ABSTRACT
SAGGI- CINEMA E CINEASTI INDIPENDENTI
MICHELANGELO ANTONIONI: LA VISIONE ESTRANIATA di Roberto Lasagna
Nel saggio l’autore individua i caratteri essenziali dell’opera di Michelangelo Antonioni. Il regista restituisce autorevolezza cinematografica a dimensioni psicologiche che mettono in luce l’angoscia dell’individuo, tra le geografie esistenziali dell’Italia del dopoguerra e del Boom, segnata dalla desertificazione dei sentimenti e della comunicazione.
MICHELANGELO ANTONIONI: AN ALIENATED VISION by Roberto Lasagna
In the essay, the author identifies the essential characteristics of Michelangelo Antonioni’s work. The director restores cinematographic authority to psychological dimensions that highlight the anguish of the individual, between the existential geographies of post-war Italy and the Boom, marked by the desertification of feelings and communication.
ORSON WELLES E ‘IL TERZO UOMO’ di Frédéric Pascali
Il personaggio di Harry Lime ne “Il Terzo Uomo” di sir Carol Reed non poteva, probabilmente, avere altro interprete che non fosse Orson Welles. Un connubio perfetto avvolto nello sguardo della macchina da presa che ne configura l’identità multipla, frazionandone l’azione nei tre punti di svolta che fondano l’intera storia. Il modo di porsi del grande attore del Wisconsin sancisce una performance unica ed esclusiva con la prima, silenziosa, iconica, apparizione che trasforma un’espressione in una struttura di linguaggio visivo generatrice di simulacri irripetibili. La stessa che in un istante trae a sé e rimodella il tema del suono e dell’immagine. Costruita intrecciando suono ambiente, dialoghi e la cosiddetta musica da buca, con il montare della melodia di Anton Karas, quella che i personaggi non sentono, la scena è l’elemento fondante per decifrare immediatamente l’aspetto psicologico dell’intera interpretazione di Orson Welles. Una presenza di grande successo, seppur casuale, non era lui la prima scelta, destinata a entrare nella storia del cinema e a replicarsi nel tempo, tanto che tra il 1951 e il 1952 lo stesso Welles scrisse produsse e interpretò una serie radiofonica dal titolo “The Adventures of Harry Lime”.
ORSON WELLES AND ‘THE THIRD MAN’ by Frédéric Pascali
The character of Harry Lime in Sir Carol Reed’s “The Third Man” could probably have had no other interpreter than Orson Welles. A perfect combination wrapped in the gaze of the camera that configures it multiple identities, breaking down the action into three turning points that underpin the entire story. The great Wisconsin actor’s approach establishes a unique performance and exclusive with the first, silent, iconic, appearance that transforms an expression into a visual language structure generating unrepeatable simulacra. The same one that instantly draws in and reshapes the theme of sound and image. Built by intertwining ambient sound, dialogues and the so-called pitmusic, with the addition of Anton Karas’ melody, the one that the characters don’t hear, the scene is the founding element to immediately decipher the psychological aspect of Orson Welles’s entire interpretation. A presence, albeit casual, he was not the first choice of great success, destined to enter the history of cinema and to be replicated in the time. So much so that between 1951 and 1952 Welles himself wrote, produced, and starred in a radio series entitled “The Adventures of Harry Lime.”
‘LO STRANIERO’ DI ORSON WELLES di Roberto Baldassarre
“Lo straniero” è per Orson Welles opera di commissione e commistione, un esercizio registico nelle
strette maglie produttive. Opera minore in cui tuttavia si ravvisano gli arabeschi visivi del regista.
ORSON WELLES’ THE STRANGER by Roberto Baldassarre
The Stranger” is for Orson Welles the work of commission and mixing, a directing exercise in the tight productive meshes. Minor work in which, however, the director’s visual arabesques are recognized.
STORIA IMMORTALE di Martina Volpato
L’articolo offre una lettura critica di uno dei film più trascurati di Orson Welles, “Storia immortale” (1968), inserendolo sia nel suo percorso preproduttivo sia nelle sfaccettate ispirazioni che lo rendono un ritratto innovativo dell’uomo capitalista e una riflessione sulla dialettica, cara al regista, tra verità e finzione, attraverso l’arte impalpabile e potente di raccontare storie.
THE IMMORTAL STORY by Martina Volpato
The article offers a critical reading of one of Orson Welles’s most overlooked films, The Immortal Story (1968), situating it both within his pre-production trajectory and within the multifaceted inspirations that make it an innovative portrait of capitalist man and a reflection on the dialectic—so dear to the director—between truth and fiction, explored through the intangible yet powerful art of storytelling.
FROM HONG KONG TO HELSINKI by Siwei Gao
This article consists of the review and analysis of two completely different movies: the first is ‘Enter the Dragon’ (1973), directed by Robert Clouse, starring Bruce Lee, John Saxon, Shih Kien, and Jim Kelly, a martial arts action movie. The second is ‘Portraits of Women’ (Naisenkuvia, 1970), directed by Jörn Donner, a satirical erotic comedy.
This article was originally two separate articles, each focusing on one film, developed firstly at the Film History courses at Aalto University, Finland. ‘Throughout the Illusions – An Analysis of Enter the Dragon’s Sets of Mirrors’ was written for the martial art-themed course, while ‘A Joke Wrapped in Orange – An Analysis of Portraits of Women’s Color Palette and A Bit More’ was written for the Finnish New Wave-themed course.
I analyze both of the films from a production designer’s point of view: the use and meaning of the set with mirrors in ‘Enter the Dragon’, and the color palette of ‘Portraits of Women’; and how these artistic choices shaped the narrative of the films.
Having always considered cinema as an open platform that allows cross-cultural experience, I feel fortunate to have had the chance to experience both the martial arts and Finnish New Wave cinema in Finland as a Chinese. The two films – one set in Hong Kong, and one in Helsinki – are located on two far sides of the world, yet both were released in the early 1970s. By placing them side by side, this article aims toexplore not only the art styles they choose, the stories they tell, but also to offer a glimpse into the different social and cultural conditions at the time, and how the cross-cultural experience of the creators can enrich their work.
DA HONG KONG A HELSINKI di Siwei Gao
Gli articoli originariamente erano due, per il corso di Storia del film alla Aalto University, in Finlandia. L’analisi di ‘Troughout the Illusions era scritta per il corso sul tema delle Arti Marziali, mentre ‘A Joke wrapped in Orange’ era per il corso sulla ‘Finnish New Wave’. I due film sono stati analizzati dal punto di vista del ‘production designer’.
I due films, uno girato a Hong Kong e uno a Helsinki, in due luoghi lontani nel mondo, sono stati girati negli anni ’70. Il confronto tra i due può offrire uno sguardo alle diverse condizioni di quell’epoca, di come l’incrociarsi di linee culturali diverse abbia potuto arricchire gli artisti.
WHAT COLOR WOULD YOU SAY THAT IS? di Carlo Pisani
Il saggio analizza lo sguardo adottato dal regista in ‘Killers of the Flower Moon’ (Martin Scorsese, 2023) nel rappresentare la cultura e la popolazione Osage. Nel suo ultimo lavoro, egli focalizza il suo racconto sui protagonisti bianchi della vicenda, lasciando uno spazio marginale alla popolazione nativa americana. Tale sguardo bianco adottato dal regista italoamericano è tuttavia riconosciuto dallo stesso regista nei suoi limiti di rappresentazione all’interno del finale della pellicola.
WHAT COLOR WOULD YOU SAY THAT IS? by Carlo Pisani
This essay analyses ‘Killers of the Flower Moon’ (Martin Scorsese, 2023) ’s gaze on the Osage people and their culture. In his latest work, Scorsese focuses the tale on the white main characters, leaving little space for the Native American population. However, the white gaze adopted by the Italian American director is clearly addressed and acknowledged in its limits by the ending scene of the film.
PASSATI INOSSERVATI. PARTE Iª di Paola Brunetta
Il saggio si pone come una sorta di top ten dei film “trascurati”, quindi passati inosservati, tra quelli usciti in Italia nel 2025, partendo dalla considerazione che questa situazione si verifichi di frequente, sia per l’accavallarsi delle uscite cinematografiche (tanti film interessanti escono nello stesso fine settimana e questo fa sì che non tutti possano essere accolti e valorizzati, anche a livello critico, come meritano), sia perché spesso i film d’essai vengono proiettati in poche sale del territorio nazionale, non favorendone quindi la visibilità, o mandati direttamente in piattaforma. Il saggio uscirà diviso in due parti, la prima dedicata ai registi e la seconda alle registe, in due numeri diversi della rivista.
GONE UNNOTICED. PART 1
The essay stands as a sort of top ten of the “neglected” films, therefore gone unnoticed, among those released in Italy in 2025, starting from the consideration that this situation occurs frequently, both for the overlapping of film releases (many interesting films come out on the same weekend and this means that not all of them can be welcomed and valued, even on a critical level, as they deserve), and because arthouse films are often screened in a few cinemas in the country, thus not favoring their visibility, or sent directly to the platform.
The essay will be divided into two parts, the first dedicated to directors and the second to female directors, in two different issues of the magazine.
OCCHIO CRITICO
TUTTE STORIE. L’ANNO NUOVO CHE NON ARRIVA di Francesco Saverio Marzaduri
Sull’orlo della rivoluzione romena del 1989, le esistenze di sei comuni cittadini s’incrociano tra proteste e lotte individuali, portando alla caduta esplosiva di Ceaușescu e del regime comunista. Premiato a Venezia nel 2024, l’esordio nel lungometraggio dell’ex cronista Bogdan Mureșanu sceglie un punto di vista piuttosto insolito sulla fine della dittatura, imbastendo una tragicommedia traboccante d’ironia e spregiudicato impegno civile.
ALL STORIES. THE NEW YEAR THAT NEVER COME by Francesco Saverio Marzaduri
On the brink of the Romanian revolution of 1989, the lives of six ordinary citizens intersect between protests and individual struggles, leading to the explosive fall of Ceaușescu and the communist regime. Awarded at Venice in 2024, former reporter Bogdan Mureșanu’s feature film debut chooses a rather unusual point of view on the end of the dictatorship, setting up a tragicomedy overflowing with irony and unscrupulous civil commitment.
DUE PROCURATORI: L’ALTRA ZONA D’INTERESSE di Emanuele Di Nicola
Sergei Loznitsa compie un altro passo avanti nella rappresentazione cinematografica del totalitarismo: il suo affresco delle purghe staliniane arriva ancora più potente perché non mostra quasi nulla, come nel film di Jonathan Glazer il grande orrore si consuma fuori campo.
TWO PROSECUTORS: THE OTHER ZONE OF INTEREST by Emanuele Di Nicola
Sergei Loznitsa takes another step forward in the cinematic representation of totalitarianism: his portrayal of the Stalinist purges is even more powerful precisely because it shows almost nothing; as in Jonathan Glazer’s film, the great horror unfolds off-screen.
NO OTHER CHOICE di Laura Mare
In una ipotetica suddivisione in capitoli, l’autrice interpreta i significati profondi contenuti all’interno del film. Vengono analizzati i principali elementi significativi dell’estetica del regista così come si trovano dispiegati all’interno del film, con particolare attenzione agli aspetti tecnico-stilistici fondamentali.
NO OTHER CHOICE by Laura Mare
In a hypothetical division into chapters, the author interprets the deep meanings contained within the film. The main significant elements of the director’s aesthetics are analyzed as they are unfolded within the film, with particular attention to the fundamental technical-stylistic aspects.
FATHER MOTHER SISTER BROTHER: TESI ANTITESI SINTESI DEL NUCLEO FAMILIARE di Roberto Baldassarre
Il nucleo familiare indagato da Jim Jarmusch, tra silenzi, apparenze e ironia verbale. Tre difficoltà relazionali in cui alla fine si desume che comunque tra assenze e incomprensioni, mediocrità e severità, è bello avere un genitore.
FATHER MOTHER SISTER BROTHER: THESIS ANTITHESIS AND FAMILY UNIT SYNTHESIS by Roberto Baldassarre
The nuclear family among silence, appearance and verbal irony. Three reational difficultiesin which it is ultimatelydeduced that, in any case, between absences and misunderstandings, mediocrity and severity, it is nice to have a parent.
LA BOMBA DI DAMOCLE: “A HOUSE OF DYNAMITE” DI KATHRYN BIGELOW di Antonio Pettierre
“A House of Dynamite” di Kathryne Bigelow è uno dei migliori esempi di cinema contemporaneo sulla paura del pericolo nucleare in un mondo in cui regna l’indeterminatezza delle regole. La regista americana riconferma il suo stile inconfondibile basato sulla plastica dinamicità della messa in scena e l’accuratezza dell’apparato visivo, messo a confronto con opere di autori del passato.
DAMOCLE’S BOMB: “A HOUSE OF DYNAMITE” BY KATHRYN BIGELOW
by Antonio Pettierre
Kathryn Bigelow’s “A House of Dynamite” is one of the best examples of contemporary cinema dealing with the fear of nuclear danger in a world where rules are uncertain. The American director reaffirms her unmistakable style based on the dynamic plasticity of the staging and the accuracy of the visual apparatus, compared with works by authors of the past.
LE CITTÀ DI PIANURA DI FRANCESCO SOSSAI di Michela Manente
Lungo le sperdute strade padane un ritratto in stile anni 90, rock e malinconico, di un disperato mondo alcolico.
THE LAST ONE FOR THE ROAD
Along the remote roads of the Po Valley, a 90s-style portrait, rock and melancholic, of a desperate alcoholic world.
“LA SCOMPARSA DI JOSEF MENGELE” DI KIRILL SEREBRENNIKOV, RITRATTO SPIETATO DELL’EDONISTA ‘ANGELO DELLA MORTE’ di Roberto Baldassarre
Tramite un raffinato bianco e nero, il regista russo immortala il periodo di latitanza del criminale
nazista Mengele. Un ritratto impietoso che non soltanto racconta questa abominevole figura storica,
ma attraverso i suoi discorsi si palesa come il nazismo sia stato un beneficio per molti tedeschi.
‘THE DISAPPEARANCE OF JOSEF MENGELE’ BY KIRILL SEREBRENNIKOV, A BRUTAL PORTRAIT AN HEDONIST ‘DEATH ANGEL’
Through refined b&w cinematography, the Russian director portrays the period of hiding of the Nazi criminal Josef Mengele. It is a harsh and uncompromising portrait that not only tells the story of this abhorrent historical figure, but also shows—through his own words—how Nazism was considered beneficial by many Germans. The film therefore becomes more than a simple historical account, offering a disturbing reflection on complicity, memory, and the persistence of certain ideologies.
DOCUMENTARI
RIFLESSIONI SU PELLICOLA/PAOLO DE BORD SU ALBERTO TERRILE di Laura Mare
Paolo De Bord ritrae con grande eleganza il percorso umano ed artistico di Alberto Terrile, fotografo genovese. Nella pellicola emergono, oltre i dati biografici, le esperienze umane e le caratteristiche essenziali dell’artista e della sua opera. Il regista ci mostra la ricerca dell’artista, ancora in corso, sensibile e ricca di connotazioni metafisiche.
REFLECTIONS ON FILM / PAOLO DE BORD ABOUT ALBERTO TERRILE by Laura Mare
Paolo De Bord portrays with great elegance the human and artistic journey of Alberto Terrile, a Genoese photographer. In addition to biographical data, the film reveals human experiences and the essential characteristics of the artist and his work. The director shows us the artist’s research, still ongoing, sensitive and rich in metaphysical connotations.
SERIE
‘ADOLESCENCE’ by Dmitry Olshansky
L’autore analizza la miniserie televisiva “Adolescence” dal punto di vista della psicopatologia e rintraccia nella narrativa del film le caratteristiche distintive del pensiero e della personalità di uno psicopatico, che si nascondono dietro il bell’aspetto e la giovane età del personaggio principale. Questo approccio ci consente di comprendere meglio come funziona la psicopatia e con quali mezzi artistici il regista della serie ha creato questo personaggio.
parole chiave: Miniserie, Adolescence, Discorso, Psicopatico
The author analyzes the television miniseries “Adolescence” from the point of view of psychopathology and traces in the film’s narrative the distinctive characteristics of the thinking and personality of a psychopath, which hide behind the good looks and young age of the main character. This approach allows us to better understand how psychopathy works and with what artistic means the director of the series created this character.
keywords: Miniseries, Adolescence, Speech, Psychopath
FEDIC. LE PERSONE E I FATTI
ITALIA FILM FEDIC 2025 – I FILM. CINEMA DI CONFINE SULL’ORLO DI UNA CRISI/ -I CONVEGNI, PERSONE, LUOGHI E COSE di Marcello Cella
Cinema di confine sull’orlo d’una crisi: il racconto di confini mentali e materiali da superare è stato il tema ricorrente dei film presentati al festival. Persone, luoghi e cose: il rapporto fra cinema e ambiente e le disuguaglianze sociali raccontate dal regista inglese Ken Loach i temi dei convegni.
ITALY FILM FEDIC 2025
THE FILMS. BORDER CINEMA ON THE BRINK OF A CRISIS
Conferences, People, Places, and Things by Marcello Cella
Frontier cinema on the brink of a crisis: the story of mental and material boundaries to overcome was the recurring theme of the films presented at the festival. People, places and things: the relationship between cinema and the environment and social inequalities told by the English director Ken Loach the themes of the conferences.
L’OSCURITA’ DELLA LUCE DEL GIORNO. I NUOVI FILM DI MAURO JOHN CAPECE – IL SOSPETTO DI QUALCOS’ALTRO / INTERVISTA CON MAURO JOHN CAPECE a cura di Marcello Cella
Ritorna sugli schermi dei cinema Mauro John Capece con due nuove opere che da prospettive imprevedibili trattano il tema della diversità e del conformismo familiare che la soffoca, il lungometraggio “Ancheseliodio” e il corto “La paura dei numeri”. Un’intervista per mettere a fuoco i temi, i significati e le tecniche amati dal regista.
THE OBSCURITY OF DAYLIGHT.
Mauro John Capece’s New Films –
Suspicion of Something Else
INTERVIEW WITH MAURO JOHN CAPECE by Marcello Cella
Mauro John Capece returns to the screens of cinemas with two new works that from unpredictable perspectives deal with the theme of diversity and family conformism that suffocates her, the feature film “Ancheseliodio” and the short film “La paura dei numeri”.
An interview to focus on the themes, meanings and techniques loved by the director.
FESTIVAL ED EVENTI
TORINO FILM FESTIVAL 2025 di Fabio Zanello
Una visione complessiva del 43° Torino Film Festival.
TORINO FILM FESTIVAL 2025 by Fabio Zanello
An overview of the 43° TorinoFilmFestival 2025.
JAFAR PANAHI AL ROMA FILM FESTIVAL: “ORA STO FACENDO IL MIO LAVORO DA REGISTA” a cura di Simona Grisolia
Il regista Jafar Panahi, in libertà dopo anni di interdizione, ha raccontato al pubblico di Roma il suo cinema nella masterclass dell’ottobre 2025. L’articolo sviluppa il riassunto dell’incontro e dell’attività del regista.
JAFAR PANAHI AT ROME FILM FEST: “I’M WORKING AS A DIRECTOR RIGHT NOW” by Simona Grisolia
Director Jafar Panahi, free after years of ban, told the public in Rome about his cinema in the masterclass in October 2025. The article develops a summary of the meeting and the director’s activity.
FESTIVAL DEL CORTOMETRAGGIO: ‘POP CORN’
SHORTFILM FESTIVAL: “POP CORN”
‘CINELOGOS’ di/by Dario D’Incerti
‘Cinelogos’ è un’associazione che porta avanti la sua attività di studio ed approfondimento su cinema, filosofia, letteratura. Un riassunto della sua storia.
‘Cinelogos’ association carries out its study and in-depth activities on movie, philosophy and literature. A summary.
EVENTI/ NEWS di Laura Mare
EVENTS/ NEWS by Laura Mare
INTERVISTE
GOODBYE BAGHDAD DI SIMONE MANETTI di Michela Manente
L’intervista di Michela Manente introduce il docufilm di Manetti sull’episodio in cui sono stati protagonisti Giuliana Sgrena e Nicola Calipari, con un’intervista. Il “fuoco amico” ha posto fine ad un’operazione che fino a quel momento sarebbe stata da manuale. Lo racconta il regista in questo corto dall’aspetto visivo meticoloso in cui lo spettatore vive un’esperienza differente. È un esperto di documentari che guardano alla cinematografia con una struttura classica.
GOODBYE BAGHDAD BY SIMONE MANETTI by Michela Manente
Michela Manente’s interview introduces Manetti’s docufilm on the episode in which Giuliana Sgrena and Nicola Calipari were the protagonists, with an interview. The “friendly fire” put an end to an operation that until then would have been textbook. The director tells it in this short film with a meticulous visual aspect in which the viewer lives a different experience. He is an expert in documentaries that look at cinematography with a classic structure.
PANORAMALIBRI Di Laura Mare
AA.VV., David Fincher. La polisemia dello sguardo, a cura di A. Pettierre
P. De Pasquale, L’ingiusto processo al Gesù di Scorsese. La nuova inquisizione contro ‘L’ultima tentazione di Cristo’
AA.VV., a cura di A. Pettierre e F. Zanello, Il cinema di Paul Verhoeven
SAGGI – CINEMA E CINEASTI INDIPENDENTI
MICHELANGELO ANTONIONI: LA VISIONE ESTRANIATA
di Roberto Lasagna
In ‘Cronaca di un amore’ (1950), Ferrara, città natale del regista Michelangelo Antonioni, è il luogo da cui prende le mosse l’indagine avviata dall’ingegner Enrico Fontana, miliardario rivoltosi a un’agenzia investigativa per conoscere i trascorsi della moglie Paola (Lucia Bosé). Il compito è affidato al detective Carloni il quale, a partire da fotografie dell’elegante donna, arriva a scoprire una precedente relazione nella vita della medesima: la questione oltremodo singolare è che Paola lasciò improvvisamente Ferrara dopo la sventura che colpì una sua amica precipitata nella tromba dell’ascensore. Sul luogo erano presenti anche Paola e Guido (Massimo Girotti) che nulla fecero per impedire l’accaduto. L’indagine, lungi dall’essere una ricognizione neutrale, induce il riavvicinamento degli amanti, contribuisce alla trasformazione del personaggio di Paola, da donna sola che non ha commesso il tradimento del marito a moglie insoddisfatta e infedele. E infedele, ovverosia innovatore rispetto ai canoni formali e tematici, è lo stesso Michelangelo Antonioni il cui film spinge in una direzione nuova lo scavo nei personaggi. Prima ancora di ergersi come l’autore critico e impettito di una classe sociale, l’alta borghesia milanese durante il secondo dopoguerra, Antonioni è interessato alle evoluzioni nella psicologia e nei sentimenti, e, come ebbe a dire, “forse anche nella morale di queste persone ”. Il tempo reale, quello restituito dal Neorealismo con la macchina da presa di ‘Ladri di biciclette’ (1948) che osserva dall’esterno i comportamenti, attira solo fino a un certo punto l’attenzione dell’autore il quale si interroga invece soprattutto sulle trasformazioni interiori dei personaggi. Cronaca di un amore è una meticolosa osservazione dell’evoluzione emotiva e relazionale di una coppia, dopo una separazione di otto anni. Antonioni si confronta con l’assenza di partecipazione morale di un ceto sociale interessato unicamente a se stesso, segnato dal distacco emotivo che crea frustrazione in quanto sintomo di un ambiente arido di valori e di sentimenti. Il ferrarese è anche autore del soggetto di ‘Cronaca di un amore’ – influenzato dalla corrente hard-boiled statunitense – che rivela tra gli spunti il caso giudiziario della Contessa Maria Pia Bellentani la quale, nel 1949, assassinò l’amante Carlo Sacchi. La sceneggiatura viene scritta dallo stesso Antonioni con Daniele D’Anza, Silvio Giovannetti, Francesco Maselli e Piero Tellini, per un lungometraggio che nel sondare le coscienze e i conflitti interiori, adatta con stile personale una struttura evocativa di elementi del film noir. Vi si ritrova un’esplorazione esistenziale che non ha bisogno di rispettare i canoni del neorealismo per avvicinare le inquietudini di Paola e Guido: lei riscopre la passione per il suo compagno di collegio in seguito alla lettera di un’amica che la mette in guardia circa un detective intento a indagare sul suo passato. Proprio l’investigazione re-innesca quella tentazione omicida vista (in primis da Paola) come l’estrema via di liberazione. Ma l’epilogo registrerà la morte accidentale dello stesso marito, e, nonostante la sopraggiunta e sospirata libertà, una condizione di vuoto vertiginoso renderà impossibile per gli amanti continuare la relazione. Soprattutto in Guido emerge la disperata percezione dell’abisso umano e morale, conseguenza di un innamoramento che lo ha portato sulla soglia dell’omicidio. Mentre in ‘Ossessione’ (1943) di Visconti, altro esordio d’autore con cui si è fatto spesso il paragone per la trama che riflette similmente quella di ‘Un postino suona sempre due volte’, il crimine veniva portato a termine compiutamente, in Antonioni l’omicidio, resosi ineffabilmente non più necessario, lascia il posto a una colpa e a un disorientamento che turba gli amanti, anime che si ritrovano spossessate, esauste e segnate dallo sconforto dell’alienazione vissuta. Per due volte il caso si inserisce nella storia di Paola e Guido eliminando dalla scena la persona che impediva la loro unione, dunque un gesto mancato (il delitto ideato ma non portato fino in fondo) si traduce nondimeno paradossalmente in una strada di morte; mentre la colpa, torturando interiormente, non lascia agli amanti la serenità per poter difendere e vivere il desiderio che, quando l’ingegnere era ancora in vita, si alimentava evidentemente di un fascino “proibito”, di una distanza a cui porre insistentemente fine e di una seduzione che in ‘Cronaca di un amore’ reca il primo di una galleria di personaggi soggiogati fino al degrado che Michelangelo Antonioni proporrà con i film che seguiranno.
Sin da questo primo lungometraggio, il cineasta si allontana dagli schemi del sociologismo e ci porta dinanzi all’ammissione dell’impossibilità di pervenire a una verità certa attraverso la rappresentazione. Una questione metalinguistica che anticipa ‘Blow-up’ (1966), qui grazie a quella Ferrara in cui si apre simbolicamente l’investigazione sul passato (e dove, nel primo episodio di ‘Al di là delle nuvole’, andrà a chiudersi).
Quello di ‘Cronaca di un amore’ è esordio registico straordinario, dalla modernità formale e tematica ampiamente recepita dalla critica. Cuccu parlava di “visione estraniata”, perché nel film la macchina da presa privilegia l’atto del vedere, il suo avvicinarsi e allontanarsi dai personaggi, il suo porsi in collocazioni variabili tra gli interpreti e il fondo, offrendo espressività al piano sequenza più che alla logica del campo-controcampo. Non una cronaca in quanto registrazione neutra di una situazione drammatica ma una macchina da presa che dà forma al reale diventando protagonista con i suoi movimenti. Secondo le parole di Antonioni: “Non sono partito con una teoria precisa, volevo soltanto rompere con una certa sintassi che sentivo ormai superata. Il gioco dei campi e dei controcampi da tempo era diventato per me insopportabile. In questo primo film me ne sono in buona parte liberato con lunghissimi movimenti. Muovendo la macchina da presa in tutti i sensi e dovendo stare sempre sui personaggi, sia in campo lungo che in campo ravvicinato, avevo bisogno di usare certi obiettivi che non mi consentivano di avvicinarmi troppo al personaggio, quindi il primo piano era escluso. Veramente, non ne sentivo la necessità, anche perché certi atteggiamenti del corpo dell’attore, certi suoi modi di muoversi e di camminare, anche di guardare, prendono il posto del primo piano. Per ciò che riguardava il ‘contenuto’ era la stessa cosa ”. Nasce una relazione tra i personaggi e la macchina da presa che avvia alla modernità di un cinema rigoroso e stilisticamente vitale, definito balletto nel singolare rapporto tra i personaggi e l’espressività offerta dallo spazio dell’inquadratura, in un rinnovamento dell’immagine “ottenuto con tutti i procedimenti immaginabili, con il cambiamento di inquadratura, il passaggio delle comparse, ma soprattutto con i cambiamenti di grandezza del campo e con le entrate e le uscite di campo. L’inquadratura è in costante evoluzione, è questo il fatto plastico fondamentale del film ”. Un fatto plastico che si inserisce tra i motivi dell’autorialità di Antonioni, che sin dal suo primo lungometraggio lascia percepire nella figura del regista la fondamentale spinta connaturata all’opera filmica, il quale interviene a livello strutturale, scrivendo il soggetto del film, riscrivendo i movimenti di macchina, portando un contributo costante e significativo (quando non addirittura teso) alla regia degli attori, lavorando al montaggio. Rifiutato alla Mostra di Venezia (al film viene riservata una proiezione informale al Lido), ‘Cronaca di un amore’ esce dapprima in Francia, il 18 settembre 1950, poi nelle sale cinematografiche italiane, il 3 novembre dello stesso anno. Resta un’opera prima di grande importanza, che vede Antonioni, dopo una lunga frequentazione nella critica cinematografica e le esperienze nel documentario, diventare l’analista sensibile delle relazioni umane nell’Italia segnata dal secondo conflitto mondiale e in marcia verso lo sviluppo industriale.
Nel rapporto tra paesaggio e individui, gli incontri tra Paola e Guido avvengono in luoghi che esprimono l’aridità della vita interiore nel contesto borghese e il racconto, con soluzioni formali moderne e innovative non meno degli elementi narrativi, segue i personaggi attraverso piani sequenza come quello di quasi 180 metri che mostra, durante la scena sul ponte, i due amanti impegnati nel pianificare l’omicidio di Fontana. Una sintesi formale, un cerchio che preconizza il destino di sconfitta e lontananza tra Paola e Guido. Un senso di colpa opprimente, germinato nel tempo, che chiude in una gabbia senza uscita i due personaggi la cui condizione riecheggia oscuramente la responsabilità mai pubblicamente confessata della donna caduta nell’ascensore a Ferrara (era una rivale in amore). Un fondamento di colpa su cui un amore non può avere facile prospettiva.
La relazione tra il cinema di Antonioni e l’angoscia esistenziale, quella che soprattutto grazie alla sua opera cinematografica viene identificata con il termine ‘alienazione’, ha dato il via a numerosi interventi critici fin dagli anni Sessanta, che nel lavoro del cineasta colgono una sensibilità verso personaggi moderni e nevrotici, attraversati da sensi di colpa e segnati da ferite emotive. L’angoscia esistenziale si definisce come alienazione perché identifica persone perse o fuori posto nel loro ambiente. Nella visione del regista ferrarese questa attenzione non si esprime in un approccio eminentemente concettuale ma visuale e stilistico, divenendo forma della rappresentazione di contenuti esistenziali al seguito di una meditazione che Antonioni affianca alla sua spiccata sensibilità per i temi della filosofia contemporanea. E ‘Il grido’ (1957) è un’evoluzione nel percorso dell’autore, la vetta del lavoro di Antonioni sui melodrammi degli anni Cinquanta ma soprattutto un film sperimentale la cui modernità è nella capacità di condurre e anticipare le evocazioni che saranno più nette nei film che verranno, con i personaggi inquieti ed errabondi, le identità in crisi, i paesaggi vuoti espressioni di spazi dell’anima. Lo spaesamento e la disillusione dei personaggi borghesi mutano adesso cittadinanza, sono attribuiti a un proletario, mentre il disagio interessa all’autore da sempre, caratterizzando la sua attenzione in modi diversi già durante i film dei primi anni Cinquanta, da ‘La signora senza camelie’ (1953) fino all’esplicita riflessione della nevrosi depressiva in ‘Deserto rosso’ (1964). Antonioni si sposta dalle ansie e dalle paure dell’ambiente borghese del dopoguerra, dal destino di un mondo dopo la ricostruzione, e si concentra sull’individuo e le sue crisi esistenziali in una società che sente estranea, mettendo da parte il mito e indagando i sentimenti. Aldo (Steve Cochran), operaio in una fabbrica di zucchero nel cuore della pianura padana, vive da sette anni una relazione informale con Irma (Alida Valli), donna sposata che un giorno apprende della morte del marito, emigrato da tempo a Sydney. La notizia fa finalmente intravedere ad Aldo la possibilità di formalizzare il suo legame con Irma e ottenere il riconoscimento della figlia Rosina avuta insieme. Ma Irma gli confessa di essersi innamorata di un altro uomo e a nulla valgono i tentativi di Aldo di riconquistarla; anzi, a seguito di un violento litigio pubblico, il rapporto, almeno per Irma, è definitivamente finito. Aldo invece non si dà pace, è mosso da un tormento interiore e cerca un lenimento a una solitudine che lo pervade. Il dramma del personaggio si manifesta in un male oscuro che lo spinge ad incontrare altre donne, si adempie in un’illusione di assoluto che porterà a un drammatico epilogo.
Ne ‘Il grido’ il paesaggio diviene coprotagonista, straordinariamente ripreso nelle sequenze di questo on the road in cui il tempo della vita di ciascuno è reso in piani sequenza che lasciano percepire il peso di un’esistenza in cui si innesca la tragedia del disamore, perché in realtà ogni donna che Aldo incontra, nella ricerca di una sostituta di Irma, non è mai pienamente amante né, probabilmente, davvero amata. Un vuoto in cui si conferma la condizione dell’incomunicabilità, mentre lo smarrimento e il dolore dell’anima prendono la forma di un deserto paesaggistico, dove né la presenza della giovane figlia né i luoghi che Aldo visita e in cui avvengono nuovi incontri – grazie ai quali gli sarebbe possibile ritrovare una ragione di vita – diventano un motivo di svolta. Questa odissea non trova uno sbocco evolutivo perché il vagabondaggio di Aldo, portandolo a contatto con il vuoto angosciante di un mondo squallido, cerca nell’altro il contatto in grado di donargli benessere, ma nel suo lungo viaggio attraverso la pianura padana, pur cercando di reagire ai suoi dolori, egli non può sfuggire al dolore dell’abbandono da Irma, la donna che per lui è stata fonte di calore e serenità. Ogni volta Aldo si abbandona all’illusione di ritrovare un riflesso dell’amore perduto in una nuova relazione e termina tra le braccia di donne che non gli fanno dimenticare il trauma originario.
Nel procedere in modo circolare, ritrovando cioè alla fine Aldo su un silos esattamente dove lo avevamo incontrato all’inizio, il film procede rendendo il paesaggio espressione dell’interiorità del personaggio, offrendo della pianura padana una percezione che riecheggia i pensieri e la cupezza vissute.
Giovanni Di Venanzo – uno dei più importanti direttori fotografia, un talento comprovato dalle collaborazioni con Monicelli, Petri, Comencini, Lattuada, che con ‘L’eclisse’ e il successivo ‘8½’ di Fellini realizza due tra le vette della sua arte lasciandoci ad appena 45 anni il 3 febbraio del 1966 per epatite virale – ingabbia i personaggi in campi lunghi contornati da luce morbida e diffusa che rende l’ambiente naturale, nella sua vastità, un manto oppressivo, pesante, che restituisce un tratto di irrealtà all’atmosfera.
Il film rende manifesta la visione di Antonioni sulla condizione umana e sul mondo che aveva già lasciato emergere nei film precedenti, storie di uomini e donne della classe borghese ingabbiati nel tedio di un vuoto interiore e imprigionati in una noia esistenziale che li spinge al delitto oppure al suicidio, verso la ricerca del risveglio dall’apatia o verso il disperato tentativo di porre fine al vuoto sentito come incolmabile. Dinanzi a una vita sentita come priva di significato, il delitto e il suicidio sono gesti che rappresentano una resa incondizionata al male di vivere, essendo il male oscuro una condizione non appannaggio di un’esclusiva estrazione sociale.
Il pessimismo dalle sfumature depressive è un tratto che Antonioni reca sin dal vissuto del divorzio dalla sua prima moglie, Letizia Balboni, avvenuto nel 1954 dopo oltre dieci anni di matrimonio. Il suo stato emotivo avrebbe lasciato i suoi echi nella intensa indagine psicologica de ‘Le amiche’ (1955), che si conclude con la protagonista che sceglie l’indipendenza rispetto alla gabbia coniugale ed è come una sorta di prova generale del cinema dell’incomunicabilità che ne ‘Il grido’ assume un punto di vista maschile ma anche molto personale, con il contributo in fase di sceneggiatura di Elio Bartolini ed Ennio De Concini, il primo dei quali tornerà a lavorare con Antonioni per ‘L’avventura’ (1960) e ‘L’eclisse’ (1962).
Ne ‘Il grido’ Aldo, che si ritrova da solo con la figlia, tenta come può di reagire, ma si tratta di una reazione al dolore che avviene senza un dialogo interiore, senza un’elaborazione, vivendo un vero e proprio pellegrinaggio che non pare mosso da una maturazione, e di cui è specchio arido il nebbioso ambiente. La prima sosta lo conduce da Elvia (Betsy Blair), sua ex, adesso sarta, a cui cerca di riavvicinarsi. Ma Elvia rifiuta di essere un momentaneo sollievo per Aldo, perché se lui vuole restare con lei deve amarla. Il ricordo di Irma è troppo forte e Aldo comprende di non poter restare, continua la ricerca di un lavoro vagabondando tra i paesini, dove incontra Virginia (Dorian Gray), vedova e proprietaria di un benzinaio, e tra i due scatta una reciproca attrazione che diventa una relazione che la presenza della figlia complica, fino a quando Aldo la rimanda da Irma e scontando anche l’incapacità di essere padre, si rimette ancora una volta in viaggio da solo, fino all’incontro con Andreina (Lynn Shaw), un’altra donna da cui si allontana quando scopre che si mantiene prostituendosi.
Quelle donne, quegli incontri, sono parte di un paesaggio che si confronta con il disagio e la rigidità sentimentale di Aldo, con i falsi movimenti di un vagabondare senza uno scopo. Mentre le donne sembrano combattive e vitali, reagiscono a un contesto sociale in trasformazione, Aldo è psicologicamente impreparato, nudo e inerte dinanzi ai cambiamenti che sarebbero pensabili.
Dapprima segnato da un tradimento messo in piazza con la sequenza degli schiaffi (e Alida Valli dovette patirla più volte, perché fu ripetuta oltre tutto durante un clima molto rigido), quindi impedito dallo sguardo colpevolizzante della piccola Rosina quando tenta l’approccio sessuale con Virginia, Aldo si sente vinto, destinato a una vita ai margini, sensazione accentuata anche dall’incontro con Andreina.
Michelangelo Antonioni, influenzato da Carné e Renoir, dall’antiromanzo Novecentesco e da Pavese, trasfigura la lezione neorealista aprendo con la sua tensione autoriale la direzione di quel “neorealismo interiore” che il filosofo e critico francese Gilles Deleuze interpreta come una forma di superamento del neorealismo classico. In Antonioni la coscienza e la condizione esistenziale, attraverso la gestione del tempo e dello spazio nei piani sequenza, sono quanto di più interessante. La macchina da presa esprime il dramma interno dei personaggi trasformando il paesaggio in uno specchio della psiche, con un approccio che dal neorealismo descrittivo conduce al realismo del paesaggio interiore.
Il contesto sociale è riflesso dalla crisi emotiva del personaggio, e attraverso Aldo, nel suo disagio e nella sua capacità di affrontare il cambiamento, si consuma la tragedia de Il grido, l’estraneità al mondo che sta attraversando, come quando l’inquadratura coglie la sua figura fuori da una finestra nel momento in cui Aldo rivede Irma con il bambino avuto con un altro uomo nel momento in cui, fallita la sua ricerca di un nuovo inizio altrove, ha fatto ritorno nel paese da cui è partito. Ma il vuoto che lo circonda, il deserto dei paesaggi, la fabbrica adesso disabitata (perché è in corso una dimostrazione popolare), non fanno che ribadire come non ci sia un posto per lui e per i suoi sentimenti. Raggiunge la torre dello zuccherificio che, minacciosa, si erge come il luogo grazie a cui sarà più facile togliersi la vita, inseguito a distanza dalla sola Irma che lancerà il grido destinato a risuonare come un segno hopperiano in mezzo al nulla. Un salto nel vuoto espressione di un pessimismo senza scampo, che in Antonioni significa però attenzione per i vinti, per il disagio mentale, per i sentimenti invisibili di cui nel film si dà espressione ad esempio con alcune digressioni narrative (l’incontro di Rosina con la comitiva di matti “inoffensivi”, o gli atteggiamenti del padre di Virginia).
Il disagio che ne ‘Il grido’ termina con un suicidio ha evidentemente i suoi prodromi nel contesto desolato e nebbioso, in quel distributore di benzina in mezzo al vuoto e nei paesaggi sempre più cupi in cui l’uomo è solo, circondato soltanto da aridità affettiva. Aldo, che si toglie la vita gettandosi dalla torre della raffineria, simboleggia la sconfitta dell’individuo in un paesaggio industriale alienante messo sotto scacco dal peso dell’impossibilità di ricostruire la propria vita affettiva e anticipa l’Antonioni di ‘Deserto rosso’ (1964), quando la malattia mentale di Giuliana (Monica Vitti) non sarà soltanto una questione individuale, ma il disagio e l’incapacità di adattarsi a un mondo industriale e inquinato. ‘Il grido’ è particolarmente interessante anche per i personaggi femminili, vedove, “madri mancate”, prostitute, donne forti che non accettano i metodi del protagonista Aldo, inadeguato ai cambiamenti e tormentato da un male di vivere che gli impedirà un atteggiamento più responsabile anche verso la figlioletta (come nella sequenza in cui, dopo aver ricevuto uno schiaffo dal padre, la piccola si ritrova in mezzo ad anziani di paese che, nonostante siano inoffensivi, le fanno tanta paura). L’assenza di un dialogo, l’incomunicabilità e l’alienazione, ne ‘Il grido’ riflettono un’epoca storica precisa, gli anni che anticipano il Boom, da un’angolazione esistenziale, lucida e decisamente spaventosa.
Con ‘L’eclisse’ (1962) si aprono abissi tra paesaggi e individui, e le parole della protagonista, interpretata da Monica Vitti, assumono un sapore enigmatico che trascolora in un cinema di silenzi e vuoti, inquieta e tormentata resistenza dell’evocazione interiore in un’odissea di disamore ed estraneità. Sin dai titoli di testa del terzo lungometraggio con cui Antonioni completa la cosiddetta trilogia dell’incomunicabilità (composta anche da ‘L’avventura’, 1960 e ‘La notte’, 1961), la canzone ‘Twist’ cantata da Mina irrompe con la sua spensierata melodia pop lasciando presto spazio ad archi e quindi a note di pianoforte, via via più gravi, taglienti e funeree. I suoni anticipano altresì l’opposizione che fa da premessa alla visione dell’autore: il mondo di una Roma attraversata dalle masse caotiche sfiorato dalla vertigine interiore di individui come Vittoria (Monica Vitti), il cui monologare si presenta voce di una crisi psicologica, tra la fine apatica di un amore insoddisfacente, il vuoto che ne consegue e la ricerca di riconnettersi alla realtà attraverso il sentimento.
Nello stesso anno de ‘Il sorpasso’ di Dino Risi, Antonioni segna la più estrema linea di demarcazione rispetto alle illusioni dell’Italia del Boom, perché ne ‘L’eclisse’ i protagonisti sono, più che esseri umani, corpi che camminano, in una Roma, sia freneticamente urbana sia della più solitaria periferia, ripresa tra le composizioni edili che consegnano alla visione un astrattismo in cui si registra il progressivo inaridimento della dimensione interiore.
Il film si apre con la sequenza in cui Vittoria si congeda dal suo maturo ex compagno Riccardo (Francisco Rabal), elitario intellettuale borghese che si trincera dietro un’apparente indifferenza, e si conclude con un appuntamento mancato fra la giovane donna e Piero (Alain Delon), il cinico agente di Borsa con cui lei ha iniziato una nuova relazione. La trama è abbastanza semplice, priva di particolari intrecci, come nei precedenti film della trilogia, ma ancora una volta e in maniera estremamente emblematica il rapporto tra l’essere umano e il contesto sociale si manifesta come sguardo interiore, resoconto di pensieri e accensioni emotive più che di accadimenti fattuali, dove la soggettività individuale di Vittoria sperimenta l’estraneità verso i problemi del mondo che i quotidiani evocano e di cui si lamenta anche la madre dopo il crollo azionario. L’ambiente è spazio fenomenico del vuoto tra gli individui, di una malattia dei sentimenti che ‘L’eclisse’ indaga sin dalla sequenza d’avvio allorquando, dopo una notte di interrogativi vani e tormentosi, in una stanza arredata con quadri delle avanguardie alle pareti e tanti libri, Vittoria è intenzionata a ritrovare il proprio spazio d’autonomia e si divincola da Riccardo, un uomo che si tira indietro rispetto alla problematicità delle inquietudini che lei porta. Vittoria è alla ricerca di una vita autentica e sperimenta il disamore per gli uomini e le cose. All’amica Anita, che però non capisce, Vittoria confida: «Ci sono giorni in cui avere in mano una stoffa, un ago, un libro, un uomo, è la stessa cosa». Parallelamente Riccardo, l’uomo che Vittoria ha lasciato, veniva a caratterizzarsi figurativamente per quegli oggetti (come le “riviste della crisi”, scorte su un tavolino) che ne offrivano un risalto oscuro, egli stesso soggetto/oggetto di una relazione deficitaria, in cui avvertiva meno di Vittoria il dolore che portava la donna a percepire lo sconforto della fine del loro rapporto sentimentale. Un personaggio maschile, seppure un intellettuale, inaridito, percepito dalla donna come appiattito nella sua significatività esistenziale. Ma nonostante il disamore, Vittoria nel suo vagabondare incontra Piero, giovane intraprendente che la corteggia. Come la madre di Vittoria, la quale trascorre le sue giornate in Borsa spendendo il denaro che le resta, anche Piero è caratterizzato da un cinico materialismo che non viene meno neanche quando, nella sala della Borsa, in occasione di un minuto di silenzio per la morte di un funzionario, Piero ricorda a Vittoria come, in quel luogo, anche un minuto possa costare milioni. Vittoria e Piero, così diversi, continuano a vedersi, permettendo alla donna un’evasione dalla noia di una vita monotona. Ma quando un ubriaco ruba l’auto a Piero e muore accidentalmente, Vittoria prende atto di tutto il cinismo di cui è capace il giovane il quale, allarmato unicamente per il costo della riparazione dell’autovettura con cui è morto tragicamente il malcapitato, provoca in Vittoria una reazione di angoscia e distanziamento, avendo lei adesso ben chiara la bassezza del giovane (Vittoria: “È solo questo che ti preoccupa, la carrozzeria dell’auto?”, “Beh, no”, le risponde Piero, “mi preoccupa anche il motore”). Piero si era fatto avanti con Vittoria, lui così a galla in un mondo emotivamente arido, individuo pragmatico in grado di addormentarsi durante una conversazione con lei, non ascoltandola ma lanciandosi in un bacio perché per lui è qualcosa da farsi, un gesto automatico e preciso non preceduto da un sentito corteggiamento. La relazione con il furbo agente di Borsa, che per Vittoria è un modo per sottrarsi fugacemente all’insofferenza della mancanza di stimoli, in realtà è da subito inadeguata, perché i suoi tanti “non so” sono le parole che le vengono per essersi messa con un uomo molto diverso da lei, caratterizzano la qualità dubbia di una frequentazione che trova un’eco nella risposta di Vittoria alla domanda di Piero che le chiede perché lei continui a uscire con lui: “Vorrei tanto non amarti affatto, oppure amarti molto di più”. In Vittoria si coglie il disagio di ritrovarsi in un rapporto che forse vorrebbe che non fosse mai cominciato, ovvero che fosse più forte, più intenso, un amore in grado di fungere da approdo esaltante in contrasto con l’atmosfera grigia della città. Non si tratta propriamente di personaggi che introiettano il grigiore di una Roma insolitamente desolata, ma di individui che con l’ambiente vivono un rapporto inquieto, di estraneità. Come l’ambiente della Borsa che evidentemente non piace a Vittoria la quale, incalzata a proposito dall’entusiasta e omologato Piero, gli risponde: “Non ho ancora capito se è un ufficio, un mercato o un ring”. Per lui: “Bisogna venirci spesso per capire. Se uno comincia, poi entra nel giro. Si appassiona”. E per lei: “Si appassiona a che cosa, Piero?”. Per Vittoria le parole di Piero evocano l’illusione di una passione, mentre i suoi incontri con lui, la sosta alla Borsa di Roma dove la madre occupa le sue giornate smaniando la fortuna, il pomeriggio trascorso con le amiche a scherzare sulle usanze in Kenya, sono tutti varianti di un tragitto in cui l’alienazione trova espressione. Senza speranza sul fatto che la sua relazione con Pietro possa accendersi davvero in passione, dopo il secondo amplesso Vittoria risponde con ironia all’invito del giovane di rivedersi. “Ci vediamo domani e dopodomani”, le dice lui. “… e il giorno dopo e quell’altro ancora… e stasera”, risponde lei. Ma senza convinzione, trasmette adesso a Piero un’inquietudine. In questa mutevolezza costante, le parole e i gesti di Vittoria sottolineano la diffidenza verso un rapporto dato per sconfitto in partenza, in ambienti che mortificano la dimensione erotica, dove la mancanza di calore e l’atmosfera immobile dei ritratti familiari o il greve fondale della chiesa barocca certificano una scena antiquata. Un mondo abbandonato dai vivi, i quali quando ci sono si ritrovano in un tempo frenetico, animato da una corsa a conquistare e depredare, come i personaggi della Borsa, uno dei massimi luoghi dell’alienazione dell’uomo moderno, dove nulla è rassicurante. Le parole di Vittoria, d’altronde, dicono qualcosa di lei, del suo disagio che nel film è ribadito dall’astrattismo dell’ambientazione. Il denaro, gli affari, sono il cuore pulsante dell’economia ma anche vicolo cieco in cui si trova l’individuo nella dimensione collettiva, dove i sentimenti e le coscienze paiono destinati all’eclisse, ad un oscuramento che nel film assume connotati quasi apocalittici. Presagio di una condizione che inquieta per l’impotenza esistenziale che suggerisce, l’instabilità emotiva di Vittoria e le sue difficoltà relazionali riflettono il progressivo venir meno della qualità dell’ambiente che la circonda , con la percezione dolorosa che il mondo attorno a lei può essere ricondotto ad una dimensione “informale” , dove l’uomo si ritrova appiattito al livello delle cose. Ma in Antonioni la donna conserva nella sua inquietudine il sintomo di una ricerca di vita autentica in rapporto all’aridità dei personaggi maschili, portatori di indifferenza (Riccardo) o cinismo (Piero). Sono Individui per i quali il tempo è possesso e denaro, simbolicamente osteggiati nel film dai “sei milioni di negri che vogliono buttarli fuori” nell’evocazione durante l’incontro notturno nell’appartamento di Marta che ricorda come il marito si trovi in Kenya (e con cui Antonioni, come sottolinea Ferrero, respinge la tentazione di un impossibile ritorno alla “natura”). Deserto umano che nei successivi lungometraggi del cineasta ferrarese scorgerà orizzonti più vasti rispetto ai paesaggi italiani della trilogia composta da ‘L’avventura’, ‘La notte’ e ‘L’eclisse’. In quest’ultimo titolo si registra, con l’apoteosi violenta del denaro nelle sequenze della Borsa, quell’accensione che condusse Alberto Moravia a definire Antonioni un intellettuale non marxista “ma moralista, psicologo ed anche sociologo di specie umanistica (…) Questo intellettuale non accetta affatto l’alienazione, anzi ne soffre, come di qualche cosa di profondamente anormale. Egli indica nella Borsa, cioè nel denaro, l’elemento alienante che indirettamente si insinua in tutti i rapporti, compreso quello sessuale” (“L’espresso”, 13 maggio 1962). Vittoria si sente in trappola, e in casa di Marta è colpita da una fotografia che ritrae una grande distesa erbosa sotto a un cielo cosparso di nuvole maestose. Una percezione di libertà e grandezza che contrasta con l’ambiente reale che la circonda, dove le parole via via sono sempre più scarne e rarefatte, in attesa di quell’eclisse sotto cui, nel finale del film, si dà allegorica espressione all’assenza, con la meticolosa ricognizione di luoghi e dettagli in cui dell’incontro tra l’uomo e la donna rimane unicamente il paesaggio urbano, appunto ridotto a linee geometriche, alienato e disumanizzato, esito estremo di un’assenza di comunicazione dove il vuoto alberga in una forma di astrazione figurativa .
ORSON WELLES E ‘IL TERZO UOMO’,
di Frédéric Pascali
All’improvviso, in una tetra notte viennese dell’immediato secondo dopoguerra, al numero 8 della Schreyvogelgasse, introdotte da una forbita inquadratura inclinata, delle scarpe di vernice nera, ammaliate dalle fusa di un gatto in cerca di un rifugio sicuro, si manifestano in un primo piano unico ed enigmatico. Dall’altra parte della strada, Joseph Cotten, alias Holly Martins, atteso da un presentimento, osserva inquieto il delinearsi di quella sequenza contesa dall’oscurità.
«Come on out!» Grida più volte.
In un edificio adiacente si accende una luce. La finestra di un piano alto si apre e una donna si affaccia per lamentarsi del vociare. Il chiaroscuro, per un istante che pare infinito, esita. La figura nel buio non resta più tale. La musica di Anton Karas attacca la sua seducente e ossessiva melodia, la macchina da presa stringe rapida sul volto che si delinea come un bagliore. È Orson Welles, alias Harry Lime. È il punto di svolta fondante de “Il Terzo Uomo”, il film diretto nel 1948 dal londinese Sir Carol Reed.
«Avevo dato l’ultimo addio a Harry una settimana prima, quando la sua bara scese nella terra gelata di febbraio, e fu dunque con incredulità che lo vidi passare sulla Strand, senza che mostrasse di riconoscermi, tra una folla di estranei.»
Questa frase di Graham Greene, scritta in una sera di fine settembre del 1947, alla ricerca d’ispirazione per un nuovo libro, è l’atto primigenio della storia trasformatasi poi in sceneggiatura e infine in pellicola. Così prende avvio la vicenda di uno scrittore di romanzetti western, Holly Martins che, in una Vienna ancora sfregiata dalla rovina della Seconda Guerra Mondiale, si mette alla ricerca di un suo grande amico d’infanzia. Quell’Harry Lime che, incensatosi della fama di benefattore, gli ha promesso un impiego sicuro. La sua apparente improvvida morte, il rincorrersi di voci sgradevoli sul suo conto, la città ancora sotto il controllo delle quattro potenze vincitrici, Stati Uniti, Unione Sovietica, Gran Bretagna e Francia, rappresentano il contesto che amplifica la connotazione sociopolitica del lavoro di Reed. Alla percezione di rapporti internazionali già pronti a complicarsi, in ispecie tra sovietici e americani, fa da contraltare un’urbe che, all’indigenza e alla difficile ricostruzione, abbina la diffidenza e l’intreccio di trame poco limpide.
Descritto e chiacchierato per ben oltre i tre quarti di durata della pellicola, in cui la costruzione del personaggio è strutturata con le chiavi tipiche del noir, nel sospetto e nel dubbio crescenti, quando Welles compare per la prima volta davanti alla macchina da presa, causa qualcosa di inaspettato. Il suo modo di porsi, il suo incarnare il personaggio: è come se il racconto, di colpo, restasse sospeso. Come se non ci fossero mai state altre candidature possibili. Harry Lime non poteva essere che lui. La sua presenza ne “Il Terzo Uomo” rompe ogni possibile categoria di tempo e sfida il concetto di pausa rielaborandolo attraverso la voce corpo. Nulla a che fare con le immagini mentali, ma l’apoteosi della fisicità in scena come vero e proprio monile drammaturgico. Quello di Welles diventa uno strumento espressivo totale. Trasmette l’interezza del pensiero psicologico del suo personaggio. Dialoga, non solo con il protagonista, ma con lo stesso spettatore. In un unico istante, senza proferir parola, conferma quanto è stato detto nella lunghissima premessa iniziale. La sua espressione facciale è una maschera assoluta. Una definizione della costruzione della scena che va sotto il nome di esclusiva. Quella che decifra tutta la storia precedentemente raccontata e traccia le linee guida di quello che sarà. Uno spietato bianco e nero, figlio della sublime fotografia di Robert Krasker, al servizio di un’opera considerata dal British Film Institute il miglior film britannico di sempre, traccia i margini del conflitto narrativo in corso. Orson Welles, l’uomo del primo piano, il Thanatos che decide della vita e della morte, sua e di tutto il resto del Mondo, è la sintesi di soli tre momenti. Gli stessi che determinano i punti di svolta decisivi de “Il Terzo Uomo”. La comparsa sulla scena, tra il mito e l’impossibile sfida all’esistenza; il celebre dialogo al Luna Park con Martins e infine il tragico finale nei grandi canali della fognatura di Vienna. Tre approcci differenti a significare l’identità di una personalità irriducibile. Una posa d’uomo che è allo stesso tempo cinema e teatro. Come nelle tragedie di Eschilo, Sofocle ed Euripide, il suo impersonificare Harry Lime è l’esplicitazione di una catarsi che da tempo ha suggellato la trasformazione dell’eroe in antieroe. La sua vicenda, le sue capacità, la sua millantata generosità, tutto è elemento di tragedia, traduzione di una sconfitta risoluta. Sfumature d’umano pensiero che la sua aura attoriale sottolinea e rende sostanza vivida. Come nella scena sulla ruota panoramica quando si manifesta con le sembianze dell’antieroe cristiano più classico. Non si fida di Dio e non ha affatto intenzione di contemplarne la grandezza, anzi, è pronto a sfidarlo in ogni dove. Non possiede la stessa trasparenza d’animo del capitano Achab di Melville e preferisce indossare i panni di un personaggio estremamente pragmatico: un Dioscuro cinico e calcolatore, consapevole di essere prigioniero del suo Destino. È una prova, quella di Welles, dissimile rispetto alle sue precedenti interpretazioni, un qualcosa di irripetibile, frutto di congiunture assolutamente casuali. Una concomitanza imprevedibile e il denaro decidono della presenza dell’istrione più famoso dell’epoca. La parte di Lime si dice fosse stata già assegnata a Robert Mitchum, ma l’arresto per possesso di marijuana lo taglia fuori lasciando campo libero al desiderio di Reed. È così che la scelta, comprensiva di un cospicuo ingaggio, si parla di centomila dollari, la sua tariffa standard, cade su colui che in Europa c’è già: Orson Welles. La sua performance, efficace oltre ogni aspettativa, innesca voci e leggende che ne attribuiscono la paternità non solo di tutti i dialoghi del suo personaggio, ma di gran parte della sceneggiatura e di una non poco irrilevante serie di movimenti di macchina. In quello stesso 1949, Welles è presente nelle sale cinematografiche anche con “Cagliostro” e “Il Principe delle volpi”, un film in costume ambientato in Italia in cui impersona Cesare Borgia. il “Valentino”. Probabilmente il motivo d’ispirazione della frase più famosa pronunciata dall’attore all’interno de “Il Terzo Uomo”:
«In Italia, sotto i Borgia, per trent’anni ci sono state guerre, terrore, assassini, massacri, ma hanno dato vita a fenomeni come Michelangelo, Leonardo da Vinci e il Rinascimento. In Svizzera hanno regnato amore fraterno e cinquecento anni di pace e democrazia, e cosa hanno prodotto? Gli orologi a cucù.»
A parte la smentita degli svizzeri riguardo la loro presunta paternità in merito agli orologi a cucù, c’è una matrice squisitamente artistica che definisce ulteriormente l’interpretazione di Welles. Al di là delle categorie interpretative sonore di Chion, il rapporto immagine voce, con la prima apparizione in cui convergono dialoghi, suono ambiente e la cosiddetta musica da buca, si configura in una struttura a simulacro. La prima inquadratura sostenuta da Welles ha la forza di un idioma interpretativo in grado di declinare ogni tratto d’epidermide e di stabilire i codici delle successive presenze davanti alla macchina da presa. In quello stesso momento Harry Lime si moltiplica e genera i suoi simulacri, pronti a impossessarsi dell’intera trama. Nei meandri dei costanti quadri scenografici in chiaroscuro, che introducono il resto della collezione fenomenologica concepita da Reed, Welles si erge a capo di un esercito di disperati guidati dai suoi sé. Confusi monoliti di un’umanità ancora incredula e incapace di sentirsi tale. Una deriva che sfugge abilmente al grottesco, senza per questo smettere, sorniona, di corteggiarlo e di sfidarlo. “Il Terzo Uomo”, oltre la Palma d’oro al festival di Cannes del 1949 e l’Oscar per la fotografia a Krasker nel 1951, contribuì notevolmente a consolidare la già rilevante fama di Welles, tanto da regalargli, nei panni del suo personaggio, un ulteriore successo. Tra il 1951 e il 1952 egli stesso scrisse, produsse e interpretò una serie radiofonica dal titolo “The Adventures of Harry Lime”.
“LO STRANIERO”, ORSON WELLES TRA PRODOTTO DOZZINALE E GUIZZI GENIALI
di Roberto Baldassarre
Titolo originale: The Stranger
Lingua originale: inglese
Paese di produzione: Stati Uniti
Anno: 1946
Durata: 95 minuti
Data italiana d’uscita: 24 dicembre 1947
Genere: drammatico
Regia: Orson Welles
Sceneggiatura: Anthony Veiller, Victor Trivas, Decla Dunning, Orson Welles, John Huston
Produttore: Sam Spiegel
Casa di produzione: RKO
Fotografia: Russell Metty
Montaggio: Ernest J. Nims
Musiche: Bronislau Kaper
Scenografia: Perry Ferguson
Costumi: Michael Woulfe
Cast: Orson Welles (Charles Rankin alias Franz Kindler), Loretta Young (Mary Longstreet),
Edward G. Robinson (Mr. Wilson), Richard Long (Noah Longstreet), Philip Merivale (Adam
Longstreet), Konstantin Shayne (Konrad Meinike), Billy House (Mr. Potter)
Nella tortuosa, torturata, monca ma pervicace filmografia di Orson Welles come regista, “Lo straniero” (“The Stranger”, 1946) viene collocato sempre all’ultimo posto. Critici e storici lo considerano soltanto una dozzinale opera alimentare, con giusto qualche piccolo guizzo profondamente wellesiano. Finanche lo stesso Welles reputa questo suo terzo lungometraggio – completo – come film dimenticabile, se non addirittura brutto. Le affermazioni critiche e le opinioni personali di Welles sono concordi e hanno anche una certa fondatezza, confrontando la pellicola con le altre del regista, ma sono giudizi troppo ‘tranchant’, perché “Lo straniero”
andrebbe analizzato e accolto da un punto di vista differente, contestualizzato. Una pellicola ponte tra il primo sfarzoso Welles e quello a seguire, perennemente alla ricerca di soldi per portare a compimento un film. Con questo terzo lungometraggio, ancora realizzato nella dorata mecca di Hollywood sebbene con uno sparuto budget, Welles ha dimostrato come fosse capace di districarsi bene nel portare a termine un film con a disposizione soltanto pochi mezzi. Infatti è stato un esercizio che poi gli sarà utile per tutti gli altri progetti compiuti.
Tra “L’orgoglio degli Amberson” (“The Magnificent Ambersons”, 1942) e “Lo straniero” non ci sono soltanto quattro anni di distanza, ma una ridda di problematiche con la RKO che gli hanno impedito di proseguire quel lucente percorso artistico che pareva essersi creato con il barocco – e paradigmatico – biopic “Quarto potere” (“Citizen Kane”, 1941). Già il suo secondo lungometraggio subì forti manomissioni produttive contro la sua volontà, poi acuitesi con il documentario “It’s All True” (1942-1993) che stava filmando in Brasile. Da queste ingerenze ha inizio tutto il successivo iter cinematografico di Orson Welles, fitto di partecipazioni come attore a qualsiasi pellicola che gli consentisse un facile, congruo e rapido guadagno per investirlo nei suoi progetti. In questo quadriennio ecco che recita in “Terrore sul mar nero” (“Journey into Fear”, 1943) di Norman Foster, ma in cui ha un grosso peso realizzativo (diverse scene girate e finanche pre-produzione); “La porta proibita (“Jane Eyre”, 1943) di Robert Stevenson;
“La nave della morte” (“Follow the Boys”, 1944) di A. Edward Sutherland; e “Conta solo l’avvenire” (“Tomorrow Is Forever”, 1946) di Irving Pichel. Sostanzialmente marchette, nel quale però Welles nelle scene in cui compare dà sostanza e interesse, sia con la sua sulfurea recitazione sia con i giusti consigli – al regista di turno – per l’inquadratura più adatta.
Pertanto l’offerta della RKO di poter dirigere un lungometraggio diviene per lui un’occasione di tornare pienamente dietro la macchina da presa. In più una preziosa occasione, o una scommessa con se stesso, di realizzare un film che rispettasse tanto la RKO (tempi e costi imposti) quanto i gusti del pubblico, usualmente propenso a storie di fruibile narrazione ed emozione. Regia anche fortuita, poiché inizialmente “Lo straniero”
doveva essere girato da John Huston, ma essendosi arruolato, fu opzionato Welles, in quel momento tornato in auge come attore e per di più di “facile cooptazione” economica. Da un soggetto di Victor Trivas, la storia è stata poi sceneggiata da Decla Dunning, Anthony Veiller, John Huston (non accreditato), lo stesso Trivas e, per quanto concerne le rifiniture finali e iconiche, da Welles medesimo. Il film è un istant movie, poiché scaturisce dal precipuo momento storico, con la fine della seconda guerra mondiale, il tragico svelamento dei campi di lavoro e sterminio nazisti, dal Processo di Norimberga (20 novembre 1945 – 1º ottobre 1946) e dalle fughe di molti nazisti in sud America.
Questi recenti fatti hanno così dato origine a un micro filone cinematografico – quasi tutto concentrato nel 1946 – che svelava, tramite avvincenti trame, la caccia ai nazisti. In questo fulgido ma congruo sottogenere ci sono: “Notorius – L’amante perduta” (“Notorius”, 1946) di Alfred Hitchcock e con Cary Grant e Ingrid Bergman; “Maschere e pugnali” (“Cloak and Dagger”, 1946) di Fritz Lang, che aveva già parlato di nazisti in “Anche i boia muoiono” (“Hangmen also Die”, 1943); “Missione di morte” (“Cornered”, 1945) di Edward Dmytryk e “La legione dei condannati” (“Rogues’ Regiment”, 1948) di Robert Florey. Se il thriller di Hitchcock resta il migliore nel suo genere, anche per una delle più passionali storie d’amore immortalate sullo schermo, oltre agli usuali preziosismi tecnici (l’ardita e fluttuante carrellata che termina sul dettaglio della chiave tenuta in mano da Alicia Huberman), “Lo straniero” di Welles, sebbene opera su incarico, nella sua banale linearità narrativa ha alcuni momenti degni di nota che la ricollegano a certi arabeschi visivi wellesiani.
Il ruolo del Professor Charles Rankin (alias Franz Kindler), protagonista assoluto della vicenda, lo interpreta lo stesso Welles, mentre l’antagonista Mr. Wilson lo ricopre Edward G. Robinson, sebbene Orson Welles avrebbe voluto come cacciatore di nazisti la fidata e stimata collega Agnes Moorehead, per essere meno dozzinale possibile. Per inciso, si è usato il termine antagonista benché Mr. Wilson sia il buono della vicenda, ciò perché si prova più fascino per il nazista – non pentito – Kindler che per il grigio e saccente investigatore. Tra l’altro, figura non dissimile, per caparbietà e pretenziosità, al Barton Keyes de “La fiamma del peccato” (“Double Indemnity”, 1944) di Billy Wilder, che fu interpretato proprio da Robinson. Già questo spostamento di fascinazione verso il cattivo è di matrice wellesiana, come dimostrerà poi nei shakespeariani “Macbeth” (1948), “Otello” (“Othello”, 1951) o in “Rapporto confidenziale” (“Mr. Arkadin”, 1955) e “L’infernale Quinlan” (“Touch of Evil”, 1958). Rankin/Kindler ha insito il tocco del male, come dimostra la freddezza con cui uccide il messaggero nazista Konrad Meinike che viene a trovarlo nella piccola cittadina americana o quando discetta, a tavola, su Marx e le sue origini ebraiche. Fuggito dalla Germania per non essere condannato, si è ricostruito una vita seguendo il modello americano di provincia, che in questo caso assume l’accezione di mediocrità. Rankin però non rinnega assolutamente la sua ideologia. Abiti e abitudini da composita Middle Class sono sempre smentiti dalle sue caricate espressioni facciali, come se Kindler volesse stracciare la fittizia maschera borghese di Rankin, (co)stretto nelle dozzinali usanze della famiglia dei Longstreet: pranzi, feste oppure l’importanza delle tende come necessario arredo di abbellimento per la casa.
Ne “Lo straniero” più che i duetti/duelli tra Rankin e Mr. Wilson, in cui il secondo cerca di smascherare il primo, sono più incisive le dispute verbali tra Wilson e Mr. Potter (Billy House), corpulento e ficcanaso proprietario dello spaccio cittadino, o lo scambio di osservazioni tra il medesimo e Rankin. Anche in questo caso la perfetta funzionalità di questo personaggio secondario è merito di Welles, che ha scelto House, ex attore di vaudeville e di Broadway, per rendere questo osservatore più ridanciano, quasi fosse un ‘fool’ shakespeariano che dice la verità tramite battute beffarde.
Un personaggio ironico che raffigura perfettamente l’americano medio, seduto perennemente nel suo angolo ma curiosone verso l’ambiente che lo circonda. Diversa la resa di Loretta Young, che interpreta l’ignara di tutta la vicenda. È talmente innamorata di Rankin (si sono da poco sposati) che anche dopo le prove filmiche proiettate da Wilson lei non ci crede, fino a quando deve necessariamente prendere coscienza di chi è veramente suo marito.
È questo crudo ‘found footage’ documentaristico, realizzato durante la liberazione dei campi di sterminio, una delle novità – e punto di forza – de “Lo straniero”. Una breve sequenza di verità che squarcia il tessuto cinematografico finto fin lì narrato. Un momento di svelamento non soltanto per Mary, ma rivelazione didattica per tutti gli spettatori che per la prima volta vedono il tocco del male dei nazisti.
Novità visiva che sarà poi utilizzata altre volte, come ben esemplifica “Vincitori e vinti” (“Judgment at Nuremberg”, 1961) di Stanley Kramer, in cui quei filmati agghiaccianti servono per giustificare le pene comminate ai nazisti e anche per sensibilizzare gli spettatori del presente. A ciò si aggiungono due sequenze che elevano il film dalla modestia cinematografica e lo rendono wellesiano.
Tutta la sequenza iniziale, con un bianco e nero molto contrastato e le linee degli ambienti molto spigolosi, d’ascendenza espressionista e finanche hitchcockiana, in cui il “pedinamento” Konrad Meinike, rende il tutto quasi ossessivo e da incubo. Mentre Mr. Wilson è presente solo tramite dettagli od ombre, quasi come l’entrata in scena di T.R. Devlin in “Notorius” e come sarà anche ne “Il terzo uomo” (“The Third Man”, 1949) di Carol Reed, nel quale Harry Limes, impersonato da Welles, è una presenza/assenza. Come ugualmente wellesiana è la sequenza finale con la morte di Rankin. Una costruzione tesa che si svolge nell’angusta torre con l’orologio, con il trapasso del protagonista che avviene, tra ironica metafora, con una statua dell’orologio dal volto malefico che lo trafigge, come fosse una punizione infernale.
STORIA IMMORTALE
di Martina Volpato
Terzultimo tra i film completati in vita da Orson Welles, tra “Falstaff” (“Chimes at Midnight”, 1966) e il testamentario “F for Fake” (1973), “Storia immortale” (“The Immortal Story”/ “Histoire Immortelle”, 1968) venne prodotto dalla televisione francese, che concesse i finanziamenti a condizione della presenza di Jeanne Moreau come coprotagonista. Una pietra da cammeo, opaca e remota, “una miniatura ammirevole” (James Naremore) dalla durata di appena 58’, incastonata in una filmografia obliqua e fiammeggiante e svettante per un diafano esotismo, come una fiaba orientale della buonanotte per adulti, che trascende le leggi del tempo, sfiorando l’assoluto in un intarsio crudele di morte e memoria. Ancora una volta nella carriera registica di Welles, l’iter realizzativo del film non solo è una storia a sé stante (con il consueto e amaro retroterra di difficoltà materiali e altri progetti abortiti), ma possiede anche la vertigine di altre storie che si dipanano e si intrecciano, tra diegesi e biografia, con quello stile fabulatorio così carsico nell’arte wellesiana del racconto e della sua essenza di cineasta. E con il suggello finale di due esclusività, quella dell’esordio con la fotografia a colori (Eastman Color) e quella del primo (e purtroppo ultimo) adattamento dalla sua scrittrice prediletta. Lo stesso Orson lo espose nella fluviale e imprescindibile intervista a Peter Bogdanovich, chiarendo che “Storia immortale” avrebbe dovuto far parte di un film a episodi, rispettivamente tratti da quattro racconti di Isak Dinesen, alias Karen Blixen.
P. B. A proposito della “Storia immortale”, in origine non volevi fare più racconti di Isak Dinesen in un solo film? WELLES: Sì. Uno si intitolava “Racconto di campagna”; un racconto tremendo, sconvolgente. È sull’obbligo aristocratico, in particolare sull’obbligo del proprietario verso la terra che possiede, e sui sentimenti del contadino verso la terra che coltiva […]. P. B. E sarebbe stato l’altro episodio, accanto alla “Storia immortale”? WELLES: C’erano altri tre episodi tratti da suoi racconti. Abbiamo anche girato per un giorno, a Budapest, poi il finanziatore inglese è sparito e abbiamo dovuto sparire anche noi. “La storia immortale” doveva intitolarsi “The Guinea Piece”, erano tutti d’accordo che era un titolo migliore, e invece poi l’hanno distribuito come “La storia immortale”. Non so perché .
Un ulteriore capitolo meriterebbe il rapporto del lettore Welles con Karen Blixen; un amore per la letteratura che, come ogni storia d’amore (ci insegnò David Foster Wallace), è una storia di fantasmi, trafitta dal delicato culto per l’autrice danese, da un anelito di un incontro a Copenaghen, dalla spasmodica attesa, dalla rinuncia nella contemplazione della sacra distanza e, infine, da una lettera come ammiratore scritta e riscritta negli anni, ma mai inviata, come Welles confidò a Bogdanovich. Ma, ancora una volta, in questo romanzesco canzoniere di vicende e aneddoti che circonda l’aura del regista, qui colto in un profilo più sorprendentemente languido e meno sanguigno, se a prevalere è sempre la moltiplicazione esponenziale di altri racconti nel nome del genio, inossidabile è la matrice d’inizio, la madre di tale slancio onirico di creatività: la trama di “Storia immortale”, trasposta da un lungo, omonimo racconto dell’antologia “Capricci del destino” (1958), in cui si trova il rinomato “Il pranzo di Babette”.
A Macao nel XIX secolo un ricco e malandato mercante, Mr Clay (Orson Welles), vive con la sola compagnia del capo contabile Elishama Levinsky (Roger Coggio), la cui lettura dei registri è l’unica compensazione allo scorrere del tempo. Sulla sua sagoma mastodontica pesa la colpa, ignorata, di aver rovinato il suo socio Ducrot per trecento ghinee; un collasso per l’uomo, che si suicidò, non prima di aver distrutto l’arredamento della dimora (dove Clay non mancherà di trasferirsi), ad eccezione degli specchi, dove l’affarista avrà – a dire di Ducrot – l’onta di dover riflettersi in volto. Raggrinzito e granitico, Clay non tollera le profezie (incluse quelle di Isaia, che il segretario gli legge), né altri squarci di finzione: l’unico racconto di cui è venuto a conoscenza al suo arrivo a Macao e che reputa autentico riguarda una notte d’amore tra un povero marinaio e la bella moglie di un anziano facoltoso, che affittò il ragazzo perché si unisse alla sua donna. Levinsky ribatte che invero si tratta di una leggenda che circola da tempo. Infastidito per tale inconsistenza materica, Clay contesta che vuole inscenare questo canovaccio: il capo contabile non può che assecondare il suo progetto e cerca un uomo e una donna idonei per questa anomala rappresentazione. La scelta femminile cade su Virginie (Jeanne Moreau), la figlia di Ducrot, ora prostituta, che odia Clay e che accetta con qualche rimostranza, a patto di non vedere l’ex socio del padre. Il marinaio assoldato, invece, si chiama Paul (Norman Eshley), bisognoso di denaro. L’incontro viene programmato nella villa, ma qualcosa incrina i piani: Virginie e Paul si innamorano, la donna però rifiuta di partire con lui, per rispettare gli accordi con il vecchio. Paul dichiara a Levinsky che mai si vanterà in giro di questa notte: la leggenda è condannata a restare tale, Clay è sopraffatto da un destino non manipolabile. Non gli resta che morire, perché, spiega il segretario a Virginie: “È davvero tremendo per chi vuole qualche cosa al punto da non poterne fare a meno… Se non riesce ad ottenerla, è tremendo, ma quando la ottiene, diventa certo ancora più tremendo. Tutto questo io l’ho già sentito. Sì, molto tempo fa. Ma dove è stato?”.
Le riprese si svolsero a Madrid e a Parigi tra il settembre e il novembre del 1966; l’opera fu distribuita contemporaneamente nelle sale parigine e alla televisione francese il 24 maggio 1968, durante i clamori della rivoluzione culturale, e fu poi presentata in concorso al 18° Festival del Cinema di Berlino. Non venne proiettata in quegli anni nei cinema italiani, trovando una trasmissione televisiva solo l’8 marzo 1970; servirà quasi un decennio per la proiezione sul grande schermo, avvenuta alla fine dei Settanta per la prima volta al Cineclub Obraz di Milano. Più misconosciuto al cospetto degli altri mirabolanti e vigorosi film di Welles, Storia immortale carica sul suo esile minutaggio una misurata limpidezza di racconto che sfida e vince l’impossibile: distillare l’autorialità e la poetica wellesiane in uno script compatto, in un approccio rappresentativo più lineare, persino in una figurazione più modesta (con la fotografia di ridotti mezzi di Willy Kurant). Eppure, wellesiano a diciotto carati, “Storia immortale” riversa i leitmotiv, le ossessioni, gli stilemi di un’intera carriera, che implodono quietamente dietro la scorza visiva di una storia leggiadra e frugale, ma pur sempre eterna nella sua ciclicità attraverso l’arte della parola. Impossibile non scorgere nella controluce di Mr Clay la galleria di ambigui, straripanti e shakespeariani “villain” del suo cinema, in primis Charles Foster Kane, dai quali qui il personaggio eredita le scorie cinicamente radioattive, ma con un sentore terminale più soffuso ed evanescente. Una dialettica tra abiezione (morale) e “grandeur” (economico), un’alchimia funesta tra sogno e precarietà, che Welles traduce con la distintiva opposizione tra campi medi o piani d’insieme e primissimi piani, qui sapientemente dissimulata nella scioltezza parsimoniosa del taglio televisivo. Ne sono esplicativi i giochi di sguardi polarizzati tra Clay e Levinsky, in una sfida tutta metafisica tra reale e immaginario, tra logiche materialiste del capitalismo e astrazione dell’umano sentire, da cui il segretario non può esimersi per lucida piaggeria; così lo descrive Karen Blixen: “Esternamente e internamente era come certi insetti, una formica dura da schiacciare persino con il tacco dello stivale”. Naturalmente impregnato della novellistica dell’autrice, “Storia immortale” addensa anche altre suggestioni letterarie, altri crocevia tra Eros e Thanatos, nuovi scorci trascendentali nel dominio sconfinato e abissale dell’intreccio di racconti, nella moltiplicazione del possibile che si oppone alle leggi gravitazionali dell’umana finitudine. Inevitabile l’assonanza con “Paul e Virginie” di Jacques-Henri Bernardin de Saint-Pierre, romanzo del 1787 sul sogno d’amore vissuto tra due giovanissimi in uno stato di soavità su un’isola incontaminata dell’Oceano Indiano, all’ombra però, anche qui, di una separazione ineluttabile e romanticamente dolente incorniciata dai ricordi del mare, come per i due amanti di “Storia immortale”. Ma Welles tesse anche un altrove più oscuro e inquietante, in quella sottile fenditura estetica che le scarne disponibilità sceniche gli permisero, componendo una sommersa polifonia di rime ancestrali e sinistre, che danzano sul baratro dell’onirico, del conturbante, persino del maligno: le penombre livide che inghiottono il volto di Mr Clay, i cromatismi saturi e scarlatti nella sala da pranzo che sembrano vibrare delle allucinazioni del cinema di Roger Corman e dei suoi allievi, la decadenza polverosa del boudoir di Virginie che sussurra innocenza e disfacimento [IMMAGINE 1]. Tutti cesellamenti che dipingono l’ingresso in un regno dei morti, di misteri occulti, con la poetica del limitare sulla soglia, intorno alla camera da letto che è palcoscenico proibito dell’intrigo, ma anche una sorta di Xanadu inaccessibile, dove si consuma la proiezione di una perversione di onnipotenza. D’altronde, l’inquadratura con Jeanne Moreau (qui in un fulgore impressionista di donna vulnerabile e perduta) immersa in un’opulenza seducente e asfissiante di fiori nella stanza non può che richiamare un’altra chimera del fantasmatico, un altro oscuro oggetto di manipolazione, nell’ossessione di sconfiggere la morte: la Madeleine di “La donna che visse due volte” (“Vertigo”, 1958), sotto il segno del maestro del brivido che Welles ammirava[IMMAGINE 2] [IMMAGINE 3]. A sovraccaricare questo gabinetto delle curiosità nefaste, subentrano anche gli specchi, che una lunga tradizione esoterica correla al luciferino e che in “Storia immortale” diventano, per anatema dell’ex socio, sia nemesi dello sfrontato e tracotante protagonista, sia sua bieca e maligna emanazione. Tuttavia, “Storia immortale”, nonostante le circonvoluzioni più visive che espressive tra gli spettri del recondito, salda immancabilmente una sua effigie complessivamente eterea, con una rifinitura tenera e leggiadra dei dettagli (il candore delle lenzuola, il ritratto dell’imperatrice Eugenia, i segreti di una conchiglia), che risuonano di cose antiche e bellezze inconsce, rimate con la malinconia degli sguardi verso il fuori campo di Jeanne Moreau, con il controcampo di Paul che ribatte al segretario la segretezza dell’incontro con la donna, preservandolo per sempre. Forse solo Francis Ford Coppola riuscirà con “Apocalypse Now Redux” (2001) a compendiare altrettanto magistralmente effimero erotico e cognizione interiore, in uno scrigno fiabesco da “Mille e una notte”, nella sequenza della piantagione francese delimitata dai furori visionari e barocchi della guerra imperialista. Alla Storia e al bruciante presente con cui Coppola avviluppava in spire sospese e quasi narcotiche, come in un paradiso artificiale, l’incontro notturno tra Martin Sheen e Aurore Clément, qui Welles antepone il preludio delle storie come prisma di finzioni, sopravvivenza al contingente, epifania del vero, anticipando la trattazione documentaristica del successivo “F for Fake”. Alla domanda di Bogdanovich sull’identificazione di Mr Clay con l’epitome del mestiere del regista, egli rispose negativamente, precisando che il protagonista invero vuole sostituirsi a Dio: “Non ha il potere, è un progetto insensato, […] non comincia neanche a funzionare, è un sogno; non ha nessun potere, non è vero che lo ha, finge di averlo e basta. Va tutto in cenere” . Profilo in penombra di un semidio decaduto e già fallito capitalista, “Storia immortale” leviga la sua cupa parabola di “hybris” con un solenne sguardo sull’umanità che resta, dove la commiserazione dà scacco al pessimismo e l’amore eccelle solo nel ricordo e nel sensuale pudore. Un’angolatura morale che inverte la fosca drammaticità di altre storie wellesiane, un vertice di semplice raffinatezza che al cospetto dei capolavori più celebri seppe gemmare nell’imminente chiusura di un lascito artistico che è poi la rivalsa sui tanti Mr Clay del mondo.
1 Peter Bogdanovich, “Il cinema secondo Orson Welles”, il Saggiatore, Milano 2016, pp. 282-283.
FROM HONG KONG TO HELSINKI: VISUAL STORYTELLING OF TWO DIFFERENT 1970S FILMS
Siwei Gao
Throughout the Illusions – An Analysis of ‘Enter the Dragon’’s Sets of Mirrors.
‘Enter the Dragon’ (Chinese: 龙争虎斗) is a 1973 martial arts action film directed by Robert Clouse and written by Michael Allin.The film follows the main character Lee (played by Bruce Lee), a Shaolin martial artist, who is recruited by British intelligence to infiltrate a martial arts tournament hosted by Han (played by Shih Kien), a former Shaolin student turned crime lord. The tournament, held on Han’s private island, assembles the best martial artists globally. Alongside Lee, Roper, (played by John Saxon), and Williams, (played by Jim Kelly), are also invited. The tournament is later revealed to serve as a front for Han’s illegal operations, including drug trafficking and human exploitation. Alongside gathering the crime evidence, Lee also seeks personal vengeance for his sister’s death at the hands of Han’s bodyguard. Ultimately, Lee defeats Han in a final confrontation, dismantles his empire, and restores moral order.
‘Enter the Dragon’ is not only one of the most profitable films ever made, but it is also widely regarded as one of the greatest martial arts films of all time, due to its success in contributing to mainstream worldwide interest in the martial arts, as well as inspiring numerous fictional works. Among the first films to combine martial arts action with spy film elements and the emerging blaxploitation genre, its success led to a series of similar productions combining the martial arts and blaxploitation genres. Also, ‘Enter the Dragon’ is notable as the first-ever co-production between a Chinese film company and a Hollywood studio.
Completed shortly before Bruce Lee’s death in 1973, at the age of 32, Enter the Dragon is not only his final completed film appearance but also a cinematic expression of his martial arts philosophy.
The film starts from the “Shaolin Temple” scene (shot on location at Tsing Shan Monastery in Hong Kong), which includes four plots of Lee interacting with others – the exercise fight with another Shaolin student, the conversation between Lee and his teacher, the British intelligence officer asking Lee to join the tournament, and a short teaching session Lee gives to his student. Among all four small plots, the two conversations where Lee talks with his teacher and his student are especially important, because they present the philosophy of Lee’s martial art. Especially in the conversation with the teacher, the idea of “illusion” is brought up, and will not only show the intellectual feature of the character, but also serve as a tool for later plots.
As one of the essentials of Chinese philosophy, “Illusion” is translated and communicated through the mirrors when it comes to production design, in this movie.
The mirror hall fighting scene is a great example of the idea and a great example of the cooperation between production design, camera, and performance. As the first watching experience, one might feel the sequence mesmeric – the two actors are respectively split into “pieces”, the space is also chopped and blurred, it can be hard to tell where the characters are, and more critically, the main character Lee will get lost – which leads to a stalking sequence.
The easiest to tell factor that contributes to this effect in production design is the material – mirror, sharply reflecting the characters and their movements without mercy. But the idea of mirror material itself can’t fully reach a hallucinatory effect as this – the mirrors are cut into long strip pieces, and tightly put together to cover almost the whole room, every piece of the mirror would reflect, and the reflections are further replicated, by placing opposite, or at angles, which makes the image even more maze-like. But the cut of the mirror – seemingly like the reason for the mirror maze, but it is actually the result of another design decision: by closely looking at the shots, it is not difficult to see that the mirror walls are actually not flat. Instead, the surface is actually in curved shapes, which intentionally create more angles to allow the mirror pieces to have even more complex reflection effects.
If, without careful examination, or for a first-time viewing experience, it might be difficult to notice that the wall is curved; instead, there is only the magical effect of the endless mirror room. This is because the camera is intentionally avoiding the top edge of the walls, so the practical setting is ignored, and only the magical look of the mirror maze would be shown, and strike no less than Bruce Lee’s kicks.
The cooperation between the sets and the camera is more than that. Another trick used here to fool the audience’ eyes, is the camera would, sometimes, instead of focusing on the actors, focus on the reflection, and then by co-working with the blocking of the actors, the camera then pan to the real actor, and thus causes the confusion – seemingly see the character, but the real figure merges later from the other side of the frame – which one is real? That’s a great question mark to be created and thrown to the audience for a scene like thi
Then the performance, the action of the actors, also works well together with the set and the camera – as mentioned above, the camera would sometimes focus on the reflection first, and then, the actor should move at the right time and work along with the camera to be caught in the frame later. But on top of this, there are more nuanced details in the acting. One thing is crucial to know first, in order to understand how well and accurately the acting was done, is that despite the visual impression of the scene being impossible and endless, the structure of the space is very simple: basically, it is a room covered by mirror walls, in which a smaller mirror-covered cube was placed at its center. Although the structure already provides several types of space, the acting is the key to making the endless maze setting believable. The guiding starts already before stepping into the room – when Han runs into the mirror chamber, one piece of the wall of the museum is flipped – a secret door, a secret chamber, came suddenly and mysteriously, thus dangerously. Then Lee guides us to follow the step – he carefully checks the door – a sense of suspense is prepared – and he gets inside sideways.
Bruce Lee’s acting here proves he is a master of both martial arts and acting – his body language tears the space in pieces just as the mirror pieces do. We can see that his muscles and movements are extremely cautious and meticulous, and his facial expression is very concentrated. He moves against the wall with poise – but swift movements are packed. One example is when he enters the room, he moves consciously at first, and suddenly flips the robes hung on the wall to check if anything is hidden behind – the contrast between his movement speeds has set a suspicious feeling right after getting into the room. The way Bruce Lee opens up the space by body movements reminds me of the acting in traditional Chinese opera – hinting at the environment by body gestures and facial expressions.
Different from the intense fighting scene in the museum previously, here the performance is in another tempo, which also gives the space to allow “emotional content” – as Lee told his student at the beginning of the movie. The mirrors initially give Han an advantage, and Lee keeps being ambushed. But with the voiceover of the teacher being replayed – “The enemy has only images and illusions, behind which he hides his true motives. Destroy the image and you will break the enemy,” the philosophy message gets expressed through Lee’s epiphany – he smashes the mirrors and reveals Han’s location. Here, this final fighting has been elevated beyond the physical level to the point of spiritual insight
Not only does the acting build up the space and the pace of the scene, but the mirror wall setting also amplifies the action. When the characters are stealthing each other, the corners of the mirror walls are mostly used to create more reflections, but in one shot in which Lee is kicking Han, a single long mirror wall is used, and because of the mirror strips and the subtle curving structure of the walls, the kicking action is amplified almost like in a comic book, stress the fatal power of Lee’s action.
The mirror is a relatively literal translation from the idea of “illusion” in Chinese philosophy. Throughout the mirror hall scene, it proves that “illusion” is a process: one might get lost in it, but one could only get enlightened and find the way out by going through it. Also, at this ultimate process of illusion, Lee doesn’t only get ambushed by Han, but the most disturbing is the reflection of himself. Here, the illusion is not only the enemy, but also the self, which also echoes with what Lee said at the beginning, “There is no opponent, because the word I does not exist”.
Eventually, Han is impaled on a revolving door. After Lee goes outside of it, the door continues spinning – on the other side, there is the image, likely portraying the scenes in hell when people with crimes get executed. With the zooming in, it almost becomes a thaumatrope – the two sides of the door tell the same story. While Enter the Dragon is the English name of the movie, the Chinese name of the movie means “The War Between the Dragon and the Tiger”. According to the character, Han’s main weapon is his prosthetic paws – implying he is the tiger, and Lee, who’s on the other side, is the dragon. And the image on the back of the door has a tiger-shaped torture device.
The mirror hall is no doubt the peak scene of the film, and the peak use of the mirror and the idea of reflection in the film, but it is not the first time – there were also two other uses of the mirror for the other two characters, respectively:
Firstly, on the first night on the island, while Roper is talking to his own reflection at the mirror on the back of the door, the door is opened by Tania, Han’s secretary (Ahna Capri). And the secretary’s reflection then replaces Roper’s in the mirror. The second time, in which the mirror plays a visual storytelling role on the screen, is for Williams – in Han’s office, there is a big piece of mirror with a blue dragon drawn on it. Therefore, the expressions of the two characters are captured on the same shot. William’s reflection also serves his line of “I’ll be too busy looking good”. And later, from the mirror, Williams sees the fighters who work for Han coming to the doors. Also, the idea of the drawing on the mirror surface enables another layer between the real world and reflection, and visually becomes a block between the reflection of Williams and Han, hinting at their confrontational status.
The film is an action film, meant to strike people’s eyes with the remarkable fighting scenes. But it is worthy to know that Chinese martial arts are never just physical fighting, they always come with philosophy. The film’s gross and influence have proven its success in terms of creating appealing action scenes, but what seemed significant to me is that the fighting, especially Lee’s fighting, is backed by a strong and consistent philosophical concept. Overall, the film is unfolded by the term illusion, and successfully translates the concept into action film language, letting it guide the narrative and action. The use of mirrors is one crucial aspect of the creative translation and presentation of the core concept.
Alongside the value of presenting martial arts as a certain action with a strong philosophical background, the film also has a sequence that documents the city scenes of Hong Kong at the time, at the beginning, which gives the film documentary value. The film’s themes have prompted scholarly discussion of the transformations occurring in postcolonial Asian societies in the aftermath of the Second World War. Throughout the illusion, the film guided the audience not only as a feast of marvelous martial arts visual pleasure, but also as a presentation and documentary of the time it was set in.
A Joke Wrapped in Orange – An Analysis of ‘Portraits of Women’’s Color Palette and A Bit More
Portraits of Women (Finnish: Naisenkuvia, 1970) is a Finnish erotic comedy written and directed by Jörn Donner. The film stars Donner himself as a pornographic film maker named Pertti – Donner’s third time playing the male lead consecutively in his own film – who returns to Finland from the United States to continue his work with small budgets and with largely amateur collaborators. Alongside the struggle of making films, the story follows the complex romantic entanglement between Pertti and Saara (Ritva Vepsä), whom he met at the crayfish party organized by their friends, the married couple Jussi (Aarre Elo) and Liisa (Kirsti Wallasvaara), a woman who appears to be attractive but cold-attituted. Pertti’s desire and his evolving relationship with Saara also become increasingly intertwined with the couple, especially Liisa. Through struggles in filmmaking and relationships, ultimately, after being threatened with a lawsuit for violating sexual regulations, Pertti flees the country by ship. Saara pursues the departing vessel and, catching up with him – she finally becomes a woman with overflowing love.
The film is a self-ironic satirical response about director Donner’s scandalous fame in late 1960s Finland, but it also caused a lot of controversy and received mixed reviews from critics when it came out. However, at the same time, it was the second most-watched film of the 1970s in Finnish cinemas.
Without enough ability in the Finnish language, my watching experience of ‘Portraits of Women’ was speculative, mostly based on visuals and some sound. However, among all the Finnish New Wave films I saw in class, I found it to be the only one that could keep me awake almost throughout the screening. Although it was difficult to grasp the narrative content accurately at the time, it was still very obvious to me that the film was very much a work of satire and mockery. How did the information reach me? I will try to find some of the answers in this essay.
The spectrum of orange color
Although being a work aimed at making a certain kind of joke, from the very start of the film, I found the color scheme of the film was very purposefully chosen and arranged. Despite the intention of being mischievous, even wicked, the color and the art direction were very delicately tasteful. When the film title was projected on the orange-red boiled crayfish on top of the blue background, a certain absurd feeling was already set. (It reminded me of another art/design piece, one of the most provocative works in fashion, the lobster dinner dress, created by Elsa Schiaparelli and Salvador Dalí, which also has the quality of boldness and joke.) Later on, I found the orange color, and the colors that are near to it – for example, red and yellow, and colors that sit on the opposite side of the color spectrum were also purposely chosen. For example, green and blue.
‘Portraits of Women’ came out in 1970. The bright color, which was popular in the 1960s and remained as a striking and cheerful color that suited the spirit of the times, orange also seemed like an appropriate reflection of the time it was in.
Apart from the trend, the colors were also tightly connected to the development of the story. To analyze how it functioned, a good and direct way is to look at the costumes of the two leading characters, Saara and Pertti.
At the beginning, when she first showed up at the crayfish party, Saara was in dark navy, and the material looked pretty stiff, which aligned with her cold and uninterested mood. However, at this point, Pertti was in creamy yellow, which showed a more open, vulnerable status of the character. There was also one shot in which Pertti was trying to put the bib with a hilarious orange-red flounce on Saara, and Saara refused. For someone who couldn’t understand the dialogue, the colors and textures of the visual gave me the information about the situation of and between the two characters – he was interested, yet clumsy, and she was not in the mood.
The next day, Saara came to the house in green velvet, with more sense of texture and hue, and felt softer; she seemed more vulnerable than the day before. While at the same time, just spent some passionate time with his friend’s wife, being stuck in the bathroom full of children’s and women’s clothes, Pertti is unable to find appropriate clothes, so he ends up hilariously wearing a black blazer without a shirt. These two characters showed a very different status in the plot.
Later on, in the bar scene, the color scheme was again very obviously planned – even the colors of the two women’s dresses in the background fell into the color palette. While at the same time, Saara wore a creamy yellow shirt in the foreground, the orange-red and green background made her figure pop up, taking the visual center. The shots were simply beautiful; it was somewhat fun to look at, even for someone who couldn’t understand the language.
It seemed the turning point of these two’s relationship happened on the island, where Saara has her cottage. In the first scene, Saara wore a very bright, almost dangerously bright yellow, yet functionally appropriate outdoors jacket and hat, while Pertti was in a very neat, but out-of-place black coat on top of the suit and tie. Compared to Saara’s experienced and confident movements, Pertti was again awkward and clumsy, which has almost become the key image of his character. Saara is almost like the queen bee; Pertti, on the other hand, appears to be a worker bee in her realm.
There was a dramatic contrast between the two characters’ images, but seemingly, a stronger connection was also built up throughout the collision.
After one night on the island and becoming lovers with Pertti, Saara started to wear baby blue, in a much softer texture and silhouette, which is the opposite of the hard shape, dark, or vibrant colors she wore before. While Perttis’s dressing style remains suit and tie, instead of confrontational, their images seem to be in sync now.
After the sequences in baby blue, when she came to the island where Pertti was making his pornography, she again was in dark-colored, sharp-shape, and hard material clothes, which made her almost like an officer. Pertti, on the other hand, again placed himself in a messy situation, both in dressing and as a man.
In the last scene, when Pertti was on the ferry, and Saara caught up to the ferry, she was in all red for the first time, and the decoration of the suit had some uniform qualities. Here, she almost turned into the woman/leopard that appeared in his nightmare; she chased him down with overflowing passion and possessiveness.
The confrontations and harmonies of the colors of the costumes conveyed not only the status of each of the characters themselves, but also the dynamics between the two. They appeared as one of the most useful information leads for a viewer who can’t understand the language to get the narrative, and also to have the visual enjoyment.
The sound and the dialogue that became sound
Among all of the scenes, there was one scene that impressed me the most with its simplicity and absurdity. When Saara and Pertti were introduced to an apartment by a real estate agent, at first, it seemed they could communicate rather normally. But later, when the agent was introducing the kitchen, Saara dragged Pertti to another room – but the agent was still introducing, although no one was in front of him, and at the same time, the door of the kitchen slowly closed. The scene presents the absurdity in a daily life setting. It even reminded me of those salesperson characters portrayed a long time later in Roy Andersson’s films. Throughout the hilarity and absurdity, it seemingly suggests something hollow and sad in modern life: words become meaningless when they don’t reach the listeners, so are the speakers of them. When Saara and Pertti were absent from the shot, whatever the agent was saying only became merely a soundscape.
Also, throughout this scene, the dialogue started to be somewhat meaningful, but while approaching the end, everyone is talking – the three people are all trying to make the voice on things they care about. With an empty hallway between the audience, the talks and echoes mixed up, compared to dialogues, they were turned into a “human noise”. In the end, the agent walked away from the camera a bit and turned around to look at the camera and said something – I have no idea what it was, but with all the chaotic sound that was made before, it seemed like a good point to drop some punchlines.
There was also another sound element that highlighted the absurdity of the scene, the musical sounds. Whenever the agent opened the door, it was like opening a music box. As if this modern, beautiful apartment was just a delicate little box, surrounded by something bigger, but the people inside couldn’t care less.
The portrait of whom?
As a film director, producer, writer, financer, the cofounder of the Finnish Film Archive, advisor to other filmmakers such as Kaurismäki brothers, as well as a politician, for several decades, Jörn Donner played a central role in Finland’s cultural landscape. His work shaped Finnish society for nearly half a century, and he remained one of the most controversial figures in the country’s cultural life till today. He is also the first and so far the only Finn to have won an Oscar – he received the Academy Award for best foreign-language film in 1984, as the producer of Fanny and Alexander (1982), directed by Ingmar Bergman.
Donner directed his first (short) films in 1954, and soon became a key figure in Finnish film modernism and new waves. After the controversies his movies caused, Donner made this self-deprecating film, which seemed like a rebel wrapped in vulgarity and satire. To face the controversy, Donner just put himself in the position of a sex film maker instead of elevating himself or defending himself in a more justified position.
In the movie, although Pertti is a professional at putting his camera in front of women, it seemed he never knew how to get along with women; he could fantasize about them, while in reality, all he was capable of was either having sexual relationships with them or being panicked and making himself a fool in front of them. He seemed all the time to be attracted but also terrified. He gained power from being a male biologically, or being a director in his professional area, but it is never matched by mental or spiritual coherence – he seemed to be in chaos in these aspects.
While the leading male role was satirical, and seemingly Donner was trying to avoid promoting him into a Don Juan-alike, but more of a little man who’s constantly putting himself into embarrassments, and only got women as the grasp to the world he is in – the women portrayed in this film tend to be more determined and confident with their actions, still, the portrait of women characters were not convincing enough: they still tend to fall into polarized images. Instead of women’s portraits, the film seemed more of a portrait of Jörn Donner himself in a particular situation in the late 1960s.
As part of the Finnish New Wave, I could imagine how it has shaken the industry with its ruthless self-disclosure and absurdity. However, the film was presented in a strange way – it seemed he was protesting something by using the thing he is protesting. That might be why it evoked a love-hate reaction while watching the film.
Afterall, Portraits of Women seems like a film that is bold, rebellious, and still challenges today’s audience – or, more honestly, to my watching experience, a film with carefully taken care of visual aesthetics and wrapped in a beautiful orange color tone.
Despite their differences in artistic style, narrative, and genre, Enter the Dragon and Portraits of Women remain influential works within their respective social and cultural contexts. Both films reflect the ambition of their creators, as well as the bold, exploratory spirit of 1970s cinema – a period when filmmakers and artists were actively seeking new forms of expression.
Notably, as key figures in their respective cultures, Bruce Lee and Jörn Donner both possessed cross-cultural and international backgrounds. Bruce Lee was born in San Francisco, raised in Hong Kong, and later moved back to the United States as a young adult. Frustrated with limited opportunities in Hollywood, he returned to Hong Kong in the early 1970s, where he became a major star, which later led to the international breakout of Enter the Dragon, and he became a global icon. Jörn Donner was born into a Swedish-speaking family in Helsinki, Finland, and began his career as a writer and film critic in the 1950s. He moved to Sweden in the early 1960s, where he worked as a film critic. Disappointed by the lack of critical or public praise there, Donner returned to Finland in 1967, where he directed, wrote, and produced significant Finnish films and became an influential cultural figure. He continues working in film institutions in both countries, helping shape Nordic film culture. In one word, they both had been exploring their career overseas, yet the decisive moment in establishing their reputations came when they returned to engage with the cultures they were born into; later, they became the bridge between cultures, moving the film and cultures forward. In this sense, their works and careers demonstrate how cross-cultural experience can enrich artistic creation and play an important role in shaping a filmmaker’s or artist’s path.
Sources / References:
[1] Wikipedia: Enter the Dragon https://en.wikipedia.org/wiki/Enter_the_Dragon
[2] The inside story of how Bruce Lee’s martial-arts epic Enter the Dragon changed cinema forever, Tom Gray, August 18 2023, https://www.bbc.com/culture/article/20230817-the-inside-story-of-how-bruce-lees-martial-arts-epic-enter-the-dragon-changed-cinema-forever
[3] ‘Enter the Dragon’ Review: Bruce Lee Still Kicks Ass, Liam Gaughan, October 10, 2023 https://collider.com/enter-the-dragon-review/
[4] Bruce Lee Movies Explained: Criterion Shows Why the Icon Matters, Matt Goldberg, July 17, 2020 https://collider.com/bruce-lee-movies-explained/
[5] Wikipedia: Portraits of Women https://en.wikipedia.org/wiki/Portraits_of_Women#cite_note-2
[6] Naisenkuvia (1970) https://areena.yle.fi/1-1748524
[7] Portraits of Women, 1970, Naisenkuvia, Directed by Jörn Donner https://letterboxd.com/film/portraits-of-women/
[8] Jörn Donner https://www.ses.fi/people/jorn-donner/
[9] A Half-Century of Friendship with Finnish Renaissance Man Jörn Donner, Peter Cowie, February 28, 2020 https://www.criterion.com/current/posts/6842-a-half-century-of-friendship-with-finnish-renaissance-man-jorn-donnersrsltid=AfmBOoq_qstS1GRbjz_q03MUpJ_CdbC44FkZIj6pnzc4AIE6FkYEdhEm
[10] Jörn Donner in memoriam (obituary in Journal of Film Preservation by FIAF / Fédération Internationale des Archives du Film), Antti Alanen, December 25, 2020 https://anttialanenfilmdiary.blogspot.com/2020/12/jorn-donner-in-memoriam-obituary-in.html
WHAT COLOR WOULD YOU SAY THAT IS?
di Carlo Pisani
Nel corso degli ultimi vent’anni, in particolare a partire dall’esplosione nel 2020 del movimento per i diritti civili Black Lives Matter, il cinema statunitense ha riposto una sempre crescente attenzione verso la rappresentazione delle comunità razzializzate negli Stati Uniti. Questo interesse ha preso la forma sia di un maggiore numero di produzioni di registi non caucasici che trattano dei problemi delle comunità marginalizzate – alcuni esempi: ‘A Thousand and One’ (2023) di A.V. Rockwell, ‘Fancy Dance’ (2023) di Erica Tremblay, ‘Didi’ (2024) di Sean Wang e ‘I Peccatori’ (Sinners, 2025) di Ryan Coogler -, sia di un’attenzione sempre maggiore nella critica alla race theory grazie ad autori quali bell hooks e Michael B. Gillespie, e all’analisi della rappresentazione di persone razzializzate nei prodotti audiovisivi mainstream e indipendenti.
È in questo acceso contesto culturale che uscì nel 2023 ‘Killers of the Flower Moon’, l’ultimo lavoro del regista italoamericano Martin Scorsese, il quale mette in scena il sistematico genocidio della comunità nativa americana degli Osage perpetrato nei primi decenni del Novecento. Sin dalla sua presentazione a Cannes, ‘Killers of the Flower Moon’ è stato accolto con apprezzamento diffuso da parte di pubblico e critica – cosa che, del resto, avviene per quasi ogni pellicola recente del maestro italoamericano. Le sole voci critiche tendono a provenire da scrittori e accademici non caucasici, la cui opinione verso la pellicola risulta ambivalente: se da un lato è innegabile l’attenzione che il film di Scorsese ha attirato su una storia dimenticata delle comunità native americane, dall’altro le modalità narrative ed estetiche scelte per rappresentare tale comunità sono state ritenute inappropriate in quanto espressione di uno “sguardo bianco” sulle vicende di Fairfax.
Partendo da queste posizioni critiche, dunque, questo saggio analizzerà le scelte estetico-narrative adottate all’interno di ‘Killers of the Flower Moon’ al fine di comprendere le modalità in cui Scorsese ha rappresentato la popolazione Osage e il suo rapporto con i personaggi caucasici nella pellicola.
Tratto dall’omonimo saggio di David Grann, ‘Killers of the Flower Moon’ mette in scena la vera cospirazione dietro una serie di omicidi ai danni della comunità nativa americana nell’Oklahoma degli anni ’10 e ’20. A quell’epoca la comunità Osage era una popolazione assai ricca a causa delle terre ricche di petrolio da loro possedute. In questo scenario economico, un gruppo di uomini bianchi, capitanato dall’allevatore William “King” Hale (interpretato nel film da Robert de Niro), mise in atto una congiura che prevedeva matrimoni interrazziali e l’omicidio sistematico della popolazione Osage al fine di reindirizzare tutte le risorse amerindie verso le famiglie caucasiche nella riserva indiana. Il caso di Fairfax – nome della cittadina in cui avvennero questi oscuri fatti – è stato per lo più dimenticato dalla Storia statunitense, e viene ricordato in quanto una delle prime indagini portate avanti con successo dall’allora nascente Federal Bureau of Investigation.
Protagonista dell’adattamento cinematografico di ‘Killers’ è Ernst Burkhart (Leonardo DiCaprio), un reduce della Prima Guerra Mondiale che, di rientro dall’Europa, viene accolto presso la casa dello zio – il già citato King Hale – a Fairfax. Presentato come una persona molto ingenua, Ernst viene sin da subito coinvolto nella già avviata cospirazione dello zio ai danni dei nativi americani, finendo però per innamorarsi della signora cui si sarebbe “solo” dovuto legare in matrimonio: Molly Kyle (Lily Gladstone), una donna Osage ricca di famiglia, affetta da diabete e dunque debole nel corpo, ma rigorosa nello spirito.
L’intera narrazione di ‘Killers of the Flower Moon’ si costruisce attorno a due principali linee narrative: il genocidio degli Osage e il legame tra Molly ed Ernst. Queste due narrazioni si richiamano e rispecchiano all’interno dell’opera: la tensione sentimentale che unisce i due sposi riproduce infatti il complesso rapporto tra bianchi e amerindi nel film, nonché l’incedere pedissequo della congiura che lo stesso Ernst aiuta a portare avanti anche ai danni della moglie. Ciò è particolarmente evidente nel caso dell’avvelenamento di Molly con l’insulina e del costante peggioramento delle sue condizioni di salute nel corso del film, metafora didascalica ma diretta della debolezza sempre più marcata della comunità nativa americana nei confronti dei congiurati bianchi.
Per quasi tutta la durata della pellicola il punto di vista assunto da Scorsese rimane molto vicino a quello di Ernst – unico personaggio centrale in entrambe le linee narrative: tralasciando il prologo in cui il rito funebre per le tradizioni della cultura Osage che stanno soccombendo rispetto al potere culturale dei bianchi, al termine del quale viene trovato per la prima volta il petrolio dagli amerindi,
la narrazione prende avvio con l’arrivo in treno a Fairfax di Burkhart; il passaggio dal bianco e nero del cinegiornale nella scena introduttiva al colore, subentrato proprio con l’ingresso in scena di DiCaprio, segna in maniera evidente che la focalizzazione assunta in quel momento dal film si avvicina al punto di vista di Burkhart. Nel corso dell’intero film, la figura di Ernst rappresenta dunque il filtro informativo attraverso cui il pubblico fruisce della vicenda: sin da subito viene informato del tentativo dei bianchi di rubare il petrolio ai nativi americani, del comportamento viscidamente meschino di King Hale, ma al tempo stesso anche della vita nella comunità Osage, cui lo stesso Ernst si appassiona.
Con questa giustificazione narrativa, Scorsese inserisce in ‘Killers’ sequenze e momenti in cui mette in scena la quotidianità e la ritualità della comunità Osage: dai matrimoni alle feste per la comunità, dai funerali agli affari loschi nell’era del Proibizionismo come bere o giocare d’azzardo. L’autore italoamericano sfrutta il naturale interesse per la comunità nativo americana di Burkhart per restituire con naturalezza in queste sequenze la vita degli amerindi e per integrare nella pellicola simboli, riti e credenze della comunità in un tentativo di immortalare e di dare dignità a una popolazione sempre più ignorata.
Al netto di ciò, però, il focus di ‘Killers of the Flower Moon’ rimane sull’uomo bianco: il punto di vista di Ernst legittima la centralità della linea narrativa dedicata alle macchinazioni che muovono lo sterminio degli Osage. Questo arco narrativo si lega inevitabilmente alla messinscena dell’avidità umana, tema che attraversa gran parte del cinema di Scorsese: da ‘Quei Bravi Ragazzi’ (GoodFellas, 1990) a ‘Casinò’ (Casino, 1995), da ‘The Wolf of Wall Street’ (2013) fino a ‘The Irishman’ (2019), molte pellicole del maestro italoamericano tracciano ritratti di uomini consumati dall’avidità e dalla bramosia di denaro, individui che scelgono di ricorrere alla violenza e alla corruzione per raggiungere il successo in un mondo ultra-capitalista in cui il denaro è l’unico vero valore che conta. ‘Killers’ finisce così per inserirsi pienamente in questa riflessione: la pellicola registra le sevizie compiute sugli Osage per avidità e denaro dal punto di vista di chi le perpetra. Quello di Scorsese è il tentativo, tramite la storia di Fairfax, di studiare alcuni degli anfratti più oscuri dell’animo umano, e nel farlo si avvicina – senza alcuna compassione – ai carnefici, descrivendone le macchinazioni, la corruzione morale, le contraddizioni e l’arrivismo sociale. L’interesse del regista italoamericano sta tutto nelle zone grigie, nei dilemmi morali dei protagonisti più che nella vita delle vittime.
Queste ultime finiscono dunque sullo sfondo dell’intera vicenda di ‘Killers’: gli amerindi nella pellicola finiscono per esser rappresentati solo come persone che soccombono alla bramosia degli uomini bianchi, come dei semplici corpi brutalmente uccisi, pedine di una macchinazione che è il vero oggetto della ricerca scorsesiana. Gli Osage – pure ampiamente coinvolti nella produzione del film in veste sia di consulenti sia di attori – finiscono per avere un ruolo assai marginale in un’opera che mette al centro la loro storia, la loro cultura, il loro genocidio. Anche l’unico personaggio nativo americano centrale nello sviluppo della storia (la Molly Kyle interpretata da Gladstone) assume i connotati di una figura passiva, vittima delle mire ingenuamente avide del marito Burkhart. Ella si fa dunque simbolo perfetto – come si è accennato – del soccombere degli Osage. Nelle parole del columnist di Notebook Adam Piron: “Despite these historical occurrences and with the exception of BOI agent John Wren (Tatanka Means), the Indigenous characters in the film are there for the body count, more specifically as logs for the fire meant to stoke white guilt.” Questa è la critica principale che viene mossa dalla comunità nativo americana a ‘Killers of the Flower Moon’.
Un aspetto significativo che questa lettura, tuttavia, tende ad ignorare della messinscena di ‘Killers’ è la piena consapevolezza di sguardo che Scorsese dimostra di avere – esplicitata non solo dall’estensiva ricerca operata dal regista assieme ai nativi Osage, ma soprattutto ad un livello strettamente testuale dalla scena finale.
Nell’ultima sequenza della pellicola, difatti, Scorsese imbastisce un discorso meta-cinematografico attraverso l’espediente di un radiodramma – promosso da Lucky Strikes e l’FBI – che narra le vicende di Fairfax finora mostrate. La colonna sonora di questa sequenza registra ciò che gli ipotetici ascoltatori sentono da casa, mentre il comparto visivo ritrae la fonte di quegli stessi suoni: l’immagine viene così adoperata per “svelare il trucco” dietro la narrazione, rivelandola come tale. Al termine di questa drammatizzazione, realizzata esclusivamente da bianchi e concentrata solo sugli esiti giudiziari dei bianchi, escludendo completamente gli Osage dalla narrazione, Scorsese entra infine in scena
e legge il necrologio di Molly Kyle, morta di diabete: non viene fatto alcun cenno allo sterminio dei suoi familiari. Le righe lette dal regista sulla scena mettono in luce in maniera assai evidente come la mentalità bianca domini nel modo di leggere, narrare e tramandare la Storia statunitense.
Il fatto che sia lo stesso Scorsese a leggere questo paragrafo, a conclusione di un’opera in cui il genocidio degli Osage è tutt’altro che ignorato, suggerisce che l’autore – consapevole del potere delle immagini – faccia assurgere la sua figura a simbolo dell’ingombrante lettura bianca del Novecento statunitense. Il regista che, più di molti altri, ha plasmato il cinema contemporaneo, riconoscendo dunque il peso della propria influenza nell’immaginario cinematografico, sceglie di chiudere la pellicola lasciando il proprio posto con uno stacco di montaggio all’ultima inquadratura che racconta la celebrazione della cultura e della gioia Osage – i veri protagonisti di questa storia.
In questa scelta radicale si riassumono tutte le contraddizioni di ‘Killers of the Flower Moon’, un’opera ancorata a modalità di rappresentazione che privilegiano uno sguardo bianco sulle vicende raccontate, del quale vengono però dichiarati i limiti e la fallacia. Al netto della consulenza dei nativi e della presenza di attori Osage, Scorsese non si discosta quindi da un modello di visione che gli è familiare e in cui si riconosce, ma al tempo stesso pare auspicare in nuove forme di sguardo: nel carrello in plongée finale che inquadra l’orgoglio della cultura amerindia, Scorsese sembra scorgere nuove storie e nuove modalità di sguardo. Con questa sola immagine, il regista italoamericano sembra passare il testimone a chi lo guarda, nella speranza che colga la sfida di saper trovare nuovi modi di guardare il mondo.
BIBLIOGRAFIA
Brody, R. (2023a, 17 ottobre). Martin Scorsese on making “Killers of the Flower Moon.”, The New Yorker. (https://www.newyorker.com/culture/the-front-row/martin-scorsese-on-making-killers-of-the-flower-moon)
Gillespie, M. B. (2016). Film Blackness: American Cinema and the Idea of Black Film. Duke University Press.
hooks, b. (2024), Sguardi Neri / Black Looks: Nerezza e rappresentazione (trad. it. feminoska). Meltemi Editore, Milano.
Piron A. (2023, 21 Novembre), Cinema as Sacrament: The Limitations of “Killers of the Flower Moon”, Notebook (https://mubi.com/en/notebook/posts/cinema-as-sacrament-the-limitations-of-killers-of-the-flower-moon)
Warrior P. (2023, 20 Ottobre), The Missing Politics of Scorsese’s ‘Killers of the Flower Moon’, New Lines Magazine (https://newlinesmag.com/essays/the-missing-politics-of-scorseses-killers-of-the-flower-moon/)
PASSATI INOSSERVATI. UNA TOP TEN DIVERSA PER IL 2025.
PARTE 1: I REGISTI
di Paola Brunetta
Qualche giorno fa parlavo con un amico di “Un anno difficile”, il film del 2023 di Nakache e Toledano che, nonostante il tema interessantissimo e attuale, virato in chiave di commedia quindi accessibile ai più, la presenza di attori ormai noti come Pio Marmaï, Jonathan Cohen, Noémie Merlant e Mathieu Amalric e la coppia registica importante (ricordiamo tutti Quasi amici – Intouchables), è passato qui in Italia inosservato ed è uscito nei circuiti commerciali più che in quelli d’essai. Pensavo, parlando con lui, che questo succede spesso, anche per l’accavallarsi delle uscite cinematografiche (non capirò mai chi dice che «non ci sono più i film» ed è per questo che le sale sono vuote e «il cinema sta morendo»): tanti film interessanti escono nello stesso fine settimana e questo fa sì che non tutti possano essere accolti e valorizzati, anche a livello critico, come meritano. Senza contare il fatto che magari vengono proiettati in pochissime sale del territorio nazionale, e questo ovviamente non favorisce la loro visibilità (altro discorso è quello che riguarda le piattaforme, che a volte fanno uscire opere non ancora passate in sala e altre volte, invece, non considerano film che al cinema hanno avuto un discreto successo).
Ho quindi pensato che, siccome questo è accaduto anche nell’anno appena trascorso, si poteva fare una top ten dei film “trascurati” tra quelli usciti in Italia nel 2025, magari anche perché imperfetti nonostante le idee e l’energia che vi si avvertono, e questo è l’argomento del saggio che mi accingo a scrivere. Che sarà diviso in due parti, la prima riguardante i registi e la seconda le registe.
Partiamo da un film norvegese come quelli della strepitosa (e giustamente osannata) trilogia di Haugerud, “Dreams”, “Love” e “Sex”: “Armand” di Halfdan Ullmann Tøndel (nipote di Ingmar Bergman e Liv Ullman), vincitore della Caméra d’or a Cannes 2024. Il plot non è nuovo: Polanski, De Matteo, Moverman, Cipani (ma anche, in modo diverso, Çatak con “La sala professori” e Kore’eda con “L’innocenza”, senza contare la serie TV “Adolescence”) hanno trattato argomenti simili nei loro film, a partire dall’archetipo fornito dal folgorante “La cena” di Herman Koch: un gruppo o due coppie di genitori che si fronteggiano, in un luogo chiuso e unico a dare il senso della claustrofobia della situazione, di fronte a qualcosa di grave che è stato messo in atto dai loro figli adolescenti, qualcosa che mette gli adulti l’uno contro l’altro o che li dovrebbe unire ma che invece li divide, facendo emergere il peggio di ciascuno. In “Armand”, appunto, la situazione è analoga: una donna, da poco vedova e attrice molto nota e istrionica, e bellissima, viene convocata nella scuola del figlio perché questi, lo scoprirà quando arriva, avrebbe compiuto un atto di bullismo nei confronti di un compagno. Uso il condizionale perché il fatto non è certo: né il preside né la giovane insegnante di riferimento, inizialmente delegata a gestire la situazione, hanno idea di ciò che è accaduto nel bagno dell’istituto e si basano sulla testimonianza dell’altro bambino, o meglio dei genitori dell’altro bambino, a loro volta convocati per un confronto. Il problema, ed è la novità di questo film rispetto a quelli precedentemente citati, è che si evidenziano a questo punto una serie di intrecci psicologici tremendamente intricati perché la madre dell’altro bambino è la sorella del marito della protagonista che accusa, implicitamente, di aver portato al suicidio, per cui si genera il forte sospetto che la testimonianza del figlio (cugino, quindi, dell’accusato) sia stata estorta in modo forzato e strumentale a un attacco nei confronti della nuora; la protagonista ha, inoltre, un rapporto particolare con il preside e soprattutto, si intuisce, con il cognato. Si aggiunga il fatto che la parte scolastica è timida, impacciata, non riesce a prendere posizione in nessun modo, insinua senza dire anche quando viene interpellata una terza figura “esperta”, e questo non rende le cose facili a nessuno. Si arriverà al finale senza avere davvero capito cos’è successo in quel bagno ma consapevoli delle doti manipolatorie della protagonista, che riesce a volgere la situazione a proprio vantaggio. Ullmann Tøndel vuole infatti mettere in luce il naturale egoismo umano e soprattutto come ognuno di noi, e questo è l’aspetto più interessante, cerchi di manipolare le situazioni per portare gli altri a vederlo come crede di essere o vorrebbe essere. L’altra grossa novità è rappresentata dal fatto che mentre gli altri erano film corali, o comunque con personaggi tutti sullo stesso livello, qui la protagonista assoluta è Elizabeth, la donna da cui siamo partiti, e il film indaga appunto il suo modo di porsi di fronte agli altri e alla situazione che sta vivendo, e che spera di “scrollarsi di dosso” il prima possibile. Una riflessione quindi sul limite e sulle zone grigie che spesso si interpongono tra bene e male, ma anche sulle figure pubbliche, da cui ci si attendono comportamenti esemplari e che invece sono quelle che sono, nel bene, appunto, e nel male. Magnifica l’interpretazione di Renate Rensve, che ha creduto a questo progetto fin dall’inizio e che rende perfettamente l’ambiguità della protagonista.
Passando ad un film più noto, soppiantato tuttavia nelle classifiche di fine anno da un’opera meravigliosa che arriva dalla stessa terra, “Un semplice incidente” di Panahi, andiamo su “Il seme del fico sacro” dell’iraniano Mohammad Rasoulof, Premio speciale della giuria a Cannes 2024 (stiamo parlando, del resto, del vincitore della Berlinale 2020 con “Il male non esiste”). Il film comincia con la promozione di Iman a giudice istruttore del Tribunale della Guardia Rivoluzionaria, evento che si ripercuote sulla sua famiglia, la moglie Najmeh e le giovani figlie (Rezvan è un’universitaria e Sana frequenta il liceo), sia per gli orari impossibili che è costretto a fare sia perché, vista la delicatezza del suo nuovo ruolo, alle figlie è impedito di utilizzare i social media e di mostrarsi in pubblico in determinate situazioni, specie quando, all’indomani dell’uccisione di Mahsa Amini, nel paese le proteste stanno esplodendo, e con queste la repressione della polizia morale. Il cuore del film prende avvio quando, dopo che all’uomo è stata consegnata una pistola che nasconde in casa per poterla custodire meglio, Rezvan ospita una compagna di corso che, poco dopo, viene colpita al volto pesantemente, durante una manifestazione. La madre della ragazza cerca di separare le due amiche ma ormai il germe (o il seme, anche se il seme del titolo si riferisce al Ficus religiosa, o fico sacro, albero che può espandersi sui rami di una pianta morente, sostituendosi ad essa) è gettato, perché Rezvan condivide i motivi delle proteste e soprattutto non vuole abbandonare l’amica… Il problema si pone poi quando in questo contesto, in cui anche la figlia minore è coinvolta perché non può non solidarizzare con la sorella, la pistola del padre sparisce e questi, preso dal panico per le conseguenze che la cosa potrebbe avere se venisse scoperta, comincia a sospettare delle donne di casa e ad interrogarle come fa con i detenuti del regime teocratico, portandole addirittura da un collega e, in un secondo momento, rinchiudendole in un casolare isolato dal mondo. Da cui lo splendido finale, ambientato in una sorta di labirinto di pietra, che suggella quello che può essere considerato un thriller (si sono fatti riferimenti a Hitchcock, e anche a Kubrick) ma un thriller politico, che porta le rivendicazioni – del movimento Donna, vita, libertà, ma non solo – nei confronti del regime tuttora vigente in Iran in una situazione familiare, con i membri della famiglia che vanno gli uni contro gli altri. E che vede, tra l’altro, le nuove generazioni superare per coraggio e determinazione, e sete di giustizia e di democrazia reale, quella dei padri, con un occhio di riguardo alla componente femminile. Il regista, più volte condannato e incarcerato dal regime per le opere precedenti, ha raccontato che fare questo film (tra l’altro dopo un periodo di detenzione) non è stato facile, perché ha dovuto lavorare in clandestinità (la prima parte è girata in interni, prevalentemente nello spazio di un appartamento) con una troupe molto ridotta, composta da persone scelte non solo per le loro competenze, ma anche per la scelta consapevole di essere coinvolti in un film di questo tipo, per il quale alcuni di loro sono stati poi, in effetti, interrogati e messi sotto pressione, perché convincessero Rasoulof a ritirare il film dal festival di Cannes. Lo stesso regista, avendo ricevuto poco prima del festival la conferma della condanna a otto anni di reclusione per il film precedente, ha dovuto a malincuore lasciare il paese, rifugiandosi in Germania. Cinema civile, quindi, ma anche cinema di genere, efficace nel disseminare gli elementi di tensione e nell’attribuire a questi un valore anche simbolico, come quello insito nel titolo.
In un’altra direzione va un film tedesco sorprendente per la sua intensità direi filosofico – esistenziale, prima che psicologica, che racconta la storia della famiglia Lunies focalizzandosi in particolare su Tom, direttore d’orchestra alle prese con una nuova composizione da arrangiare (scritta da un amico che avrà un ruolo importante nella narrazione), con le vicende dell’ex compagna e del suo figlio neonato e con la malattia e la morte dei genitori anziani. Stiamo parlando di “Lo spartito della vita” di Matthias Glasner, miglior sceneggiatura a Berlino 2024, il cui titolo originale, “Sterben”, significa ‘morire’; il film si apre infatti sui genitori di Tom, uno affetto da demenza senile l’altra da problemi fisici di non poco conto, che vorrebbero i figli accanto a sé senza rendersi conto di quello che hanno fatto, ai figli, quando erano piccoli, dei traumi che hanno loro provocato, traumi che il regista mostra nella seconda parte dell’opera ed evidenzia in particolare nella figura di Ellen, la sorella di Tom, vittima di una dipendenza da alcool e di amori uno più “tossico” dell’altro. Un’altra persona di cui Tom si deve fare carico, appesantendo la sua vita oltre misura e trascurando l’unica che potrebbe dargli un po’ di serenità, la nuova amica che sta frequentando. Il film, in esplicito omaggio a Bergman e con un forte valore autobiografico (è stato dichiaratamente un modo, per il regista, di “fare pace” con i propri genitori da poco defunti), procede con un ritmo lento e introspettivo, scandagliando personaggi e situazioni e toccando eventi anche drammatici, in modo però piuttosto distaccato. Efficacemente distaccato, di quella freddezza, venata di humor nero, che è analisi di una complessità dinamica, e interessante. Come interessante è il discorso che viene fatto sull’arte, in perenne connessione con la vita, come si evince, in particolare, dalla vicenda di uno dei personaggi, il compositore amico – nemico di Tom. Ottimi gli attori, in particolare il protagonista Lars Eidinger, visto in Italia in due opere di Assayas.
Melodramma, melodramma, melodramma. È “L’amore che non muore” di Gilles Lellouche, un film pienamente e classicamente francese, anzi non proprio classicamente a meno che per “francese” non intendiamo Carax con i suoi amanti del Pont Neuf, o Malle con il suo “danno”, o Beineix con la sua Betty Blue. Passione, seduzione, amore che va oltre i limiti, oltre la classe sociale, oltre le convenienze sociali e la ragionevolezza. Ogni ragionevolezza. Con due interpreti, Adèle Exarchopoulos e François Civil, accompagnati da altri attori meravigliosi (Benoît Poelvoorde, Vincent Lacoste, addirittura la Élodie Bouchez di “La vita sognata degli angeli”) e da un’altrettanto efficace, e struggente, colonna sonora (di Jon Brion, che ha musicato opere quali “Magnolia”, “Se mi lasci ti cancello” e “Lady Bird”, ma comprendente anche canzoni del periodo in cui si svolge la vicenda), su cui i protagonisti a volte ballano. E anche questo, lo sappiamo, è molto francese. Il film, in originale “L’amour ouf”, in cui “ouf” sta per “pazzesco, assurdo, incredibile”, collocandosi tra “fou” (pazzo) e un’interiezione di sollievo come “uff!” oppure “oh!”, adattamento cinematografico del romanzo di Neville Thompson “Jackie Loves Johnser OK?” (1997), racconta infatti la storia di due ragazzi, Jacqueline “Jackie” e Clotaire, che si conoscono e si piacciono da ragazzini, nei primi anni ‘80, pur appartenendo ad ambienti sociali molto diversi, all’insegna dei Cure che lei ama follemente, e che si ritrovano dopo la reclusione in carcere di lui, durata dodici anni e avvenuta per un crimine che non ha commesso. Si ritrovano per dire, perché lei nel frattempo ha sposato un’altra persona, rifacendosi una vita; ma quando viene a sapere della scarcerazione di Clotaire le cose cambiano, e nonostante le resistenze che accampa in nome di tutto quello che ha (ri)costruito in quegli anni difficili, il cuore e i sensi la riportano là da dove era partita, tra le braccia di lui. Lei è una piccolo – borghese contestataria, in perenne elaborazione del lutto della madre, morta quando era bambina, sarcastica e indipendente quanto basta per far innamorare di sé Clotaire, di famiglia invece proletaria, sempre in affanno nonostante il lavoro onesto del padre operaio; Clotaire che si fa tentare da un brutto affare e che vi soggiace, messo chiaramente in trappola, al posto del figlio del boss locale. Dramma psicologico ma anche, quindi, dramma sociale, film psicologico – sentimentale ma anche film di malavita che trascina e incastra chi è più debole, e soprattutto film d’amore. Dinamico, fluido, fiammeggiante. Eccessivo, barocco a tratti. E girato con maestria (fotografia, musica, movimenti di macchina) da un regista che è innanzitutto attore, alla sua seconda esperienza nel lungometraggio. Che rende una storia vista in effetti molte volte al cinema, l’amore che non muore, appunto, un’opera di tutto rispetto, che ha spopolato al botteghino francese.
Con “Casa in fiamme” di Dani de la Orden, trentaseienne spagnolo con all’attivo una decina di lungometraggi e cinque serie TV di successo, passiamo ad un “ritratto di famiglia in un interno” ottimamente scritto e recitato, serio e ironico al contempo, psicologico quanto basta, che può essere definito una dark comedy intensa e profonda, orchestrata nei minimi dettagli come un meccanismo a orologeria e interessante perché, di ogni personaggio, mette in scena la complessità. Con un cenno di critica sociale, nei confronti di una certa borghesia catalana. Protagonista ne è Montse, che invita i familiari (l’ex marito e i figli ormai adulti, con il seguito di fidanzate, marito e figlie) nella loro casa al mare, a Cadaqués, con la scusa che la vuole vendere per pagare, con la sua parte, l’ospizio per la madre anziana. Il film, dopo i titoli di testa sulle aspre scogliere del luogo che si stagliano a picco su un mare sempre agitato, inizia con lei, in primo piano con l’immancabile sigaretta, mentre attende suo figlio; e si chiude con lei che guarda la sua casa bruciare a causa di una sigaretta buttata a caso, ma forse non proprio a caso, visto che quelle fiamme sono il pretesto per richiamare a sé i suoi cari, dopo il gioco al massacro della parte finale che l’aveva vista alfine, nuovamente, sola. Lo spettatore viene presto a sapere che la madre di Montse in realtà è morta, ma nessuno degli altri personaggi lo sa, e che la casa non si può vendere perché è ora intestata all’ex marito, e anche questo – apparentemente – lo sanno solo lui e la nuova compagna, che funge da deus ex machina e che è, insieme all’altra “estranea”, la fidanzata del figlio di Montse, l’unico elemento psicologicamente “sano” del gruppo. Ogni personaggio, lo scopriremo presto, nasconde infatti qualcosa agli altri o ha una debolezza a tratti patologica; e se in un primo momento sembra che ognuno possa fare del bene all’altro, e che Montse sia colei che unisce gli altri positivamente, aiutandoli nel loro percorso di vita, progressivamente si scopre che il personaggio più problematico è proprio lei, anche se, e qui sta la bravura di regista e sceneggiatore, a fine film arriviamo quasi ad empatizzare con questa donna, che ha sacrificato se stessa per la famiglia e ha voluto avere tutti vicino dopo tanto tempo, per non sentirsi sola. Blanca, la compagna psicologa dell’ex marito di Montse, ha una funzione essenziale a fine film ma è importante anche nella prima parte, quando le viene chiesto di inscenare un gioco gestaltico e lei fa immaginare agli altri la persona che verrebbe a salvarli da un incendio che dovesse scoppiare nel luogo in cui si trovano e che hanno, a loro volta, immaginato. Il senso di quello che i personaggi dicono sul gioco si scoprirà, o meglio comprenderà, alla fine dell’opera, ma è molto suggestivo che la storia si dipani a partire da una situazione che, nel finale, diventerà reale e scompaginerà ulteriormente le carte. Il finale infatti, pur avendo tutto l’aspetto di una ricomposizione, è molto triste; è come se ci dicesse che, psicologicamente parlando, niente e nessuno potranno mai scalfire quell’unione (familiare) “malata”, perché nessuno dei suoi componenti vuole “guarire” veramente ma soprattutto perché, in certe famiglie disfunzionali, si crea inconsciamente un meccanismo per cui è come se fosse un destino essere lì, rimanere lì nonostante tutto; si è (ri)chiamati lì.
Finiamo con “Strange Darling” di JT Mollner, film decisamente sui generis. L’inizio è il seguente: una donna che scappa disperata, e ferita, su una strada di campagna, negli Stati Uniti, inseguita da un uomo su un pick-up armato di fucile, che le spara a vista. Una scena in cui c’è già tutto: la vittima, il carnefice, la fuga nel bosco di una ragazza bionda e carina che fa cominciare il dramma, anzi il thriller. Peccato che siano tutte false piste, per un gioco al massacro dal sapore tarantiniano [attenzione, spoiler]: la donna non è la vittima bensì un’assassina, la famigerata serial killer Electric Lady, e l’uomo è la sua, di vittima, un poliziotto incontrato per caso, con cui ha deciso di passare la notte; una notte che doveva essere una notte di sesso, preceduta da un dialogo in cui i due hanno messo in chiaro i limiti entro cui dovranno stare i loro giochi erotici e definito la parola d’ordine per fermarsi, e seguita dal tentativo di lei di ammazzare lui dopo averlo stordito con le droghe, dalla sua fuga e quindi dalla fuga di entrambi, dall’inseguimento che si vede all’inizio, dal rifugio di lei in una casa nel bosco abitata da due coniugi che vengono ammazzati a bruciapelo, dall’arrivo di lui nella casa, prima scoprendola e legandola e poi venendone ucciso a sua volta, dall’arrivo dei rinforzi che trovano però una scena manipolata e credono che sia lei, la vittima da salvare, e da un epilogo che vede la donna sovrastare i poliziotti di rinforzo ma essere, alfine, uccisa da un’automobilista di passaggio che la carica sul pick-up vedendola ferita, ma che è più veloce di lei con il fucile. E tutto questo raccontato in modo non lineare, in sei capitoli più un epilogo disposti nell’ordine 3, 5, 1, 4, 2, 6; ordine che, appunto, scompagina le carte e crea un effetto straniante nel rapporto tra verità e finzione, tra realtà e apparenza, compresa quella della donna indifesa vittima di un maschio brutale, magari poliziotto. Basterebbe questo a dare al film una cifra singolare; ma ci sono altri due elementi da evidenziare. Il primo è la fattura: la fotografia, rigorosamente in 35 mm, che parte molto carica, saturando i colori che giocano sul rosso, sul nero e sul blu, e si modula in relazione al contenuto dei capitoli; e soprattutto il ritmo, veloce, serrato, claustrofobico anche, che non lascia respiro come non lascia respiro la storia che viene raccontata, e che di capitolo in capitolo, mentre lo spettatore riordina la sequenza degli eventi, assume spessore e complessità, caricandosi di significato. Poi, passando per la colonna sonora che lavora per contrasto e per gli attori (protagonisti) in stato di grazia, i generi: il film si può definire un thriller ma i singoli capitoli possono avere umori e definizioni diverse, portandoci in atmosfere a tratti da commedia romantica (il dialogo che prelude alla notte in hotel), a tratti da film dei Coen, con quell’ironia nera e trattenuta, a tratti da film di Tarantino (splatter, violenza, sangue molto più espliciti), a tratti da opera in cui i protagonisti corrono, e corrono, e corrono. E parlano, e parlano (i due poliziotti che arrivano nella casa e che cercano di interpretare quanto vedono, con lei che pensa ad uno stupro e lui, più anziano, che intuisce che le cose così non tornano ma che in epoca di #MeToo deve stare zitto, quando invece avrebbe ragione). Con un’estetica che richiama chiaramente i thriller, e in generale i B-movies novecenteschi, con un gusto quindi retrò (tarantiniano, anche) che non lascia indifferenti.
OCCHIO CRITICO
TUTTE STORIE. L’ANNO NUOVO CHE NON ARRIVA
di Francesco Saverio Marzaduri
Titolo: L’anno nuovo che non arriva
Titolo originale: Anul Nou care n-a fost
Lingua originale: romeno
Paese di produzione: Romania
Anno: 2024
Durata: 138’
Data italiana d’uscita: 4 dicembre 2025
Genere: drammatico
Regia: Bogdan Mureșanu
Soggetto: Bogdan Mureșanu
Sceneggiatura: Bogdan Mureșanu
Produttore: Bogdan Mureșanu, Vanja Kovačević
Casa di produzione: Kinotopia, All Inclusive Films, TVR
Distribuzione in italiano: Dna Distribution, Trent Film
Fotografia: Biró Boróka, Tudor Platon
Montaggio: Vanja Kovacevic, Mircea Lacatus
Scenografia: Iulia e Victor Fulicea
Costumi: Dana Anghel
Interpreti e personaggi: Adrian Văncică (Gelu), Nicoleta Hâncu (Florina Miu), Iulian Postelnicu (Ionuț Dincă), Mihai Călin (Ștefan Silvestru), Emilia Dobrin (Margareta Dincă), Andrei Miercure (Laurențiu Silvestru), Luca Toma (Marius), Ioana Flora (Mariana), Vlad Ionuț Popescu (Vlad), Marian Râlea (Mihalcea), Radu Gabriel (Gabi), Ion Sapdaru (Comrade Vârtosu), Gabriel Spahiu (Benghe), Manuela Hărăbor (Alina Silvestru), Vasile Muraru (Zio Romică), Ada Galeș (Camelia Dincă)
Sinossi.
Bucarest, dicembre ’89. Il regime di Ceaușescu sta per crollare. Mentre l’esercito reprime le rivolte che i media cercano di camuffare, un regista deve salvare lo spettacolo di Capodanno della TVR: l’attrice principale, fuggita, va rimpiazzata con un’altra che detesta il dittatore. Frattanto, il figlio del regista medita di scappare in Jugoslavia a nuoto. Un agente della Securitate non riesce ad allontanare la madre dalla sua dimora, prossima alla demolizione. E un bambino chiede a Babbo Natale un dono particolare…
Un titolo un programma, “L’anno nuovo che non arriva”. O per meglio dire: un film il cui enunciato si esplica nel titolo. Nel mega-affresco orchestrato dal non più giovane Bogdan Mureșanu, ex cronista e pubblicitario con all’attivo alcune esperienze nel corto (uno dei quali, “Cadoul de Crăciun”, sette anni fa incensato dell’European Film Award, figurando perfino nella rosa dei titoli per l’Oscar), la narrazione che segue le quasi due ore e mezza di film non si dissocia granché dal genere d’operazione per cui il “Noul Val”, da venticinque anni, è accolto quale bandiera artistica del Paese. Spiace apprendere che lo stesso prodotto con cui Mureșanu esordisce nel lungometraggio, durante l’ultima Mostra del Cinema di Venezia, non fosse contemplato tra le opere in concorso, relegato nella sezione “Orizzonti” ove ha conosciuto il riconoscimento più importante. Il risultato, forse, giunge inferiore alle ambizioni sopraggiungendo molti anni dopo che i nomi tutelari della citata “neo-onda”, da lustri, hanno ostentato malumori e inquietudini del Paese, ineludibile eredità d’un trascorso dalle cui ombre difficilmente prender le distanze. Ugualmente, ciò non toglie alle intenzioni un coraggio encomiabile nel perseverare a fronte di un tal disagio. Né si può negare al cinema romeno la risolutezza nella confezione, avvertendo la necessità di alzare l’asticella nell’impostare una messinscena corale, i cui molteplici quadri – alla maniera degli “short cuts” altmaniani, che s’intersecano – forniscono un’indubbia lastra in cui certi indistruttibili spettri riappaiono nonostante i trentasei anni dalla disfatta di Ceaușescu.
Che la produzione romena non conosca il “kolossal”, è sufficiente Cristi Puiu a smentirlo, peraltro dissociandosi dalle citate e quasi coetanee leve del “Noul Val”. Persino si potrebbe rimproverare a Mureșanu – in senso buono – una certa ripetitività nella restituzione di temi e luoghi canonici per i quali detta produzione è accolta, vista lunga e sensibilità, dalle “kermesse” straniere. Certo: chiedere alla Romania di prodursi in esperimenti puramente commerciali, laddove fattibile, costituirebbe un profondo limite; e Radu Jude, con l’ennesimo “reboot” da Bram Stoker, recentemente prova come il riadattamento ancora conosca consensi, e in quel di Locarno larghi plausi. Vero è che il passato “pre” e “post”-Ceaușescu segna una stigmata indelebile, destinata a valicare generazioni in divenire, come un rovello che nemmeno la Settima Arte, nel tentativo d’esorcizzarla, può del tutto congedare (in Gran Bretagna lo testimonia l’esempio del plurinovantenne Ken Loach, per tutta una vita avverso alla politica dei conservatori). Dilatando sviluppi e personaggi del citato “Cadoul”, i primi minuti de “L’anno nuovo che non arriva”, che incanalano lo spettatore nella raggiera episodica, quasi paiono discendere da un prototipo ove l’attenzione a psicologie e particolari – servita e riverita da “long take” e primissimi piani – non consente un’istantanea presa empatica, stentando a spiccar il volo, attenta semmai a un contorno in cui l’onnipresente tragico risiede nel dettaglio. “Ero interessato all’umanità delle piccole vite esposte a grandi eventi storici”, riporta l’autore, “e a come le persone affrontano la sensazione di un mondo che sta scomparendo”. Lo riprova il malinconico ritaglio dell’anziana condomina, che non vuol saperne d’abbandonare la proprietà in demolizione e il conseguente fardello di lividi ricordi, riluttante verso il forzato trasloco e scettica sul mutamento nel poco tempo che le resta. E si ripensa a certo cinema ungherese, sparito già da quinquenni (in particolare allo Szabó di “Via dei pompieri N. 25”), ma più da vicino alle confessioni di Cristian Mungiu nella fresca autobiografia “Una vita romena”, relativi al ricordo della nonna e all’infanzia trascorsa nella tenuta di Iași, prima di diventare adulto e partire.
Il filo rosso d’ogni scorcio, tuttavia, è la spasmodica aspettativa d’un cambiamento dietro l’angolo, assurgendo a nemesi “bigger than life” per le sei esistenze al centro, legate da frustrazione e terrore per l’ennesima promessa tradita: la prima delle quali si focalizza su un dubbioso studente che anela di fuggire con un coetaneo in Jugoslavia, pianificando di nuotare lungo il Danubio; ma a dispetto di romantiche figurine del cinema romeno precedente (si pensi all’Eva di “Cum mi-am petrecut sfârșitul lumii”), il risultato vira in tragedia. Violenza e paranoia, imposte dalla costante ancorché impercettibile presenza della Securitate, incombono ogni volta condizionando gli assunti, a scapito delle affettività, cedendo a patetiche ipocrisie (il poliziotto incapace d’opporsi alla coniuge e convincere la madre a far fagotto): si ride a denti stretti dinanzi al bimbo nella cui letterina natalizia si chiede di far morire “zio Nicolae”, mettendo nei guai il padre operaio (già in soccorso della condomina nel relativo segmento) che gli fa riscrivere la missiva, prima d’annaffiare la cassetta postale sotto casa e infine partecipare alla manifestazione a sostegno del “Conducător”. A rifletterci, si diceva, numerosi ritratti rientrano in quella produzione ove la verità di casi umani e quotidianità, nel mezzo d’un preciso momento storico, indottrina lo spettatore su una nazione i cui “panni sporchi” ci si premurava di tener ben nascosti, e le leve del “Noul Val” avrebbero consentito di analizzare in dettaglio. Ruolo patronale detiene lo schermo televisivo, tant’è che i media tentano il più possibile di camuffare la repressione delle rivolte a Timisoara, nella misura in cui la fantomatica patina si scoperchia nella vicenda d’un regista (padre del giovane fuggitivo che rinnegherà di fronte alle telecamere), preoccupato di salvare lo show di Capodanno della TVR dopo che l’attrice principale è fuggita; la scelta ricade su un’altra interprete che, turbata per non riuscir a contattare l’ex fidanzato a Timișoara, disprezza il dittatore e le studia tutte per sabotare la propria partecipazione (chiede a un vicino manesco con la moglie di picchiarla, prima di colpirsi il volto da sola e perder la voce, strillando ubriaca alla finestra).
A far la differenza è il risvolto ilare che aleggia nei tasselli, alternato alla serietà d’un quadro drammatico (e l’eco di “A est di Bucarest”, al cui centro era un “talk show” sul Ventun Dicembre, esplicava la cialtroneria d’una memoria connessa al totalitarismo), laddove nel caustico ossimoro sta la chiave articolata d’una radiografia-monito: lascito per un’attualità e una generazione ormai privi di valori e fondate certezze (la stessa tardiva uscita italiana nelle sale italiane, per un motivo o l’altro, suona sintomatico fattore). Nient’altro è, “L’anno nuovo che non arriva”, che un rondò destinato a sciogliersi nel “patch” migliore dell’affresco, lungo venti minuti, sulle note del “Bolero” di Ravel (partitura tante volte utilizzata dal grande schermo, da Lelouch ed Edwards al nostro Bozzetto): come ogni raccordo, il contrappunto funge da anello congiuntivo connettendo le soluzioni finali per ogni personaggio, dilatando l’unità temporale – rispettata – sino allo scoppio d’un fuoco d’artificio nelle mani di un’improbabile coppia, con cui s’innesca la rivoluzione. Di nuovo il Fato, di nuovo il beffardo controcanto. E il documentarismo invade la scena in un esplosivo “tourbillon”: senza soluzione di continuità, s’alterna agli episodi mostrando la gente in tumulto, degenerando in un ginepraio di risse e fughe. Per una volta, l’immagine mediatica è offerta nella propria trasparenza veritiera, fungendo da testimonianza tangibile, quasi fosse una macchina del tempo; né Mureșanu omette la scelta al termine degli “ending credits”, sulla falsariga di molti prodotti, con la vera ripresa dello spettacolo di Capodanno e dei suoi partecipanti. Ecco come un film “da festival”, qual erroneamente classificabile, spicchi l’ala acquistando slancio graduale: la tragicomica farsa diviene svelto riflesso d’una memoria mai abbastanza rammentata, ove inserti di “cinéma vérité” basterebbero a compensare qualsiasi aneddoto in merito, e trascenderlo. La Storia insegna più di qualsiasi storia.
DUE PROCURATORI – L’ALTRA ZONA D’INTERESSE
di Emanuele Di Nicola
La rappresentazione del totalitarismo fa un passo avanti, o uno scarto di lato, con “Due Procuratori” di Sergei Loznitsa, che dopo la proiezione in concorso al Festival di Cannes 2025 arriva nelle sale italiane dal 12 febbraio 2026. Una storia dura e rigorosa, quella di “Dva Prokurora”, titolo originale, a partire dalla vicenda da cui prende le mosse: i racconti del fisico e scrittore Georgy Demidov, per quattordici anni imprigionato in un gulag per motivi politici. Siamo nel periodo più oscuro delle purghe staliniane, nell’Unione Sovietica del 1937: migliaia e migliaia di prigionieri sono detenuti nelle carceri del regime tra torture, confessioni estorte, sevizie fisiche e mentali che portano quasi certamente alla morte. In particolare il braccio armato della dittatura è l’NKVD, la polizia segreta dello Stato, che avrebbe il compito di mantenere l’ordine e garantire la stabilità del grande Paese comunista, invece tortura e uccide anche se in quel momento storico – alla metà degli anni Trenta – non tutti lo hanno capito e la repressione resta ancora occulta. Un particolare furore viene riservato agli anziani esponenti del Partito comunista sovietico, ossia i bolscevichi che si sono spesi e hanno combattuto per un’utopia, che oggi con l’alibi del ringiovanimento necessario dell’apparato vengono spietatamente repressi e purgati. Non solo gli oppositori, dunque, ma anche gli stessi comunisti di lungo corso finiscono nel vortice delle purghe.
È in questo scenario che si ambienta il film: Sergei Loznitsa, ormai stabilmente tra i maggiori documentaristi viventi, torna alla finzione che aveva frequentato in passato (per esempio in “A Gentle Creature”, 2017, e “Donbass”, 2018) ma il confine è molto labile; basti pensare a “The Trial” del 2018, che metteva in scena un processo sovietico del 1930 contro ingegneri ed economisti accusati di colpo di Stato contro il regime. Un procedimento plausibile eppure mai avvenuto: tutto falso, tutto vero. Ecco perché, seppure restando chiaramente nell’alveo della finzione, anche “Due Procuratori” riverbera lo sguardo documentario di Loznitsa, cioè la capacità di catturare il reale con la macchina da presa che lo immortala come un occhio sulle situazioni, restituendo l’impressione che quella che stiamo vedendo sia la realtà e non la sua ricostruzione. L’innesco del racconto è già sintomatico: c’è un anziano prigioniero chiamato a bruciare le lettere degli altri detenuti, tutte finiscono in fumo tranne una, che si mantiene intatta. Tale ripresa simbolica già contiene in potenza la sostanza del sistema di delazione staliniano, che costringe uno stesso carcerato a operare contro gli altri per ridurli al silenzio, per impedire loro di parlare. Quel rogo delle parole mai dette è anche rogo della speranza.
Una missiva però arriva, il mittente è un prigioniero politico, il destinatario è Aleksandr Kornev, il primo procuratore del film. Il giovane Kornev, mirabilmente incarnato dal volto pulito di Alexander Kuznetsov, è un ragazzo che ha preso servizio da poco, profondamente idealista e di fede bolscevica, uno che crede davvero nel sogno comunista e vuole contribuire attraverso il suo lavoro; quando riceve il grido d’allarme e viene informato della durezza delle torture, chiede subito di incontrare il detenuto coinvolto. Crede che i responsabili siano agenti deviati della polizia provinciale, peraltro alla periferia dell’impero, carico di ingenuità e idealismo non può neanche sospettare il congegno repressivo sia in azione in tutta l’Unione Sovietica per ordine dall’alto. Devono essere poche mele marce, pensa. Il tarlo del dubbio comincia ad insinuarsi graduale ma inesorabile, soprattutto quando Kornev arriva nel vasto carcere sovietico e chiede di vedere l’uomo per verificare la notizia di reato; è qui che si innesca la parabola che costituisce l’essenza del film, che è il movimento kafkiano del protagonista con riferimento chiaramente al Kafka de “Il castello”, la novella in cui l’agrimensore non riusciva mai a penetrare veramente la magione, impedito dalla burocrazia e dall’ostruzionismo. Uno scenario simile si replica iscritto nell’URSS del 1937: Kornev viene accolto da funzionari e dirigenti con fredda cordialità, perfino con gelida gentilezza, ma la sua strada viene disseminata di ostacoli di ogni tipo. Sotto mentite spoglie: l’autorizzazione all’incontro non vuole essere concessa per ragioni sanitarie, si rischiano malattie ed epidemie, non vedere l’uomo sarebbe meglio anche per lui…
Il regista, che da sempre coltiva una pratica estetica di quadri fissi e piani sequenza, mette in scena l’istituto di detenzione nudo e asettico, col suo ampio portone, nel rumore reiterato di porte che si aprono e chiudono, con un clangore perenne aumentato dall’effetto della ripetizione. Quando Kornev vede i suoi interlocutori, poi, intervengono lunghe parentesi di dialogo senza stacchi che mettono profondamente a disagio proprio nella loro formalità, nella normalità apparente che nasconde la dittatura. Al protagonista viene accordata la visita, a un certo punto, e incontriamo una delle sequenze più disturbanti dell’opera: il prigioniero che, fuori da sguardi indiscreti, lontano dallo spioncino, mostra i terribili effetti delle torture tra lividi orrendi, costole rotte e ossa che si muovono. È un istante di agnizione, sia per Kornev che realizza la verità della situazione sia per noi che stiamo guardando; è l’unico momento in cui Loznitsa sceglie di mostrare, ci fa vedere, pone l’orrore davanti agli occhi, perché poi torniamo al fuori campo e al “non visto”, insomma alla zona d’interesse installata sul terreno sovietico. Seppure su opposte latitudini, nazismo e stalinismo, il paragone più calzante sembra essere proprio il film di Johnathan Glazer tratto dal romanzo di Martin Amis, “La zona d’interesse” (2023); lì era l’uso del fuori campo a rendere più orribile e devastante la misura dell’orrore, ulteriormente ingrandito dalla vita dorata del comandante di Auschwitz Rudolf Höss, che nel giardino accanto al campo di sterminio insieme alla sua famiglia coltiva le rose e mangia le fragole. In modo diverso ma tangenziale, anche Loznitsa opera sull’espediente di non mostrare per scrutare nell’abisso del regime “in negativo”, ovvero negandolo alla vista, se si eccettua il corpo del vecchio comunista. Ecco allora che, ancora una volta, il cuore nero della dittatura sta proprio nel nascondersi allo sguardo, non farsi riconoscere, fingere che sia tutto in ordine e sui binari di una relativa normalità. Binari che conducono a un campo o a un gulag.
Dopo la scioccante sequenza, Kornev si reca a Mosca per denunciare la situazione, nella tenace volontà di incontrare un alto membro del governo. Affronta varie negazioni e anticamere, momenti di stasi che letteralmente lo tengono fermo, gli impediscono di continuare il suo percorso; alla fine si ritrova al cospetto del Procuratore generale Andrey Januarevic Vyshinsky, detto altrimenti il “giudice boia” di Stalin, per anni il principale esecutore dei processi farsa e delle purghe. Vyshinsky è il secondo procuratore contenuto nel titolo, quello crudele e implacabile; da parte sua l’uomo, raffigurato nell’impassibile Andrey Kazakov, accoglie Kornev con cordialità e interesse, ascolta il suo racconto, lo esorta a continuare, assicura che farà il possibile per debellare questa cellula della polizia deviata. Mediante inquadrature fisse e ricorrendo a pochi campi e controcampi, il regista allestisce una macro-sequenza di tensione crescente fino all’insostenibile, proprio perché nel dialogo che ascoltiamo “va tutto bene” ma sappiamo che la fine è dietro l’angolo. Alla stregua di Rudolf Höss nel film di Glazer, il giudice esegue il suo ruolo con una serenità quasi routinaria, senza venire rappresentato come un estremista o un esaltato, insomma come un grande “villain”: è un burocrate della morte, è la normalità del Male.
Servono le prove per dimostrare ciò che Kornev denuncia, dunque il giovane viene inviato a procurarsele, per fare ciò dovrà prendere un treno. È il secondo convoglio che frequenta nel corso del film: il primo è per arrivare a Mosca, in cui incontra una figura folle e debordante che diviene metonimia della Russia sovietica, un’apparizione densa di ironia gogoliana e ancora più inquietante perché danza sull’orlo dell’abisso; nel secondo viaggio in treno invece Kornev trova due “amici” che consumano del cibo con lui e infine gli danno un passaggio, ma la strada non è quella giusta… Sergei Loznitsa continua insomma la sua riflessione sulla dittatura sovietica, coi suoi conti da saldare ma non solo; mette evidentemente allo specchio il passato col presente, insinuando tra le righe la permanenza di un sistema repressivo nella Russia putiniana, tra invasioni e pugno duro sull’opposizione interna. Tutto ciò lo fa col consueto risultato estetico ammirevole, trascinandoci nelle spire delle sue inquadrature e respingendo ogni idea di cinema didascalico. “Due Procuratori” è infatti radicalmente anti-didattico: non vuole insegnare qualcosa, si limita a mostrare e mettere in scena, sbrogliare il terribile problema che pone spetta alla mente di chi guarda.
Titolo originale: Dva prokurora
Lingua originale: russo
Paese di produzione: Russia
Anno: 2025
Durata: 118 minuti
Data italiana d’uscita: 12 febbraio 2026
Genere: documentario
Regia: Sergei Loznitsa
Sceneggiatura: Sergei Loznitsa
Produttore: Kevin Chneiweiss
Casa di produzione: SBS Films, LOOKSfilm, ATOMS & VOID, White Picture,
Avanpost Media
Distribuzione in italiano: Lucky Red
Fotografia: Oleg Mutu
Montaggio: Danielius Kokanauskis
Musiche: Christiaan Verbeek
Scenografia: Jurij Grigorovič, Aldis Meinerts
Costumi: Dorota Roqueplo
Cast: Aleksandr Kuznecov, Aleksandr Filippenko, Anatolij Belyj, Andris Keišs,
Vytautas Kaniušonis
SINOSSI.
Nell’Unione Sovietica del 1937 il giovane procuratore Aleksandr Kornev riceve la lettera di un detenuto: si tratta di un anziano esponente del Partito comunista che denuncia orribili torture della polizia segreta, che presto lo porteranno alla morte. Kornev, convinto che sia responsabilità di pochi agenti deviati, richiede un incontro col prigioniero per svolgere un’indagine: è l’inizio di un’odissea kafkiana che lo porta a realizzare la verità sull’essenza del regime.
‘NO OTHER CHOICE’
di Laura Mare
Titolo originale: EOJJEOL SUGA EOPDA
Titolo italiano: ‘NON C’È ALTRA SCELTA’
Lingua originale: coreano
Paese di produzione: Corea del Sud
Anno: 2025
Durata: 139’
Uscita in Italia: gennaio 2026
Genere: drammatico, grottesco
Regia: Park Chan-wook
Soggetto: Park Chan-wook
Sceneggiatura: Park Chan-wook,Lee Kyoung-mi, Don McKellar, Jahye Lee
Casa di produzione: Moho Film, KG Productions
Distribuzione in Italia: Lucky Red
Fotografia: Kim Woo-hyung
Montaggio: Kim Sang-beom, Kim Ho-bin
Scenografia: Riu Seong-hie
Costumi: Cho Sang-kyung
Musica: Cho Young-wuk
Suono: Kim Suk-won
Effetti visivi: Lee Seungje
Interpreti: Lee Byung-hun (Yoo Man-soo), Soon Ye-jin (Yoo Mi-ri), Park Hee-soon, Lee Sung-min, Yeom Hye-ran, Cha Seung-won
Sinossi: Man Soo (Man Su) è un lavoratore specializzato nella produzione della carta con 25 anni di esperienza. Realizzato, vive in una bella villa con la moglie, due figli e due cani. Ma un giorno, a causa del cambiamento ai vertici della proprietà, viene licenziato: “ci dispiace, non abbiamo altra scelta”. Da quel momento cambia la sua vita; per farsi riassumere decide di eliminare tutti i concorrenti che potrebbero avanzare la medesima pretesa. Tra varie vicende, alla fine riesce a riconquistare il suo posto, ma la situazione è cambiata radicalmente.
Per scrivere su questo film suddividerò la narrazione in capitoli che non sono quelli del film ma che ne rispecchiano, a mio modo di vedere, la struttura portante.
Capitolo I°: La ‘Broussonetia Papirifera’, la Hanji, la famiglia.
Nel film di Park Chan-Wook c’è una Protagonista nascosta (ma poi nemmeno tanto) ed è la ‘Broussonetia Papirifera’, della famiglia delle “Moracee”.
È un particolare tipo di Gelso, detto appunto ‘gelso della carta’ (“Dak” in coreano) dalla cui corteccia si ricava, attraverso lunghi processi di lavorazione e macerazione, un tipo di carta molto preziosa che ha una Storia- storia che affonda nella tradizione del popolo coreano- ed è denominata ‘HANJI’ (dove ‘Han’= Corea, Ji = carta), è detta anche ‘carta dai mille anni’. La tradizione della sua lavorazione si perde nella notte dei tempi. Nel periodo dei Tre Regni (57 a.C.- 668 d.C.) “ha contribuito alla produzione di documenti e attestazioni antichi tra cui si annovera, ad esempio, il ‘Sutra Dharani della Grande Compassione’, designato come ‘Tesoro Nazionale coreano’ n. 126” (il documento è in ottime condizioni ancora oggi). Il suo utilizzo si estese oltre la redazione di testi religiosi buddhisti, portò alla produzione di banconote, testi medici, documenti storici, poi oggetti di arredo, di design tuttora presenti nelle abitazioni come mobili, lampade, lanterne e altri oggetti… Attraverso un lavoro raffinato e complesso di tipo artigianale, si arrivò alle prime manifatture, agli scambi con la Cina; un ufficio governativo era responsabile, all’interno della nazione, della produzione e del controllo di qualità della Hanji. Le venne conferito il titolo di “Patrimonio Culturale Immateriale”. Per la sua capacità di mantenere intatti e durevoli colore e forma, Hanji divenne non solo un vero e proprio documento della Storia e della Tradizione coreane, ma anche un prodotto culturale inossidabile e tuttora valido che testimonia non solo la forza della tradizione, ma anche il suo valore artigianale e naturale .
Questa tradizione e la sua storia sono anche protagoniste del film, infatti l’industria della carta, in cui lavora il Protagonista Man Su è l’industria per la cui ri-assunzione Man Su è disposto ad uccidere.
Industria denominata, non a caso, “Solar Paper”, Carta del Sole, a riprova del suo valore simbolico.
In un crescendo inarrestabile, nella ‘dark comedy’ di Park Chan-wook, l’identità e il ruolo sociale dell’individuo nel mondo globalista vengono inesorabilmente annientati.
La condanna senza appello del nostro mondo, che il regista coreano aveva già anticipato, per certi aspetti, in ‘Old Boy’ e, seppure da punti di vista diversi, nei film successivi, resta qui fermamente ancorata all’ipotesi di una progressiva distruzione della Natura e della Storia, intesa come tradizione culturale di un popolo. E se il progresso tecnologico va in direzione dell’annientamento della Cultura e della Natura, ciò che rimane all’individuo è il delitto, l’annientamento degli ostacoli che si frappongono fra l’individuo (e la sua sopravvivenza) e il suo futuro.
Ma qual è la risposta ‘etica’ che può dare un singolo individuo nella relazione con i suoi simili che affrontano i medesimi ostacoli? A quanto pare non c’è altra scelta, se non tentare di ripristinare la situazione di partenza.
La prima scena vede il lavoratore Man Su (Lee Byung-hun) inizialmente ritratto in una dimensione felice, serena, all’interno del contesto familiare, nella sua bella casa con giardino ed una bella serra, una bellissima moglie Mi-ri (Son Ye-joon), due figli intelligenti e due bei cani… La sequenza iniziale mostra il gruppo fondersi in un corale abbraccio, mentre la musica lentamente diviene più cupa, su tonalità in minore, ed il cielo si oscura sensibilmente assumendo una luminosità violacea e indaco…
Si percepisce che un cambiamento, non positivo, è in atto.
Capitolo II°: “Non ho capito il mio punto debole”
Nelle sequenze successive Man Su appare turbato; è nella lista dei lavoratori che saranno licenziati, a causa del cambiamento di direzione e della riduzione del personale in seguito alla modernizzazione del processo di produzione, mentre la fabbrica sarà inglobata in un’industria americana.
Inizialmente egli lotta per difendere i compagni, poi realizza che anche lui rischia di perdere tutto: lavoro, stipendio, una vita agiata, la sua collezione di bonsai, l’educazione per i figli…, la palestra per la moglie… Dopo un vano tentativo di implorare i padroni per conservare il suo posto, deplorato dalla direzione (“NON HA CAPITO IL SUO PUNTO DEBOLE!” gli ripetono…), Man Su si addentra nella più cupa depressione…: la sua Identità, nella società del rigido tardo-capitalismo globalista è a rischio, l’identificazione con il suo posto di lavoro è perduta, il suo peso sociale è divenuto inesistente.
Alla fine anche lui, supinamente, ammette di non aver compreso… (il suo punto debole) ma: “Non c’è altra scelta”. NON C’È ALTRA SCELTA.
Le due sentenze diventano virali e dominano la successione delle sequenze.
In un primo momento Man Su cerca, e trova, un altro lavoro, ma non è la stessa identità, non è ciò che lo identifica. Dopo varie umilianti situazioni, ritorna a cercare di farsi riassumere dall’azienda della carta. Ma la verità è che pare impossibile, inoltre altri come lui presentano un curriculum di maggiore esperienza e dunque risultano privilegiati nella gara.
Da qui inizia la trasformazione: il ‘viaggio dell’Eroe’ si consuma nell’ossessiva ricerca di una soluzione possibile, qualsiasi essa sia, spietatamente cruda.
La famiglia felice è bloccata in un presente senza futuro. La violenza del sistema affossa l’identità del protagonista e del suo nucleo familiare.
Più che negli altri film, in cui prevaleva un interesse per l’erotismo o la violenza nella sua rappresentazione più alta, mentre il regista raccontava le affinità o le ambiguità nei rapporti interpersonali, qui sembra rapportarsi ad una realtà vera, cruda e dura in cui la fantasia è legata sì all’espressione estetica, ma in chiave anche etica. Park Chan-wook osserva il mondo che ci circonda con uno sguardo che non perde di vista il futuro, bensì lo contempla con accenti di cristallina lucidità e, in alcuni momenti, di tristezza.
Il superamento della prima soglia del dramma avviene ben presto, quando i soldi a Man Su non bastano più: i figli non possono più avere i loro diversivi, la figlia non può più seguire lezioni di violoncello, la moglie non va più in palestra (ma deve lavorare), l’auto non si può più mantenere, si deve vendere la casa…i due cani vengono dati ‘in adozione’ ai parenti… il figlio deve rinunciare all’abbonamento a Netflix…!! (Questo è un avvertimento …: nella povertà non ci potranno essere più clienti per i grandi gruppi di potere dell’audiovisivo!!!)
Dopo varie crisi, fallimenti, umiliazioni e depressione, il dramma entra nella sua fase culminante: Man Su deve prendere una decisione radicale. Vuole mantenere il suo lavoro, la sua Identificazione con il suo ruolo nella Cartiera è prioritario. Ecco il valore della tradizione, il legame con la storia, simbolicamente il recupero dei valori, attraverso la Carta, contro la multinazionale americana che si è impadronita dell’identità non solo individuale… Una decisione va presa: è l’avvicinamento alla Prova Centrale.
La decisione comporta inevitabilmente rischi, ma Man Su li accetta: decide di liberarsi di tutti i suoi rivali che potrebbero essere assunti nuovamente nella cartiera come supervisori. La ‘Chiamata all’avventura’ ha inizio.
Capitolo III°: Il “Cacciatore di teste”
La trama di ‘No Other Choice’ è tratta da “The Ax” di Donald Westlake, poi ripreso da Costa Gavras nel suo: ‘Il Cacciatore di teste’, (‘Le Couperet’, 2005). Non è certo un caso che Park Chan-wook inserisca nei titoli di coda la dedica a Costa Gavras… ma l’impostazione che dà il regista coreano è crudamente surreale pur rappresentando una realtà sociale esistente, e nello stesso tempo grottesca per la capacità di estrinsecare gli elementi più contraddittori di questa realtà. Dichiara: “Leggendo ‘The Ax’, mi sono ritrovato ad identificarmi con il protagonista: un uomo che considera la produzione di carta la propria vita, che il mondo lo riconosca o meno. La penso allo stesso modo riguardo al cinema: per questo ho compreso facilmente un personaggio convinto che esiste un certo modo di essere per un capofamiglia, e per un uomo, e che viva di conseguenza.”
Nella conferenza stampa veneziana il regista afferma di aver lavorato a ‘No Other Choice’ per una ventina d’anni e di aver vissuto la condizione del protagonista profondamente, non solo come metafora, anche per la personale ricerca di lavoro nell’ambito cinematografico, con le presentazioni di sceneggiature e richieste ai produttori, i tempi che si prolungavano, le attese senza lavoro…
Nell’esordio della parte centrale, Park Chan-Wook trascina il protagonista in una serie di errori madornali che lo proiettano in una dimensione comica e grottesca, dove si presentano equivoci ed incongruenze, come nella sequenza della scelta delle vittime e dell’inseguimento della prima vittima, l’incontro-scontro con la moglie del collega, ed il successivo assassinio dello stesso. Se in questa fase il montaggio si fa protagonista teso e contrastato, con violenti scatti nella recitazione e pose/espressività stranite degli interpreti teatralmente ridondanti fino al ridicolo, le tensioni si riportano sempre a rendere il protagonista più dubbioso e debole fino a porre lo spettatore in una situazione di imbarazzato stallo nel decidere se stare dalla parte di Man Su o condannarne l’intento omicida.
Mentre le sovrimpressioni si alternano ai movimenti talvolta lenti, quasi distaccati, talvolta quasi a scatti della telecamera, i tagli nelle inquadrature alternano momenti comici ad immagini concitate e tragiche.
Per la sequenza dell’assassinio della terza vittima la regia presenta un protagonista più ‘maturo’ e ‘freddo’ nella scelta più ‘meditata’ dei modi di attuazione dell’ultima soppressione, in una sequenza cruda in cui prevale una sorta di ritmica costanza nella determinazione di Man Su di portare a termine il suo ‘compito’.
La versione sul testo di Westlake di Park Chan Wook risulta, nonostante le scene crude di impianto horror, indubbiamente ricca di intermezzi comico-drammatici, con sequenze ‘slapstick’ e anche ‘splatter’ in cui si fa uso di luci che incidono sui volti la polarizzazione di momenti legati al teatro dell’assurdo.
L’utilizzo di sostanze e miasmi simil-sanguinolenti, così come la recitazione talvolta paradossale, creano sequenze forti, inverosimili e molto cupe. Del resto il regista ci aveva già stupito ampiamente con stratagemmi e tecniche simili, anche se con plot molto più complesso e montaggio più violento, rapido e contrastato in ‘Old Boy’ (2003), mentre in ‘Decision to leave’ (2022) si era mantenuto su ritmi forse più lenti e sofisticati.
Qui la fotografia si fa protagonista, con l’utilizzo di luci a piombo, irrealistiche e visioni fumettistiche che amplificano una recitazione marcatamente grottesca.
A proposito di questa visione cruda, fotograficamente ineccepibile, (sotto la straordinaria direzione fotografica di Kim Woo Hyung), il regista ha risposto alle domande dei giornalisti con estrema attenzione sottolineando che l’eleganza che gli viene riconosciuta nelle immagini e inquadrature ed anche nelle scene più “ripugnanti” si basa su due elementi: la precisione e l’accuratezza, sia nel girare scene in cui prevale la recitazione dei personaggi che per ciò che riguarda scenografie ed oggetti. Ciò che conta è l’approccio preciso e accurato nello ‘shooting’.
Nella sceneggiatura la figura della moglie, con l’ottima recitazione di Son Ye-joon, rappresenta una perfetta Alleata nella Prova centrale, che mantiene il sostegno al marito, l’eccellente Lee Byung-hun, (anche nell’estremo momento drammatico, pur dubitando dell’efficacia dei metodi…). La bellezza dell’attrice, l’espressività intensa nelle sequenze in cui manifesta ansia e sofferenza, come inquadrata in una porta-finestra in profondità di campo, sono molto intense. Si affiancano ai primi piani di Man Su che mettono in risalto il volto livido e lo sguardo allucinato nei momenti in cui si appresta a compiere gli atti più tragici, conseguenza delle sue scelte….
La Serra, luogo privilegiato, rifugio in cui risiede la profonda identità del protagonista, legato alla Natura come ad una fonte vitale insostituibile, è sempre presente come personaggio muto ma consapevole ed è testimone di una delle uccisioni, l’ultima, più brutalmente agghiacciante.
Capitolo IV°: La Tradizione, la Cultura, L’Identità, l’A. I.
La Ricompensa e la Via del Ritorno dell’Eroe si sviluppano nell’ultima tappa, quando, dopo aver soppresso tutti i concorrenti, stanco, distrutto ma ancora attaccato alla vita, Man Su arriva (avendo capito il suo punto debole? …) ad ottenere, infine, il posto tanto agognato. La famiglia può riavere tutti i suoi benefici: la casa, l’auto, la figlia finalmente raggiunge la sua realizzazione con la musica… i cani ritornano in famiglia…
Ma le ultime inquadrature nella sequenza finale riportano l’attenzione sul Grande Inganno: ci viene mostrato l’interno della fabbrica in cui le enormi macchine occupano lo spazio in modo ridondante, la musica sale di volume finché il rumore dei meccanismi diviene assordante fino a sopraffare qualsiasi nota, qualsiasi voce… Il suono, in tutto il film, diviene protagonista delle distorsioni mentali, assimila il vuoto dei personaggi, lo rende concreto distorcendolo, e come nell’ ultima scena assurgendo a simbolo del nuovo potere non umano.
Dopo che Man Su sarà nuovamente assunto, il nome della fabbrica cambierà in “Moon Paper”, a segnalare la differenza, il cambiamento dovuto alla soluzione definitiva: annientamento dell’elemento umano – sottrazione della luce solare, fonte primaria di vita.
Qui Man Su è solo, a contatto con le macchine che si ergono minacciose intorno a lui, unico Umano. Sono soli: Lui e la A.I.
Attraverso un linguaggio drammatico ad intermezzi comici venati di malinconia, Park Chan-Wook pare assimilare questa solitudine al prezzo pagato alla ‘civiltà’ dell’era della globalizzazione e cioè l’allontanamento dalla Natura, ad una nuova schiavitù intravista, dominio di ciò che l’uomo ha creato e che forse lo condannerà inesorabilmente ad una condizione ben peggiore.
In parallelo al raggiungimento dell’obbiettivo presunto da parte del protagonista, il regista mostra una realtà possibile, distopica, profondamente drammatica, consapevole che anche il cinema così come lo conosciamo può essere arrivato al suo capitolo finale, al pari del nostro mondo. Park Chan-Wook compie il suo affondo nei confronti della società attuale con la lucidità del filosofo e la spietatezza del cineasta, ricordando, probabilmente il detto di Karl Marx che (a proposito, in quel caso, della rivoluzione francese) aveva formulato il pensiero: ‘Hegel osserva da qualche parte che tutti i grandi fatti e personaggi storici mondiali appaiono, per così dire, due volte. Si è dimenticato di aggiungere: la prima volta come tragedia, la seconda come farsa’.
Un film cupo, duro, simbolico, tragicomico, crudo, profetico, dantesco.
Un film che meriterebbe molti premi: semplicemente splendido.
Bibliografia. Sulla ‘Hanji’ vedi: Antonella Gasdia, Hanji: la carta coreana tra tradizione e nuove frontiere, su Web: https://italia.korean-culture.org/it/1373/board/966/read/131948
FATHER MOTHER SISTER BROTHER: TESI ANTITESI SINTESI DEL NUCLEO FAMILIARE
di Roberto Baldassarre
Father Mother Sister Brother
Titolo originale: Father Mother Sister Brother
Lingua originale: inglese
Paese di produzione: Stati Uniti d’America, Francia, Irlanda
Anno: 2025
Durata: 110 minuti
Data italiana d’uscita: 18 dicembre 2025
Genere: commedia
Regia: Jim Jarmusch
Sceneggiatura: Jim Jarmusch
Produttore: Charles Gillibert, Joshua Astrachan, Carter Logan, Atilla Salih Yücer
Casa di produzione: Badjetlag, CG Cinéma, Hail Mary Pictures
Distribuzione in italiano: Mubi
Fotografia: Frederick Elmes (Father), Yorick Le Saux (Mother e Sister Brother)
Montaggio: Affonso Gonçalves
Musiche: Jim Jarmusch, Anika
Scenografia: Mark Friedberg, Marco Bittner Rosser
Costumi: Catherine George
Cast: Father: Tom Waits (il padre), Adam Driver (Jeff), Mayim Bialik (Emily); Mother: Charlotte
Rampling (la madre), Cate Blanchett (Timothea), Vicky Krieps (Lilith), Sarah Greene (Jeanette);
Sister Brother: Indya Moore (Skye), Luka Sabbat (Billy), Françoise Lebrun (la portinaia)
Tra gli ultimi – eroici – autori del cinema indipendente, nel senso più adamantino del termine, Jim Jarmusch con l’episodico “Father Mother Sister Brother” (2025)
conferma il suo tocco narrativo e registico. Ma questo cristallino “trittico” è stato accolto con un poco di distacco all’82 Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, acuitosi quando la giuria, presieduta da Alexander Payne, seguace – in parte – di quell’indipendenza tracciata e perseguita da Jarmusch, ha conferito l’ambito Leone d’oro al film. Un premio accolto sin dall’inizio non per le qualità del film, ma piuttosto come Leone ad honorem per tutta la carriera esemplare e coerente del regista di Akron. Oltre ciò la limitata polemica è scaturita anche per essere un riconoscimento che scansasse gli argomenti politici, poiché in concorso c’erano “La voce di Hind Rajab” (“Ṣawt al-Hind Rajab”, 2025) di Kawthar ibn Haniyya oppure “No Other Choice – Non c’è altra scelta” (“Eojjeol suga eopda”, 2025), di Park Chan-wook, opere di ben altro spessore, tra lucido sguardo sulle realtà del mondo ed emotivamente convincenti.
Al netto di questa disputa, che sostanzialmente accoda a moltissime altre passate, come ad esempio quella post Leone d’oro elargito a “La stanza accanto” (“The Room Next Door”, 2024) di Pedro Almodóvar, “Father Mother Sister Brother” è effettivamente un’opera meno incisiva rispetto ad altre di Jim Jarmusch. Benché siano presenti tutti gli stilemi ormai noti e apprezzati, essi sono riproposti con un certo manierismo. Questo suo sedicesimo lungometraggio è strutturato su tre differenti storie familiari – agli antipodi – che assieme paiono formare un processo dialettico di tesi/antitesi/sintesi. Una disamina filosoficamente ironica sulla famiglia attraverso vicende geografiche diverse: Stati Uniti, Dublino e Parigi. Racconti minimalisti in cui si sviscera, tramite poche battute, interazioni scarne e compassate inquadrature il rapporto genitori/figli.
Già il titolo indica questo tipo d’indagine, in cui i singoli e usuali elementi di un nucleo familiare sono messi in fila, senza però interpunzioni (virgole o punti) ma con lo spazio vuoto, a evidenziare tanto la separazione quanto l’unione. Un tutt’uno narrativo e al contempo una separazione degli episodi. “Father Mother Sister Brother”, pertanto, rientra in quel genere di opere aneddotiche di Jim Jarmusch nel quale la considerazione finale –essenzialmente nessuno in alcuna longitudine geografica ha una famiglia “normale” – scaturisce dalla panoramica data ogni singolo breve racconto incentrato appunto su un determinato sfondo.
Come già in “Mistery Train – Martedì notte a Memphis” (“Mistery Train”, 1989), in “Taxisti di notte” (“Night on Earth”, 1991) o il cumulativo “Coffee and Cigarettes” (2003).
La famiglia era già stata presa in esame – e “irrisa” dall’esterno – in “Broken Flowers” (2005), nel quale un impenitente Don Giovanni maturo deve cominciare a prendersi le sue responsabilità paterne sopraggiunte. E particolare nucleo familiare tracciato in “Solo gli amanti sopravvivono” (“Only Lovers Left Alive”, 2013), di due amanti che vorrebbero – anche – congiungersi e vivere la loro storia ma sopraggiunge la problematica e pericolosa sorellina di Eve (Tilda Swinton) a distruggere quel piccolo Eden che erano riusciti a crearsi. Come ugualmente tornano in “Father Mother Sister Brother” gli scandagli della solitudine degli affetti (i silenzi tra figli e genitori, acuiti nell’ultimo episodio) o il fardello delle apparenze (la figlia che nasconde la sua relazione omosessuale) .
E come nelle precedenti opere di foggia episodica, si nota una certa diseguaglianza oltreché un già citato manierismo affabulatorio. Si apprezzano le singole attuazioni del cast, sempre scelto con dovizia, dal jarmuschiano Tom Waits fino ai giovani volti del cinema americano passando per i consolidati Adam Driver (già in “Patterson”) Charlotte Rampling e Cate Blanchett (presente anche in “Coffee and Cigarettes”). Qualche sopraffino dialogo in punta di lama e la fotografia, curata dal veterano Frederick Elmes e Yorick Le Saux, che rimanda agli stati d’animo dei personaggi e dell’ambiente geografico.
LA BOMBA DI DAMOCLE: “A HOUSE OF DYNAMITE” DI KATHRYN BIGELOW
di Antonio Pettierre
Secondo la leggenda trasmessa per primo da Cicerone, Damocle era un cortigiano a Siracusa che invidiava ed elogiava Dioniso, tiranno della città durante la colonizzazione greca. Dioniso invitò il suddito a prendere il suo posto sul trono, però appese una spada a un crine di cavallo sopra la sua testa. Dopo uno sfarzoso banchetto e aver provato il continuo pericolo che incombeva su di lui, Damocle riconsegnò il trono al legittimo proprietario. La morale: grande potere, grandi pericoli. Con il tempo, dire “vivere con una spada di Damocle” significa essere in una situazione con un pericolo imminente che può colpirti all’improvviso.
Questo detto rende il sottotesto dell’ultima opera di Kathryn Bigelow “A House of Dynamite” in cui si racconta l’improvviso lancio di un missile con testata nucleare dal Pacifico e che in 19’ colpirà la città di Chicago.
Divisa in tre capitoli, di cui l’ultimo è intitolato “Una casa imbottita di dinamite”, la Bigelow non fa altro che visualizzare la famigerata spada di Damocle sulla testa di ognuno di noi nel concreto pericolo nucleare, trasformandola nella Bomba di kubrickiana memoria. Viviamo in un mondo in cui la paura di un conflitto atomico è ritornata a farsi viva dalla fine della Guerra fredda, in un periodo storico in cui il diritto internazionale è sempre più vilipeso e disatteso e si sta ritornando a uno “stato di natura” hobbesiana in cui vige la volontà del più forte.
In “A House of Dynamite” la regista americana mette in scena quello che succede quando la spada-bomba si stacca dal crine di cavallo: racconta i minuti prima del disastro, dell’imminente apocalisse; non mostra né il prima – l’attacco nucleare è segnalato dalla base antimissilistica in Alaska partito da un punto di partenza impreciso situato nell’oceano Pacifico, senza capire chi l’abbia lanciato – né il dopo – l’immagine si chiude in inquadrature al nero al momento dell’impatto.
Molti hanno accostato “A House of Dynamite” a due altre opere del passato: Rashomon (1950) di Akira Kurosawa e “A prova d’errore” (“Fail-Safe”, 1964) di Sidney Lumet. Nella realtà, pur avendo dei riferimenti in comune con il secondo, l’opera della Bigelow si allontana fortemente da questi due predecessori, al contrario, riaffermando topoi stilistici presenti nell’intera filmografia della regista americana.
Viena accostato al film di Kurosawa perché “A House of Dynamite” ripete i 19’ della traiettoria del missile, dal lancio al suo obiettivo in territorio americano, raccontandoli da tre punti di vista: la prima parte “L’inclinazione si appiattisce”, sono in primo piano le azioni del personale della struttura di sicurezza e dello staff civile e militare della Casa Bianca; la seconda, “Colpire un proiettile con un proiettile” si seguono le risposte della gerarchia militare e del comando americano della forza nucleare; l’ultima parte, “Una casa imbottita di dinamite”, vede protagonista direttamente il Presidente e le decisioni che è costretto a prendere.
In “Rashomon” è raccontato l’omicidio di un samurai da parte di un brigante. Davanti al giudice sono sentite le testimonianze del brigante stesso, della moglie del samurai che lo accompagnava, dello spirito del samurai contattato da una medium e infine di un taglialegna testimone terzo dei fatti. La moltiplicazione delle diverse verità dell’episodio criminoso, porta a una demistificazione della comprensione della realtà raccontata da diversi punti di vista in contraddizione tra loro.
In “A House of Dynamite”, al contrario, la Bigelow crea un perfetto meccanismo a orologeria e racconta lo stesso evento, con gli stessi personaggi, mettendo in primo piano quelli che in una parte restano sullo sfondo, oppure sono fuori campo, e ascoltiamo solo le loro voci attraverso dispostivi di comunicazione. Questa modalità è complementare al “dinamismo plastico” del suo cinema composta dalla tridimensionalità delle strutture in movimento e dai corpi attoriali interagenti nel tempo e nello spazio filmico, in una pulsione scopica perennemente mobile.
Così, il Presidente è protagonista a tutto tondo nella terza parte, mentre nella prima e nella seconda è una voce al telefono; l’esperta della politica coreana, interpellata per capire se l’attacco provenga dalla Corea del Nord, nella prima parte è citata, nell’ultima parte parla al telefono con il Presidente e il suo staff, mentre nella seconda è un personaggio in primo piano, quando viene mostrata con il figlio che assistono alla rievocazione storica della battaglia di Gettysburg durante la Guerra Civile americana; il segretario di Stato viene inquadrato nei video nella prima parte, mentre nella seconda e nella terza è mostrato nella sua fisicità, nel rapporto con la figlia che vive a Chicago e di quello che era rimasto fuori campo nelle altre parti; e così via per i diversi personaggi.
In questo senso la Bigelow trasla la profondità di campo dell’inquadratura in una “profondità di montaggio” muovendo i personaggi attraverso ripetizioni e raccordi sonori continui tra le tre parti, in un missaggio visivo-sonoro di grande efficacia emotiva e suggestione narrativa. La dinamicità, limitata nell’utilizzo della macchina da presa, è potenziata proprio negli elementi della messa in serie e della messa in scena. Questo puzzle scopico tridimensionale è avvolto da una colonna sonora extradiegetica di soli archi, presente dalla prima all’ultima inquadratura, ed è composta da due linee acustiche, una bassa e una acuta, tessendo un tappeto sinfonico che rafforza la continua tensione delle immagini.
Se “A House of Dynamite” può apparire come un aggiornamento di “A prova di errore” di Lumet, nella realtà esso differisce sotto molti aspetti. Innanzi tutto, se entrambi hanno, da un lato, come tema di base, la paura del conflitto atomico, che può essere scatenato da un errore di comunicazioni in Lumet o da un nemico invisibile in Bigelow, e, dall’altro, i protagonisti agiscono nelle stanze del potere, Lumet mette in scena la dottrina della deterrenza nucleare della Guerra fredda nel sistema internazionale bipolare tra Stati Uniti e Unione Sovietica, mentre la Bigelow rappresenta il caos di un sistema multipolare in cui assistiamo alla duplicazione delle potenze nucleari e di nemici “invisibili”.
Nell’opera di Lumet il confronto è diretto tra il Presidente degli Stati Uniti e il Segretario dell’Unione Sovietica: per un errore uno stormo di bombardieri si dirige verso Mosca per lanciare un attacco; per evitare una guerra nucleare e provare la buona fede americana, il Presidente prima ordina di abbattere i propri bombardieri dai caccia dell’aviazione, poi, quando uno riesce a raggiungere Mosca e colpirla, farà bombardare a sua volta New York. Nella tragicità della situazione, nell’assurdità della morte, il danno compiuto porta alla riflessione della necessità di mettere in discussione l’equilibrio basato sulla distruzione reciproca e una promessa di una politica di disarmo.
Al contrario, in “A House of Dymanite” non ci sono errori. L’attacco avviene realmente, ma non si sa portato da chi. Forse la Federazione Russa, che smentisce? La Cina che dispone le sue forze militari sullo scacchiere del Pacifico? La Corea del Nord, che si scopre aver sviluppato armamenti nucleari trasportati su sommergibili? Resta il fatto che, alla fine, nel momento in cui non si riesce a fermare il missile diretto su Chicago, i dubbi sono molteplici: un errore, un atto terroristico, un lancio preventivo; e anche se fosse, i nemici dell’America potrebbero approfittarne per sferrare un altro attacco più vasto, e allora sarebbe opportuno rispondere immediatamente secondo i generali che consigliano il Presidente.
La Bigelow mette in scena un mondo multipolare, in cui nessuno ha veramente un controllo sugli altri e tutto è delegato a procedure prestabilite. La tecnologia poi non aiuta perché velocizza tutto e hai poco tempo per pensare e decidere il destino dell’umanità: diciannove minuti (anche meno) rispetto alle ore di “A prova di errore”.
In tutto il tempo, nel film della Bigelow, regna il dubbio e il caos, in un percorso intrapreso da un processo meccanico di azioni e contro reazioni predeterminate, in cui si termina nelle prime due parti con un primo piano sul generale comandante delle forze nucleari americane che chiede: “I suoi ordini, signor Presidente”; mentre nella terza parte, il primo piano è direttamente sul Presidente che mormora “ i miei ordini”, dopo che ha già fornito i codici identificativi per colpire gli obiettivi strategici in territorio “nemico”. La chiusura al nero non lascia dubbi né scampo su quello che accadrà.
Ma se i silenzi di “A prova di errore” erano il prologo sulla speranza per una ridefinizione della pace mondiale, gli archi bassi della colonna sonora di “A House of Dynamite” sono l’epilogo di un requiem per l’intera umanità, in una visione nichilista della regista americana.
LE CITTÀ DI PIANURA DI FRANCESCO SOSSAI
di Michela Manente
Lungo le sperdute strade padane
Ritratto in stile anni 90, rock e malinconico, di un disperato mondo alcolico.
Francesco Sossai ha ideato un nuovo concetto topografico, quello delle “città di pianura”, le città della pianura padana nel Nordest italiano. Questo microcosmo è costellato da bar, trattorie e sale da gioco disseminati nei piccoli centri urbani e di altri luoghi di ritrovo in paesi di provincia circondati da zone industriali con capannoni dismessi e sparuti luoghi di rilievo architettonico, come il memoriale Brion, che gli abitanti hanno forse dimenticato. In questo ambiente geografico e umano dai contorni imprecisi e di periferia definibili come terzo paesaggio, il regista, feltrino di nascita ma veneto di adozione, mette in scena quattro personaggi principali, ognuno cinico a modo suo, ognuno a modo suo così stereotipato che tutti possiamo vantare di conoscere una persona così: la brigata, sempre allegra, considerati i “fiumi” di alcool bevuti, si compone di una coppia – di mezza età – di amici per la pelle fino all’ultimo bicchiere, il bicchiere della staffa, Doriano (Pierpaolo Capovilla) e Carlobianchi (Sergio Romano), a cui si aggiunge un giovane forestiero Giulio (Filippo Scotti) e, infine, l’amico ritrovato, Genio (Andrea Pennacchi), rientrato a casa dopo anni di latitanza all’estero a seguito di un’emigrazione forzata per truffa in Argentina, prima della crisi del 2008. Lo scopo delle loro mattanze “spiritose” è passare il tempo, giorno e notte, notte e giorno, terminato quello del lavoro e degli imbrogli finiti male. Per fare tutto ciò hanno costantemente bisogno di denaro e di stare svegli per continuare le loro scorribande per la pianura veneta visitata in lungo e in largo, in automobile, complici le famiglie rassegnate. Giulio, invece, il ragazzo napoletano, si trova a Venezia per studiare architettura allo IUAV ed è, nel film, il punto di vista estraneo ma anche la guida alle bellezze architettoniche di questo paesaggio trasfigurato dal boom economico e dalla recessione del post boom. Il duo, poi trio e infine quartetto, segue gli istinti del branco, che pensa con la pancia e fa quello che vuole fare: sopravvivere. Non c’è futuro, solo un passato (da dimenticare) che nel film è raccontato con dei ritorni all’indietro nel tempo quando, pur lavorando, era stato escogitato un raggiro finito male. La notte alcolica si alterna con la giornata vuota e improduttiva ma con dei colpi di scena più ricercati che casuali, tragici quanto comici e saldamente autentici perché raccontati senza voler sostenere un giudizio. Alla richiesta del vecchio padre di Carlobianchi, con cui l’uomo vive dopo la separazione, di crescere la risposta è che non si è mai finito di crescere. Il gruppo ne combina molte, tra alti e bassi, ma il momento della resa dei conti, il bottino seppellito, sembra non essere in fin dei conti così importante e viene presto dimenticato. Sopravvivere è più importante in questo spaccato di mondo incerto e poco rassicurante dai contorni indefiniti come le luci dei fanali delle auto che sfrecciano nelle strade secondarie di notte, per questo si beve e si mangia molto. Non mancano: l’iniziazione del timido Giulio con una professionista del sesso, le mangiate alle osterie più popolari serviti da nerborute signore, l’imbucata – con l’obiettivo della conquista – all’addio al nubilato, la truffa alla villa di un “nobiluomo” forse troppo annoiato per capire veramente chi erano i finti tecnici, il tentativo di capire il mondo alla tomba in stile nipponico di Carlo Scarpa, dove l’architetto del complesso è sepolto in piedi. L’ironia amara, che richiama alcuni titoli di Monicelli e si rifà alla commedia all’italiana come strumento per incontrare il nostro mondo, immortalato dalla fotografia carnale e pastosa di Massimiliano Kuveiller, non è mai surrealista ma più vera del vero: i dialoghi, apparentemente esagerati, sono in realtà trascrizioni di reali conversazioni da bar, avvenute in posti dove nessuno ha niente da perdere perché chi li frequenta ha già perso tutto, come il dialogo con la barista cinese che serve delle birre analcoliche all’insaputa dei due avventori poco lucidi. I luoghi, apparentemente dei non-luoghi, in realtà sono fedeli ricostruzioni e tappe di questo road movie della disperazione annebbiata, della durata di un giorno e di una notte non-stop. Altri personaggi costellano il quadretto di vita padano: il cavalier Fadiga (Roberto Citran), quasi un personaggio della commedia dell’arte, che fa l’amicone con i suoi dipendenti per poi sfruttarli al lavoro e il gruppo di universitari capeggiati dalla bella e inarrivabile Giulia, a cui Giulio punta con molte incertezze, svezzato dai consigli del gatto e la volpe, Carlobianchi e Doriano. Il paesaggio è un altro personaggio a cui lo spettatore non smette di far riferimento: l’aeroporto di Treviso, una palladiana villa veneta tutta affrescata, la tomba Brion ad Altivole, Treviso, Venezia dei Tolentini e della fondamenta delle Zattere, la statale 51. La musica folk e post-rock del cantautore veneto Krano (Marco Spigariol) asseconda il mood on the road con elementi di chitarre, suoni ambientali e voci in dialetto veneto che riflettono la condotta e le emozioni dei personaggi, creando un’atmosferica psichedelica e allucinante di pieno coinvolgimento, assieme ad alcuni brani folk molto percepiti tra i fan veneti. Sossai è una promessa: la promessa di un cinema autoriale alla sua seconda prova, nel solco tracciato dai maestri di ieri (e di oggi come Jarmush e Kiarostami) ma con un poetico e crudo tocco d’originalità. L’originalità sta nella ribellione non urlata ma subita del suo cinema, nello spirito sempre vivo, rassegnato ma mai autocommiserante dei suoi personaggi, nella poetica delicata e non armata, malinconica ma non nichilista, per le descrizioni del paesaggio disperato ma futuribile. Un cinema che fa pensare, diverte allo stesso tempo e crea identità per chi conosce questa terra e per chi impara a conoscerla.
“LA SCOMPARSA DI JOSEF MENGELE” DI KIRILL SEREBRENNIKOV,
RITRATTO SPIETATO DELL’EDONISTA ‘ANGELO DELLA MORTE’
di Roberto Baldassarre
Titolo italiano: La scomparsa di Josef Mengele
Titolo originale: Das Verschwinden des Josef Mengele
Lingua originale: tedesco
Paese di produzione: Germania, Francia, Regno Unito, Spagna
Anno: 2025
Durata: 135 minuti
Data italiana d’uscita: 29 gennaio 2026
Genere: drammatico
Regia: Kirill Serebrennikov
Sceneggiatura: Kirill Serebrennikov.
Produttore: Mélanie Biessy, Julio Chavezmontes, Christopher Cooper, Charles Gillibert, Abigail
Honor, Ilya Stewart, Yan Vizinberg, Felix von Boem
Casa di produzione: Hype Studio, CG Cinéma, Lupa Films, Arte France Cinéma, Scala Films,
Forma Pro Films
Distribuzione in italiano: Europictures
Fotografia: Vladislav Opelyants
Montaggio: Hansjörg Weißbrich
Musiche: Ilya Demutsky
Scenografia: Maria Belen Cirio, Lyubov Korolkova, Vladislav Ogay
Costumi: Tatiana Dolmatovskaya
Cast: August Diehl (Josef Mengele), Max Bretschneider (Rolf Mengele), David Ruland
(Sedlemeier), Dana Herfurth (Irène Mengele), Burghart Klaussner (Karl Mengele), Rodrigo Costa
Pereyra (Roberto Stammer)
Il titolo “La scomparsa di Josef Mengele” (“Das Verschwinden des Josef Mengele”, 2025) andrebbe letto nella sua doppia accezione. Il termine “scomparsa” è sia sinonimo di morte e sia equivalenza di dileguato. Josef Mengele (1911-1979), soprannominato “Angelo della morte”, fu uno dei più spietati nazisti. Un cruento medico che, usando la scienza e la medicina, condusse esecrabili esperimenti – letali – sui deportati, in particolare sui bambini (la sua ossessione erano i gemelli). Con la caduta del nazismo, come molti altri camerati è scappato, nascondendosi in sud America. Una fuga, usando diversi nomi e con l’aiuto di ex gerarchi e politici tedeschi, per non esser giudicato e giustiziato nel Processo di Norimberga e nella seguente caccia ai nazisti.
Tratto dall’omonimo romanzo di Olivier Guetz, che ha attinto da precise ricerche e dalla diaristica del medesimo Mengele, il film di Kirill Serebrennikov è un elegante biopic che diviene una chirurgica disamina sul protagonista. La storia inizia dalla morte (scomparsa) di Mengele, ovvero dallo scheletro ritrovato e conservato presso l’istituto di medicina legale di Sao Paolo (Brasile) a scopi di studi utili alla scienza e alla storia. Sono ossa umane, di per sé comuni, ma che invece nascondono una profonda ricostruzione biologica e storica. Da qui un lungo flashback, sebbene il regista non torni al presente, composto di altri salti narrativi, che tramite pezzi di vita ci mostrano chi era Mengele. Un uomo egocentrico, non pentito delle sue idee politiche e del suo sanguinoso operato e, soprattutto, edonista, come ben mostra la sua prima apparizione, mentre si friziona con dovizia il corpo davanti lo specchio.
Però attraverso il suo comportamento e le sue dichiarazioni, la sua rabbia di uomo costretto a nascondersi e a vivere in luoghi non adatti al suo tenore di vita, appare che Mengele è soltanto un pezzo di quell’enorme abominio nazista compiuto tra il 1933 e il 1945 in Germania. A tal proposito, lampanti sono due confronti con suo fratello maggiore. Il primo è quando torna di nascosto nella sua Patria e con maniere da consumato politicante, mentre i due sono in auto, gli elenca come molti comuni cittadini e industriali stanno attendendo il ritorno del nazismo per rendere nuovamente grande la Germania. Il secondo colloquio è in una fazenda in Brasile, in cui con toni furenti si scaglia contro il fratello perché lui non accetta di essere l’agnello sacrificale per tutti i crimini commessi in quel periodo. Ed elenca veementemente e con ironia gli altri suoi colleghi, macchiatisi dei medesimi delitti, che non sono stati giudicati ma, anzi, vivono e lavorano tranquillamente nella nuova democrazia tedesca. Oltre al fatto che con la creazione dei campi di sterminio, molti tedeschi ne hanno beneficiato, in particolare industriali e proprietari terrieri. Raggelanti affermazioni, in particolare per il suo non redimersi, che sono però taglienti verità su che cosa sia stato realmente il nazismo e come si sia facilmente radicato nel Paese.
Mengele prova ripudio quando vede in televisione Adolf Eichmann (1906-1962), ex funzionario nazista catturato nel 1957, che al processo, svoltosi a Israele, vuota il sacco su quanto fece e quanto attuarono anche gli altri. Per Mengele è un traditore, un misero che rinnega il passato. Una differenza tra i due che si palesa anche nell’aspetto: Eichmann pare un semplice e compassato travet, mentre Mengele permane nella sua postura di uomo sicuro delle sue idee, ancora forte nel fisico (la violenta lite con il proprietario della fattoria). A tal proposito, si può recuperare “Uno specialista – Ritratto di un criminale moderno” (“Un spécialiste, portrait d’un criminel moderne”, 1999) di Eyal Sivan, documentario realizzato con i filmati del processo a Eichmann nel 1961.
Uomo detronizzato, costretto a fuggire da quell’Eden vizioso e lussurioso, oltreché violento e cinico, Josef Mengele è un nostalgico, soprattutto perché essendo un edonista amava immergersi in quell’immenso piacere che gli dava il potere: ricchezza, comando, sesso e pulizia. Ne “La scomparsa di Josef Mengele” Kirill Serebrennikov ha scelto di narrare la parabola del protagonista in bianco e nero, per porre fortemente in evidenza la decadenza del protagonista. Mentre l’uso del colore è riservato soltanto al periodo nazista. Colori flou, attraverso l’escamotage di filmini amatoriali, che rappresentano la memoria – tendente al romantico – di Mengele. Leggiadria di quella vita giovanile e di potere: lui che comanda nel campo di sterminio.
La figura di Josef Mengele, oltre ad essere trattata in moltissimi documentari televisivi, è stata al centro di due pellicole cult, anch’esse tratte da due romanzi. Ne “Il maratoneta” (“Marathon Man”, 1976) di John Schlesinger, tratto dall’omonimo libro di William Goldman, il dottor Christian Szell (Laurence Olivier), soprannominato “l’angelo bianco”, si basa in parte su Mengele, come si può intuire dal nickname “angelo della morte”. Mentre ne “I ragazzi venuti dal Brasile” (“The Boys from the Brazil”, 1978) di Franklin J. Schaffner, tratto dal romanzo di Ira Levin, Gregory Peck interpreta proprio Mengele. Infatti nel film di Kirill Serebrennikov il protagonista si lamenta con il figlio che Hollywood sta realizzando un film su di lui con un attore mediocre.
DOCUMENTARI
RIFLESSIONI SU PELLICOLA/PAOLO DE BORD SU ALBERTO TERRILE
di Laura Mare
“Ou-topica è a dimensione dell’Angelo. Il suo luogo è il Paese-del-non-dove, ‘quarta dimensio’ oltre la sfera che delimita gli assi del cosmo visibile, ‘mundus imaginalis”
Alberto Terrile si racconta nel bel docufilm del regista e fotografo Paolo De Bord. Un documento delicato e profondamente toccante sull’attività e il pensiero del fotografo, con la fotografia dei dop De Bord e Mauro John Capece, che ne è anche produttore (Evoque Art House).
“Certe giornate che sembravano banali erano splendide… Solo mancava dargli il giusto valore.
“Grazie alla fotografia posso ricordare…” (Terrile nel film)
De Bord ci accompagna in una panoramica sul lavoro del fotografo, focalizzando con estrema attenzione il racconto in prima persona dell’artista.
Si tratta di uno sguardo dal punto di vista dell’interiorità del protagonista il quale si esprime in prima persona rivolgendosi allo spettatore, esponendo insieme alla sua cronistoria le sue emozioni, un flusso costante di esplorazione personale che de Bord accompagna con eleganza senza forzare minimamente.
Terrile nasce a Genova nel 1961, in una famiglia della media borghesia, la madre è insegnante, il padre è un accanito lettore, come narra l’artista nel film. Dopo il Liceo Artistico, gli viene sconsigliato di dedicarsi all’ arte, ma in realtà sceglie di iscriversi all’Accademia Ligustica di Belle Arti a Genova.
La serie di fotografie dal titolo: “Fluttuare”, realizzata con i compagni come soggetto, all’interno del corso, già introduce interpretazioni tecniche personali e temi che ritroviamo nelle fotografie successive degli “angeli”. Le figure sono collocate all’interno del riquadro prese da differenti punti di vista, sembrano muoversi liberamente all’interno della cornice quadrangolare.
L’incipit del film già rivela la complessità del personaggio: le prime inquadrature con l’ingresso in un porticato a tre archi già ci introduce, simbolicamente, all’articolata vicenda del personaggio Terrile.
Dall’infanzia a Genova, Terrile ricorda la sua passione per la pittura, sino all’ingresso in Accademia, dove cambia indirizzo, appassionandosi alla fotografia.
“Ho sognato di fare il pittore tutta la vita… Ho cambiato idea all’Accademia, al terzo anno”.
La decisione di dedicarsi alla fotografia è presa: …” fotografo – però – nell’ambito artistico” precisa. All’inizio si avvia come autodidatta e in seguito le lezioni del suo insegnante (per un anno intero, dedicandosi all’apprendimento delle tecniche, in particolare del bianco e nero) gli rivelano i segreti, e preziose “pillole” di saggezza apprese – soprattutto sul punto di visuale, che lo convincono della giustezza della scelta.
Poi la ricerca di lavoro a Milano, il contatto con il mondo della moda e la scelta, ostica ma perfettamente chiara, di non appartenere a quel mondo, dove lo ‘stress’ regnava sovrano.
La sincerità spesso toccante che rivela i lati del carattere (“Non mi sono mai sentito sicuro dei risultati. Sono sempre stato una persona insicura”) si accosta, paradossalmente, ad una notevole consapevolezza delle mete da raggiungere, delle scelte, quando le prime mostre ed i primi successi arrivano. Interessanti i ritratti dello scultore Lorenzo Garaventa (1985). Nel frattempo si dedica all’insegnamento (“Quando insegni incontri l’Altro e gli devi dare tutto quello che sai”). Il passaggio dall’analogico al digitale porta il protagonista a riflessioni su ambedue le tecniche, anche rivalutando le qualità della pellicola.
Interessato all’arte nei suoi molteplici aspetti, l’artista genovese, come fotografo creativo, si appassiona al mondo della musica, crea documenti fotografici anche per il teatro, la danza, per il mondo delle edizioni. Ha collaborato con case di edizione come Einaudi, Zanichelli, Sugar, Mondadori. L’immagine mediatica di musicisti, cantanti, danzatori lo attira: famose le sue foto per Dee Dee Bridgewater, Ute Lemper, Corrado Rustici, Larrio Ekson, (grande ballerino e coreografo, ha danzato con il Living Theatre, Carolyn Carlson, Bejart). “Gli occhi di Larrio sono grandi per permettergli di abbracciare empaticamente tutto quel mondo che ha attraversato danzando” scrive Terrile nel suo blog, e nel sito. Lo sguardo inquieto di Terrile viaggia in Europa e Asia, dove si reca nel 1993 per documentare le conseguenze dell’embargo sul popolo iracheno prima e dopo la prima Guerra del Golfo.
Il suo contributo professionale è proficuo nel mondo della musica con le foto delle performances, live e in studio, dei musicisti (Pierangelo Bertoli, Louis Winsberg, Bob Wilber e altri).
Anche il cinema costituisce uno stimolo fondamentale per la sua sensibilità e nella sua formazione:
“Il cinema per me è Truffaut, Arthur Penn, Altman, Wenders […]”
E forse proprio da Wenders de: ‘Il cielo sopra Berlino’ è in qualche modo stimolato per le immagini delle sue figure sospese che crea a partire dal 1993, anno difficile e doloroso, e che genera dalla ‘sottrazione del tempo’ allo scatto fotografico… A Parigi, durante un soggiorno in un momento particolarmente delicato, Terrile accede ad una formula visuale che lo pone in grado di creare un modello di immagine affascinante: ridurre il tempo ad un cinquecentesimo di secondo gli consente di fissare in immagine ciò che l’occhio umano non riesce a distinguere, a percepire. Da qui ha inizio quella che viene definita la serie di “Sotto il segno degli Angeli”.
“L’angelo è tramite tra Divino ed Umano”.
Le figure di uomini, donne, ragazzi comuni vengono ritratte sospese nel salto, còlte nella frazione di secondo in cui presentano la massima sospensione, talvolta con gesti che indicano … (in una citazione dall’iconografia tradizionale) e con intorno ambientazioni naturali o strade, percorsi, che esaltano la loro ‘ascensione’. In fase di stampa, Terrile aumenta a volte il contrasto figura/sfondo, creando un’aura intorno alla figura.
La serie degli angeli dura un trentennio, e continua ancora.
“Il lavoro sull’angelo era fotograficamente l’idea di rappresentare ciò che non si può rappresentare, cioè rappresentare l’invisibile”.
“L’Angelo soltanto, custode del Verbo divino, archetipo dell’ad-verbum, intermediario necessario a tutti i profeti fino a Maometto, può compiere lunghi viaggi da quel Non-dove invisibile, dal suo Caelum Caeli, Domus e Civitas del Signore inalterabile ed eterna (Agostino, Confessioni, XII,11) verso il tempio interiore dell’uomo, penetrane le tenebre, aiutarlo a ritrovare il proprio Oriente. Gli Angeli, insegna la Kabbalah, salgono e scendono nell’ampio spazio del regno, tanto da domandarsi se il loro Signore stia ‘sopra’ oppure ‘sotto’”.
Le mostre si succedono a Milano, Genova, Avignone, Berlino. La più famosa è quella di Avignone del 1998: Sous le signe de l’Ange, al Petit Palais. Nel frattempo colleziona premi: nel 1989 il premio ‘Ritratto dell’anno’ assegnato da “Progresso Fotografico”, e l’Exellence Standard Kodak European Gold Award’ nel 1994 e 1995. Negli stessi anni è fotografo ufficiale della Mostra di Arte Cinematografica di Venezia, dove ritrae, tra gli altri, Kriszhof Kieslowski e Robert Altman.
Nel 2005 a Carrara espone per la prima volta una sua foto-su lastra di marmo, con una tecnica particolare.
Nello scorrere delle inquadrature e delle sequenze del film il regista De Bord lascia trapelare l’intensità dei sentimenti, dei ricordi e delle persone: “Purtroppo quando guardo le mie immagini, provo un senso di forte nostalgia: molti di coloro che ho ritratto non ci sono più…”
“Fermare la memoria…”
Così il fotografo con commozione riguarda i ritratti sulla parete del suo studio e si interroga sul dove…
L’idea che trapela da tutto il film è quella di un percorso vissuto profondamente, interiormente in cui la strada diventa presenza emblematica, immaginale ed effettiva, come sfondo anche per l’elevazione degli ‘angeli’, a riprova che la vita è comunque faticoso cammino verso un’autoconsapevolezza che non lascia scampo, non può avere limiti. Solo la testimonianza del tracciato stesso dà la prova della forza dell’avanzamento intrapreso, di cui Terrile pare essere cosciente, nella sua trasparente documentazione.
Laura Mare
Paolo De Bord ha studiato arte, musica al DAMS di Imperia, ha dedicato ricerche alla storia del cinema con lo sceneggiatore e regista Giovanni Robbiano. In quegli anni ha iniziato a lavorare come regista, filmando eventi, realizzando video musicali, raccontando storie. Ha frequentato i corsi di P.A.I. presso l’Accademia di Belle Arti di Genova, approfondendo le sue conoscenze attraverso gli insegnamenti del fotografo ritrattista Joe Oppedisano, di Alberto Terrile e del regista e produttore M. J. Capece.
Titolo: Riflessioni su pellicola, data: 2024
Regia. Paolo De Bord, sceneggiatura: P. De Bord
Genere: documentario
Paese: Italia
Produzione: Italia, Mauro John Capece, Evoque Art House
Durata: 19,56
Cast: Alberto Terrile
DoP: P. De Bord, M.J. Capece
Operatori di camera: Chen Bei Bei, Liu Song, fotografia: Lorenzo Ravera, Chiara Casalini
Sound: Lukai Zhang, Ran Zuo
[1] Cacciari, Massimo, L’Angelo necessario, Adelphi, Milano 1994, (1986), p. 13
[2] https://www.albertoterrile.it, blog.albertoterrile.it
[3] Cit. da voce >Alberto Terrile, http://it.wikipedia.org
[4] Le citazioni, dalla voce di Terrile, sono tratte dal film.
[5] ibidem
[6] Cfr. Cacciari, ivi.
SERIE
QUATTRO SEGNI DEL DISCORSO PSICOPATICO.
L’ESEMPIO DELLA MINISERIE TELEVISIVA «ADOLESCENCE» (2025)
di Dmitry Olshansky
La popolarità della serie in tutto il mondo è spiegata dal fatto che ha sollevato non solo problemi sociali, ma anche psicologici e li ha risolti con mezzi artistici non standard. Fino ad ora, i film sugli “adolescenti difficili” ci mostravano famiglie disfunzionali, patologie relazionali e conflitti tra genitori e figli, violenza nell’ambiente sociale, misoginia e bullismo a scuola, che venivano presentati come causa di disturbi mentali negli adolescenti. Mentre nella miniserie televisiva “Adolescence” vediamo lo scenario esattamente opposto: in una famiglia funzionale, in una scuola tipica, tra adolescenti normali, appare un assassino psicopatico. Ciò ha dato origine a un ampio dibattito nella comunità psicoanalitica: i genitori con un Super-io sviluppato potrebbero allevare un bambino senza di esso? È psicopatia nucleare o di tipo sociopatico? Congenito o acquisito? Ogni disturbo deve avere una causa o almeno un ambiente favorevole allo sviluppo. Ma non li vediamo.
In secondo luogo, la serie si allontana dalla rappresentazione stereotipata degli psicopatici, come vengono mostrati nei thriller sui maniaci. Le persone reali con psicopatia sembrano completamente diverse. Un ragazzo di bell’aspetto e dal comportamento esemplare, che studia bene e si interessa di storia, trascorre tutte le sere con i suoi genitori; a prima vista, un tipico adolescente, come tutti gli altri suoi compagni di classe, commette improvvisamente un crimine terribile.
Tuttavia, la serie ci mostra una storia completa del disturbo psicopatico: nel primo episodio conosciamo i fatti del crimine di Jamie (interpretato da Owen Cooper), nel secondo vediamo il suo ambiente sociale a scuola, nel terzo – una conversazione con uno psicologo Briony Ariston (interpretata da Erin Doherty), che ci mostra in dettaglio il discorso di uno psicopatico (a tal punto che è plausibile che valga la pena raccomandare questo materiale per lo studio agli studenti dei dipartimenti di psicopatologia), e il quarto riguarda l’atmosfera familiare.
I. Quattro elementi del discorso psicopatico
Quando lavorano con casi psicopatici, gli psicoanalisti spesso prestano attenzione ai seguenti indicatori caratteristici del discorso psicopatico che possono essere ascoltati nel discorso del paziente:
1) Autocommiserazione e discorso sull’ingiustizia.
In genere, gli psicopatici parlano di se stessi come di vittime. Vittime della società, dell’ingiustizia sociale, della segregazione razziale o nazionale, parlano o di violenza domestica, o di solitudine, o della loro “orfanità emotiva”, abbandono, senza amici e persone care.
Trova tutti questi motivi nel discorso di Jamie. Si descrive come un emarginato sociale tra gli adolescenti, anche se nel secondo episodio apprendiamo che aveva due veri amici. Сosì fedeli che uno di loro possiede l’arma del delitto, tanto da poter essere addirittura sospettato di complicità.
Nel terzo episodio, ripete costantemente: “Sono trattato ingiustamente”, “Perché mi tengono qui?”, “Non sono abbastanza bello”, ripete costantemente Jamie. Questo è un tipico modo di pensare psicopatico: sto bene, ma sono così solo in questo mondo crudele e ingiusto. Jamie cerca costantemente di ottenere la pietà dello psicologo e tenta la manipolazione emotiva. E quando lo psicologo non condivide la sua autocommiserazione, si rivolge costantemente all’aggressività, che ogni volta aumenta.
2) Colpevolizzazione della vittima (Victim blaming).
Costantemente dispiaciuto per se stesso, lo psicopatico tende a descrivere le sue azioni come un modo per ripristinare la giustizia. Spesso questi criminali dicono: “La vittima è colpevole”, “mi ha costretto” (o anche “ha chiesto di ucciderla”), “mi stavo solo difendendo”, “stavo ristabilendo la giustizia” o “ho restituito al mondo ciò che mi ha dato”, come se non si riconoscessero come soggetto attivo dell’azione.
Nel terzo episodio, Jamie tenta più volte di convincere lo psicologo che la colpa è della vittima: “Lei è una stronza. Cioè, era una stronza”, come se questa potesse essere una scusa per l’omicidio. Oltre ad incolpare la vittima, sostiene che la vittima meritava di morire, anche se nega di averla uccisa.
3) Oggettivazione dell’altro e, di conseguenza, mancanza di empatia.
Quando i veri psicopatici parlano della loro relazione con la vittima (Jamie nega semplicemente questa relazione, menzionando che difficilmente potrebbero essere definiti amici), parlano esclusivamente della componente materiale: “Le ho fatto molti doni, il che significa che l’amavo”. Questa descrizione, di regola, esclude qualsiasi relazione intersoggettiva; il criminale descrive la sua vittima come una cosa, senza dotarla di alcun sentimento. Come una bambola che inizialmente ammira, poi cerca di appropriarsi, poi accusa di abuso emotivo su se stesso. Invece di una relazione intersoggettiva, ha una relazione come con un oggetto.
Allo stesso modo, Jamie, parlando della sua vittima, descrive solo il suo corpo: “Ha il seno piccolo, quindi nessuno comunica con lei”. Ma non viene menzionato nulla su ciò che potrebbe sentire, pensare o sperimentare.
4) Un atteggiamento acritico verso le proprie azioni e una mancanza di coscienza e pentimento
Poiché lo psicopatico non costruisce una relazione intersoggettiva con la vittima, non prova rimorso per le sue azioni. È come se avesse rotto il suo giocattolo, ma puoi sempre comprarne uno nuovo, vale la pena preoccuparsi di queste sciocchezze?
Durante l’intero film, Jamie non è affatto scioccato dal fatto dell’omicidio. La prima cosa che mi sorprende di questo personaggio è che ha commesso un omicidio, ma non ne aveva affatto paura. Ha pugnalato la ragazza sette volte, poi è tornato con calma a casa (dove nessuno ha notato alcun cambiamento nel suo comportamento o qualcosa di insolito nei suoi modi) e si è tranquillamente coricato nel suo letto, dove ha dormito tutta la notte fino all’arrivo della polizia al mattino. Costruisce la sua testimonianza come se non fosse avvenuto alcun omicidio, e non si stupisce di quanto accaduto, il suo comportamento è meccanico, il suo pensiero è operativo (“La pensée opératoire”, come dice Pierre Marty). Anche negli ultimi fotogrammi della serie, quando Jamie comunica al padre che ha deciso di ammettere la propria colpevolezza per l’omicidio, lo fa meccanicamente, senza un atteggiamento critico verso le proprie azioni e senza rimorsi.
II. Rifiuto del determinismo lineare
Storie come questa di solito disturbano gli spettatori. Vogliono capire la causa dei disturbi mentali. Come spesso accade in questi casi, gli esperti sono divisi in due campi: i sostenitori del determinismo genetico sostengono che gli psicopatici nascono e che il cervello di uno psicopatico funziona fisiologicamente in modo diverso. I sostenitori del determinismo psicologico sostengono che i sintomi si formano sotto l’influenza dell’ambiente sociale, della famiglia e dell’educazione. Malattia congenita o disturbo acquisito? Trattare le malattie del cervello con mezzi medici o con la correzione psicoterapeutica di connessioni e relazioni?
Il merito di Freud sta nel fatto di aver eliminato questa contraddizione. Dal momento in cui scoprì la psicoanalisi, la questione del primato della genetica o dell’ambiente cessò di esistere. Qualsiasi sintomo è un prodotto dell’apparato mentale, come ci ha dimostrato il classico. Pertanto è impossibile ridurlo soltanto a fattori oggettivi di fisiologia o di socialità. La stessa psiche umana crea questo o quel sintomo, non basandosi solo su fattori esterni. Lo chiamò soggetto dell’inconscio. Grazie alla psicoanalisi abbiamo potuto abbandonare il determinismo ingenuo: “una persona ha paura dei cavalli perché un cavallo l’ha morso da bambino”, Freud ci ha dimostrato che qualsiasi sintomo è il risultato dell’attività simbolica dell’apparato mentale. Allo stesso modo, la psicopatia non si sviluppa per un unico motivo oggettivo.
Il grande merito dei creatori della serie è quello di aver saputo evitare il determinismo lineare nella genesi delle deviazioni psicopatiche: “tutto perché papà era troppo crudele da bambino” o “modelli di comportamento patriarcali instillano misogenia e violenza contro le donne” o “bullismo a scuola da parte di compagni di classe associati alla sottocultura incel” o “la pornografia è la colpa di tutto” – come ha detto Ted Bundy nella sua intervista con James Clayton Dobson. Non possiamo dire lo stesso di Jamie.
Nella serie, al contrario, vediamo una famiglia funzionale di persone comuni che stabiliscono tra loro connessioni intersoggettive affidabili, possono mostrare emozioni diverse, sanno sostenersi a vicenda, entrano in conflitto e fanno la pace e vivono insieme questa crisi. Due genitori abbastanza bravi (interpretati da Stephen Graham e Christine Tremarco) hanno fatto tutto il possibile per i loro figli.
Anche la scuola di Jamie viene mostrata come una tipica scuola britannica, senza eccessivo bullismo o abusi emotivi. I suoi compagni di classe sono adolescenti normali, moderatamente audaci nel mostrare le proprie emozioni e comportamenti, ma niente di atipico. I suoi insegnanti sono un po’ poco puntuali, ma assolutamente ordinari. Nessuno di essi può essere considerato la causa della patologia di Jamie.
Lo psicologo cerca più volte di portare Jamie al tema del genere, molte volte e senza successo tenta di imporgli un’idea stereotipata sulla misogenia e sul dominio maschile sulle donne, come se non volessero studiare seriamente il problema e insistessero sulla spiegazione più primitiva. Ma dalla loro conversazione nell’episodio tre, capiamo l’esatto contrario: che il problema di Jamie non ha nulla a che fare con la sessualità adolescenziale, il dominio patriarcale o l’identità di genere in generale. Tutte queste spiegazioni oziose, come “omicidio per motivi sessuali”, o “a causa del bullismo dei compagni di classe nei confronti degli incel”, o “l’eterno conflitto tra padri e figli” – falliscono. La vera ragione risiede nella psiche di Jamie. Di cui non verremo mai a conoscenza.
III. Di chi è la colpa?
Molti spettatori della serie si pongono la domanda prevista: “Quale prevenzione è necessario fare per evitare che un bambino diventi uno psicopatico?”
Forse il senso di colpa è il sentimento principale che la società impone ai genitori. Se lavori troppo, è colpa tua se non hai tempo per i tuoi figli. Se lavori troppo poco è colpa tua se non puoi dare loro una vita migliore. Se sei troppo chiuso emotivamente, causi un trauma emotivo ai tuoi figli. Se sei troppo aperto, li allevi come piagnucoloni e fifoni infantili, e così via. Qualunque sia la strategia genitoriale che scegliamo, il genitore riceverà sempre iniezioni sociali di senso di colpa.
I genitori di Jamie si pongono una domanda simile: cosa abbiamo fatto di sbagliato? Il personaggio di Stephen Graham dice: “Mio padre mi picchiava senza motivo. Così ho fatto voto che non avrei mai fatto lo stesso con mio figlio. Ho pensato che fosse abbastanza”. Ecco il miglior esempio del fatto che un genitore non sospetta nemmeno quali ragioni possano influenzare la formazione di suo figlio. Ognuno di noi vuole dare ai propri figli la migliore versione dell’infanzia, basata sulle proprie esperienze negative, ma non sa quali esperienze potrebbero accadere in futuro. Come dice il proverbio giapponese: “Non mi sono accorto dello tsunami mentre riparavo la barca”.
Françoise Dolto diceva che l’educazione ha senso solo quando fallisce. Quando un bambino delude i suoi genitori, allora diventa un soggetto indipendente. Perché un figlio non è proprietà del genitore. Di conseguenza, la responsabilità dei genitori nei confronti del bambino non è totale. È la responsabilità della formazione di un soggetto dell’inconscio dotato di autonomia e singolarità. Pertanto, ogni genitore deve essere preparato ad affrontare questa singolarità dell’inconscio. Anche quando non si tratta di patologie gravi, per diventare una persona indipendente, un bambino deve superare la fantasia che i suoi genitori hanno pianificato.
FEDIC LE PERSONE E I FATTI
ITALIA FILM FEDIC 2025 – I FILM CINEMA DI CONFINE SULL’ORLO DI UNA CRISI
di Marcello Cella
Il racconto di confini mentali e materiali da superare è stato il tema ricorrente dei film presentati a Italia Film Fedic 2024.
Se esiste un linguaggio in grado di raccontare i mutamenti sociali e di far emergere le convergenze tematiche che avvengono fra le storie narrate da autori anche lontanissimi fra loro per provenienza geografica, background culturale e approccio stilistico questo è il cinema. Puntualmente anche i film presentati all’interno della rassegna di Italia Film Fedic 2025 hanno avuto questa particolare caratterizzazione, come se al di là della distanza e delle differenze molti autori manifestassero la stessa sensibilità rispetto a ciò che avviene nel mondo. Molti sono stati infatti i film che hanno privilegiato il racconto di confini materiali o mentali da superare, di cambiamenti avvertiti come liberatori o traumatici o entrambe le cose, di un mondo (mondi) che ha perso i vecchi punti di riferimento ed è in una fase di transizione dagli esiti incerti, di personaggi sfumati, malinconici, insicuri, della necessità di ridefinire l’identità di luoghi e persone che si pensavano saldi come rocce nella tempesta fino ad un momento prima e che improvvisamente appaiono fragili e alla deriva come pezzi di carta maltrattati da un vento impetuoso e impietoso. Paradossalmente sono proprio i personaggi che potrebbero essere considerati sulla carta più fragili e marginali come le donne, gli omosessuali, gli anziani, i giovani, i solitari a reagire spesso nel modo più imprevedibile e a superare quei confini materiali e/o mentali in cui li rinchiude la loro condizione di partenza. A questo proposito tra i film della sezione Fedic World, in concorso, risaltano i personaggi femminili del kazako “Burul” di Adilet Karzhoev, del francese “Qu’importe la distance” di Léo Fontane e del cipriota “The Three Sisters”di Timur Kognov. In “Burul” la giovane protagonista è un’appassionata di wrestling e vorrebbe imparare tutte le mosse e i segreti di questo sport, ma le tradizioni familiari, i condizionamenti sociali di una società profondamente arretrata le imporrebbero un futuro di donna sottomessa ad un ordine maschile e ad un matrimonio combinato da cui riesce alla fine a sfuggire, e ad affermare in questo modo inaspettato la propria identità di donna anche rispetto alla famiglia di origine, proprio grazie alle mosse imparate osservando alcuni ragazzi che praticano questo sport in una palestra del villaggio in cui vive. Curiosamente si tratta di una storia che ha grandi somiglianze con il film italiano, presentato all’interno della sezione Fedic Italia, ma dal coté balcanico, “Majoneze” di Giulia Grandinetti, che racconta in un fulgido bianco e nero le vicende di una giovane ragazza albanese, Elyria, promessa sposa ad un uomo scelto dal padre, mentre lei invece ama un ragazzo serbo, Goran, che riesce a fuggire il giorno delle nozze prendendo coscienza per la prima volta di ciò che veramente è importante per la sua vita e che non coincide né con le scelte del padre e forse nemmeno con le intenzioni di Goran. “Qu’importe la distance” invece ha per protagonista un’infermiera di colore che fa il turno di notte e che attraversa tutta la città ancora addormentata e pervasa da pericoli e imprevisti di ogni genere per andare a trovare il figlio in carcere. Un tono più allegro e disincantato è quello scelto dal regista cipriota Timur Kognov nel suo film d’animazione “Three Sisters”, che racconta con vivacità e acutezza psicologica la storia di tre sorelle che vivono su un’isola deserta conducendo una vita metodica e solitaria. Fino a quando la loro routine non viene sconvolta dall’arrivo sull’isola di un aitante marinaio che innesca nelle tre donne un bailamme di invidie, rivalità e dispetti, ma anche una serie sconcertante e travolgente di scoperte interiori, di nuove passioni e nuovi stili di vita che non pensavano di avere nelle loro corde, ma che le cambierà profondamente e felicemente anche dopo la partenza del bel marinaio. Due personaggi femminili problematici alle prese con confini, in questo caso psicologici e mentali, da affrontare e superare emergono anche dalla sezione Fedic Scuola, nei due film “Piccoli passi” di Nicolò Riboni, IED Milano, e “Ronzìo” di Pio Bruno, Liceo De Sanctis – Deledda, Cagliari. Protagonista di “Piccoli passi” e un’adolescente, Ginevra, che un giorno decide di non nascondere più il grave difetto fisico che la perseguita e che consente ai compagni di prenderla in giro. La sua scelta è dolorosa e la fa soffrire, ma poco alla volta le consente di accettare il proprio corpo così com’è, di vederne e valorizzarne le qualità e di aiutare un suo compagno analogamente tormentato dalla timidezza e dagli stereotipi di genere che non gli permettono di partecipare alla vita sociale della classe. Mentre “Ronzìo” racconta con sensibilità non comune la vita problematica di un’altra ragazza, Alma, affetta da ADHD, patologia che le impedisce di avere una vita sociale soddisfacente e di superare i blocchi mentali che la tormentano ogni volta che deve affrontare una prova d’esame. Solo il suo lavoro quotidiano con le api accanto al padre che è un apicoltore e la aiuta con grande tenerezza le consentirà di affrontare per la prima volta l’esame di un concorso.
Altri film scelgono di raccontare questo spaesamento psicologico, culturale, esistenziale che costringe i personaggi a ridefinire la propria identità nel confronto/scontro con i confini tracciati dai propri pregiudizi e dai condizionamenti sociali affidandosi a protagonisti bizzarri, lunari, fuori contesto e ad uno stile di racconto a metà strada fra la satira sociale e la commedia surreale. E’ questo il caso del turco “Eksi Bir” di Umer Ferhat Ozmen, dello svedese “Jag ar elden” di Patrik Eklund e dell’israeliano “Suisunday” di Tal Menkes, tutti presentati all’interno della sezione Fedic World. In “Eksi bir”, Enver, un anziano inquilino di un palazzo popolare, cerca di raccogliere le firme dei suoi condomini per far allontanare i nuovi inquilini (stranieri) che vivono nel seminterrato e che lo ammorbano con gli odori della loro cucina, salvo scoprire, dopo innumerevoli incontri con gli altri inquilini e una serie di fraintendimenti tragicomici che le loro pietanze non sono così male, costringendolo ad una veloce marcia indietro. I personaggi del film svedese e di quello israeliano curiosamente si assomigliano nelle loro farneticazioni esistenziali e nella loro solitudine. Il protagonista di “Jag ar elden”, Kaj, un cinquantatreenne depresso, goffo nelle sue manifestazioni d’affetto e tragicomicamente inadeguato sul posto di lavoro sogna inutilmente di fare la corte ad una collega cercando di essere quello che non è, cioè un uomo forte e sicuro di sé, determinato nelle proprie scelte di vita, salvo poi scoprire che ciò che attrae gli altri è proprio la sua palese goffaggine e non l’immagine macho che vorrebbe esprimere nei rapporti interpersonali. Mentre il giovane aspirante suicida protagonista di “Suisunday” appare anch’esso inadatto alla vita moderna e cerca di acquisire una relazione positiva con il mondo e con gli altri proprio a partire dalla sua decisione di suicidarsi. Ma proprio quella decisione sempre rimandata alla fine è ciò che gli permette di scoprire il valore del tempo vuoto, del quotidiano vissuto senza nevrosi e senza obiettivi stringenti, senza false ambizioni, delle piccole cose che prima non riusciva nemmeno a percepire, cioè della vita così com’è. Così il suicidio, sempre rimandato ad un momento più adatto, perde la sua funzione rigeneratrice e definitiva, e scompare dal suo orizzonte di vita.
Altri film raccontano di altre solitudini affidandosi a personaggi notturni, tormentati, inquietanti alle prese con conflitti più grandi di loro, con barriere psicologiche e sociali molto più violente. E’ questo il caso del film “Lucciole” di Pietro Pedrazzoli, presentato all’interno della sezione Fedic Italia, ma anche di due film molto forti presentati nella sezione Fedic Club come “Nel buio” di Massimiliano Centofanti e “”Sette minuti” di Alessia Bottone. Il protagonista di “Lucciole” e un anziano, solitario insegnante che passa le notti a scrivere misteriosi appunti in bar aperti fino a tarda ora e a cercare di trovare chi gli ha ucciso il figlio investendolo con la macchina. I suoi percorsi notturni e gli incontri che fa in ambienti che mai avrebbe pensato di frequentare lo conducono alla scoperta di ciò che lo tormenta e ad una sanguinosa vendetta. Tono ugualmente drammatico è quello del film “Sette minuti” in cui il protagonista è un anziano omosessuale alle prese con il ricordo di una sua vecchia fiamma che, durante gli anni Sessanta, alla fine scelse di non rivelarsi e di nascondersi all’interno del conformismo funereo di una coppia eterosessuale borghese. “Mario è tutto fuorché quello che è veramente”, afferma nelle sue riflessioni interiori accompagnate dal dolente bianco e nero di film d’epoca. Ma di Mario non gli rimane che una maglietta dimenticata, l’unico suo ricordo. Il protagonista di “Nel buio” è invece un bambino, costretto da una non precisata guerra che divampa nelle vicinanze della sua casa, a nascondersi e a giocare da solo con la propria immaginazione in una cantina, nel buio. “A me il buio non mi piace”, afferma arrampicandosi ad una finestrella per guardare fuori. “I colori sono più belli se illuminati dal sole”. Ma intanto il rumore delle granate e dei colpi di mitraglia si avvicinano…
Un tono più fiabesco è quello scelto invece dal film “E’ stato un sogno” di Stefano Bolossi, presentato all’interno di Fedic Scuola, per raccontare la ritrosia di un anziano vedovo ad accettare una vita diversa da quella solitaria e metodica a cui si è condannato dopo la morte della moglie. In questo caso il confine è quello che separa una vita fatta solo di ricordi, e quella che potrebbe ancora essere. Alla fine l’evento inaspettato di una festa di quartiere lo costringe ad uscire dalle mura di sconforto che si è autoimposto e lo mette finalmente nella condizione di provare a vedere e ad immaginare la vita in un modo diverso.
Infine, rimanendo in tema, è giusto citare anche lo struggente cortometraggio presentato all’interno della rassegna dedicata ai viaggio in treno, “Train”, intitolato “En route” del regista cinese Xu Zhang, in cui tre gruppi di sconosciuti viaggiatori che non parlano la stessa lingua sono costretti dagli eventi a comunicare fra loro e ad affidare le proprie riflessioni a persone che non capiscono il senso letterale delle loro confessioni, ma capiscono benissimo il loro stato d’animo solo dal tono della loro voce e in questo modo riescono a superare i limiti linguistici alla loro comprensione.
ITALIA FILM FEDIC 2025 – I CONVEGNI, PERSONE, LUOGHI E COSE
di Marcello Cella
Il rapporto fra cinema e ambiente e le disuguaglianze sociali raccontate dal regista inglese Ken Loach i temi dei convegni di Italia Film Fedic 2025.
Le mostre del cinema di Montecatini hanno sempre avuto, accanto ad una nutrita serie di film in visione, momenti di riflessione sul cinema che si sono spesso rivelati occasioni per analizzare in profondità fenomeni sociali e culturali più vasti. Anche l’edizione del 2025 non ha fatto eccezione con i due convegni: “Cinema e ambiente – Mille e una storia, tra passato e futuro”, condotto dalla studiosa Gabriella Maldini, e “Ken Loach. Il cinema come lotta e testimonianza”, presentato dal saggista e critico cinematografico Roberto Lasagna.
Piuttosto sorprendente si è rivelato il convegno di Gabriella Baldini, studiosa che lavora presso l’Associazione Nuova Civiltà delle Macchine di Forlì, sul rapporto che il cinema ha spesso avuto con le tematiche ambientali. Generalmente si pensa che le questioni ambientali siano un’acquisizione recente del cinema, in sintonia con l’evoluzione e la accresciuta consapevolezza dell’opinione pubblica, mentre Baldini ha dimostrato che questo rapporto esiste da molto tempo, inquadrando questa relazione attraverso una carrellata di film che vanno dalla prima ripresa del fratelli Lumière del 1896, “Puits de pétrole à Bakou”, sulle trivellazioni in Azerbaijan, fino ai più recenti documentari di denuncia socio-ambientale come “Cowspiracy” del 2014, come il francese “Domani”, del 2016, o gli statunitensi “Kiss the ground” (2020) e “Il mio amico in fondo al mare”, premio Oscar nel 2021, comprendendo in questa panoramica film di epoche e di generi assai diversi. Ciò che è sicuro è che, a prescindere dall’anno di produzione e dal genere filmico utilizzato, il cinema di tematiche ambientaliste ha sempre oscillato fra un atteggiamento di profondo rispetto per la natura e un’esigenza di denuncia dei rischi a cui questa stessa natura era (è) soggetta a causa dello sfruttamento scriteriato delle sue risorse a fini di profitto da parte dell’uomo. Denuncia del nostro stile di vita che spesso è sfociata nel vagheggiamento di una fuga dalla nostra presunta civiltà per tornare ad un rapporto più diretto con l’ambiente naturale, più rispettoso dei suoi spazi e dei suoi tempi, in una sorta di ricongiungimento spirituale con la propria più intima natura umana. Senz’altro i documentari degli anni ’20 del secolo scorso di Robert Flaherty, come i film più recenti di Franco Piavoli rientrano nella prima definizione del tema, come anche il bellissimo film di Wim Wenders “Il sale della terra” (2014) sulla vita e le opere del grande fotografo brasiliano Sebastiao Salgado. Film che peraltro può in parte essere accostato anche a quella tipologia di cinema che racconta storie di fuga dalla civiltà dei consumi come “Easy rider” di Dennis Hopper (1969), “Into the wild” di Sean Penn (2007) o “Captain Fantastic” (2016) di Matt Ross, e perfino ai primi film americani incentrati sulla figura di Tarzan. Mentre ben più nutrita è la serie di film che fin dall’epoca del muto hanno tentato di mettere in guardia gli esseri umani dai rischi disumanizzanti di un’eccessivo culto della tecnologia e di uno sfruttamento sempre più accanito delle risorse terrestri. In questo caso si va da “Metropolis” (1927) di Fritz Lang a “Ultimatum alla terra” (1951) di Robert Weiss, da “Hiroshima non amour” (1959) di Alain Resnais a “Il dottor Stranamore” (1964) di Stanley Kubrick, da “I sopravvissuti” (1973) di Richard Fleischer a “L’uomo che cadde sulla Terra” (1976) di Nicolas Roeg. L’età contemporanea ci ha invece fornito una nutrita serie di documentari di denuncia come “Cowspiracy”, prodotto da Leonardo Di Caprio, sulle condizioni terribili degli allevamenti intensivi e la cosciente necessità di cambiare le nostre abitudini alimentari, come “Domani” di Cyril Dion e Mélanie Laurent e “Kiss the ground” di Joshua Ticket e Rebecca Harrell Tickell, sulla necessità sempre più impellente di allontanarci dalla follia consumistica del mondo capitalista per evitare l’estinzione della specie umana, attraverso la diversificazione delle colture, allevamenti non intensivi e diete a base vegetale.
Proprio questo intento di denuncia delle disfunzioni strutturali dell’occidente capitalista è ciò che accomuna molti dei documentari ambientalisti con l’opera di Ken Loach, oggetto del secondo convegno della 75^ edizione di Italia Film Fedic, condotto dal critico cinematografico Roberto Lasagna. Anche in questo caso, la carrellata di film del regista inglese posti all’attenzione del pubblico sono stati l’occasione per soffermarsi su alcuni nodi tematici ricorrenti nella sua opera. Un brano di una sua intervista televisiva presentato da Lasagna è apparso subito molto significativo: “Io parlo di persone che resistono, ma la loro è una voce che viene silenziata ed è mio compito farla ascoltare. Non trovano spazio nei mezzi di comunicazione che sono in mano ai grandi gruppi di potere, di coloro che generano questi stessi problemi, che si tratti di grandi imprese private o di istituzioni statali, perchè le istituzioni statali si sono ridotte ad essere il megafono del potere”. Una presa di posizione coerente e “trasparente” in tutta la sua opera, dalle prime prove televisive agli ultimi acclamati film. L’attenzione per gli ultimi, per la marginalità sociale, per i sobborghi che essi abitano, lontano dalle luccicanti vetrine del centro città si esprime in una durissima critica al principio di autorità di cui si fanno portatrici soprattutto le protagoniste femminili, spesso donne sole, ma libere, in lotta contro l’emarginazione indotta dalle politiche sociali del governo. Il cinema di Ken Loach si connota come uno sguardo sulla società capitalistica attuale, sulle sue disuguaglianze, sulle trasformazioni del mondo del lavoro, in particolare della classe operaia, sulle nuove forme di proletariato e di marginalità. Se la famosa affermazione di Margaret Tatcher, “la società non esiste, esistono solo gli individui” è ancora oggi il mantra dei nuovi e vecchi potenti, il cinema di Ken Loach si situa sulla sponda opposta, quella dell’appartenenza. “Appartenenza in primo luogo ad una classe sociale, ad un popolo, ad una comunità, ad una storia condivisa e ad un istintivo ideale di giustizia che non viene meno neppure di fronte ai rovesci che il destino riserva o che l’autorità, nelle sue varie forme, impone”, come lo stesso Lasagna scrive nel suo bel libro dedicato al cinema del regista inglese, “Ken Loach. Il cinema come lotta e testimonianza” (Edizioni Falsopiano, 2024). Da qui la necessità di decostruire il discorso dei potenti, la rivolta necessaria contro l’ingiustizia e contro un modello di società e di sviluppo fortemente iniquo, insostenibile e insopportabile. In fondo tutta l’opera di Ken Loach risponde sempre alla solita domanda: “siamo cose o persone”?.
L’OSCURITA’ DELLA LUCE DEL GIORNO.
I NUOVI FILM DI MAURO JOHN CAPECE
di Marcello Cella
Ritorna sugli schermi dei cinema Mauro John Capece con due nuove opere che da prospettive imprevedibili trattano il tema della diversità e del conformismo familiare che la soffoca, il lungometraggio “Ancheseliodio” e il corto “La paura dei numeri”.
Non sembri un paradosso il titolo di questo articolo perché una delle sensazioni più ricorrenti dopo aver assistito ad un film di Mauro John Capece è proprio quella di avere osservato le storie raccontate e rappresentate sullo schermo nella loro totalità, nella loro più chiara luce del giorno, senza zone d’ombra ma, nello stesso tempo, di non aver colto del tutto il loro significato più nascosto, di essere rimasti talmente abbagliati dalla loro sconcertante chiarezza, dalla loro misteriosa luminosità da aver perso il reale significato di questa visione. Sicuramente questo è un effetto della composizione puntigliosamente dettagliata e geometrica della scena, della minuziosa attenzione che Capece mette nell’uso calibrato della fotografia, ma anche in qualche modo nelle doti attoriali dei suoi interpreti, in primis la meravigliosa musa – dark lady Corinna Coroneo, anche autrice della sceneggiatura del film (come di quasi tutti gli altri film di Capece), capace con la sua sola presenza ambigua di far immaginare allo spettatore la presenza di altri mondi, altri significati, altre crepe nell’apparente muro invalicabile di razionalità della scrittura e della messa in scena.
Le due nuove opere di Capece non sfuggono a questa impressione e confermano l’originalità dello stile narrativo del suo cinema, senz’altro un unicum nel troppo spesso conformistico panorama cinematografico italiano. Intendiamoci. Il cinema di Mauro John Capece non è un cinema urlato, un cinema che fa dello scandalo visivo o narrativo la sua cifra stilistica, un cinema dichiaratamente ed esplicitamente politico. Anzi, ad un primo approccio potrebbe apparire perfino troppo minimale, ma se di minimalismo si può parlare, nel caso del cineasta abruzzese, i suoi film rifuggono la piattezza prevedibile della cronaca, la banalità senza sbocco di certi prodotti televisivi e si pongono su un livello decisamente altro rispetto alla media dei prodotti cinematografici nostrani.
Quello che colpisce in entrambe le due nuove opere di Capece è anche l’aspetto tematico. Infatti sia il lungometraggio “Ancheseliodio” che il corto “La paura dei numeri” hanno al loro centro una riflessione profonda sul significato della famiglia e su come essa si rapporti con le varie forme di diversità che attraversano le nostre società.
“Ancheseliodio”
Onesto, grande lavoratore e buon padre di tre figlie marito della dolce casalinga Agata, Anselmo è perennemente assente e con la testa tra le nuvole, tanto da non rendersi conto del fatto che la felicità che regnava nei primi anni di matrimonio è ormai lontana. Non ha mai tradito sua moglie, ma la situazione familiare è diventata insopportabile. Quindi, su consiglio dei suoi colleghi, compra un giornalino di annunci sessuali e va per la prima volta con una escort; senza immaginare, però, che un uomo brutale irrompe nell’appartamento della donna provocandone la morte e che proprio lui diviene il sospettato principale per l’omicidio (cinemaitaliano.info).
La famiglia di “Ancheseliodio” è la classica famiglia borghese, abbastanza benestante, che abita una bella casa in campagna, padre (Anselmo/Gabriele Silvestrini) grigio e metodico ingegnere in un’azienda della zona, madre (Agata/Corinna Coroneo) bella, elegante e infelice, fondamentalmente dedita allo shopping, e tre figlie, di cui due bambine e l’adolescente ribelle Andrea (Laura Orfamelli), dissacrante voce narrante del film, con il compito di condurre lo spettatore, novello Caronte, attraverso l’inferno che sta per inghiottire la sua famiglia.
Una famiglia così normale, così ordinaria, così infelice, così grigia e asessuata, devastata dall’improvvisa entrata in scena di un erotismo sempre negato dal ripetersi di una quotidianità sempre uguale nella sua assurdità. Anselmo è la vittima sacrificale di una femminilità mai compresa nella sua complessità e ridotta nel suo trito immaginario maschile a oggetto di consumo erotico (i programmi televisivi erotici della tv anni ’80, le riviste fotografiche osé di appuntamenti erotici, le escort).
Lo stesso lavoro del regista abruzzese sugli spazi allude ad un vissuto esistenziale profondamente anonimo e vuoto, freddo e privo di un altrove dove poter rifugiarsi. Non ci sono zone d’ombra, comfort zone, dove i personaggi possano elaborare, riflettere e rendere positive le proprie reazioni ai problemi che gli si presentano. Non ci sono momenti e luoghi in cui i personaggi possano essere lasciati tranquilli, in pace, fuori dall’eterno palcoscenico mediatico in cui si è trasformata la malata quotidianità della famiglia digitale, devastata dalla costrizione ad un’eterna presenza scenica, dalla pervasività minacciosa dei nuovi media, dai social. Non esiste possibilità di fuga dalla minacciosa luminosità televisiva di luoghi che sembrano riprodurre eternamente lo squallore delle location di tanti film porno degli anni ’70, e anche la presenza di uno spazio onirico, il desiderio di spiritualità da parte dei personaggi finiscono per alimentare ulteriori infinite possibilità di consumo, senza che il sogno possa essere vissuto come possibilità reale, come percorso esistenziale “altro” rispetto alla gabbia di una vita materiale senza alternative. Così l’erotismo così presente in molti momenti del film non si configura come un percorso esistenziale liberatorio, ma si colora di tinte minacciose. Quelle che condurranno Anselmo e la sua famiglia disfunzionale alla rovina perché, come afferma Andrea in uno dei momenti più intensi del film, “quando qualcosa si rompe è inutile cercare di ricomporlo”. E i cocci non si trasformano in armi concrete nelle mani dei personaggi per affermare una loro diversità dallo squallore mortifero della famiglia borghese, ma in ulteriori possibilità perdute, in appuntamenti mancati con una rimessa in discussione, anche politica, perché no, di un modo di vivere che sembra continuare a sopravvivere solo nelle polverose ideologie di zombi addestrati all’acritica coazione a ripetere di modelli sociali superati o comunque affiancati da altre prospettive esistenziali.
“La paura dei numeri”
Ispirato a una leggenda marchigiana, il corto affronta con uno sguardo intenso e rigoroso il tema dell’autismo e della diversità, intrecciando due linee temporali: il 1923 e i giorni nostri. Al centro della storia c’è una bambina di undici anni nello spettro autistico, attraverso la quale il film mette a confronto il passato e il presente, con una frase-chiave che ne sintetizza il cuore: “Noi non siamo diversi, sono gli altri a essere tutti uguali” (cinemaitaliano.info).
La politicità e la riflessione sociale implicita del lungometraggio “Ancheseliodio” si fa più chiara ed esplicita nel cortometraggio “La paura dei numeri”, il cui tema è proprio una delle forme di diversità, o disabilità, più frequenti fra le nuove generazioni, cioè il disturbo dello spettro autistico. La chiave del racconto è tratta dal libro dal medico-scrittrice Elisabetta Garbati, “Il fantasma della fontana” e il genere scelto da Capece per metterlo in scena è quello inusuale, per un tema di questo tipo, del racconto di fantasmi. Racconto che interseca e mette in relazione due epoche, quella contemporanea e quella degli anni ’20 del secolo scorso, quindi gli anni in cui si afferma in Italia il fascismo con la sua ideologia reazionaria, profondamente nemica di ogni forma di diversità.
Il trait d’union fra queste due epoche è anche in questo caso una famiglia alle prese con l’autismo della propria figlia, Maria, e la sua ossessione per i numeri che si rifugia, per affrontare il problema in silenziosa tranquillità, in una bella villa immersa nel verde di un bosco misterioso in cui un secolo prima si sono svolte le vicende di un’altra famiglia alle prese con lo stesso problema della figlia e del suo amico nano, che viene invece affrontato con violenza ed esiti drammatici. Raccontato con la stessa attenzione maniacale per la luminosità espressiva degli spazi che alludono sia all’impressionismo pittorico di fine Ottocento che all’ambientazione esoterica e vagamente minacciosa del neogotico, effetto rafforzato anche dall’utilizzo musicale della “Symphonie fantastique” di Berlioz, “La paura dei numeri”, nella sua ricercata ambiguità affronta il tema dell’autismo ribaltando il punto di vista usuale riguardo a tutte le forme di diversità (“perché loro sono diversi?”) assumendo quello di chi quella diversità la vive quotidianamente sulla propria pelle (“perchè loro sono tutti uguali?).
E i fantasmi nell’antico quadro, presente più volte sulla scena, che raffigura l’altra bambina e l’amico nano di un secolo prima, si colora di nuove sfumature e di nuovi significati. Così alla domanda di Maria alla madre: “Esistono i fantasmi?”, la madre non può che rispondere: “Non lo so, ma le storie di fantasmi sono le storie più belle”.
IL SOSPETTO DI QUALCOS’ALTRO
INTERVISTA CON MAURO JOHN CAPECE
a cura di Marcello Cella
Partiamo dal lungometraggio “Ancheseliodio”. Intanto la prima cosa che mi ha incuriosito è il titolo tutto attaccato.
Il titolo voleva richiamare gli hashtag, il linguaggio degli hashtag, anche se poi ho preferito non utilizzarlo con questo formato perché altrimenti non si sarebbe potuto inserire in vari form. Però il senso era quello di richiamare un po’ il linguaggio del web perché il film parla anche traslatamente di famiglia digitale. Ecco perché ho deciso di mettere questo titolo.
E come mai la dedica a Truffaut…
Perché Truffaut faceva questi film in cui anche parlando di argomenti abbastanza complessi e particolari li faceva con questo tipo di leggerezza. Poi c’è il discorso dell’omicidio all’interno del film, una componente che nei film di Truffaut ha sempre avuto un certo spazio. Quindi, come tu sai, ho sempre dedicato i miei film a qualche autore del passato che mi piace, anche per far vedere alle future generazioni che esiste una tradizione cinematografica e non è così scontato che in futuro ci si ricordi di Truffaut.
Poi tu hai dichiarato che questo è il terzo film della trilogia della sensazione…
Si, dopo la trilogia dei film della riflessione che erano tutti film art house, “La scultura”, “Sfashion” e “La danza nera”, qui abbiamo una trilogia che è partita con “Reverse”, è continuata con “Unlucky to love you” e ora si conclude con “Ancheseliodio”, al centro dei quali c’è comunque sempre un omicidio. Volevo fare questo tipo di film perché dal covid in poi era difficile fare questi film un po’ umanistici o culturali in generale. Per cui ho cercato di “sopravvivere” facendo questi film un po’ più fruibili. In ogni caso all’interno di “Ancheseliodio” c’è già un’anticipazione di quello che sarà il tema della prossima trilogia perché credo che tornerò un po’ all’art house.
Il centro della storia di questo film è la famiglia. Che tipo di famiglia racconti?
Questa è una tipica famiglia contemporanea. Prima l’ho chiamata la famiglia digitale perché ci sono tantissime situazioni in cui il mondo esterno, tramite il digitale, i dati, la televisione, lo smartphone, i social, interagisce al suo interno minando la sua serenità e la schiaccia nonostante viva in una bella villa in campagna e dovrebbe quindi essere una famiglia bucolica. Invece questa famiglia è schiacciata dal mondo esterno e da tutto ciò che il mondo esterno porta dentro questa casa. La storia è narrata dalla giovane Andrea, l’attrice Laura Orfanelli, che guarda la sua famiglia dal punto di vista di un’adolescente che poi alla fine si rivela forse essere la più matura. E’ interessante anche il fatto che sia un film che non chiude completamente al mondo dei giovani, ma anzi sottolinea quelle che sono le qualità dei giovani che devono affrontare le difficoltà di una famiglia. Una famiglia disfunzionale in cui ci sono anche problemi sentimentali fra la madre e il padre per cui questo porterà ad una deflagrazione di tutto ciò che hanno intorno.
A proposito della casa in campagna, nel tuo film c’è una continua descrizione degli spazi, la casa, l’ufficio del padre, ecc. come spazi freddi, simmetrici, vuoti, malati…mi hanno ricordato perfino le location anonime e squallide di certi film porno anni ’70. Che tipo di lavoro hai fatto sugli spazi? Anche nelle inquadrature spesso lo schermo quasi si divide in due parti, poi ci sono gli specchi…
Si, volevo creare degli ambienti asettici, pur essendo vissuti. Non volevo creare degli spazi vissuti con amore. Non volevo amore dietro la fotografia degli spazi. Anche la fotografia è molto fredda, molto distante dai personaggi, molto semplice…bella la citazione dei film porno anni ’70, non ci avevo fatto caso. In effetti però la location è molto anni ’70, quindi concordo con te…
Una cosa che si nota in vari momenti del film è una forte carica erotica repressa, c’è il padre che guarda in televisione questi programmi erotici anni ’70-’80, i discorsi sulle escort, ecc. Come entra l’erotismo in questa narrazione?
L’erotismo entra nel film all’interno di questa coppia stanca, in cui fin da subito si capisce che Anselmo, il marito, non potrà più avere rapporti con questa moglie. Sono veramente distanti a tutti i livelli. Non è proprio una critica sociale, ma è vero che nella famiglia digitale si fa meno l’amore. Poi comunque come sai nei miei film amo sempre questa componente erotica anche se cerco di inserirla in modo un po’ desueto. I due coniugi non fanno più l’amore e Anselmo viene guidato dagli amici-colleghi verso un mondo che non è il suo, quello delle prostitute, e questo porterà il disastro all’interno di questa famiglia. Ma è importante anche il fatto che Andrea, la figlia, glielo dica chiaramente, “voi due non fate l’amore”, e anche questo non è un gesto così usuale.
Fra l’altro questa componente erotica assume quasi un colore minaccioso in alcuni momenti del film. Già quando Anselmo ha questo colloquio con i colleghi che quasi lo costringono a fare questa esperienza con le prostitute e poi anche la scena in cui lui va dalla escort che ha trovato su una rivista di annunci erotici, accompagnato da questa musica che sembra una marcia funebre…Perché c’è questo annuncio di minaccia legato all’erotismo?
Perché in questo film nulla viene fatto con leggerezza. La famiglia è così oppressa, come tutti noi, da messaggi che arrivano da tutte le parti, come dicevo prima, la tv, lo smartphone, i social. Siamo tutti oppressi. E questa sensazione di oppressione la volevo trasmettere in tutte le situazioni che avrebbero dovuto essere piacevoli. Anche la cena del padre con la figlia si rivela un disastro. Tutto quello che viene fatto in questo film è pesante. Mangiare è pesante, anche quando Anselmo, Gabriele Silvestrini, si sta mangiando un dolcetto la moglie Agata, Corinna Coroneo, lo chiama e gli dice di andare al telefono perché è successo qualcosa di spiacevole (è la polizia). C’è sempre qualcosa che impedisce a questa famiglia qualsiasi tipo di interazione, quindi il sesso è il primo elemento. Ma anche quando Agata prende il cappuccino sulla spiaggia guarda davanti a sé qualcosa che non ha, vede un’altra famiglia che non è la sua. Volevo che i personaggi di questo film non fossero mai lasciati in pace. Agata rientra a casa con il mal di testa e la figlia accende la musica a tutto volume…in tutto il film c’è questa specie di persecuzione dei personaggi. E’ un modo per dire che oggi non siamo liberi di fare la vita che vogliamo.
Un’altra cosa curiosa è il cartone animato che guardano le sorelline di Andrea in cui c’è questo padre che sgrida e disprezza la figlia, che poi tu usi anche all’interno del tuo classico intermezzo fra il primo e il secondo tempo. Qual’è il suo significato?
Lo stesso di quello che ti dicevo prima. Anche un semplice cartone animato per bambini diventa un monito riguardo al fatto che non si può mai restare tranquilli. Anche questo è diseducativo. Tutto è diseducativo intorno a questa famiglia. Ci tenevo tantissimo a questo aspetto che è stato rafforzato da Corinna Coroneo che ha scritto la sceneggiatura a partire da un’idea che avevo avuto 20-25 anni fa, quando c’è stato il boom della prostituzione in appartamento, delle studentesse universitarie che si prostituivano e mi era venuta questa idea. Poi in sede di sceneggiatura ho detto a Corinna: “perché non costruisci una famiglia in cui c’è anche questo aspetto?”. Anche il cartone animato è profondamente diseducativo e il padre non può che spegnere la tv. Fra l’altro noi avevamo realizzato cinque cartoni animati diversi con contenuti anche più diseducativi, ma ne abbiamo utilizzato solo uno e mezzo. Gli altri verranno sicuramente inseriti come contenuti speciali in un eventuale dvd.
Un’altra cosa che mi ha colpito è la scena dell’incontro con la escort, con questo letto contornato dalle scritte “Realtà – Sogno” e poi “Vita – Sogno”. E poi anche la scena in cui Agata racconta la favola alla figlia. Ecco questa evocazione di un elemento onirico che però nel film è completamente assente. Come mai?
C’è anche una certa infrazione del realismo. Non so se hai notato che anche quando Anselmo si fa la doccia e osserva la escort dal vetro, l’ambiente è illuminato con delle luci che non sono quelle reali, la realtà si colora perché Anselmo è vicino a provare qualcosa che non prova da molto tempo. Poi lui è l’unico personaggio in cui si concentra l’onirico, anche quando si addormenta e sogna la moglie, è sempre Anselmo che nella sua goffaggine sogna sempre cose che poi vanno sempre male. Quando si addormenta davanti alla tv e la figlia lo filma mentre è chiaramente eccitato oppure quando sogna di fare l’amore con la escort e poi arriva l’assassino che uccide la donna. Sono tutti coiti interrotti. Il suo sogno è sempre interrotto. Questo è un elemento di sceneggiatura che mi ha interessato molto nel film. E’ una forma di repressione di qualcosa di positivo per l’essere umano.
Un’altra cosa che ho notato è la tua descrizione di questo ambiente di provincia asfittico e asfissiante presente anche in altri tuoi film…
Sicuramente è un elemento autobiografico, poi l’Italia per il 98% è provincia. E in questa provincia italiana un po’ ci siamo passati tutti. Questa provincia che affoga ogni passione…la provincia italiana non è la provincia europea, non è un luogo per sparire o per rilassarsi, è un posto dove essere controllati, dove c’è la paura del vicino, la paura del diverso e quindi volevo parlare anche della provincia addormentata. Curiosità vuole che questo film sia stato girato in Abruzzo nelle mie terre, nei miei luoghi natali. Quindi fondamentalmente è un ritorno a girare in certe zone dove mancavo da tanti film. Mi hanno invitato a nozze facendomi parlare di come era la mia vita quando vivevo in provincia.
Trovo che i tuoi film siano molto politici anche se la politica entra raramente come discorso pubblico esplicito. In questo film mi sembra che il conflitto sociale si sia trasferito all’interno della famiglia.
Si, assolutamente. Andrea, il personaggio più giovane, non approva e disprezza la vita che fa suo padre. Anche la sorellina più piccola nel suo tema a scuola sui genitori scrive che non capisce come un uomo come suo padre possa aver sposato una donna come sua madre. Effettivamente il padre rappresenta un po’ un partito conservatore mentre i figli assumono un ruolo più “rivoluzionario”. E’ una chiave di lettura.
Ecco, a proposito di diversità, nel tuo cortometraggio, “La paura dei numeri”, c’è questa frase che ricorre: “Non siamo noi che siamo diversi. Sono gli altri che sono tutti uguali”. Sembra quasi un rimando al tema del lungometraggio…Come mai hai scelto di fare questo corto sull’autismo utilizzando un genere come il racconto di fantasmi e un’ambientazione neogotica?
Inizialmente ero un po’ restio a fare questo cortometraggio perché, prima di fare i miei otto lungometraggi, ne avevo fatti trentasette di corti, più quattro documentari. Diciamo che sono più portato per la narrazione lunga. Poi parlando con gli sceneggiatori che sono bravissime persone mi ha incuriosito il tema dell’autismo, di cosa era prima, in un altro tempo, e cosa è oggi. E poi mi piaceva parlare di famiglia mentre stavo già girando “Ancheseliodio”. Quindi sembrava un po’ un destino continuare a parlare di questo tema. Quindi alla fine ho accettato con entusiasmo. Abbiamo girato questo cortometraggio nei dintorni di Macerata. Anche in questo caso l’ambientazione è una casa isolata, una villa vera e propria, in cui accadono queste cose. Comunque sempre di famiglia si parla.
Come mai la paura dei numeri? Fra l’altro io lavoro spesso con ragazzi autistici che hanno vari tipi di comportamenti ossessivi…
Elisabetta Garbati, che è una delle sceneggiatrici, è medico e ha rilevato che uno degli elementi che ricorrono più spesso nei bambini autistici è il numero. In effetti nella sceneggiatura non c’erano degli elementi così forti al riguardo. Poi però mentre giravamo mi è venuto in mente di calcare la mano su questo aspetto, con la bimba che fa questa nenia del conteggio. La motivazione è che sicuramente quella dei numeri è un’ossessione ricorrente nei bambini autistici.
Un altro elemento narrativo importante è il confronto che tu fai fra due epoche molto diverse nell’affrontare il problema dell’autismo. Fra l’altro l’epoca passata a cui tu fai riferimento è quella degli anni Venti, quella del fascismo…
Era nella sceneggiatura, ma era anche verosimile perché negli anni Venti i bambini che avevano problemi mentali venivano portati dall’esorcista. Quindi questo è veramente un elemento di verosimiglianza. Questo film però riprende anche un’antica leggenda marchigiana. Quindi c’erano già degli elementi di leggenda. Il personaggio del fantasma proviene da questa leggenda. Però la cosa che più mi interessava era proprio il confronto fra queste due epoche. Perché oggi c’è questo elemento di comprensione, un modo di affrontare il problema senz’altro più civile.
La mamma della bambina nel finale del film dice alla figlia che le storie di fantasmi sono le storie più belle. E’ così anche per te?
Veramente questo era un elemento di sceneggiatura. Però era un elemento enigmatico che rende il racconto più interessante. Poi in questo film c’è un’ambivalenza per cui non si capisce veramente se il fantasma c’è o non c’è. Non volevo fare un mistery, non volevo che questo elemento soprannaturale prendesse il sopravvento. Il soprannaturale c’è ma non è così chiaro. Perché tutto potrebbe svolgersi nella mente della bambina. Non è chiaro se queste cose sono o non sono accadute. Se sono delle percezioni, delle fantasie di una bambina o sono veramente due piani temporali diversi. Però è un effetto con cui mi piaceva chiudere il film e partire con questo brano musicale, Berlioz, “Synphonie fantastique”, che è veramente impegnativo perché ricorda tutta una serie di grandi film di un certo spessore, a partire da “Shining”. Però nel periodo in cui giravo, veramente io ascoltavo “Synphonie fantastique” e si nota che certe sequenze sonore sono state montate appositamente per accompagnare quelle immagini.
Una delle cose che ricorrono nei tuoi film è il condizionamento che i personaggi subiscono dalla società anche se hanno l’illusione di essere padroni del proprio destino. Quanto è voluto questo elemento?
Sicuramente nessuno dei personaggi dei miei film ha il completo controllo della propria vita. Questa è una cosa a cui tengo molto perché la vita è piena di impermanenze. Invece noi invece ci alziamo alla mattina pensando di vivere in eterno, che tutto funzioni, mentre invece spesso non funziona niente e potremmo morire da un momento all’altro. Sono cose assolutamente oggettive. Noi nasciamo con la consapevolezza che dovremo morire. Questa è l’unica cosa vera, l’unica cosa che accadrà sicuramente prima o poi.
In conclusione vorrei sottoporre alla tua attenzione due frasi che ho letto in una tua recente intervista e che mi hanno incuriosito molto. La prima è: “Io vedo dentro le persone e dietro le situazioni. Mi metto nei panni degli altri. Mi sento un veicolo. Di cosa non so”. In che senso?
Questa grande empatia che ho per gli altri mi dà l’idea che io debba usarla anche in questo contesto. Una sorta di dote naturale che mi piace mettere al servizio del prossimo perché nella vita sono una persona molto generosa e corretta. Quindi ci tengo a questo aspetto.
L’altra frase che trovo molto suggestiva é: “credo in un cinema che abbia il sospetto di qualcos’altro”. Come la spieghi questa frase?
Il cinema non deve essere per me una cosa razionale, fredda. Ci deve essere una cosa che sta dietro il cinema e questa cosa è ciò che fondamentalmente sta dietro all’arte. Dietro al primo dipinto sulle grotte della preistoria c’era la capacità dell’uomo di immedesimarsi in qualcosa, una cosa quasi ultraterrena. Noi nasciamo con consapevolezze che non sono terrene. Se la vita potesse spiegarsi solo in termini scientifici sarebbe per me molto noiosa. Invece c’è anche una componente di spiritualità dentro la vita quotidiana. E dietro il cinema secondo me c’è quell’elemento che tu vai a cercare nella spiritualità, nella filosofia magari. Però quella ricerca parte proprio dall’arte. Quel turbamento io lo chiamo il sospetto di qualcos’altro.
Ci puoi anticipare qualcosa sul progetto de “La soprano italiana”?
Partiranno presto le riprese. Ho già fatto tutta la pre-produzione e sicuramente dovrò affrontare tutte le solite difficoltà finanziarie. Tornerò ai vecchi temi, sarà una sorta di ritorno alla mia giovinezza. Ci sarà art house, erotismo, spiritualità, tutti i temi che mi hanno interessato fin dall’inizio.
FESTIVAL ED EVENTI
43° TORINO FILM FESTIVAL 2025
di Fabio Zanello
Cambiano i governi, cambiano i direttori ma il Torino Film Festival resta un’eterna fucina di idee. Parafrasando il titolo dell’ultimo romanzo di Ian McEwan “quello che possiamo sapere” e che invece ci tocca scoprire dietro tutto il divismo assortito (Jacqueline Bisset, Antonio Banderas, Claude Lelouch, Hanna Schygulla, Dolph Lundgren, Juliette Binoche, Terry Gilliam, Daniel Brühl, Aleksandr Sokurov, Vanessa Redgrave, Sergio Castellitto, Spike Lee, Vincent Lindon) e premiato con le stelle della Mole, come il festival nell’era Giulio Base, già riconfermato al timone per l’edizione 2026, continui a danzare fra il cinema giovanile e quello collaudato, in una spasmodica ricerca negli anfratti piu’ profondi dei mutamenti audiovisivi, senza mai smarrirsi nella pura soggettivita’. E sebbene sulla locandina campeggi Paul Newman come sinonimo di un progetto nazionalpopolare, per far dunque percepire al lettore come aura seducente e sperimentazione radicale qui siano legati a doppio filo, nelle righe successive troverete i momenti più rilevanti a giudizio dello scrivente.
MAGELLAN di Lav Diaz. Lo stile di Lav Diaz resta asciutto, non necessita dei movimenti di macchina per configurare una tensione drammaturgica tramite montaggi serrati. E’ un cineasta che da il tempo allo spettatore di respirare, di costruire dentro di sé il senso della scena, pur filmando ‘tableaux vivants’ a profusione, anche se fonti rinomate ci informano che il cineasta è stato indotto dai programmatori di Cannes a decurtare il montaggio, quindi è più che legittimo attendersi un director’s cut per la posterità di un’opera già capitale, nonostante le attuali mutilazioni. Riscrivere la storia si può, anche con la presenza del divo Gael Garcia Bernal.
HIGHEST 2 LOWEST di Spike Lee. Al quinto film insieme il regista e Denzel Washington scolpiscono un intreccio di realismo psicologico sul capitalismo dell’industria discografica, sulla lotta interclassista fra gli afroamericani, sui paradossi della società dell’immagine e sulla fragilità del potere, che va oltre la banale rilettura di ‘Anatomia di un omicidio’ di Akira Kurosawa, con scene in montaggio alternato come quella della consegna del riscatto, che sono lezioni formidabili di linguaggio filmico per l’alchimia fra musica e montaggio.BOBO’ di Pippo Delbono: Vincenzo Cannavacciuolo in arte Bobò è al centro di un docufilm tributo, in quanto è divenuto attore, poiché strappato in maniera rocambolesca dal regista/pigmalione all’infausto destino della degenza al manicomio di Aversa. Per Delbono (citiamo testualmente) questo neofita del teatro è stato padre, fratello e maestro e come sempre l’artista demolisce il documentario dall’interno, perseguendo una narrazione paratattica, mai agiografica e aliena da qualsiasi retorica, dove Bobò si esibisce in travestimenti, pantomime e farse varie.
AVEMMARIA di Fortunato Cerlino: se la serie di Gomorra è stata un laboratorio attoriale di alto profilo, gli interpreti della fenomenologia ora capitalizzano in ambito cinematografico il credito conseguito. Nella sezione Zibaldone tocca dunque all’ex boss Pietro Savastano ossia Fortunato Cerlino debuttare dietro la cinepresa con un lungometraggio imperniato sul suo romanzo autobiografico “Se vuoi vivere felice”.
In un contesto in cui ignoranza, marginalizzazione e parecchi stereotipi sulla provincia napoletana degli Ottanta regnano sovrani, il talento canoro di Felice (Mario Di Leva, figlio del noto Francesco) potrebbe fare la differenza. Cerlino tratta con sensibilità la materia narrativa, mostrando un’apertura verso il registro onirico, nelle scene dove il protagonista sogna ad occhi aperti le sue esibizioni. Le ripercussioni dell’annientamento intellettuale, culturale e morale dell’individuo sono rese nelle prescrizioni fisiche d’ambiente, che l’attore/regista filma da entomologo.
DOLPH UNBREAKABLE di Andrew Holmes: Dolph Lundgren, l’imponente svedese che ha raggiunto fama planetaria con Ivan Drago, l’antagonista russo di ‘Rocky IV’, dopo una fortunata carriera all’insegna dell’action movie, si mette a nudo in un docufilm per esplicitare la battaglia personale contro il cancro e i demoni interiori (un padre estremamente dispotico). Anche nella vita vera le spinte familiari possono essere dunque distruttive.
EVA di Emanuela Rossi: dopo ‘Buio’ la cineasta persegue la sua poetica del disagio, mettendo in scena una strega (Carol Duarte) dei nostri tempi, che oltre a far volatilizzare i bambini, tende a sopraffare emotivamente coloro che incontra. La regista sceglie la carta dell’iperproduzione dei luoghi topici nei generi, sbilanciando però il racconto filmico verso la caoticità.
ETERNITY di David Freyne: commedia con Miles Teller che occhieggia al Lubitsch de ‘Il cielo può attendere’, opzionata come film inaugurale della manifestazione. Un lungometraggio che è fondato su un triangolo amoroso nell’aldilà, per visualizzare in maniera estrema il romanticismo
EL CAUTIVO di Alejandro Amenabar: giunto all’ottavo lungometraggio, il cineasta continua a raccontare nel Fuori Concorso figure storiche dalla turbolenta vita personale. Al centro del racconto filmico c’è stavolta Miguel de Cervantes (Julio Peña Fernández), ancora lontano dalla notorietà conseguita con “Don Chisciotte” e soggetto ad una delle tante detenzioni, che ne hanno puntellato l’esistenza. Tenuto prigioniero dal Bey di Algeri (Alessandro Borghi), è oggetto delle sue morbose attenzioni, ma consola gli altri detenuti con le proprie doti affabulatorie. Amenabar è interessato a sciogliere il nodo del confronto psicologico fra il Bey e lo scrittore, che si configura come una collisione fra il potere del Bey e la cultura ipostatizzata da De Cervantes, in grado di alleviare la durezza della condizione carceraria in un pamphlet contro ogni totalitarismo.
LUZ di Flora Lau: dove va il cinema oggi e in quali sorprendenti sentieri ci trascina l’immagine da quando multidirezionalità visuale, realtà virtuale e “cineprese indossabili” hanno sconvolto ogni concetto di soggetto umano, ricettivo e percettivo? Il cinema ipertecnologico di LUZ vive fra gli affetti familiari e un rapporto madre (Isabelle Huppert, attrice europea più aperta al nuovo), anche perchè il bello, l’emozione estetica non è solo far impazzire, nella sorpresa del mai visto e mai pensato, tutte le nostre facoltà razionali e inconsce per produrre sovversione. Cinema teorico allo stato puro.
URCHIN di Harris Dickinson. Apprezzato in veste di attore in film come ‘Triangle of Sadness’ e ‘Babygirl’, Dickinson si piazza dietro la cinepresa per filmare una vicenda che ruota attorno ad un reietto (Frank Dillane), incapace di mantenere un lavoro, cinico anche nei sentimenti e negli ideali che quando si dedicherà all’alcolismo e alle droghe, scivolerà nell’abisso. E’un cinema che non perdona lo spettatore, non lo molla. Un poema tragico sublimato dalle immagini espressioniste del degrado suburbano.
BLACK OX di Tsuta Tetsuichirô: nel concorso un momento apicale del festival dove il regista imbastisce una sinergia fra uomo e natura costantemente in tensione fra una ricerca formale tendente all’astrazione e un sentire umanista. BLACK OX è dunque un film che vuol farsi mondo con un’estetica bressoniana, in quanto opera vorace, totale sulla solitudine e spiritualità individuale, sottolineate dai suoni diegetici dell’ecosistema, anche se Ryuichi Sakamoto per questo film ha composto alcuni brani, che rappresentano un lascito testamentario. Visto, rivisto e rivissuto.
JAFAR PANAHI AL FESTIVAL DEL CINEMA DI ROMA:
“ORA STO FACENDO IL MIO LAVORO DA REGISTA”
a cura di Simona Grisolia
Il 23 ottobre 2025, presso la Sala Sinopoli dell’Auditorium Parco della Musica d Roma, il regista e sceneggiatore Jafar Panahi ha partecipato ad una Masterclass in cui ha raccontato alla pienissima sala il suo cinema.
In libertà dopo anni di interdizione, Panahi ha raccontato al pubblico di Roma il suo cinema.
Panahi, nato a Mianeh nel 1960, scopre il cinema durante i suoi studi universitari. Già da allora, il cinema era considerato un tabù, le produzioni erano bloccate ed era impossibile vedere film. Panahi, da sempre affascinato dalla settima arte, riesce a procurarsi diversi titoli, rimane folgorato da ‘Ladri di Biciclette’ di Vittorio De Sica e studia tutti i film di Alfred Hitchcock imparando il linguaggio cinematografico.
Terminati gli studi, il bisogno di raccontare lo fa diventare regista.
Dopo aver affiancato il maestro Kiarostami, prima come aiuto regista e dopo anche come co-montatore, Panahi realizza un cortometraggio da cui trae il suo primo film: ‘Il palloncino bianco’. Inizia così la favola di quello che da tanti è stato chiamato cinema sociale iraniano, il cinema di Jafar Panahi, nascosto, bandito e amato da tutto il mondo. Film girati di nascosto, fuori dal suo paese, bandito e arrestato, Panahi nella sua carriera ha visto ostruzionismo, censura. E’ sopravvissuto alla galera fisica e psicologica, finalmente può raccontare a tutti cosa significa il suo modo di fare film.
‘Il mio cinema sociale’
Per raccontare alla festa del cinema di Roma il suo mondo cinematografico, Panahi inizia dai personaggi. Rigorosamente appartenenti alla realtà, perché è quella la vera protagonista, i personaggi sono bambini, perché “piccoli” umani, genuini. La scelta di renderli protagonisti di tanti film, come ‘Il palloncino bianco’ o ‘Lo specchio’, viene inizialmente dal tentativo di aggirare la censura che non fermava film con protagonisti adulti. Da quel momento, Panahi affida ai bambini le sue sceneggiature. Dopo il 2000, arrivano gli adulti come protagonisti. Sebbene la società iraniana non sia cambiata, Panahi decide che è il momento di affidare a uomini e donne le sue denunce. Di lì a poco, i tempi peggiorano e Panahi realizza i suoi film in segretezza: sono i tempi di Taxi Teheran.
Il lavoro del taxista è per Panahi un modo per riprendere la vita. Si nasconde in auto e solo così può resistere alla società. Ma nella società mostrata non ci sono buoni o cattivi. Come dimostra ‘Un semplice incidente’, l’obiettivo è che lo spettatore si chieda, sempre, cosa accadrebbe se la violenza si fermasse.
Ci sono due modi per fare film. Nel primo, il cineasta rincorre lo spettatore proponendogli ciò che vuole vedere.
Nel secondo, il regista decide di realizzare il proprio film. Lo spettatore valuterà se vederlo o meno. Questo è il metodo Panahi: richiede creatività, nuove strade, e motiva un regista a fare sempre di più.
Il cinema è la soluzione.
Gli anni 2000, sono quelli in cui Panahi si interroga più volte se il suo essere regista sia giusto. Se non lo fosse, cosa sarebbe? L’unica risposta che riesce a darsi è che non potrebbe essere altro.
E così le sue storie sono quelle della sua resistenza, il cinema è la soluzione per la sua libertà, è qualcosa che non si può fermare.
” Sono del parere che tutti possono recitare ma è importante la scelta del ruolo. Se non si recita bene, la colpa è del regista che o ha scritto male o non ha diretto bene”.
La maggior parte degli attori dei suoi film sono non professionisti, scelti dalla strada o per il lavoro svolto. Questa scelta è collegata sia al non provare le sequenze prima del girato, che al gusto del regista nell’avere espressioni autentiche. Panahi spiega che l’attore professionista arriva su un set dopo aver imparato a memoria le sue battute ed averle provate e riprovate. Se invece a recitare è un non professionista, questi scopre le sue battute sul set e la reazione è vera ed emotiva. Non bisogna ricordare le parole esatte ma fare propria l’emozione da essa scaturita e mostrarla alla macchina da presa. E questo è recitare.
Jafar Panahi: la filmografia
Nato a Mianeh, Azerbaigian nel 1960, inizia il suo lavoro nel cinema come aiuto regista di Abbas Kiarostami per ‘Sotto gli ulivi’. Il debutto dietro alla macchina da presa è con ‘Il palloncino bianco’ nel 1995, film che vincerà la ‘Caméra d’Or’ a Cannes due anni dopo, e che conquista la critica per il forte realismo che professa. Segue nel 19997 ‘Lo specchio’, ambientato a Teheran, storia di una bambina che tornando a casa da sola con un autobus leva all’improvviso il velo, perché stanca di recitare. Panahi non ferma la ripresa e segue la piccola nel suo viaggio. Il suo cinema, reale, realizzato per le strade e con attori non protagonisti, continua a convincere pubblico e critica. Negli anni 2000 realizza ‘Il cerchio’, Offside, le cui tematiche spaziano dal femminile nell’Iran maschilista alle manifestazioni aperte contro il regime islamico. Questo suo essere vero rispetto al regime comporta nel 2010 l’accusa di propaganda contro la Repubblica islamica, con successiva condanna a sei anni di reclusione, dalla quale ottiene la libertà vigilata con il pagamento di una cauzione. Gli viene però tolto il passaporto ed è interdetto dalla professione per venti anni. Panahi sceglie allora di proseguire il suo lavoro in Iran. Sono gli anni in cui racconta con ‘This is not a film’ la sua quotidianità, ripreso dal balcone di casa, mentre passa le sue giornate senza poter uscire. Nel 2013 realizza ‘Closed Curtain’, grazie al suo aiuto regista Kamboziya Partovi, la storia di uno sceneggiatore clandestino che entra in una villa in cui troverà lo stesso Panahi in persona con i suoi collaboratori.
Nel 2015 Panahi è autista di taxi nelle strade di Teheran; mentre svolge il suo “lavoro” ascolta le storie dei passeggeri, osserva diversi punti di vista, e persiste nella sua denuncia verso le repressioni della dittatura.
Sempre a Cannes viene presentato ‘Three Faces’, Panahi è a bordo di un fuoristrada e, senza permesso, lascia Teheran per recarsi nel Nord Ovest del Paese.
A luglio del 2022 il regista viene arrestato e condannato a sei anni di reclusione, nel mese di settembre, a Venezia viene presentato ‘Gli orsi non esistono’. Panahi è ancora alla guida, al confine con la Turchia, e incontra una coppia di amanti in fuga. Per far loro ottenere dei passaporti, Panahi inscena un finto film. Il suo ultimo film è ‘Un semplice incidente’, candidato a due Premi Oscar.
BANDO PER CORTOMETRAGGI: POP CORN
FESTIVAL DEL CORTO
Al via il bando per cortometraggi della nona edizione del “Pop Corn Festival del Corto”
Scadenza: 2 giugno 2026, riconoscimenti in denaro, tra cui il Premio Raffaella Carrà di 4mila euro all’idea più originale
IX Edizione – Porto Santo Stefano – Monte Argentario (Gr) – 24, 25 E 26 Luglio 2026
Scadono il 2 giugno 2026 le iscrizioni per partecipare alla nona edizione del Pop Corn Festival del Corto, concorso internazionale di cortometraggi, presentato dall’attore Andrea Dianetti, che si terrà in Piazzale dei Rioni, ad ingresso gratuito, a Porto Santo Stefano Monte Argentario (GR) il 24, 25 e 26 luglio 2026. Il Pop Corn Festival del Corto, diretto da Francesca Castriconi, e organizzato dall’Associazione Argentario Art Day APS, è realizzato con il patrocinio del Comune di Monte Argentario e della Regione Toscana.
Il bando prevede tre categorie: Corti Italiani, Corti Internazionali e Corti d’Animazione. Ogni lavoro dovrà avere una durata non superiore ai 20 minuti, titoli di testa e coda inclusi. Tema: tutti i cortometraggi devono attenersi al tema “Luce e ombra: proiezioni dell’anima”, proposto dal festival. Si accettano tutti i tipi di formato, con estensione MOV, AVI, MP4, BLU-RAY compresi i cortometraggi realizzati con cellulari, smart-phone, go-pro e sono ammessi anche cortometraggi già vincitori o partecipanti ad altri festival. Ogni candidato potrà iscrivere, sulla piattaforma Filmfreeway, una o più opere. La scadenza per la presentazione dei lavori è fissata al 2 giugno 2026. L’iscrizione è gratuita se realizzata entro il 28 febbraio, oltre questa data e fino al 2 giugno l’iscrizione in Regular Deadline ha un costo di 10 euro. Il bando integrale al link: https://www.popcornfestivaldelcorto.it/
Le opere selezionate che parteciperanno al Pop Corn Festival del Corto saranno sottoposte alla valutazione della Giuria Artistica composta da professionisti del settore come lo scrittore, sceneggiatore e regista Federico Moccia, il pluripremiato montatore Marco Spoletini, l’esperta di marketing strategico presso 01 Distribution Manuela Rima, il giornalista e critico cinematografico Carlo Griseri, il direttore artistico del Sudestival, Michele Suma e il costumista e scenografo Stefano Giovani. A scegliere il Premio Panalight Manuela Pasqualetti, Rentale and Sales Manager per Cinecittà Panalight e Panalight Spa e per il Premio Mujeres nel Cinema, la presidentessa Giulia Rosa D’Amico.
Numerosi i premi del festival scelti dalla Giuria. Il Miglior corto nella categoria “Corti Italiani” riceverà un premio di 1.000 euro e il trofeo Pop Corn Festival. Anche al Miglior corto nella categoria “Corti Internazionali” andranno 1.000 euro e il trofeo Pop Corn Festival, così come al Miglior corto nella categoria “Corti d’Animazione”, cui andrà il premio di 1.000 euro e il trofeo Pop Corn Festival. Al corto con l’idea più originale andrà il Premio Raffaella Carrà di 4.000 euro e sarà proiettato al Sudestival, il Festival del Cinema della città di Monopoli con il quale il Pop Corn Festival è gemellato. Quindi, il Premio Panalight, che consiste in buoni per il noleggio di attrezzatura cine-televisiva del valore complessivo di 8.000 euro. Ancora, il Premio Mujeres del Cinema al corto realizzato da un’autrice o a una storia incentrata su una tematica legata all’universo femminile. Alla sua seconda edizione, i tre Premi Inlusion Creative Hub: per il Miglior Corto Italiano e per il Miglior Corto Internazionale, 3 giorni di color grading con colorist del valore commerciale di circa 3.600 euro a premio, mentre al Miglior Corto d’Animazione andranno 3 giorni di sala mix con fonico del valore commerciale di circa 3.000 euro. Infine, il Premio del Pubblico – Trofeo Pop Corn Festival al miglior corto, scelto da una Giuria Popolare. Al festival saranno anche consegnate le Menzioni Speciali dal Moscerine Film Festival, dal Vision 2030, festival di Cinema Sostenibile della città di Noto e, novità di quest’anno, una Menzione Speciale assegnata dal Popcorn & Podcast, progetto editoriale indipendente dedicato al mondo del cinema e della tv.
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CINELOGOS
di Dario D’Incerti
L’associazione culturale ‘CINELOGOS’ nasce a Milano nel 2004 ad opera del filosofo italiano Aldo Giorgio Gargani (1933-2009), di Giuseppe Varchetta, psicosocioanalista e formatore, e di Dario D’Incerti, documentarista e autore di questo testo. Le attività formative di CINELOGOS sono da subito orientate ad attirare un pubblico formato prevalentemente da professionisti in aree di sapere anche diverse fra loro ma accomunati significativamente dall’interesse a sviluppare la propria capacità riflessiva su alcuni temi particolarmente rilevanti per la nostra contemporaneità e a valorizzare la narrazione cinematografica, a partire dal suo ruolo sociale di contenimento simbolico, come occasione e strumento di conoscenza e apprendimento.
Operativamente, CINELOGOS organizza ogni anno tre o quattro seminari residenziali che, a partire dal cinema, trattano argomenti di carattere filosofico, sociologico e psicologico.
I principi ispiratori di queste attività sono riconducibili ad alcuni assunti così sintetizzati:
- Lo stare al buio nella sala cinematografica non è per noi da considerare riduttivamente come uno sperimentare l’oscurità in sé, l’assenza di luce ma anche come uno stato di “oscurità interna”, vissuto da soli di fronte al mistero che imperioso, talvolta schiacciante danza lassù sullo schermo lontano. L’analisi dell’esperienza dell’essere spettatori cinematografici come militanza genuina dell’esperienza stessa della contemporaneità, può essere arricchita dalla attenta esplorazione della “vita quotidiana”
- Non interrompiamo al cinema di sperimentare quelle scariche emozionali che incontriamo nella vita quotidiana, lontani dalla sala buia. Contemporaneamente al cinema lo spettatore vive e soffre non un solo ma innumerevoli punti di vista, assumendo contemporaneamente identità diverse e collocandosi nella prospettiva di apprendere la molteplicità irriducibile del proprio io; la domanda è relativa alla possibilità di “trascendere la cesura”, per accedere attraverso un linguaggio dell’effettività a nuove idee. La prospettiva salvifica indicata è il trascendere la cesura attraverso la produzione mentale di punti di vista diversi. La barriera della cesura si può superare con “il gioco dei punti di vista”, per esempio con quella tipologia decostruttivista del pensiero generata dalle innumerevoli libere associazioni, delle quali è densa la mente dello spettatore cinematografico, che durante la proiezione del film, nell’isolamento del locale cinematografico, opera continue traslazioni emozionali.
- Al cinema ci si risveglia portando a coscienza un qualcosa che latitava in noi pur radicato nel nostro inconscio; l’immagine – e il cinema è ontologicamente “immagine in movimento” – coglie e propone l’esistenza umana e la natura nella loro immediatezza, dando ad esse forma offerta alla capacità elaborativa del sistema categoriale del pensiero riflesso. La generazione emozionale l’immagine del cinema dà avvio al processo di conoscenza fino alle definizioni categoriali, deduttive. Senza quell’innesto emozionale il pensiero umano non si genera e nella creazione di uno sprazzo emozionale l’immagine al cinema da sempre gioca un grande ruolo nella sua relazione ricorsiva con la mente dello spettatore seduto in sala.
Nei ventidue anni della nostra storia, abbiamo portato a termine una sessantina di seminari, durante i quali sono stati proiettati altrettanti blob, tutti autoprodotti, e presentati oltre cento film. Negli anni si sono avvicendati filosofi, psicologi e psicoterapeuti, antropologi, critici cinematografici e cineasti, architetti e fotografi, con una prevalenza di figure maschili ma anche con significative presenze femminili
Qui, nel 2006, ci fu l’apparizione – non ce ne vogliano quelli che lo hanno preceduto o seguito – di una star del panorama filosofico italiano, il grande Giulio Giorello. Il quale si presentò con moglie e assistente al seguito, scelse con risoluta autorevolezza un magnifico tema, “La discordia civile” e i due film, ‘Antonio Das Mortes’ di Glauber Rocha e ‘Sierra Charriba’ di Sam Peckinpah. Il primo, un oscuro esemplare del Cinema Novo brasiliano, sconosciuto ai più, e il secondo, un convulso e frenetico lavoro del più violento regista americano, ispiratore dei vari Scorsese, Walter Hill, Tarantino, eccetera. Lo stile auto centrato e poco empatico del filosofo milanese non lasciò grandi ricordi in noi, tanto più che molto del lavoro venne lasciato fare al giovane assistente, Stefano Moriggi, destinato poi ad una brillante carriera di divulgatore, impreziosita da frequenti apparizioni televisive. In seguito, i nostri seminari hanno visto la presenza di altri nomi prestigiosi della scena filosofica italiana, da Alfonso Maurizio Iacono, probabilmente il più brillante degli allievi di Gargani, a Fulvio Carmagnola, ispido cultore di Estetica, da Adriana Cavarero, raffinata interprete del femminismo filosofico contemporaneo, ad Umberto Curi, probabilmente il più cinefilo tra i filosofi italiani, autore di innumerevoli saggi nei quali il cinema diventa luogo di transito del pensiero narrativo. Allo scopo di migliorare le nostre competenze, relativamente al cosiddetto “specifico filmico”, a un certo punto del nostro percorso invitammo Bruno Fornara, decano della critica cinematografica italiana, capace come pochi di entrare nel testo filmico e coglierne appieno la ricchezza espressiva in tutte le sue sfumature. Fornara è stato, negli anni, nostro relatore più e più volte, lasciandosi sempre ammirare per la sua cultura umanistica e per la facilità con cui riusciva a trovare connessioni e linee di pensiero tra i generi e i registi più disparati, con una evidente e costante predilezione per quelli che – come abbiamo appreso – compongono una ideale catena di grandi classici del cinema, da Lubitsch a Kubrick, da Herzog a Eastwood. Fornara, come si è detto, è stato anche il primo dei nostri docenti a non appartenere alla nobile schiatta dei filosofi. Dopo di lui abbiamo avuto la fortuna di ascoltare antropologi come Paolo Jedlowski e Francesco Remotti, psicoanalisti come Anna Ferruta e Vittorio Lingiardi, storici come Claudio Vercelli e Massimo Bucciantini, letterati come Valerio Magrelli e Nadia Fusini. Infine, un ricordo di chi ci ha nel frattempo lasciato. Oltre al nostro amico e cofondatore Aldo Giorgio Gargani, la cui figura meriterebbe ovviamente uno spazio molto maggiore, e al già citato Giulio Giorello, ci piace menzionare una nostra cara amica, Elena Pulcini, scomparsa nel 2021 per colpa del Covid-19. Il suo seminario, nel marzo del 2008, aveva come tema “Il dono” e fu l’occasione per noi di conoscere una straordinaria interprete del pensiero contemporaneo; la sua indimenticata lezione ci mise di fronte alla necessità del riconoscimento della vulnerabilità umana, come – per citare le sue parole – “primo indispensabile passo per ricostruire il senso di comunità violato e sbeffeggiato da un individualismo cieco e sterile, che sembra essere ormai la tonalità dominante delle nostre vite”.
Per chi volesse ricevere informazioni più dettagliate sulle nostre attività, è attiva una pagina Facebook a nome CineLogos
EVENTI – NEWS
a cura di Laura Mare
Si è chiuso il 22 febbraio il ‘76TH BERLIN INTERNATIONAL FILM FESTIVAL’, (76. Internationale Filmfestspiele Berlin 12-22.02.2026).
Proiezioni ed incontri si sono succeduti, insieme alle calorose manifestazioni dei registi iraniani che hanno confermato che la loro presenza ai festival internazionali è la rara opportunità per poter raccontare la verità e per essere ascoltati.
Alcuni tra i premiati:
ILKER ÇATAK, ha vinto l’Orso d’Oro per il miglior film con ‘Lettere gialle’, ‘Yellow Letters’.
EMIN ALPER, regista, attore turco (13 agosto 1974) ha vinto l’Orso d’Argento per il Gran Premio della Giuria con il film: ‘Kurtulus’ (Salvezza).
LANCE HAMMER con ‘Queen at Sea’, Orso d’Argento- Premio della Giuria.
GRANT GEE con ‘Everybody digs Bill Evans’, Premio per la miglior regia
‘ANYMART’ di Yusuke Iwasaki (Japan, 2026, 88’) Premio FIPRESCI.
La Berlinale di quest’anno è stata caratterizzata dalle numerose polemiche centrate sul tema del rapporto tra cinema e politica, sottolineato dall’intervento di Wim Wenders, presidente, che ha scatenato molteplici e controverse reazioni.
Nella Giuria era presente, oltre agli altri, il critico Roberto Baldassarre, di cui segnalo l’articolo: The Other Side of The Sun. ‘Painful Is the Story. Painful Is the Silence’, (sul sito della Berlinale).
Segnalo qui alcuni altri films premiati:
‘Soumsoum, the Night of the Stars’ di Mahamat-Saleh Haroun (France, Chad, 2026, 101’)
‘Animol’, di Ashley Walters (UK, 2026, 90’)‘Narciso’ di Marcelo Martinessi (Paraguay, Germany, Uruguay, Brazil, Portugal, Spain, France,2026, 101’)
IN SALA dal 26 febbraio, tra gli altri: ‘Il suono di una caduta’, di Masha Schilinski, (Germania, 2025); ‘Miroir N. 3 – Il Mistero di Laura’, di Christian Petzold, (Germania, 2025); ‘Chopin, Notturno a Parigi’ (Polonia, 2025); ‘Midas Man’, GB, 2025), biografico, sull’ascesa del fenomeno Beatles; ‘Tienimi presente’, del giovane Alberto Palmiero, (Italia, 2025).
Dal 12 marzo: ‘Il testamento di Ann Lee’(Svezia, USA, GB, Ungheria, 2025), già in 82ª Mostra d’Arte Cinematografica, a Venezia 2025; Lady Nazca- La signora delle Linee, di Damien Dorsaz, (2025).
Dal 16 marzo a mercoledì 18 marzo è proiettato ‘Barry Lindon’, di Stanley Kubrik (GB/USA) 1985) in versione 4K.
‘Lo chiamavano ‘Jeeg Robot’ del creativo Gabriele Mainetti (Italia 2016) è stato ricordato in sala dal 2 al 4 Marzo.
INTERVISTE
‘GOODBYE BAGHDAD’ DI SIMONE MANETTI di Michela Manente
Regia: Simone Manetti
Soggetto/sceneggiatura/montaggio: Simone Manetti
Anno di produzione: 2025
Durata: 20’
Tipologia: cortometraggio
Genere: drammatico
Paese: Italia, Produzione: Laba-Libera, Distributore: Pathos Distribution
Data di uscita: n.d.
Costumi: Francesco Dioni
Scenografia: Andrea gentili, Francesco Dioni
Fotografia: Gianluca Ceresoli
Musica: Piernicola Di Muro
Suono: T. Giorgi, S. Brunelli
Cast: S. Albelli, G. Ranzi, A. Praticò
Sinossi: Giuliana Sgrena viene liberata, marzo 2005, a Baghdad dopo un mese di prigionia di un gruppo jihadista. Nicola Calipari, dirigente del SISMI, conduce le trattative per portarla in salvo. Il fuoco “amico”colpisce l’auto, Calipari, con un ultimo gesto di protezione, sacrifica la sua vita per salvare Sgrena.
Tra i corti italiani selezionati a Sedicicorto, il Festival internazionale di corti di Forlì, tre sono entrati nel podio della sezione Cortitalia, uno ha preso la menzione, ‘The Drowned’ di Alessandro Reato, Davide Negri e uno ha vinto il premio come miglior corto italiano: ‘Goodbye Baghdad’.
Noi non ci “rivedremo” a Baghdad che abbiamo salutato con la liberazione nel 2005 di Giuliana Sgrena, giornalista inviata del Manifesto per documentare la guerra in Iraq. Il regista Simone Manetti firma il suo primo film di finzione e colpisce con una vicenda di portata internazionale, drammatica e tragicamente autentica. Simona Sgrena era in servizio come reporter a Baghdad quando fu rapita da un gruppo di jihadisti e liberata, dopo un mese, grazie all’intervento del Sismi e di un suo alto funzionario, celebrato come Uomo dello Stato, Nicola Calipari. Il film inizia questa storia da quando Calipari, giunto in Iraq, gestisce l’operazione di liberazione, a trattative avvenute, con l’esercito americano e va a recuperare la Sgrena nel punto di rilascio. Accovacciata e malmessa sui sedili posteriori di un’auto abbandonata di primo impatto non sembra lei. A Calipari la liberazione di Giuliana Sgrena sembra quasi cosa fatta, deve solo trovare un contatto con la giornalista molto provata ma Giuliana sembra non essere del tutto certa che l’incubo sia finito. L’aeroporto di Baghdad non è così lontano ma l’incertezza si avverte nell’aria: la notte profonda, la strada tortuosa, i blocchi in agguato, le soffiate che rendono quel percorso minato di incertezze sul futuro. Incontriamo a Forlì il regista, documentarista, montatore diplomato al Centro Sperimentale di Cinematografia Simone Manetti:
- Come hai effettuato il casting?
Il casting è stato curato da Natascia Abbatista, che ha avuto la sensibilità di comprendere subito quale equilibrio servisse tra i personaggi: non somiglianze fisiche, ma verità emotiva. Con lei abbiamo cercato interpreti capaci di reggere un racconto fatto di silenzi, di sguardi e di sospensione. Sono davvero molto grato a Sergio Albelli, Galatea Ranzi e Alessio Praticò: attori straordinari che hanno accettato di lavorare su un progetto piccolo nelle dimensioni ma impegnativo sul piano umano. Più che un casting tradizionale, è stato un incontro tra sensibilità che si riconoscono. - Il montaggio è serrato, buio, claustrofobico. Era questo l’effetto che volevi ricreare?
Sì, ma non per scelta estetica: per coerenza con il vissuto. La liberazione di Giuliana Sgrena avvenne davvero di notte, e la notte, nel film, non è solo ambientazione ma condizione psicologica. Volevo che lo spettatore provasse quella stessa sensazione di disorientamento, di sospensione, di spazio chiuso in cui la paura si mescola all’attesa.
Il montaggio asseconda quel respiro corto, quel tempo interiore che si dilata nell’oscurità. - Cosa ti interessava mettere in luce scegliendo una parte “centrale” della storia del rapimento, cioè quello del rilascio della Sgrena?
Mi interessava raccontare il momento in cui la Storia entra in collisione con la fragilità umana. Non il rapimento, non come si arrivò alla liberazione, ma l’attimo in cui tutto può ancora cambiare: il viaggio verso l’aeroporto. È in quel tratto di strada che convivono paura, speranza e un senso misto di fatalità e ingiustizia. Mi interessava restituire il silenzio prima della tragedia, dove ogni gesto ha un peso e ogni parola può essere l’ultima.
Il “fuoco amico” ha posto fine ad un’operazione che fino a quel momento sarebbe stato da manuale. Ce lo racconta Manetti in questo corto dall’aspetto visivo meticoloso in cui lo spettatore vive un’esperienza differente. Il regista è un esperto di documentari che guardano alla cinematografia con una struttura classica. Fare fiction, poi, non è stato un salto nel buio.
PANORAMALIBRI di Laura Mare
DAVID FINCHER. LA POLISEMIA DELLO SGUARDO,
a cura di Antonio Pettierre, Mimesis,
Milano-Udine, 2021, pp. 200, 18 euro
Il cinema di David Fincher appassiona chi non si accontenta di un prodotto cinematografico appagante gli appetiti del piacere sensuale e del puro ‘divertissement’. È un cinema aspro, duro.
Il regista mette in scena situazioni e trame esistenziali complicate, di una psicologia complessa, disturbante. Conflitti irrisolti, lacerazioni dell’anima derivanti da antinomie psichiche, psicopatologie correlate a conflitti sociali non portati alla luce; posizioni sociali falsate, non legate ad un’etica costruttiva, bensì ad una fragilità mai affrontata…
In definitiva: di tutto ciò che di conflittuale la nostra società occidentale porta alla luce, i films di Fincher si fanno protagonisti illustri.
Pensiamo a ‘Seven’: nemmeno l’eleganza di Morgan Freeman e la acerba giovinezza di Brad Pitt riescono a far superare allo spettatore quell’amaro sapore di fiele in bocca che deriva dal prendere consapevolezza delle condizioni estreme in cui si può manifestarsi la violenza …
Eppure la storia biografica di Fincher insegna molto. Nato a Denver (Colorado) nel 1960, David era figlio di un giornalista, caporedattore di “Life”, ‘Kelly’ e di un’infermiera specializzata in psichiatria: Claire Anne Boettecher. Già dai natali si può scorgere, in filigrana, l’asse identitario che unisce, nel ragazzo, la cronaca più cruda con lo studio della psiche umana nelle sue patologie più varie.
La carta d’identità del giovane Fincher è già scritta, l’incarnazione ’ideale’ del regista più attento alla definizione del problema psichico nel suo ambiente antropologico. Ben lo si legge nelle pagine introduttive al volume di Antonio Pettierre, curatore, il quale puntualizza quali appaiono le caratteristiche del giovane Fincher che agli esordi, già da bambino, accompagnato al cinema dal padre “intuisce come la realtà possa essere ricomposta, ricostruita, immaginata attraverso il mezzo cinematografico”. Già a quell’età, impressionato dall’assassino che si firmava “Zodiac”, a San Francisco, il piccolo David aveva la fortuna di essere vicino di casa di George Lucas.
Pettierre analizza ‘Fight Club’e ‘The Social Network’, due fondamenti dell’analisi ‘sociologica’ del regista sulla società statunitense, sulla portata gigantesca dei grandi capitali e networks che gestiscono lo ’spettacolo della realtà falsata’. Come afferma: Fincher racconta la società di inizio millennio “attraverso una messinscena originale nella sua forma polisemica, ossessiva e maniacale”.
Matteo Zucchi esplora la formazione giovanile di Fincher come specialista di clips, spots pubblicitari e video musicali e fondatore della ‘Propaganda Film’, società di produzione che gli consente di iniziare un’attività professionale continuativa. Un aspetto poco conosciuto dell’attività del regista che, tuttavia, ci trasporta direttamente nel centro del suo stile. Anche l’ultima versione di “Alien” (“Alien 3”) costituì una radicale fase del suo percorso registico. Marcello Perucca si addentra nel buio di “Seven” e “Millennium-Uomini che odiano le donne”, così come tratteggia le corde della psicologia femminile psicotica e vendicativa in una società patriarcale, con “Gone Girl” -tradotto in italiano con il titolo sfortunato di: “L’amore bugiardo” …. Rudi Capra affronta le tematiche scottanti della serialità brutale del killer di “Zodiac”, mentre Eugenio Radin approfondisce un’altra importante faccia della violenza psicologica in “Panic Room: la crisi dell’abitare nell’America di fine millennio”. Filippo Zoratti analizza “The Game” in ‘La posta in gioco. The Game- Nessuna regola’; mentre Rita Ricucci studia un film ‘anomalo’ come “Il curioso caso di Benjamin Button”. Giuseppe Gangi ci porta a “Mank” rilasciato da Netflix il 4 dicembre 2020, che trascina ulteriormente la polemica Mankievicz/Welles, con il problema della paternità dello script di “Quarto Potere”.
Un testo importante per conoscere approfonditamente un regista notevole, per esplorare risvolti meno conosciuti e radicali del suo percorso artistico.
PierLuigi Di Pasquale,
L’INGIUSTO PROCESSO AL GESÙ DI SCORSESE.
LA NUOVA INQUISIZIONE CONTRO ‘L’ULTIMA TENTAZIONE DI CRISTO’,
Baldini+Castoldi-La Nave di Teseo, Milano 2024.
Pierluigi Di Pasquale offre una panoramica storica introduttiva alla questione sorta intorno al film del regista italoamericano. Inizialmente analizza la formazione cristiana cattolica di Martin Scorsese, prendendo in considerazione la sua volontà di aderire al sacerdozio in età giovanile, poi evidenziando il cambiamento di rotta e l’iscrizione alla New York University con la passione per il cinema. Il giovane ribelle “cresciuto in un quartiere povero e violento come Little Italy” sarà il creatore di “Toro Scatenato” (1980) … che sarà dedicato al suo professore Haig Manoogian. Come il protagonista di “Toro scatenato” forse anche il giovane Martin “è in cerca di redenzione, di un riscatto morale in un mondo decaduto dove il male è una realtà ineluttabile” … Se il tema della colpa e della sua espiazione è presente in molti film del regista, possiamo anche vedere la ricerca di una consapevolezza che possa recare in sé la soluzione alla situazione di sofferenza… (pensiamo anche agli ultimi prodotti di Scorsese, per esempio “Killers of The Flower’ s Moon”). Diversa per l’orientamento religioso calvinista è la formazione di Paul Schrader, sceneggiatore del film, così come degli altri di Scorsese come “Taxi Driver”, 1975, “Al di là della vita”, 1999, oltre a “Toro scatenato”.
La figura di Paul Schrader è inevitabilmente fondamentale nella scrittura, la base fondamentale della sua sceneggiatura diviene interessante una volta confrontata con l’ottica con cui la guarda Scorsese, il rapporto tra i differenti punti di vista del credere religioso dei due grandi registi diventa interessante. In seguito viene preso in esame il testo di Nikos Katzanzakis, “il maggiore scrittore greco del novecento”, traduttore in greco della ‘Divina Commedia’ dantesca in 45 giorni, scrittore che ha rivalutato il ‘dimotikì’, la lingua greca antica, il ‘volgare’, studioso di Nietzsche e Bergson, grande traduttore. Il testo di Katzanzakis ‘L’Ultima Tentazione’ è quello a cui si è ispirato Schrader per stendere lo script. Dalla trama complessa del libro, di una religiosità particolare, che ha valso al suo autore una scomunica dalla Chiesa ortodossa, esce una complessità di apporti per arrivare infine alla sceneggiatura ed allo shot del film. A cui seguono le polemiche per l’impostazione della figura di un Cristo che sogna di vivere e godere con Maria di Magdala anziché di morire sulla croce, in una utopia che ha scandalizzato e portato all’ostracismo per il film una parte cospicua della comunità cristiana. Di Pasquale, produttore (Odissea Cinema) narra tutta questa avventura di cui Scorsese, Schrader e Katzanzakis sono protagonisti insieme a Willem Defoe, Harvey Keitel tra gli altri.
IL CINEMA DI PAUL VERHOEVEN,
a cura di Antonio Pettierre e Fabio Zanello,
ed. Falsopiano, Alessandria, 2021
Le tematiche “scabrose, iconoclaste e caustiche dell’opera di Paul Verhoeven” vengono sviscerate in questo libro attraverso le analisi di tanti autori che danno interpretazioni diverse e sottilmente acute della produzione del regista. Uscito nel periodo della grande pandemia, nello stesso periodo in cui usciva ‘Benedetta’, l’ultimo film del regista, 2021, (che narra la storia di una badessa del 1600 che viene “demonizzata per il suo lesbismo”), il testo è curato da Pettierre e Zanello.
I saggi vedono la presenza di diversi autori che leggono in vario modo l’estetica scivolosa, per la morale corrente, del regista olandese, il cui osare contrastare usi e costumi moraleggianti è tema fondante della produzione, basta pensare a ‘Basic Instinct’, 1992, a ‘Elle’, 2016, in cui un’imprenditrice (interpretata dalla bravissima Isabelle Huppert), è intrappolata in un rapporto sado-maso con lo stupratore. La trasgressione come tema principale è esaminata da Fabio Zanello, che analizza anche ‘Il quarto uomo’, e scrive: “Da sempre il corpo femminile sta al di là della cinepresa”, nella produzione del regista ricco di “thriller ad alta gradazione erotica”. Insieme a ‘Fiore di carne’, ed anche ‘Kitty Tippel…’, l’immaginario erotico, oscuro in Verhoeven, trova una visione reale ed in qualche caso affascinante. In ‘Basic Instinct’ la sessualità femminile è vista come strumento di potere e disinvoltamente ricattatoria, a differenza delle ‘dark lady’ precedenti, a confermare una visione pessimistica del potenziale erotico femminile. Ma anche “Robocop” e Total Recall”, nella loro prospettiva di una società alienante e altamente distopica, caratterizzata da violenza verbale, mediale ed estetica, mostrano quali sono i temi cari al regista olandese.
L’intervista finale a Rutger Hauer risulta piuttosto intrigante, come i vari testi di: Mario A. Rumor, R. Lasagna, F. S. Marzaduri, D. Magnisi, Ilaria Dall’Ara, F. Zanello, A. Pettierre, A. Auteri, M. Raga, G. Placereani, G. Gangi, M. Molinari, E. Torsiello.
CREDITS
Carte di Cinema è edito dalla FEDIC-Federazione Italiana dei Cineclub
Direzione: Laura Mare
Direttore editoriale: Lorenzo Caravello
Redazione: Laura Mare, Michela Manente, Maurizio Villani, Roberto Baldassarre, Roberto Lasagna, F. Saverio Marzaduri, Marcello Cella, Dmitry Olschansky, Siwei Gao, Fabio Zanello, Antonio Pettierre
Progetto grafico e impaginazione: Lorenzo Bianchi Ballano
Hanno collaborato al n. 34, 2026 di Carte di Cinema online:
Roberto Baldassarre, Paola Brunetta, Marcello Cella, Dario D’Incerti, Emanuele Di Nicola, Simona Grisolia, Roberto Lasagna, Michela Manente, Laura Mare, F. Saverio Marzaduri, Frédéric Pascali, Antonio Pettierre, Carlo Pisani, Siwei Gao, Martina Volpato, Fabio Zanello