno dei più poetici, visionari e vissuti. Nasce da un desiderio: “Alla fine del 1974 mi telefonò un amico da Parigi e mi disse che Lotte Eisner era gravemente malata ed era probabile che morisse. Io dissi no, non può essere, non in questo momento, il cinema tedesco proprio ora non può fare a meno di lei, non dobbiamo permettere che muoia. Presi una giacca, una bussola, una sacca con dentro lo stretto necessario.” La Eisner è stata una grande critica e storica del cinema; dopo una laurea in archeologia si dedicò alla storia dell’arte e, nel 1920 scoperse il cinema, per poi dedicare il resto della sua vita allo studio di questo medium, in particolare all’espressionismo tedesco.
La necessità di creare un’energia salvatrice x Lotte, trascina Herzog in un imprevedibile cammino a piedi, attraverso la Germania, in Francia verso l’amica. “Presi la strada più diretta per Parigi, nell’assoluta fiducia che lei sarebbe rimasta in vita, se io fossi arrivato a piedi.” Nella strada era anche presente la voglia di solitudine, come ammette. Il viaggio sarà ricco di esperienze sensoriali e di prove, di fatiche e rinunce. Diviene un diario dei momenti più importanti.
“Alcool canforato sulla coscia sinistra che mi duole a ogni passo, dall’inguine in giù. Perché l’andare è così doloroso?” “Giovedì 28.11. Passata Volkertsheim pernottamento in un fienile, altro non c’era a perdita d’occhio, e così mi sono fermato, anche se erano appena le quattro e mezza. Che notte.” Attraversamenti di boschi, cittadine nascoste tra foreste, esseri umani malinconici, animali incuriositi, le proprie sensazioni: tutto un mondo viene registrato dal regista come attraverso la telecamera. “Le piante dei piedi mi bollono: è il nucleo incandescente al centro della terra. Isolamento profondo, oggi come non mai. Sviluppo un rapporto dialogico con me stesso”.
In fondo al volumetto, che si legge tutto d’un fiato, la postfazione di Anna Maria Carpi coglie gli aspetti più peculiari del testo herzoghiano.
Massimiliano Studer,
Alle origini di Quarto Potere.
Too Much Johnson: il film perduto di Orson Welles,
Mimesis Edizioni,
2018,
20 euro
Il libro, pubblicato da Mimesis/Cinema nel 2018, si propone di ricollocare la pellicola ‘Too Much Johnson’ (ritrovata-non si sa come-tra le bobine di Welles a Pordenone, scampate-non si sa come- alla furia di un presunto incendio della villa del regista a Madrid) tra le opere che rivalutano la cinematografia wellesiana di quegli anni, in parallelo, praticamente in contemporanea, a “Quarto Potere”.
Tra le numerose citazioni: dalle biografie di James Narmore, “il primo studioso ad avere accesso
agli archivi dell’FBI”, dalla testimonianza di Harry Dunham, regista e cameraman di ‘Too Much Johnson’e da vari testi e interviste di biografi, Studer arriva a ‘sviluppare’ una sorta di ‘pellicola
narrativa’ che ricostruisce progressivamente la nascita del film nelle sue fasi.
La prima parte del testo è dedicata a riportare storicamente la posizione di Welles in seno all’America di Roosvelt e successivamente di Truman, con gli episodi delle investigazioni della Commissione Mc Carthy, di cui il regista è evidentemente un obiettivo, tra i tanti, …così come della HUAC (Commissione per le attività antiamericane). Da questo punto di vista le interferenze della politica, in particolare l’adesione del regista al partito comunista americano, con le produzioni ed i fallimenti teatrali e le scelte registiche del periodo appaiono interessanti e forniscono nuovi dati
sia dal punto di vista storico che sull’estetica wellesiana.
Lo studio del rapporto del regista con la cinematografia sovietica e la corrispondenza con Sergej Mi’hailovic Ejzenštein sono un aspetto fondamentale del testo, non disgiunto dalla stretta relazione con il partito comunista americano, che preoccupava assai i servizi segreti statunitensi.
Molto interessante appare il rapporto epistolare con il regista russo, a cui Welles riservò commenti non proprio lusinghieri su ‘Ivan Il Terribile’. Pur stimando l’opera complessiva dell’artista, l’americano critica lo stile di Ejzenštein, ricevendo, al contrario, risposte cortesi e molto controllate.
Dalla ricerca instancabile di Studer emerge un Welles già esperto nelle riprese di ‘Too Much Johnson’. Il film rivelerebbe le sue conoscenze già avanzate sulle tecniche utilizzate: dall’impostazione delle inquadrature al montaggio, alla scelta delle scenografie. E dunque il parallelo e quasi contemporaneo ‘Quarto Potere’permane fondamentale e si conferma pienamente autografo, nonostante le varie polemiche sulla autorialità sollecitate da biografie come quella di Pauline Keal.
È un ampio studio, corredato di eccellente bibliografia, ben documentato, ricco di informazioni.
Nell’introduzione un’’ode’ all’amico Ciro Giorgini, ed anche agli studiosi cui va il merito di aver riconosciuto e ricostruito l’ipotesi del percorso delle ‘pizze’ wellesiane.
Numerose le testimonianze sull’argomento, sulla valutazione dell’importanza delle bobine ritrovate miracolosamente, tra cui quella di Roberto Perpignani, montatore e cameraman di Welles:
“Nel rivedere le immagini di ‘Too Much Johnson’, tu senti la provocazione di alcune contrapposizioni formali ed estetiche, tipiche del cinema sovietico e concettuale, che prescindono dal racconto” (p. 208).
Un testo, questo di Studer, approfondito nelle ricerche, nelle ricostruzioni, abbondante nelle note.
Ci aiuta a comprendere che il grande regista americano, nonostante tutte le polemiche, misteri e ‘fakes’, alla fine degli anni trenta non era certo un dilettante del cinema, bensì dimostrava di avere già tutte le carte per giocare un ruolo primario non solo nell’ambito del passaggio dalla regia teatrale a quella cinematografica, ma anche come rappresentante vitalissimo dell’arte registica nel cinema mondiale.
“Malcolm McDowell-Oltre Arancia meccanica”
ed. Weird Book,
a cura di Fabio Zanello e Fabio Cassano
Rappresentante di una nobile tradizione di attori britannici, Malcolm McDowell (Leeds, 1943) ha saputo andare oltre “Arancia meccanica” di Stanley Kubrick, uno di quei film più grandi della vita stessa. Un interprete che si è mosso in ogni direzione, ha abbracciato qualsiasi formula produttiva comprese le piu’ anticonvenzionali, interpretando ogni sorta di personaggio, proprio per preservare sè stesso dagli stereotipi, che avrebbero permeato la sua personalità e stravolto la sua recitazione, incrociando così le traiettorie di maestri come Lindsay Anderson, Joseph Losey, Richard Lester, John Badham, Paul Schrader, Tinto Brass, Sergio Citti e Robert Altman. Giocando sapientemente con la propria potenza espressiva, ha oltrepassato di volta in volta il limite, sia quello minimo che quello massimo, rendendosi quindi spericolato, inclassificabile, originale e irresistibile, per suscitare così l’ammirazione di un pubblico trasversale.
Contributi di Alberto Crespi, David Grieco, Davide Ferrario, Fabio Cassano, Roberto Lasagna, Roberto Chiesi, Aurora Auteri, Giuseppe Cozzolino, Davide Magnisi, Elisa Torsiello, Rudi Capra, Marco Chiani, Giovanni De Benedictis, Michele Raga, Chiara Pani, Antonio Pettierre, Mario A. Rumor, Edoardo Trevisani, Fabio Zanello.
CREDITS
Carte di Cinema N. 33
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Carte di Cinema è edito dalla FEDIC-Federazone It dei Cineclub
Direzione: Laura Mare
Direttore editoriale: Lorenzo Caravello
Redazione: Laura Mare
Progetto grafico e impaginazione: Lorenzo Bianchi Ballano
Hanno collaborato al n. 33, 2025 di Carte di Cinema online:
Maurizio Villani, Roberto Lasagna, Riccardo Lestini, Paola Brunetta, Dmitry Olshansky, Antonio Pettierre, Fabio Zanello, Gianni Quilici, Francesco Saverio Marzaduri, Nicola Davide Angerame, Laura Mare, Emanuele Di Nicola, Roberto Baldassarre, Siwei Gao, Nicola Barsottelli, Alessandra Pighi, Xoxan Villanueva, Barbara Grassi, Michela Manente