ABSTRACT
CINEMA E CINEASTI INDIPENDENTI
OLTRE OGNI RAGIONEVOLE DUBBIO: LA PAROLA A FRIEDKIN di Francesco Saverio Marzaduri
In ricordo di William Friedkin, a un anno dalla scomparsa, un “excursus” sul suo cinema giudiziario che annovera l’ultima fatica: la trasposizione de “L’ammutinamento del Caine”.
REGISTI ITALIANI ALL’ESTERO di Paola Brunetta
L’uscita in sala, quasi contemporanea, di “L’ultima notte di Amore” di Andrea Di Stefano e “Disco Boy” di Giacomo Abbruzzese ha messo in evidenza i registi italiani che hanno studiato e vissuto all’estero, e che tuttora ci lavorano. Il presente saggio verte sui film sopra citati e su un film che, contrariamente a questi, è italiano ma di registi stranieri, “Le otto montagne” dei belgi Felix Van Groeningen e Charlotte Vandermeersch; l’elenco però sarebbe lungo e va da autori noti come Luca Guadagnino, che ha un rapporto a doppio filo con gli Stati Uniti, Saverio Costanzo, che negli States ha passato un lungo periodo, Uberto Pasolini, stabilitosi nel Regno Unito, ad autori più giovani come Francesco Montagner, di stanza a Praga, Ferdinando Cito Filomarino con i suoi trascorsi tra Londra e Boston, Andrea Pallaoro che vive a Los Angeles, Filippo Meneghetti che sta a Parigi dopo un passaggio per New York, Matteo Zoppis che ha lo stesso percorso e che, dagli Stati Uniti, collabora con l’italo-americano Alessio Rigo de Righi che ora vive in Argentina, Alessandro Comodin che da Parigi è passato in Belgio. Senza contare, per l’animazione, Luca Casarosa, che lavora per la Pixar negli Stati Uniti, o i casi di italo-americani talentuosi come Jonas Carpignano e Sara Colangelo. Il saggio si chiude con l’ultima opera di Saverio Costanzo, “Finalmente l’alba”, sottovalutata dalla critica ma invece decisamente interessante, anche ai fini del nostro discorso.
SAGGI
LA LUCE DEL GIORNO: “IL MAESTRO GIARDINIERE” di Francesco Saverio Marzaduri
Ulteriore percorso spirituale di redenzione, “Il maestro giardiniere”, ventiduesima fatica registica di Paul Schrader, non solo costituisce una “summa” della sua produzione ma abbraccia, forse definitivamente, la visione celestiale dell’amore: complice l’allegoria del Giardino, archetipo simbolico d’una purezza destinata a restare incontaminata, indice di nascita e creatività ma pure di distruzione.
“L’ISOLA DEGLI ZOMBIES”: PRIMO ESEMPIO DI CINEMA HORROR ISPIRATO ALLA TRADIZIONE DI HAITI di Giovanni Campani
Un articolo che si prefigge lo scopo di mostrare i principali aspetti del film “L’isola degli Zombie” di Victor Halperin. Un film quasi dimenticato ma molto importante nella storia del cinema hollywoodiano, poiché capostipite di un genere tra i più prolifici del cinema orrorifico; quello gli Zombies. Un plot ricavato dal libro “The magic island” di William Seabrook, fonte di atmosfere e spunti tradizionali per un film che porta sullo schermo le antiche superstizioni di Haiti sotto la forma dei volti attoriali e le trovate cinematiche hollywoodiane tipiche dei film di genere dei primi anni Trenta.
“VIALE DEL TRAMONTO”. UN UNIVERSO DI OGGETTI di Giovanni Campani
L’articolo parla di “Viale del tramonto”, regia di Billy Wilder; uno dei capolavori della storia del cinema. È la storia dello strazio di una celebre ex diva del cinema muto di Hollywood, che non accetta lo scorrere del tempo. Un giovane soccombe al suo denaro, al suo fascino e infine ai proiettili della sua rivoltella. Ma il funereo magnetismo di Norma Desmond – questo il nome della vecchia star – si regge solo sulla sua persona, o anche su qualcos’altro? La sua polverosa abitazione, i suoi vecchi vestiti, le sue fotografie, le sue pellicole e molto altro ancora; tutto questo vasto campionario di oggetti circonda la Madame come un corteo di fantasmi di un passato fastoso. E chissà che Norma stessa, col passare degli anni, non sia diventata simile a questi stessi oggetti.
MISTIFICAZIONE E PROPAGANDA: IL RACCONTO STORICO NEL CINEMA ITALIANO DEL VENTENNIO di Mario Galeotti
Inserendosi nel dibattito sui rapporti tra cinematografia italiana, storia e fascismo, l’articolo intende concentrarsi sul film in costume “Abuna Messias” di Goffredo Alessandrini (1939), ambientato nelle missioni d’Etiopia della seconda metà dell’Ottocento, dove la rappresentazione storica era finalizzata a giustificare e nobilitare la politica coloniale imperialista del regime e il finto paternalismo di cui era ammantata. La narrazione storica, dunque, risultava funzionale alla veicolazione di un messaggio propagandistico, ma gli intenti erano meno espliciti rispetto ad altri film storici dell’epoca, senza scadere nell’enfasi di pellicole pompose come “Condottieri” di Luis Trenker (1937) o “Scipione l’Africano” di Carmine Gallone (1937) e stando attenti a non intaccare la spettacolarità di un prodotto ben confezionato che potesse convincere il pubblico.
IL COLORE DI KAURISMAKI (una nota) di Tullio Masoni
Il colore di Kaurismaki a confronto con quello dell’Antonioni de “Il deserto rosso”.
“VINCERE” DI MARCO BELLOCCHIO di Roberto Lasagna
“Vincere” di Marco Bellocchio riflette l’amore del cineasta per la lirica ed è trascinante nelle interpretazioni di Filippo Timi, al limite del disturbante nel suo Mussolini che inquieta per i suoi sguardi e i guizzi torbidi che lasciano tante volte intendere più che esplicitare, e di Giovanna Mezzogiorno, febbrilmente fagocitata dal Duce incurante dell’identità individuale e presto espressione di un’identità-folla.
FEDIC, LE PERSONE E I FATTI
PREMI E OSPITI A ITALIA FILM FEDIC 2024 di Paolo Micalizzi
Un’edizione 2024 con Madrina Milena Vukotic e premi alla carriera all’attrice Anna Bonaiuto, alla carriera, ed a Elisabetta Pellini per il suo esordio nella Regia. Al Festival, due nuove iniziative: Premio Tonino Valerii e Momenti di Storia del Cinema. Premi Fedic Short e Fedic Scuola e tante altri Eventi.
FESTIVAL ED EVENTI
GIOIA CINEFILA A “IL CINEMA RITROVATO” DI BOLOGNA di Paolo Micalizzi
Autori e miti del cinema “ritrovati”: Anatole Litvak, Marlene Dietrich, Jean Gabin.
SOCIAL WORLD FILM FESTIVAL UNA MANIFESTAZIONE DOVE, SECONDO PUPI AVATI, “I GRANDI SOGNI SI RELIZZANO” di Paolo Micalizzi
Resoconto di un Festival e sua caratterizzazione nel Panorama del Cinema Italiano. Premi e Ospiti.
LA SITUAZIONE DELL’ASSOCIAZIONISMO CILTURALE DISCUSSA A SPOLETO ALL’ASSEMBLEA DELLA FICC di Paolo Micalizzi
Un congresso in cui è emersa la preoccupante situazione dell’Associazionismo culturale e non culturale, “in un percorso politico generale duro e difficile”(Marco Asunis). Proiezione del docu-film “Lo Stato della Follia” di Francesco Cordio e spettacolo di poesie di Marino Bergagna.
STORIA DEL CINEMA IN FORMATO CORTO di Roberto Baldassarre
“ZOOM AT THE TOP” di Roberto Baldassarre
Il formato breve è perfetto per gli episodi televisivi, in particolare per le serie animate. E il vecchio serial “Willy il Coyote” e “Beep Beep” è un valido esempio per comprendere bene questo utilizzo.
OCCHIO CRITICO
“ANSELM” di WIN WENDERS e “BILLY” di EMILIA MAZZACURATI di Tullio Masoni
Dopo l’esperienza con Sebastião Salgado il cineasta tedesco si confronta con un artista di enorme successo. Stacco e simbiosi, testimonianza e rielaborazione. L’opera compiuta e il suo farsi. Il giovane Billy, ex-bambino prodigio, vive con la madre ed è dominato dall’incertezza di desideri e sentimenti. Vive in luoghi solitari del nord-nordest mentre si preparano le feste natalizie.
PASSIONI: “IL VENTO SOFFIA DOVE VUOLE” DI MARCO RIGHI e “IL GUSTO DELLE COSE” DI TRAN AHN HUNG di Paolo Vecchi
Cinema spiritualista, ma con un rigoroso e attento sguardo sulla realtà concreta, straordinario poema di immagini di metafisico nitore, intensa passione di laica religiosità, “Il vento soffia dove vuole” appare come un corpo felicemente estraneo nell’ambito del cinema italiano contemporaneo. Tran Ahn Hung, che non ci sembra abbia mantenuto le promesse del delizioso corto d’esordio, “La femme mariée de Nam Xuong” (1989), torna trent’anni dopo sui temi del “Profumo della papaya verde” (1993). Lo fa con la consueta eleganza, che gli è valsa la Palma d’Oro per la regia a Cannes 2023, ma anche con un linguaggio di estenuata calligrafia.
E’ ARRIVATA LA DEMOCRAZIA? di Marco Incerti Zambelli
Candidato all’Oscar 2024 dal Bhutan, premiato al Roma Film Festival, “C’era una volta in Bhutan” opera seconda di Pawo Dorji, con felice ironia e leggerezza si interroga sulla reale bontà della democrazia.
DOCUMENTARI E DOCUMENTARISTI
VIVIAN MAIER, COLLEZIONISTA DELL’INUTILE di Marcello Cella
Il documentario di John Maloof e Charlie Siskel “Alla ricerca di Vivian Maier” racconta la scoperta di una grande fotografa di strada e ricostruisce la sua vita misteriosa.
PANORAMA LIBRI di Paolo Micalizzi
Libri su Peter Lorre, Godard, Marco Risi, Bruno Nicolai, I giardini al cinema e recensioni di una spettatrice appassionate.
CINEMA E CINEASTI INDIPENDENTI
OLTRE OGNI RAGIONEVOLE DUBBIO: LA PAROLA A FRIEDKIN
di Francesco Saverio Marzaduri
Nel posto sbagliato, al momento sbagliato. Mitica ormai, a un anno di distanza dalla scomparsa di William Friedkin, la famosa battuta di “Vivere e morire a Los Angeles” non solo costituisce un azzeccato epitaffio: suona quale sarcastica tromba del giudizio, in linea con la dottrina del regista-sceneggiatore nei confronti d’un emisfero umano inguaribilmente contraddittorio, solcato da una scia d’ambiguità sino all’ultimo decisa a rimanere tale. La sospensione si fa punto nevralgico, lungo una produzione prolifica eppure discontinua (e non sempre meritoriamente ripagata), quand’anche un epilogo sembrerebbe decidere il destino dei personaggi: è sufficiente uno spostamento di macchina verso un esterno piovoso, con un sinistro “pick-up” a sopraggiungere senza preavviso; o la dissolvenza incrociata su un torbido sguardo allo specchio con la baia newyorchese all’alba, accogliendo un transatlantico come nell’incipit, a chiudere il cerchio. Anche solo il rumore d’uno sparo fuoricampo, durante una turbinosa operazione di polizia: non occorre altro allo spettatore per farsi i propri conti. I nodi dell’assunto da entrambe le direzioni – suggerisce Friedkin – sono ormai sciolti nel “modus operandi”, facendo della prima il complementare (compromesso) tassello della seconda.
Nessun dubbio su questo: la grottesca realtà travalica la fantasia, facendosi chiosa appropriata d’una visione autoriale in linea coi suoi coerenti principi. E al dogma, va da sé, non sfugge nemmeno il comparto giudiziario, “mise-en-scène” d’impostazione classica per il grande schermo, il cui impianto inevitabilmente teatrale si riterrebbe più confacente per il piccolo. Nel segnalare che il cineasta di Chicago, negli anni della formazione, si fece le ossa per la televisione firmando episodi di “serials” e documentari, spesso tornandovi in seguito, giunge il tentativo – spontaneo – di contestualizzare il classico di Reginald Rose, “La parola ai giurati”, aggiornandolo dopo otto lustri e ribadendo una “view” volutamente incongrua. Spontaneo anche perché il canovaccio dell’aula di tribunale è luogo canonico che il ventisettenne Billy affronta, nel ’62, col documentaristico “The People vs. Paul Crump”, rilevante “pamphlet” tra i primi avversi alla pena capitale (qui la rapina sfociata in omicidio, ricostruita da un reporter, evidenzia come l’identificazione dell’uomo avvenga solo tramite la sua voce, nove anni prima della riabilitazione). Nelle psicologie di ciascun personaggio – d’alterno esito nella restituzione, pena il “miscast” – caratterizzazioni e tratti distintivi appaiono bilanciati dalle rispettive discrepanze somatiche, marcando più stretto nei profili del misantropo (un esagitato afroamericano) o del venditore, superficiale e indifferente alle decisioni d’adottare, smanioso di concludere e recarsi a una partita di baseball. Incluso il tema musicale di Kenyon Hopkins, riproposto tal quale, pressoché inalterati restano azione e dialoghi, con qualche modifica d’obbligo (il divieto di fumo nella stanza della giuria), laddove i mutamenti apportati, relativi al reddito e a figure contemporanee della cultura popolare, s’incentrano su battute riguardanti l’etnia ed occasionali imprecazioni.
Irripetibile però è l’America “liberal” fine Anni Cinquanta del prototipo, e a contrappuntare l’ineludibile “gap” provvede una contemporaneità in cui l’impostazione giuridica, fortemente debitrice di “novelist” del rango di Grisham o Turow, apparenta il risultato a un’onesta confezione di medio livello, attenta al rinverdimento del compito (il giudice in apertura è una donna, e, a cominciare dal presidente, quattro giurati sono di colore). A dire il vero Friedkin, che nel “team” reimpiega il sodale William Petersen, non si premura di eccedere nel riconoscibile guizzo autoriale, probabilmente timoroso di “tradire” l’originale con qualche colorita, “tipica” variante. Nondimeno, il clima metropolitano che ne permea il cinema precedente, tutta “action” e frenesia ogni volta incalzante, giustifica il quadro di crescente antagonismo, quando non d’accesa ostilità, adibito a scindere il blocco d’individuale legalità in due fazioni letteralmente spaccate dal pregiudizio, introiettando classi e ragioni sociali. Ma è poi l’antitetico sospetto secondo cui il senso del “dovere”, dietro ragionevoli dubbi, non sempre collima con quello di giustizia (talvolta non coincide affatto), e in ambo i casi non è detto si reputi “etico”. A dispetto del capolavoro di Lumet, si concede ampio margine alla coloritura degli scambi interlocutori, dispensando qualche novità sull’interazione a rischio d’una faticosa diluizione: ne consegue una dilatazione nei tempi rispetto all’originale (il prodotto dura quasi due ore), all’occorrenza esentando quell’asciuttezza ch’è il filo (del rasoio) della “suspense”. Provvede al resto lo stringato gioco di campi-controcampi sui volti dei personaggi, alternato all’opzione di inquadrature disarticolate (ad esempio dal basso all’alto) accompagnate da sinuosi movimenti di macchina. Fedele, altresì, l’opzione di spostare l’attenzione nella stanza da bagno (luogo di soste e civili accomodamenti) e, a fine dramma, nei corridoi del palazzo di giustizia.
Quanto d’attiguo allo spunto di partenza esorta il “reboot” da Rose, ventisei anni dopo si ripete, eccellente, con un’ulteriore trasposizione: scegliendolo a mo’ di testamento artistico, che riesce a completare poco prima della morte, un Friedkin minato dalla malattia riesuma “L’ammutinamento del Caine” concentrandone assunto e sviluppi – dietro i resoconti dei testimoni di volta in volta chiamati a deporre – nella stanza della “Corte Marziale” indicata dal sottotitolo. Dell’omonimo lavoro a firma Herman Wouk, premiato col Pulitzer, esiste una moltitudine di varianti (è sufficiente rammentare quelle dirette dai rispettivi Franklin J. Schaffner e Robert Altman). Tuttavia l’indimenticabile autore de “L’esorcista” medita da tempo l’idea di trarne una propria versione, intenzionato – per sua stessa ammissione – a creare una situazione tesa e concitata. Ed ecco che la sottile e ineluttabilmente ambigua barriera di demarcazione giusto/sbagliato – ossia l’eterno divario tra il Bene e il Male – esplica la morale su un “mondo contraffatto” in modo didascalico, senza esser molesta. A testimoniare come il “Caine” di Friedkin, tra l’altro, segni un estremo ritorno al passato venato di nostalgia, e al contempo un regolamento di conti con l’esistenza, essendo il marchio d’una mitica casa di produzione: quella Republic Pictures (rivitalizzata dalla Paramount) che, durante la Hollywood del biennio Quaranta-Cinquanta, produsse alcuni Ford memorabili. E in una messinscena ridotta all’osso nella quale un montaggio serrato incalza protagonisti e comprimari, gesti e atteggiamenti, in un profluvio di primi e primissimi piani a favore d’una tensione dal ritmo più accentuato, si ritrova il sano spirito “liberal” degli psicodrammi nati con la radio, cui il formato televisivo avrebbe trasmesso equa dimensione facendone eponimo stilema.
Senonché la reminiscenza, annoverando l’ovvio paragone col classico di Edward Dmytryk, cede il passo all’alveo costituzionale/istituzionale in cui l’America regola, critica e in fondo assolve sé stessa senza riconoscere colpe né vergogne, errori o responsabilità. Va da sé come dietro il paravento d’una struttura “kammerspiel”, concentrata interamente su interni, il “courtroom” non ritragga la requisitoria nei confronti dell’ignominioso paradigma trumpiano fra vincenti e perdenti, squadernando il dialettico bisticcio dell’agone democratico affinché la verità venga a galla, e lo “j’accuse”, perlomeno nella finzione, una volta tanto consenta di far “giustizia per tutti”. Il contraltare civile de “La parola ai giurati”, sui numerosi banchi del tribunale militare, assume la reale cadenza (se non l’estremo squillo di rivolta) d’una marcia a favore dell’equità razionale: lecito e illecito sono sguardi di un’identica moneta, ove l’abuso d’autorità, in virtù del primo, talora impone la trasgressione a regole (secondo codice) d’onore. E non è un caso che tra i due titoli qui presi in esame, faccia capolino un lungometraggio per il grande schermo – “Regole d’onore”, per l’appunto – teso a conferire l’equo ridimensionamento a entrambi i prospetti, tra le quali s’insinua, a mo’ di diabolico zampino, l’ambiguità. Bene lo sanno i colonnelli Hodges e Childers, nei riluttanti ruoli di difensore e accusato. E così il capitano di corvetta Queeg impersonato da Kiefer Sutherland, che non fa rimpiangere il ricordo di Bogart (e delle biglie che le mani armeggiano compulsive), è gradualmente smascherato in una nevrosi contenuta a fatica, pronta a esplodere da un istante all’altro, senza più soluzione di continuità da ambedue le parti.
Dove però la mano registica di Friedkin sancisce la definitiva “politique”, è nel conclusivo discorso, pseudo-cerimonioso, per bocca del tenente Greenwald (Jason Clarke), antagonista suo malgrado chiamato a difendere il comandante in seconda, reo d’aver accantonato il capitano. Un’autentica alzata di calice contro l’ipocrisia e l’opportunismo di chi, tra vigliacchi e delatori, non mostra la vera faccia ma la veste dell’inganno, distruggendo chi opera e/o si prodiga, a volte strumentalmente, non per migliorare sé stessi quanto peggiorare gli altri. Una missione anch’essa – in negativo – facilmente riconducibile a quel sistema produttivo dietro le cui oscure trame, talenti un tempo alle stelle si ritrovano progressivamente osteggiate, esiliate, messe da parte. E costringendo uno di essi, “quel” Friedkin, all’ultima stoccata in finale di partita. L’inatteso dito medio, come in “Killer Joe”, ancorché esente da colpi bassi. Un calice di champagne in faccia, seguito da un immediato stacco. Poco più d’un secondo adibito a piccola, potente ripicca. A ribadire un mondo basta la parola – anzi, un fotogramma. Basta rivincere: alla salute!
REGISTI ITALIANI ALL’ESTERO
di Paola Brunetta
L’uscita in sala, quasi contemporanea, di “L’ultima notte di Amore” di Andrea Di Stefano e “Disco Boy” di Giacomo Abbruzzese ha messo in evidenza i registi italiani che hanno studiato e vissuto all’estero, e che tuttora ci lavorano. L’elenco sarebbe lungo e va da autori noti come Luca Guadagnino, che ha un rapporto a doppio filo con gli Stati Uniti, Saverio Costanzo, che negli States ha passato un lungo periodo, Uberto Pasolini, stabilitosi nel Regno Unito, ad autori più giovani come Francesco Montagner, di stanza a Praga, Ferdinando Cito Filomarino con i suoi trascorsi tra Londra e Boston, Andrea Pallaoro che vive a Los Angeles, Filippo Meneghetti che sta a Parigi dopo un passaggio per New York, Matteo Zoppis che ha lo stesso percorso e che, dagli Stati Uniti, collabora con l’italo-americano Alessio Rigo de Righi che ora vive in Argentina, Alessandro Comodin che da Parigi è passato in Belgio. Senza contare, per l’animazione, Luca Casarosa, che lavora per la Pixar negli Stati Uniti, o i casi di italo-americani talentuosi come Jonas Carpignano e Sara Colangelo.
“L’ultima notte di Amore” è un noir inedito anche per il successo di pubblico che ha avuto in sala, non usuale (purtroppo) per i film italiani, ambientato in una Milano (la più europea e forse esterofila delle città del nostro paese) che è uno dei protagonisti dell’opera, i cui titoli di testa, meravigliosi, realizzati non con un drone, come ci si aspetterebbe, ma dall’elicottero, riprendono la città dall’alto nei suoi luoghi più tipici per arrivare alla finestra di un palazzo nella zona della stazione Centrale e finire poi dentro al relativo appartamento, l’abitazione del protagonista, Franco Amore, un poliziotto al suo ultimo giorno di lavoro prima della meritata pensione; anche se, come ci si può immaginare, sarà proprio in quell’ultimo giorno, o meglio in quell’ultima notte, la stessa dei festeggiamenti in suo onore, che si compirà il suo destino, a causa di una leggerezza (accettare un “lavoro” dal cugino della moglie e dai suoi mandanti) che finirà in tragedia. La storia comincia appunto dai festeggiamenti per il protagonista, a cui lui non riesce a partecipare se non fuggevolmente, e torna indietro a spiegare quello che è successo in quella stessa notte e nei giorni precedenti, e perché è successo, tallonando il personaggio e scoprendone il percorso. Un percorso fatto di scelte e decisioni che proprio nell’ultimo giorno da poliziotto mettono in dubbio l’etica di un uomo sempre integerrimo, che, come dice orgogliosamente, in tanti anni di carriera non ha mai ucciso nessuno.
Il film è un noir, si diceva, che richiama molto cinema francese (ad esempio “36 Quai des Orfèvres” di Olivier Marchal, 2004) ma che si discosta – in parte – dal genere per la tensione che riesce a creare e per la malinconia che lo pervade e che lo porta, complice l’interpretazione di Pierfrancesco Favino e la caratterizzazione perfetta del suo personaggio, su un côté più filosofico-esistenziale. E’ un film di atmosfere e di atmosfera, che ad immagini notturne punteggiate di luci (i neon, i fari, i lampioni…) associa un suono meravigliosamente orchestrato e una colonna sonora perfetta; ma è anche un film di personaggi, tutti ben disegnati e interpretati: oltre al protagonista i suoi colleghi, in particolare l’amico che in quella stupida notte perderà la vita, Francesco Di Leva, e la moglie, Linda Caridi, con il cugino Antonio Geraci; e un film di ambienti, perché sono esplorati gli ambienti della polizia e dei carabinieri, sui quali il regista si è documentato approfonditamente, e quelli della malavita milanese, in particolare quella cinese.
Andrea Di Stefano, attore romano con due coproduzioni alle spalle come regista (“Escobar”, 2014 e “The Informer”, 2019), dopo aver studiato e vissuto negli States torna così in Italia da Parigi, dove sta ora, per girare un film che è passato fuori concorso a Berlino 2023 e che è partito da un’immagine, quella di un uomo che cammina tra persone a terra che forse ha contribuito, volontariamente o meno, ad uccidere.
Giacomo Abbruzzese, fotografo in Medio Oriente prima di approfondire in Francia gli studi di cinema svolti in Italia e tuttora di stanza tra Parigi e il nostro paese, firma invece con “Disco Boy”, suo primo lungometraggio, Orso d’argento per il contributo artistico alla fotografia di Hélène Louvart alla Berlinale 2023, un film molto particolare, che esce dai generi per entrare in un’atmosfera intensa ma al contempo rarefatta, che coinvolge due personaggi diversissimi in una narrazione slabbrata e misteriosa, dove a contare sono le impressioni che le immagini producono nello spettatore, più che i personaggi o la storia in sé.
Il film nasce dall’incontro casuale che l’autore ha avuto in discoteca con un ballerino che era stato soldato, parlando con il quale ha cominciato a immaginare Aleksei, il protagonista del film, o meglio un corpo capace di declinarsi in queste due professioni e gli echi che potevano attraversarlo; tutto ciò si è intrecciato con l’interesse che coltivava da tempo nei confronti del Movimento per l’emancipazione del Delta del Niger, il primo a imbracciare le armi in un contesto ecologista e a farlo, ha dichiarato, con uno spiccato “senso dello spettacolo”, attraverso azioni molto teatrali. Il film presenta infatti due situazioni e due personaggi, Aleksei e Jomo, speculari e legati a doppio filo; il primo, un bielorusso che cerca di arrivare in Francia attraverso la Polonia e che finisce per arruolarsi nella Legione straniera alla ricerca di un posto (nel mondo) e di una patria nel senso di una cittadinanza e di un’appartenenza, perché non ne ha una di definita, il secondo un nigeriano che combatte con il MEND nel delta del Niger per difendere la propria terra dalle industrie petrolifere. Personaggi accomunati da una particolarità fisica (per il primo il labbro leporino, per il secondo l’eterocromia) e dalla presenza dell’acqua nelle loro vite, destinati ad incrociarsi direttamente e indirettamente, nella realtà e nel sogno, confondendo i destini in un movimento circolare ipnotico, favorito dalla musica di Vitalic che porta alla trance (vivo qui il ricordo di “Atlantide” di Yuri Ancarani) per dire di una realtà che torna su se stessa perché assume significati universali, e di personaggi che assumono un valore simbolico. Quello, per Abbruzzese, di due parti in lotta senza che ci si possa schierare per l’una o per l’altra, quindi dell’assurdità delle lotte e dei conflitti e dell’implosione dei sensi che si fa esplosione nella musica, si diceva, ma anche nello sfolgorare delle immagini e delle atmosfere, date dalla fotografia incredibile di Louvart. Un film che trasporta in universi insondabili e misteriosi, sulle tracce di due personaggi che sono tanto fisici quanto spirituali. Un film che abbaglia e spiazza, per il modo in cui mostra i conflitti. E la realtà del nostro tempo.
Gli altri film dei registi citati sono molto diversi l’uno dall’altro e spaziano dal documentario d’osservazione (cinque anni) che è “Brotherhood” di Francesco Montagner sul fondamentalismo islamico in Bosnia alla coproduzione targata Netflix, greca di ambientazione e internazionale per gli attori, che è “Beckett” di Ferdinando Cito Filomarino; dalla raffinatezza delle opere di Andrea Pallaoro (il recente “Monica” ma soprattutto “Hannah”, 2017), che esplora i volti e i corpi degli attori (in “Hannah” Charlotte Rampling) nei silenzi e nella quotidianità eccezionale dei loro personaggi, alla delicatezza di “Due” di Filippo Meneghetti, che racconta l’amore mai dichiarato tra due donne ormai anziane, alla potenza immaginifica di “Re Granchio” del duo De Righi – Zoppis, con un incredibile Gabriele Silli come protagonista; dall’ironia garbata del documentario “Gigi la legge”, esile ed esilarante narrazione delle giornate di un vigile urbano di un paesino del Friuli, all’efficacia narrativa di un film di animazione (il 24° lungometraggio della Pixar) come “Luca”, che, pur essendo uscito in pieno Covid in piattaforma, ha avuto il successo di pubblico che meritava.
Tutti film passati per i festival, elogiati dalla critica non solo nazionale, premiati con riconoscimenti o con un effettivo successo di pubblico. Un po’ quello che è successo, per citare il caso opposto, a “Le otto montagne” di Felix Van Groeningen e Charlotte Vandermeersch, film italiano per ambientazione e cast, oltre che per la provenienza letteraria (dal romanzo omonimo di Paolo Cognetti), pur trattandosi di una coproduzione italo-franco-belga. Avendo vinto il premio della giuria a Cannes 2022 e, recentemente, 4 David di Donatello e avendo avuto un grosso successo sia di critica che di pubblico, ci piace concludere questo contributo parlando di questo film; che non ci ha convinto del tutto ma che resta un’opera potente, con più elementi di interesse.
Uno di questi è l’ambientazione, la montagna, la Valle d’Aosta, paesaggi meravigliosi come quelli, nella seconda parte, del Nepal; ma questo paesaggio, fotografato splendidamente da Ruben Impens, non risulta convenzionale o cartolinesco anche grazie al formato stretto, simile a quello dei documentari di montagna in 16 millimetri dei tempi andati, che collega personaggi e ambiente facendo sì che il secondo non sovrasti i primi. Perché in effetti il vero interesse del film è la storia di Pietro e Bruno, i protagonisti del romanzo di Cognetti, due amici che hanno passato insieme l’infanzia, d’estate sui monti, e che si ritrovano dopo l’adolescenza pur essendo diversissimi, per indole e per, soprattutto, origine sociale, Pietro essendo figlio di un ingegnere torinese che lavora in una grande fabbrica, Bruno essendo figlio di montanari, con il padre che fa il manovale all’estero d’estate e con lo zio che fa il malgaro, mestiere che lui stesso intraprende in età adulta. Pietro invece non sa bene che strada prendere, fa il cameriere, il cuoco… Scrive… Fino a che non comincia a viaggiare e trova se stesso in Nepal, accanto ad una ragazza. L’amicizia con Bruno però è ripresa ed è così solida che li fa ricongiungere, dopo varie traversie, anche nel momento più difficile per quest’ultimo, che si lascerà morire nelle sue montagne, come a volerle omaggiare. Le montagne che per lui erano tutto, le montagne per cui ha sacrificato gli affetti più cari. L’origine. Il padre mancato. Le radici da ritrovare.
Interpretano i due personaggi Luca Marinelli e Alessandro Borghi, con Filippo Timi nel ruolo del padre di Pietro ed Elena Lietti in quello della madre; Marinelli è splendido, Borghi forse un po’ legnoso, ma il senso della vicenda emerge bene dalle loro prove e, anche in questo caso, il rischio stereotipo è ampiamente superato da una regia sapiente e calibrata. Peccato per una colonna sonora un po’ ridondante… l’opposto di quel che accade, come abbiamo visto, nei due film che abbiamo sopra analizzato.
Ultim’ora: 14 febbraio 2024, esce “Finalmente l’alba” di Saverio Costanzo, regista stimato e importante che ha all’attivo cinque lungometraggi, due serie tv di successo e dei documentari. Le sue opere sono una più interessante dell’altra e lo stesso vale per quest’ultima, presentata a Venezia 2023 con esiti – inspiegabilmente – piuttosto tiepidi. Girata e ambientata in Italia con attori americani (Joe Keery, Willem Dafoe, Lily James) che affiancano Alba Rohrwacher e la quasi esordiente, splendida Rebecca Antonaci, il film omaggia il nostro cinema migliore (il neorealismo, “Bellissima” e Cinecittà, “La dolce vita”, i peplum…), ma anche quello americano (Josephine come Rita Hayworth), per parlare del potere che il successo porta con sé, sulle cose e sulle persone, del rapporto tra realtà e finzione e del cinema come finzione assoluta ma anche verità importante (diversa però dalla realtà che irrompe, ad un certo punto, nel film, con la cronaca crudele del delitto Montesi), e della formazione di una ragazza che, coinvolta per il capriccio di una diva in una serata, poi nottata, romana dei primi anni ’50, scopre ciò che sta dietro al mondo che lei tanto ama, la finzione e l’illusione ma anche l’arrivismo e il cinismo dello star system, ed arriva a conoscere meglio se stessa, ciò che può fare e ciò che non può fare. Emblematica, in questo senso, la sequenza finale: Mimosa, la giovane protagonista che aveva, quel giorno, solamente accompagnato la sorella più grande e più carina a Cinecittà per permetterle di fare la comparsa in un film, scende di rosso vestita la scalinata di Trinità dei Monti dopo una notte in cui – tra le altre cose – ha fatto l’amore per la prima volta e procede per via dei Condotti affiancata da una leonessa che aveva visto a Cinecittà, e che ora è fuggita dalla gabbia. Dopo un momento di panico in cui noi spettatori vediamo solo il volto della ragazza, mentre l’animale la raggiunge, procedono l’una accanto all’altra e lei adesso ha un’altra espressione, quella di una donna. Un percorso di formazione e di emancipazione, sia pure al prezzo della perdita dell’innocenza; e una fiaba con tutti gli elementi del caso, un’eroina con aiutanti (Alida Valli!) e oppositori, un evento che si compie anche grazie a un’abilità (inaspettata) che la protagonista mette in campo, la conclusione con la presa di coscienza che non ha più bisogno degli aiutanti classici ma che si avvale, ora, di un aiutante ben diverso, materializzatosi in un felino; psicanaliticamente parlando, la parte di sé che ha potuto finalmente far emergere.
SAGGI
LA LUCE DEL GIORNO: “IL MAESTRO GIARDINIERE”
di Francesco Saverio Marzaduri
“Il soggetto di un film è solo un pretesto: è la forma, molto più che il contenuto, a colpire lo spettatore e farlo elevare”
ROBERT BRESSON
Esistono film che per qualche ragione squadernano l’obiettivo di partenza ancor prima del loro sviluppo. E tuttavia, fingendo di non sapere nulla circa la loro confezione, pochi semplici istanti ne rivelano la via d’accesso. Ne testimoniano persino la riflessione teorica. Nessuno mai penserebbe che pianticelle fiorite su fondo nero – nell’atto di sbocciare rigogliose, durante i titoli in apertura de “Il maestro giardiniere” – rechino la firma di Paul Schrader, regista-sceneggiatore di navigato mestiere, un tempo sensibile a temi di tipologia differente, rigorosi quanto reazionari. Salvo, un attimo dopo, rammentare come l’occhio estetico del cineasta di Grand Rapids restituisca una saggezza e una morbidezza acquisite lungo un itinerario spirituale, in cui i calendari a disposizione incappano in un ripensamento in linea con la contemporaneità. Se, nell’opera complessiva del Nostro, rari han da essere i toni in cui la durezza della vita si stempera nella sfumatura di atteggiamenti e situazioni (le carezze, sovente ribadite, dal vetro d’un parlatorio…), il “topos” del giardinaggio assurge, prima che ad allegoria, a culmine d’una visione etico-esistenziale; che nelle parole del riservato e meticoloso orticultore Narvel Roth, ultimo d’una prolifica dinastia di creature catartiche, indicano fede nel futuro e certezza di cambiamento.
Ventiduesimo lungometraggio per il grande schermo, “Il maestro giardiniere” non è tuttavia l’estremo banco di prova per Schrader, benché in Italia esca un anno dopo la “première” veneziana in cui gli viene consegnato il Leone d’oro alla carriera. Come nel più recente “Oh, Canada”, presentato alla Croisette, l’assunto non svicola dai rovelli ed ossessioni – “complessi di colpa”, se si vuole – che tallonano le sue figure, di quella matrice letteraria che il genio del regista-sceneggiatore plasma e rimodella in effigi ogni volta aggiornate. Né si può parlare di prodotto “vintage”, ché l’occhio trascendentale, maggiormente ora più che in passato, estrapola frutti disinvolti d’avvolgente maturità, adibiti a farne visione mai surclassata e sempre singolare. A cominciare dalla narrazione fuoricampo di Narvel, che riporta giornate e segreti sul suo taccuino: abat-jour in bella mostra, obiettivo dall’alto in basso e luce circolare in totale oscurità, il tropo del diario tende a ricondurre il capitolo in questione a un più corposo apparato metalinguistico, facendo del protagonista l’ennesimo simulacro e “alter ego” del cineasta. E al pari del suo precedente “Il collezionista di carte”, “questo” film altro non è che una forma confessionale di cinema dietro la veste diaristica. Meglio: una “forma mentis” che s’alimenta dei propri tormenti in embrione, spesso a rischio d’un catalogo esemplare quanto di maniera, coltivandoli a partire dalla consapevolezza d’una modalità intransitiva di scrittura. Pena un risultato complessivo che difficilmente suscita empatia nell’osservatore, confermandosi principale motivo per cui Schrader non è riconosciuto regista all’altezza della preparazione teorica: la freddezza è inamovibile spartitraffico d’ogni alchimia in linea col rigore e la rigidità di ciascun personaggio, certo, ma sempre vincolato dal quadro “cinéphile” dei tre eponimi nomi – Bresson, Dreyer, Ozu – che dalla carta alla celluloide imbastiscono l’opera, costituendo un vero “trompe-l’œil”.
Dai tempi di “Taxi Driver”, tale cinema è una costa solitaria che, per ribadire il rituale, necessita di quell’emarginazione vincolante, equamente virtù e difetto, resistendo al sistema produttivo e ad un pubblico in costante evoluzione. Un’altra simile non c’è. E benché non sia concepito a mo’ di trittico, “Il maestro giardiniere” segna un anomalo culmine, insieme a “First Reformed – La creazione a rischio” e il citato “Collezionista”, sulla tematica “uomo solo in una stanza” in piena crisi esistenziale, che in attesa del mutamento, lottando col passato, si ritrae nel lavoro. Senonché, qui lo spunto di partenza (una ricca vedova che affida al giardiniere suo dipendente la giovane e irrequieta pronipote) dispensa venature da “feuilleton” ottocentesco che l’elegante fotografia del sodale Alexander Dynan, avvolgendo la luce in un cromatismo marcatamente rossastro[1], arricchisce di suggestioni “à la” Henry James. Se s’aggiunge che Schrader disegna il personaggio sulla base di documentari e “reality” sul giardinaggio (“Mestiere perfetto per chi vuole nascondersi”), allo spettatore italiano viene automatico accostare Narvel ai prototipi manzoniani, si chiamino Fra’ Cristoforo o Don Abbondio: con una maggior predilezione per il primo, giacché Roth sceglie il percorso ascetico – ossia l’esteriore chiusura d’intenti e comportamenti – non per omertà ma per sviare turbolenti trascorsi, complice la Protezione Testimoni. I riprovevoli tatuaggi in evidenza su tutto il corpo, che potrebbero ricordare quelli di De Niro nelle spoglie di Max Cady, fungono da ombrosa icona a ribadirne il passato di omicida al soldo dei suprematisti; si capisce come la variazione d’assunto funga non solo da nitida lastra, ma da autentica cartina di tornasole in linea col quadro di tensione razziale, alimentato dai sostenitori del famigerato (e ormai irrefrenabile) paradigma trumpiano.
Fa capolino una certa assonanza col Tony Kaye di “American History X”, essendo Derek Vinyard una creatura cresciuta nell’odio, spinta alla dottrina neonazista da una fuorviata educazione sentimentale. A dispetto di Derek, che troppo tardi comprende l’irrimediabile errore ai danni dell’amato fratello, il pur riluttante Narvel è posto di fronte a un bivio in cui passato, presente e futuro convergono drammatici. “Occorre creare un diverso ambito sociale per ogni film, e farvi muovere un po’ i personaggi”, dichiara l’autore, “tutto sta nel trovare sempre nuovi fattori”: al di là della consueta morale, “Il maestro giardiniere” è un apologo esistenziale tematicamente bifronte ove il primordiale divario Bene-Male si fa duplice allegoria. Sempre a detta del regista-sceneggiatore, si tratta della dissertazione (definitiva?) inerente la visione celestiale dell’amore che, in un primo momento, sembrava concludersi col “Collezionista”, rivelandosi presto tassello d’una “politique” facilmente riconoscibile. Qui, a sorpresa, la mano di Schrader indulge verso il fertile terreno del Giardino: archetipo simbolico d’una purezza destinata a restare incontaminata, indice di nascita e creatività ma anche di distruzione. “Leitmotiv” lungo l’intero assunto, il concetto di “giardino” è introdotto da subito nelle parole di Narvel, chiarificandone distinzioni e simmetrie – tre come le note fasi del processo d’espiazione: quotidianità, scissione, stasi – prima di focalizzare l’obiettivo sulla varietà che maggiormente interessa la vicenda.
“Il giardino formale impone alle piante restrizioni geometriche: cerchi, quadrati, triangoli. È noto anche come giardino formale francese. Il giardino informale, noto anche come giardino all’inglese, si diffuse nel XVIII secolo e si attiene alle forme e ai contorni della natura. Un terzo tipo, il giardino selvatico, è tale solo in apparenza. Contiene un gran numero apparentemente casuale di piante e arbusti, nutrimento per gli insetti e la fauna selvatica.”
Oltreché fede nel futuro – continua l’uomo, citando il botanico John Bartram – il giardinaggio non solo è la più accessibile tra le arti: suggerisce la convinzione che le cose accadano secondo un disegno calcolato (“È già tutto in ‘fieri’”), e il cambiamento giunga a tempo debito (stando a Schrader, non può non tornare in mente la dottrina calvinista illustrata da George C. Scott in “Hardcore”, prendendo a simbolo un tulipano). Un pittoresco Eden, usualmente orizzonte precluso: posta in gioco di quei perdono e redenzione utopici sulla carta (quando non distopici, ripensando ad “Affliction”) cui un Narvel da troppo tempo in attesa, oltre ogni previsione, sceglie d’accedere insieme a Maya senza morti né feriti. La “luce del giorno”. Con somma riluttanza della dispotica Mrs. Haverill,[2] datrice di lavoro, occasionale amante e, fondamentalmente, “dea ex machina” convinta di poter manovrare gli altri a proprio piacimento. “Non vorrei mai lasciare questo mondo senza dire che vi voglio bene”, sancisce il cineasta. “Gratia plena” e rinascita. Spiraglio di speranza ch’è unica, incoraggiante prospettiva in un mare magno di fango e violenza (al contempo tenuta-sfondo e zona d’interesse, Gracewood significherebbe “bosco della grazia”). Pur ad imposte condizioni, il reintegro si configura quale riconquista d’uno spazio – non meno oggetto di stravolgimento – ma anche d’un tempo nuovo, una volta per tutte scevro dal giogo del passato e aperto al futuro. Una nota di speranza “una tantum” concessa: epilogo con cui l’autore, senza rinunciare all’abituale disincanto, illumina e ravvede il messaggio (l’irrinunciabile “pattern” del diario, presente qui come nei precedenti lavori, è ritenuto un peso). Tant’è che la premura di Narvel verso Maya, a pensarci, suona quasi lascito testamentario per le successive generazioni cinematografiche.
È inevitabile che l’attenzione abbracci il bizzarro “ménage à trois” tra le figure principali, circa il quale l’inclusione dell’ultima arrivata ne fa un surrogato filiale verso cui opta lo stagionato orticultore, preferendola alla (di lui) amante e (di lei) prozia. Esempio lampante è la cena a tre, che dà modo all’arrogante padrone di casa di simulare “cortesie per gli ospiti”: mangiando la foglia, umilia l’ospite e, insieme a Narvel, la caccia dalla tenuta. Altro suggestivo e non casuale indizio, in barba al “politically correct”, la discrepanza d’età è ulteriore riflesso della società contemporanea accentuato dall’etnia di Maya. Ma i tempi di “American Gigolo” – ribaditi nei lustri con le dovute eccezioni, da “Lo spacciatore” a “The Walker” – sono lontani: il segreto è (far attenzione nel) camminare al limite. E il film – ben lo sa Schrader memore di quanto scritto, da lui firmato sull’argomento – amalgama il raffinato “mélo” con l’elegante “noir”, all’occorrenza spingendosi fino al “road movie”. È lungo i sentieri che costellano Gracewood, percorsi da Narvel, che il labirinto prende a farsi curiosamente tortuoso quanto il movimento sinuoso d’un serpente: ancor prima che stacchi e flashback ostentino gli spettri del protagonista, vittima d’incubi tesi a sconvolgerne l’assetto (superficialmente) riconquistato, inclusa una sigaretta al giorno. L’eleganza scenica sta nel contrappuntare le osservazioni dell’orticultore in ambito floreale, a loro volta allegorie di demoni concreti, con inserti postmoderni (la rivoltella che esplode al “ralenti” su sfondo nero); il che permette un maggior approfondimento del personaggio, nel rimirarsi seminudo allo specchio in totale oscurità (“Ogni seme è una pianta che aspetta d’esser liberata”, e ancora “Nelle giuste condizioni i semi possono durare all’infinito… I miei li porto sulla mia pelle tutti i giorni”).
Lo stesso vale per Maya, a beneficio della quale l’uomo, aiutandola a uscire dalla tossicodipendenza, s’inerpica lungo un tragitto-traforo che, nella seconda parte, “sporca” l’abituale radiosità cromatica con l’ennesima discesa negli abissi, in un turbinoso percorso di reciproca cura e guarigione (lavacro compreso). Narvel medesimo parla di guarigione all’inizio, gustando a piedi scalzi il nudo terriccio, prima di trovarsi ad infrangere una regola contravvenendo a un ordine sin lì austero; e Gracewood, come ostenta un dialogo a più voci, altro non è che una comunità di ex derelitti, ognuno col proprio segreto inconfessabile (e uno, spacciandolo per una bugia, lo serba il “maestro giardiniere”). Accentua l’univoca solitudine del binomio l’impiego di spazi vuoti (la serra, il “drugstore”, le camere d’hotel), scarsamente illuminati e ostentati nella loro ampia vastità, volti a rimarcare l’emarginazione d’insegnante-allieva senza consentir loro di colmarla. Un’isola a parte, ove il duo – eterea composizione floreale nell’atto di rinascere – si spoglia, esaminandosi e sfiorandosi dolcemente, nella semi-oscurità d’una stanza al tramonto. Una neo-dimensione, carnale e spirituale, complice l’incontro con l’altro da sé. “Ho trovato una vita nei fiori – scrive Narvel – piuttosto inverosimile”: ecco che l’itinerario, a mo’ d’onirica visione a occhi aperti, si colora fiabesco mentre la coppia grida gioiosa.
“I semi dell’amore germogliano, proprio come i semi dell’odio”, e nessuno impedisce a Maya di esprimere rancoroso disappunto, trovandosi dinanzi a un riverbero; ma il suo mentore, bastevolmente esperto, le permette di toccare con mano il prezzo del “déjà vu” offrendole la possibilità di vendicare i torti. Come se Travis Bickle, quasi mezzo secolo dopo, si portasse appresso Iris per saldare il conto: Maya, però, sceglie di non far fuoco demandando la cosa a Narvel, senza spargimenti di sangue. La contraddizione della vita: s’è impossibile, da un lato, schematizzare la natura, dall’altro “l’altrui perdono” – recita una battuta de “Il collezionista di carte” – “è così simile al perdono di sé stessi da non potervi scorgere alcuna differenza”. A riprova che, se a Schrader si rimprovera di fare lo stesso film, è il Tempo l’unico signore e padrone del mutamento. Il “vero” maestro giardiniere.
[1] Come spiega il protagonista, oltreché genere o categoria, il cognome “Roth” è una contrazione del termine “rothum” (“rosso”).
[2] Il personaggio, con remote velleità d’attrice, vedi caso si chiama Norma, come la mitica protagonista del capolavoro di Wilder.
“L’ISOLA DEGLI ZOMBIES”: PRIMO ESEMPIO DI CINEMA HORROR ISPIRATO ALLA TRADIZIONE DI HAITI
di Giovanni Campani
Cadaveri di esseri umani semoventi caratterizzati da incoscienza, inesorabilità e vocazione all’uccidere, divorare e contagiare, spesso caratterizzati da un colorito verdastro e con occhi più o meno fluorescenti. Questi gli effetti della contaminazione radiologica o di qualche strana malattia. Da molti decenni il pubblico gremisce i cinema sgranocchiando popcorn, ridendo o urlando di paura nel vedere questi temibili mostri, ormai impossibili da definire come persone. George A. Romero con una nutrita serie di film (La notte dei morti viventi, 1968; Zombie, 1978; Il giorno degli zombie, 1985; La terra dei morti viventi, 2005; Diary of the Dead, 2007; Survival of the Dead, 2009) ha definito in modo chiaro tutti gli stereotipi del genere horror legato a questi cadaveri che risorgono dall’immobilità della morte per perseguitare e contaminare i vivi. La maratona di questo genere cinematografico passò anche dall’Italia con registi come Lucio Fulci, Lamberto Bava e Claudio Fragasso. “Zombie” è la parola chiave che storicamente rievoca il nome del maestro Romero e il suo “La notte dei morti viventi”. Ma è possibile andare indietro nel tempo e trovare un capostipite dei film che parlano di zombie? La risposta è sì, e per saperne di più dobbiamo recarci nella Hollywood del 1932, anno di uscita del film “L’isola degli zombies” (White zombie), per la Regia di Victor Halperin, con Bela Lugosi, Madge Bellamy, Joseph Cawthorn, John Harron, Robert Frazer, Brandon Hurst, Dan Crimmins e Clarence Muse, fotografia di Arthur Martinelli, soggetto tratto dal romanzo The Magic Island di William B. Seabrook, sceneggiatura di Garnett Weston e prodotto da Edward Halperin, fratello del regista. Proprio nei primi anni Trenta la Universal, sotto la guida del giovane Carl Leammle jr., produsse film horror di grande successo, dando alla luce gran parte di quegli iconici personaggi che passeranno alla storia come i mostri della Universal: “Frankenstein”, “L’uomo invisibile”, “La mummia”, “La moglie di Frankenstein” e “Dracula”. Fu proprio Bela Lugosi a interpretare il conte transilvano nel 1931 (regia di Tod Browning, con Bela Lugosi, Helen Chandler, Dwight Frye, Edward van Sloan e David Manners), con l’enfasi e la carica gestuale che lo contraddistingueranno nella gran parte dei suoi successivi lavori. “L’isola degli zombies”, il film che vogliamo raccontare, fu realizzato da Victor Halperin (Chicago, 1895 – 1983), che nel corso degli anni Venti e Trenta diresse e produsse una ventina di film, molto spesso coprodotti assieme al fratello Edward (Chicago, 1898 – 1981).
Haiti. Un proprietario terriero di nome Beaumont (Frazer) è follemente innamorato di Madeleine (Bellamy), una ragazza che però sta per sposarsi con un altro uomo, (Harron). Per impedire le nozze, si rivolge ad un tenebroso personaggio, Legendre detto Omicidio (Lugosi), erudito delle pratiche magiche del luogo, che gli consiglia l’uso di una potente droga per assoggettare la ragazza. Questa droga, in unione con l’influenza mentale esercitata dal mago, la tramuterà in un essere obbediente e controllabile. Il piano va a termine e Madeleine cade in uno stato di morte apparente. Beaumont trafuga il corpo dal sepolcro con l’aiuto di Legendre e dei suoi servi/zombie. Ospite nel maniero dello stregone in cima a un monte a picco sul mare, il proprietario terriero contempla Madeleine risorta, bella come sempre ma priva di coscienza e volontà, pentendosi amaramente di ciò che ha fatto ma è troppo tardi: Legendre ha progetti terribili sia per Madeleine che per lui.
In seguito alla profanazione della tomba, Neal e il dottor Bruner (Cawthorn), missionario che aveva celebrato le nozze poco prima della morte della giovane, intuiscono quale sia stata la vera sorte della sposa e si mettono in cerca di lei e del pericoloso autore del misfatto. Beaumont è frattanto stato ridotto alla semi incoscienza con il terribile veleno e sta per essere mutato anche lui in uno zombie. Neal si introduce nel castello dove Omicidio cerca di farlo accoltellare dalla stessa Madeleine, comandandola con la mente. Sopraggiunge anche Bruner, che ferma in tempo la mano della donna. Al culmine dell’azione sulla terrazza del castello, il perfido stregone chiama i suoi servi/zombies e li scatena contro Neal e il dottore, ma ad un tratto sopraggiunge Beaumont che, pur allo stremo delle forze, precipita in mare il malvagio gettandosi poi a sua volta. L’influenza medianica di Legendre è estinta. Madeleine si sveglia quindi dalla trance e si ricongiunge con l’amato.
Una storia che segue una narrativa lineare e facilmente fruibile. Come già abbiamo detto, “L’isola degli zombies” ha un forte connotato di novità perché il film passa alla storia come la prima produzione cinematografica a introdurre la figura degli zombie. Precedentemente si erano già visti film che trattavano il tema del cadavere che viene riportato in vita oppure della creatura semovente ma non dotata di coscienza. Ci sentiamo a tal proposito di citare titoli importanti come “Il Golem – come venne al mondo” del 1920, “Il gabinetto del dottor Caligari” del 1920, “Frankenstein” del 1931, ma la novità dell’opera sta nell’essere stata la prima a portare sullo schermo una storia horror legata allo zombie quale figura del folklore dell’isola di Haiti. Ma c’è di più: la pellicola è, come già detto, ispirata al romanzo del 1929 “The magic island”, di William Seabrook, che è a sua volta considerato il primo racconto basato sulla tradizione haitiana degli zombie. A rafforzare, per così dire, il sottile filo di Arianna che unisce il film in oggetto con il cinema horror/zombie della seconda metà del Novecento, c’è addirittura una riedizione dello stesso romanzo (2016, Dover Publications) munita di una introduzione scritta nientemeno che da George A. Romero.
Ciò che ci viene presentata fin dall’inizio, un totale sul quale compaiono i titoli di testa, è proprio il folklore haitiano: la carrozza che conduce Neal e Madeleine a casa di Charles Beaumont è costretta a fermarsi perché un gruppo di persone sta seppellendo un defunto in mezzo alla via, al suono di un canto. Il cocchiere spiega: “la gente qui ha paura dei ladri di corpi umani; quindi, scava le tombe in mezzo alla strada, dove c’è sempre un andirivieni di persone”. Oltre che la presenza dell’allora popolarissimo Bela Lugosi nella parte del villain,“L’isola degli zombies” condivide con il Dracula della Universal numerose suggestioni come la storia basata su un personaggio malvagio in grado di impadronirsi dei corpi e delle anime delle sue vittime, il tema dei morti redivivi, un castello gotico in cima a una montagna, una giovane donna che rischia di essere strappata all’amore del promesso sposo per mezzo dell’alterazione della coscienza e un vecchio sapiente che collabora con il giovane per trovare e sconfiggere il nemico. C’è una scena in cui il dottor Bruner cerca indizi interrogando un buon stregone suo vecchio amico, ed egli gli rivela che la montagna dove si trova il castello di Omicidio – questo il soprannome popolare dell’abitante della magione – è luogo temutissimo dagli abitanti dei dintorni, un posto dove non è possibile recarsi senza rischiare la vita. In “Dracula”, anche gli abitanti del villaggio vicino a Passo borgo hanno una paura analoga. Come cattivo, l’assoluta caratterizzazione del personaggio interpretato da Lugosi è affidata agli occhi, cui vengono dedicati numerosi piani in dettaglio. È proprio per mezzo dei suoi occhi satanici in sovrimpressione che ci viene presentato Legendre all’inizio del film: il suo sguardo dominatore che segue l’arrivo della carrozza degli ignari protagonisti. Solo dopo qualche istante potremo vedere l’antagonista nella sua interezza.
Per quel che è possibile notare, quella stessa immagine degli occhi di Lugosi sarà riproposta dai Fratelli Halperin in alcune sequenze di un loro film successivo, “Revolt of the zombies” (1936, regia di Victor Halperin, con Dorothy Stone, Dean Jagger, Roy D’Arcy, Robert Noland e E. Alyn Warren), horror di ambientazione asiatica.
Al trucco c’è il celebre artigiano Jack Pierce, qui impegnato in un lavoro non certo complesso come quello che lo vide impegnato l’anno precedente in “Frankenstein”, per cui creò l’incredibile make-up della creatura interpretata da Boris Karloff.
Una delle scene certamente più interessanti è quella in cui Neal e il dottor Bruner, discutono su cosa possa essere accaduto a Madeleine. È ambientata nello studio del missionario ed è girata in un solo lungo piano sequenza che inizia e finisce sulla schiena di John Harron, con un impallamento ravvicinatissimo. Uno spettatore colto potrebbe trovare in questo particolare una similitudine con la soluzione utilizzata da Alfred Hitchcock in “Nodo alla gola” per nascondere gli stacchi tra una bobina e l’altra, salvaguardando il senso di continuità visiva e diegetica. Improbabile, ma tuttavia romantico, pensare che il maestro londinese possa essersi ispirato a questa scena. Proprio in questa sede Bruner espone al giovane incredulo le sue supposizioni: il corpo può essere stato rubato da qualche setta, oppure… Madeleine potrebbe essere ancora viva. Non si tratterebbe di magia, ma di una pratica tanto antica, quanto spiegabile. Codice penale alla mano, l’esperto dottore spiega a Neal che la stessa legge di Haiti annovera come tentato omicidio la pratica di provocare in malcapitate vittime uno stato di morte apparente tramite uso di droghe. Con un abile lavoro sui dialoghi viene rivelata, almeno in gran parte, la natura non magica del mistero. Durante questa scena, la misteriosa pratica magica viene dissezionata e offerta al pubblico sotto le sembianze di un orrifico rompicapo o un di torbido caso criminale da risolvere. A tal proposito, non dimentichiamoci che il soprannome di Legendre è Omicidio, e non “magia nera”. Ciò nonostante, l’arcana atmosfera che permea tutto il film non viene minimamente compromessa. Dopotutto i servi/zombie asserviti al cattivo dimostrano di avere anche caratteristiche sensazionali, come quella di essere immuni agli spari, come è possibile vedere nel corso dell’ultima scena. Certo, il coma è indotto tramite un veleno, ma come fa Legendre a rendere gli zombie obbedienti al suo volere? Si può intuire per sommi capi che la droga rappresenti una prima fase della procedura e che poi, esaurito l’effetto, la vittima rimanga in stato di trance e assoggettamento a causa di un’influenza parapsicologica. Ciò che ci offre in tal senso l’universo visivo del film, è un insieme di immagini delle mani di Lugosi che si intersecano l’una nell’altra nei momenti in cui lancia gli ordini mentali ai suoi automi umani, oltre che, come si è detto, dei suoi occhi demoniaci con cui addirittura paralizza Silver (Brandon Hurst), il maggiordomo di Beaumont, quando questi tenta di difendere il suo padrone. Inoltre, mentre la sostanza compie i suoi effetti sulla protagonista, Omicidio strugge su una fiammella un simulacro di cera con le sembianze della vittima, ricavato da una candela. Questo, probabilmente, il rito funzionale alla connessione medianica tra lo zombie e il padrone.
Proprio durante il compimento di questa inquietante procedura, poco distante si celebra il banchetto nuziale; le due sequenze scorrono in montaggio parallelo. Giunti al brindisi, lo sposo chiede alla novella consorte di leggere il futuro in un bicchiere di vino. Lei guarda nel calice e sulla superfice del liquido le appare il volto malefico di Legendre. Prima di cadere esanime, essa dice “I see death” (vedo la morte). Si tratta di una soggettiva della ragazza che guarda dentro la coppa, e una soluzione quasi uguale la possiamo vedere anche in “La maschera del demonio” (1960, regia e fotografia di Mario Bava, con Barbara Steel, John Richardson, Andrea Checchi e Ivo Garrani). Nel film di Bava, il personaggio interpretato da Ivo Garrani vede in egual modo la spaventosa maschera funebre della strega sua antenata sulla superfice della bevanda che egli si accinge a bere. Terrorizzato, getta via il bicchiere gridando “La morte! Ho visto la morte”. A meno che non esistano altre produzioni precedenti a “L’isola degli zombies”, ad aver adottato tale soluzione visiva, è forse lecito ritenere plausibile che Mario Bava possa essersi ispirato al film in esame per concepire questa scena del suo capolavoro.
La musica che accompagna l’intera scena del rito, conferisce all’azione un pathos polveroso, d’altri tempi e indiscutibilmente efficace.
Si tratta di un film che punta fortemente sull’atmosfera e sui personaggi. Tolta la sequenza in cui Neal e il dottore percorrono il bosco a cavallo, i paesaggi veri e propri sono comunque molto pochi, ma caratterizzati da cliché visivi comuni al cinema di quegli anni, come il tetro castello che sorge su di un monte a picco sul mare, chiaramente dipinto e inserito nel reale contesto marittimo tramite una tecnica ottica di sostituzione scenografica (metodo Schüfftan?). Questo stesso piano viene riproposto più volte. Per il resto, l’ambiente esterno non aggiunge molto all’impianto visivo, ma ha piuttosto lo scopo di ribadire il clima generale di inquietudine, come nei piani notturni disseminati di tombe e il giardino con le palme di casa Beaumont, che grazie all’oscurità e ad un discreto uso del montaggio, diventa luogo di immagini ambigue: in una delle prime scene il cocchiere terrorizzato indica alcuni zombie che stanno discendendo il fianco di un colle alla luce della luna e poco dopo appare per la prima volta il dottor Bruner che emerge dall’oscurità, indicato con spavento da Madeleine che lo scambia per chissà chi o che cosa, ingannando il pubblico per un istante.
Il contesto esotico dell’isola caraibica è rappresentato didascalicamente, oltre che attraverso il folklore locale, anche per mezzo di riferimenti alle piantagioni di canna da zucchero; è presente, infatti, una scena ambientata all’interno dell’inquietante mulino di Legendre, in cui lo stesso prodotto agricolo viene lavorato ad opera di squadre di zombie.
È interessante l’uso della luce e delle ombre nella scena in cui Neal, ufficialmente rimasto vedovo, beve solo e disperato in una taverna dove altre persone ballano e siedono ai tavoli. Per l’intera sequenza, di queste persone che ingombrano l’ambiente vediamo solamente le ombre sul muro; l’unica persona inquadrata è il protagonista della scena. Si tratta di una scelta rappresentativa carica di desolazione. Come in una sorta di soggettiva esterna, vi si può leggere tutto l’isolamento interiore dell’uomo a cui l’ambiente umano circostante, appare come un trascurabile insieme di sagome senza corpo. Preso dai fumi dell’alcol, gli appare Madeleine vestita da sposa, che lo chiama. La vede sulla superficie del tavolo e sul muro, in mezzo alle ombre degli avventori seduti ai tavoli. Disperato, vi si getta nel tentativo di abbracciarla. Da notare che l’immagine della donna in sovraimpressione compare sempre in corrispondenza di un’ombra, quando di una bottiglia sul tavolo, quando di un avventore seduto a bere. Dati i notevoli contrasti che contraddistinguono la scena, se l’allucinazione fosse stata ubicata su un’area troppo chiara, sarebbe risultata troppo evanescente e poco visibile. Riguardo a questo tipo di accorgimento, può essere costruttivo citare il film di George Melies “L’uomo con la testa di caucciù” del 1901, dove l’intera area scenica davanti alla quale la testa si ingrandisce e rimpicciolisce, è occupata da una grande porta aperta che dà sul buio. Se una parte della scenografia avesse interferito con la testa ripresa in sovrimpressione, si sarebbe creato un indebito effetto di trasparenza. Se per Melies questa soluzione rappresentava l’unica possibile per evitare un risultato non voluto, date le risorse tecniche del cinema dei suoi tempi (di cui fu geniale innovatore), per il direttore della fotografia Arthur Martinelli fu una scelta per rendere l’allucinazione di Neal sufficientemente distinguibile.
Non manca una traccia di umorismo, affidata al dottore, il quale chiede spesso fiammiferi a Neal per accendere la pipa (una calabash alla Sherlock Holmes), arrivando a domandarne uno proprio durante gli ultimi secondi del film, interrompendo il bacio finale degli sposi finalmente ricongiunti.
Come è ormai ben chiaro, siamo ancora ben lontani dalle creature ributtanti che Romero sguinzaglierà in giro per le città nordamericane a partire dai decenni successivi. Gli automi viventi che popolano il lavoro dei fratelli Halperin, si muovono ancora in un universo carico di misticismo direttamente proveniente da una tradizione popolare, fatto di luci di taglio espressionista e recitazioni cariche e solenni tipiche di quegli anni. Per ritrovare nuovamente una tale arcana e tenebrosa atmosfera in una storia riguardante gli zombie, dovremo aspettare il 1943 con “Ho camminato con uno zombie” (regia di Jacques Tourneur, con Frances Dee, Tom Conway, James Ellison, Edith Barrett, Theresa Harris e Christine Gordon), un film che a differenza di quello testé descritto, non si basa su un forte spirito di intrattenimento, ma indugia su contenuti più psicologici e un’ambientazione tradizionale più descrittiva e a tratti quasi documentaristica, specie sul versante inerente le magie vudù, che fanno da ricca cornice a una storia di mistero, piuttosto che a un horror.
VIALE DEL TRAMONTO. UN UNIVERSO DI OGGETTI
di Giovanni Campani
Joe Gillis, soggettista a secco di soldi e di ispirazione, per sfuggire ai creditori nasconde la sua auto nel garage di una fatiscente villa sul Sunset boulevard a Hollywood, dove trova una grande e dimenticata diva del film muto: Norma Desmond. La donna lo incarica di correggere la bozza di una sceneggiatura da lei stessa scritta: Salomè. Questo sarà il film che dovrà rilanciarla sul grande schermo. A poco a poco, Gillis diventa l’amante e il mantenuto di Norma in un crescendo di degradazione umana e morale. Il film non si farà mai e Joe finirà ucciso tentando la fuga, assassinato dalla vecchia attrice ormai folle. Quasi a sovrintendere le vicende di questa torbida storia, l’impassibile Max, ex marito di Norma Desmond, volontariamente ridotto allo status di suo maggiordomo pur di non lasciarla.
Il film è “Viale del tramonto” (1950), B/N, per la regia di Billy Wilder, con Gloria Swanson, William Holden, Erick von Stroheim e Nancy Olson, fotografia di John F. Seitz, sceneggiatura di Billy Wilder e Charles Brackett, musiche di Franz Waxman, produzione Paramount Pictures. Un capolavoro che rappresenta una vetta indiscussa per la carriera del regista e per l’intera cinematografia. È un film su Hollywood, ma non solo: è una drammatica raffigurazione delle reazioni umane all’opera del fato. Norma Desmond è come un ragno che si accinge a divorare il malcapitato insetto, rappresentato dall’inerme protagonista. Il mondo/ragnatela che circonda la diva si è atrofizzato, mangiato dall’oblio, ridotto ad un’ampiezza corrispondente all’area della sua villa, dove Max si affanna a scrivere centinaia di finte lettere di ammiratori per cercare di ritardare l’impatto definitivo di Madame con la fine della sua popolarità. Il tempo deve rimanere immobile, tutto deve restare in ordine e al suo posto come è sempre stato. La grande star del cinema non deve venire turbata. “I suoi ammiratori pagavano il suo parrucchiere per una ciocca dei suoi capelli”, racconta il fedele servitore. E ancora: un maragià dell’India si strangolò con una delle sue calze di seta. I cimeli di Norma passano al di sopra del corpo stesso della donna, tanto inarrivabile da divenire entità tutto sommato trascurabile. Wilder ci mostra questa tragica primadonna in continuo ed estenuante risalto, accompagnata da un passato che viene menzionato di continuo ma mai in modo definito: non è citato il titolo di nessuno dei suoi film e neppure è presente alcuna nota biografica rilevante. Vengono invece mostrati tutti gli oggetti che parlano di lei e con lei nella grande abitazione, dove tutto è raffinata rappresentazione del brillante e meraviglioso passato di una figura, più che di una vita: la casa di Norma, le foto di Norma, l’Isotta Fraschini di Norma, la piscina di Norma, il reggisigaretta di Norma, il letto di Norma, il pavimento di Norma: quel pavimento del salone che era di legno, ma che lei fece rifare in marmo nero perché Rudy Valentino disse che per il tango era l’ideale. Proprio nel bellissimo salone, Madame organizza un ricco ricevimento per festeggiare il Capodanno…con due soli invitati. È forse la scena più bella di tutto il film. Tutto è pronto: Una piccola orchestra suona il tango e a provvedere al buffet c’è Max, solenne e discreto come sempre. Joe scende le scale ed entra nella stanza indossando un magnifico frac e trova lei che volteggia da sola, euforica, in un maliardo decolté. Si beve champagne e si balla il tango sul pavimento di Valentino, come calcando la superficie di un mare nero come il Pacifico di notte, al di sotto del quale vi è l’abisso. Durante la danza, il tulle che adorna il prezioso diadema che Norma porta sul capo, solletica la faccia di Joe, e lei senza esitare un solo istante se lo toglie e lo getta per terra, ai piedi di Max che con neutra solerzia lo raccoglie. Ecco che il materiale, mirifico ordine che circonda la divina, di cui neanche l’ombreggiatura del trucco può essere asimmetrica, viene rotto nel bel mezzo di una serata importante. Il crine corvino della gran donna rimane scomposto, ma non importa. Tutto questo non turba nulla. Perché? Perché è la mano stessa della superba attrice, invaghita dell’uomo in frac, ad aver tracciato quello sgorbio, che per diritto d’origine diviene elegante arzigogolo. Norma Desmond può, così come poteva
la mano di Jackson Pollock far gocciolare il colore sulla tela del dripping.
“Norma Desmond può!” dice il vecchio vigilante all’ingresso degli studios, entusiasta di poter spalancare ancora una volta i serratissimi cancelli della Paramount a una delle più famose artiste del cinema, la quale ha deciso di far visita improvvisa a Cecil B. De Mille che in quel momento sta girando “Sansone e Dalila” al teatro 18. Ma De Mille lo ha letto, sì o no, il copione di Salomè che gli è stato consegnato? Dalla Paramount sono arrivate delle chiamate, ma non da lui in persona. L’inarrivabile stella ha pazientato abbastanza e vuole sapere se il film si farà, ma vuole sentirselo dire dal maestro. Il grande regista nonché vecchio amico la accoglie, i suoi vecchi colleghi le vengono incontro sul set interrompendo il lavoro. Loro che con buona volontà hanno superato il traumatico passaggio dal cinema muto al film parlato, se la accarezzano con la pietà e col riguardo che si riserva ad un’amica morente su un letto d’ospedale. La protagonista vede il presente e la vita moderna sotto forma di microfoni, delle pellicole a colori, delle piccole stupide ragazze di oggi… e li rifiuta. Sono i nemici della grande arte che hanno reso piccolo il cinema. Ma lei tornerà in pompa magna e darà una lezione a tutti.
L’illusione di tutto questo polveroso sfarzo, l’amore impossibile per un uomo troppo giovane, un film che le rilancerà la carriera, non sono che un carosello funebre che accompagna con rassegnata compassione la povera Norma, non si sa dove. Dagli studi non telefonavano per conto di De Mille, ma semplicemente per noleggiare la sua automobile, l’ormai rara Isotta Fraschini, per un film con Bing Crosby. Ancora una volta le cose di Norma si prendono la scena. Forse la diva è già morta da anni, consumata dall’orgoglio che la vuole ancora sulla breccia della pantomima e adesso è un vampiro, ecco perché sta suggendo la vita di Joe Gillis. Norma è l’ombra di tutti gli oggetti che le sono appartenuti. È un’ombra come tutte le immagini proiettate sullo schermo. Norma è puro cinema, un grottesco film che è divenuto l’incubo di un pover’uomo che non può più fuggire dalla femme fatale, anche se ormai si è innamorato di Betty Schaefer, di una ragazza viva, sana, scrittrice squattrinata e piena di ambizione come lui. A differenza di ciò che accade nei film, la pistola impugnata dalla Desmond però spara sul serio alla schiena di Joe, che finisce nella piscina, morto. Essa, prima di impegnare la strada del manicomio, si aggrappa pazzamente ad un altro oggetto, il simbolo di tutta la sua carriera: la cinepresa. “Non esiste altro. Solo noi e la macchina” dichiara estatica agli operatori del cinegiornale, convinta che si tratti della troupe di “Salomè”. Così finisce la tragedia del capolavoro di Billy Wilder, alla cui diva si attaglia il funereo pianto del “Lamento per Ignacio Sànchez Mejìas” di Federico Garcia Lorca: “Non ti conosce il dorso della pietra, né il raso nero dove ti distruggi. Non ti conosce il tuo ricordo muto perché sei morto per sempre”.
MISTIFICAZIONE E PROPAGANDA: IL RACCONTO STORICO NEL CINEMA ITALIANO DEL VENTENNIO
di Mario Galeotti
Uno degli aspetti più interessanti del rapporto tra cinematografia e fascismo è quello che riguarda il film in costume e la strumentalizzazione del racconto storico a fini propagandistici.
Nel 1938 (un anno prima della sua prematura scomparsa) Lucio D’Ambra – scrittore, soggettista, regista e produttore cinematografico – affermò proprio che “il film più fascista è il film storico” (L. D’Ambra, Il film più fascista è il film storico, in «Lo Schermo», n. 7, luglio 1938). Ma va precisato che più spesso non è stato il fascismo a fare propaganda attraverso il cinema, bensì è stata l’industria privata a servire il fascismo con opere (non solo di genere storico) che assecondavano taluni aspetti delle politiche del regime.
Sul rapporto tra cinema, storia e propaganda ha scritto Antonio Costa:
in quanto i film possono assumere un ruolo importante nel campo della propaganda politica, nella diffusione di un’ideologia, si stabiliscono spesso relazioni molto strette tra il cinema e il contesto socio-politico in cui si afferma e sul quale può esercitare un’influenza non secondaria […]. Si pensi al ruolo che il cinema ha avuto come strumento di propaganda in Italia all’epoca del fascismo, nella Germania di Hitler o nell’America di Roosevelt e, in generale, alla sua importanza nella diffusione di modelli comportamentali e ideologici (A. Costa, Saper vedere il cinema, Bompiani, Milano 2000, p. 15).
Storia nel cinema, cinema nella storia: così possiamo sintetizzare il duplice ruolo del cinematografo nel suo rapporto con la storia, medium della rievocazione storica ma anche fattore di documentazione storica dell’epoca in cui quel cinema è collocato.
Due pellicole in costume che bene si sono prestate a una rilettura del passato in chiave contemporanea degli anni Trenta e che oggi possono servire come fonte per approfondire lo studio del ventennio fascista in Italia furono, ad esempio, “Condottieri” di Luis Trenker (1937) e “Scipione l’Africano” di Carmine Gallone (1937). Rinascimento e Antica Roma divennero metafora strumentale dell’Italia fascista. La milizia dell’eroico condottiero di ventura Giovanni de’ Medici detto delle Bande Nere (impersonato dallo stesso Trenker), promotore di un ideale d’unità d’Italia ante litteram, omaggiava chiaramente lo squadrismo e la mitologia delle camicie nere. Publio Cornelio Scipione detto l’Africano (Annibale Ninchi), vincitore della guerra contro Cartagine, incarnava un modello politico e militare associato al culto per il duce, soprattutto visti i successi del regime nella guerra d’Etiopia e la proclamazione del nuovo Impero, anche se un critico volle far notare che l’attore mancava di “austerità, di grandiosità di gesto” (A. Crucillà, recensione di “Scipione l’Africano”, in «Cine Magazzino», 29 agosto 1937).
Un altro esempio è dato dal film “1860. I Mille di Garibaldi” di Alessandro Blasetti (1934). Immune dal trionfalismo retorico di altre pellicole in costume e dal tono esasperatamente trionfalistico di coevi soggetti risorgimentali, impreziosito da soluzioni narrative e figurative decisamente in anticipo sui tempi e per certi aspetti antesignane del neorealismo, anche l’opera di Blasetti proponeva però a suo modo un’interpretazione della Storia mistificante: una rappresentazione del Risorgimento in chiave popolare e populista che tradiva intenti propagandistici azzardando un parallelo forzato tra l’Unità d’Italia e l’ascesa del fascismo. Così si era espresso il regista in merito al significato del film “1860”:
Evocare l’atmosfera del 1860 per molti aspetti simile a quella del 1920-1922. Torrenti di chiacchiere, torre di Babele politica, incoscienza della immanente rovina di ogni possibilità di unione della patria. Nuclei isolati di patrioti e di ribelli muti, decisi, votati alla morte resistono nella fiducia di un Uomo che convoglierà le loro forze e altre ne attirerà fatalmente quando porterà la realtà politica attuale dal campo della discussione a quello dell’azione (G. Gori, Alessandro Blasetti, La Nuova Italia, Firenze 1984, p. 41).
Ma il titolo su cui vogliamo soffermarci è “Abuna Messias” di Goffredo Alessandrini (1939), meno dibattuto rispetto ad altri film del ventennio, vincitore della Coppa Mussolini come miglior film alla Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia nel 1939.
Scritto dal regista insieme a Vittorio Cottafavi, Domenico Meccoli e Cesare Vico Lodovici, ambientato nelle missioni d’Etiopia della seconda metà dell’Ottocento, “Abuna Messias” rientra nel filone del cinema coloniale (ricordiamo almeno “Lo squadrone bianco” di Augusto Genina, 1936, “Sentinelle di bronzo” di Romolo Marcellini, 1937, “Luciano Serra pilota” di Goffredo Alessandrini, 1938, “Sotto la croce del Sud” di Guido Brignone, 1938), dove la rappresentazione storica – nel caso di “Abuna Messias”, le gesta del cardinale missionario Guglielmo Massaia – era finalizzata a giustificare e nobilitare la politica coloniale fascista e il finto paternalismo (nei confronti delle popolazioni di colore) di cui era ammantata. La narrazione storica, dunque, risultava anche in questo caso funzionale alla veicolazione di un messaggio propagandistico. Ma, come già nel caso di “1860”, gli intenti apparivano meno espliciti, senza l’enfasi di pellicole pompose come “Scipione l’Africano” (film come quello di Gallone furono, va detto, numericamente marginali nel panorama della cinematografia degli anni del regime) e stando attenti a non compromettere la spettacolarità di un prodotto che, come vedremo, rientrava nell’idea di un cinema di intrattenimento “inteso come pura e semplice fabbrica dell’immaginario” (B. Torri, L’eccezione (da verificare) e la regola (da ribadire), in: R. Redi, a cura di, Cinema italiano sotto il fascismo, Marsilio, Venezia 1979, p. 78).
La vicenda di “Abuna Messias” si ispira alla seconda missione in Etiopia del cardinale Guglielmo Massaia, vissuto tra il 1809 e il 1889, qui impersonato da Camillo Pilotto. Dopo aver fondato alcuni centri missionari ad Aden, nel Goggiam e nel Caffa, nel 1868 Massaia si era recato nello Scioa sostando alla corte di re Menelik, governatore di quella regione e futuro imperatore. Cacciato dall’Etiopia su ordine dell’imperatore in carica Johannes, il cardinale fece definitivo ritorno in Italia nel 1879 dove iniziò a scrivere i dodici volumi della sua opera dal titolo I miei trentacinque anni di missione nell’alta Etiopia. All’uscita del film, presentato al pubblico col sottotitolo di Vendetta africana, il critico Mario Gromo scrisse:
Di “Abuna Messias” a lungo si parlò dopo il successo della prima veneziana: e, a rivederlo, il bello e grandioso film conferma l’eccellente impressione d’allora. È una indiscutibile vittoria di Alessandrini, dei tecnici, degli attori, del nostro cinema. La Coppa Mussolini ha premiato una degnissima opera, che fin d’ora si pone tra le più significative e le più nobili della recente produzione di ogni paese. Si trattava, pensate, di rievocare un periodo della vita del primo e più noto fra i nostri missionari, il cardinale Massaia; quel periodo doveva essere rievocato con tutto il rispetto e la dignità del caso; e la rievocazione avrebbe dovuto far vivere sullo schermo un’Africa assolutamente inedita per il cinema e, comunque, pochissimo conosciuta: quella del feudalesimo ottocentesco, con le corti di Menelik e dell’imperatore Johannes, attorniati entrambi dal potente e politicante clero copto. Alessandrini ha saputo ottimamente raggiungere l’essenziale e il difficile: l’autenticità di un’atmosfera. Esterni e ambienti, masse e sacerdoti, la corte e il tempio, la tenda e il tugurio, rivelano in ogni istante una veridica solidità che sola potrebbe dare il documentario: e qui poi ancora portata nel tono e nel colore dell’epoca. Un regista intelligente e ambizioso non avrebbe forse potuto proporsi compito più difficile; l’averlo risolto è davvero gran merito. In più, doveva essere raggiunto il dominio non soltanto di imponenti masse indigene, ma soprattutto di decine di generici scelti fra i nativi, vere e proprie parti affidate a chi probabilmente non aveva mai visto nemmeno un obiettivo; e fondere, ancora, queste apparizioni con il compito degli interpreti veri e propri. Anche questa difficoltà è stata pienamente risolta […]. Alessandrini può davvero essere lieto, di questa sua monumentale fatica; e con lui lo saranno quanti hanno seguito il suo rapido cammino […]. Camillo Pilotto è un Abuna soffuso di dolce, austera bontà, ha composto una figura di un’umanità e di una nobiltà indimenticabili. Mario Ferrari, sotto la truccatura e i paramenti dell’Abuna Atanasio, il politicante capo della classe copta, è di una sobrietà pari all’intelligenza, ha saputo far vibrare l’irruenza, l’avidità e i calcoli del suo personaggio. Enrico Glori, di questo suo Menelik, ha fatto una figura ambigua, ricca di chiaroscuri, accentata di qualche scatto rivelatore; e di fronte a lui Ippolito Silvestri ha efficacemente disegnato un ermetico imperatore Johannes (M. Gromo, recensione di “Abuna Messias”, in «La Stampa», 27 ottobre 1939).
Meno accondiscendente il giudizio di Adolfo Franci, che sulle pagine della «Illustrazione Italiana» scrisse:
Pensate che bel film si poteva trarre dalla biografia, anche leggermente romanzata, di questo magnifico pioniere che lasciò tracce di fede e di civiltà in un paese allora remotissimo e quasi inaccessibile. Alessandrini, invece di puntare tutto su codesta splendida vita di apostolo e di esploratore, s’è lasciato vincere dalla smania di fare un film, come dicono, spettacolare. (…) Ha volto tutto il suo impegno verso le masse, i costumi, le truccature. Non c’è che dire: alcuni quadri di folla e di battaglia gli sono venuti benissimo e quanto a costumi e truccature – le vere e le false – anche lo spettatore esigente non potrebbe desiderare di meglio (A. Franci, recensione di “Abuna Messias”, in «Illustrazione Italiana», n. 45, 5 novembre 1939).
Anche Umberto Barbaro, pur apprezzandone lo sforzo produttivo, espresse qualche riserva sul film:
Alessandrini, regista notoriamente eclettico, in questo suo lavoro sembra aver dato libero corso a tendenze meno felici del suo temperamento, come un certo formalismo spettacolare che rappresenta la decadenza del film storico, nel quale la vecchia cinematografia nostra ha saputo eccellere ai suoi tempi. A questi aspetti puramente formali fa qualche volta riscontro un montaggio assai primitivo ed elementare. Comunque il film è notevole per dignità e serietà (U. Barbaro, recensione di “Abuna Messias”, in «Bianco e Nero», settembre 1939).
Storicizzando l’opera, invece, in tempi più recenti Gian Piero Brunetta ha sottolineato come “Abuna Messias” sia uno dei rari film in cui si stabilisce un legame esplicito tra fascismo e cattolicesimo (G. P. Brunetta, Cent’anni di cinema italiano. 1 Dalle origini alla seconda guerra mondiale, Laterza, Roma-Bari 1995, p. 229). Narrando le gesta del celebre missionario, infatti, il film tenta di legittimare la presenza italiana in Etiopia a tre anni dalla proclamazione dell’Impero fascista (9 maggio 1936) creando un parallelismo tra l’opera di evangelizzazione della chiesa cattolica e il ruolo di portatore di civiltà che il regime si era arrogato nelle regioni conquistate. Del resto, anche la chiesa aveva accolto favorevolmente la vittoria italiana nella guerra d’Etiopia perché offriva ai missionari nuove opportunità di penetrazione e di conversione religiosa presso le genti dell’Africa. Nell’ottobre del 1935, pochi giorni dopo l’inizio della guerra d’Etiopia, il cardinale arcivescovo di Milano Alfredo Ildefonso Schuster, in una cerimonia solenne in Duomo, aveva concluso benedicendo l’esercito italiano che si apprestava, con sacrificio e valore, ad aprire i confini dell’Etiopia alla civiltà e alla fede cattolica.
La didascalia d’apertura del film avverte lo spettatore che “il dialogo degli indigeni è stato tradotto solo quando l’indispensabile chiarezza dell’azione lo ha richiesto”. Se i nativi sono messi fin dall’inizio – e non poteva essere altrimenti – in una cattiva luce, dediti a pratiche arcaiche come lo schiavismo e pronti a valutare la vita di un uomo in moneta, il cardinale Massaia, invece, è introdotto come personaggio inequivocabilmente positivo, benevolo al punto da cedere la medaglia donatagli da Camillo Benso conte di Cavour in persona per comprare uno schiavo e sottrarlo così ad un destino ingiusto e penoso. Dal momento in cui lo prende con sé, il cardinale insegna all’indigeno a non disprezzare i suoi simili e a non serbare rancore: “se tu starai con me, bisognerà che tu impari a non odiare il tuo nemico”, gli dice Massaia facendosi portavoce del messaggio di pace e amore contenuto nel Vangelo. Lo schema ideologico è lo stesso in tutto il filone del cinema coloniale e ripete luoghi comuni ormai codificati: la contrapposizione tra un mondo occidentale, umano e progredito, e quello africano, ritenuto rozzo e bisognoso di essere guidato e civilizzato da un paese evoluto come l’Italia.
Il nome con il quale la gente del luogo chiama, nella propria lingua, il cardinale Massaia è Abuna Messias (ecco spiegato il titolo del film). Benvoluto da molti, anche dal re Menelik (Enrico Glori) con il quale ha stretto una solida amicizia, il cardinale si attira l’invidia del perfido Abuna Atanasio (Mario Ferrari), capo della chiesa copta che vuole contrastare con ogni mezzo l’opera di Massaia/Abuna Messias. “Re Menelik sembra che ora non veda che con gli occhi del Massaia, noi non siamo considerati”, esclama Abuna Atanasio, riassumendo in poche parole il malcontento che serpeggia tra i vertici della chiesa locale. Anche la principessa Alem, figlia del capo tribù dei Galla che ambisce a sposare Menelik per diventare regina della regione dello Scioa, vedendosi ostacolata nei suoi ambiziosi piani decide di appoggiare Abuna Atanasio e tramare contro il missionario.
Il re Menelik favorisce la presenza del cardinal Massaia perché desidera fortemente che una nazione ritenuta civile come l’Italia lo aiuti a far uscire il proprio paese dalla sua condizione di arretratezza: “senza l’aiuto della vostra civiltà non potrò mai arrivare a farne degli uomini”, dice Menelik di fronte al pietoso spettacolo di una ressa di poveri che si accalcano come bestie per reclamare il cibo. L’Abuna Messias risponde: “Cavour intuì, come sempre del resto, l’utilità di questo intervento. Ma governare col Parlamento, fra partiti diversi, non è facile. Se dipendesse da lui la cosa sarebbe già avvenuta, comunque la spedizione Antinori è in viaggio per conoscere le condizioni geografiche del paese e… chissà! Da cosa può nascere cosa”. Sono parole che denotano stima nei confronti dello statista piemontese (visto dagli sceneggiatori quasi come un antesignano del duce, per capacità politiche e intuizioni) e, in sintonia col regime, polemizzano sull’assetto parlamentare e pluripartitico dell’Italia prefascista. Il riferimento all’esploratore Orazio Antinori (1811 – 1882), invece, riguarda la Grande Spedizione intrapresa nel 1876 che ebbe come meta la regione dello Scioa e i laghi equatoriali dell’Africa Orientale e nel corso della quale fu ottenuta in concessione da Menelik un’area dove costruire una base scientifica e ospedaliera. Antinori morì in Etiopia, come aveva sempre desiderato.
In cambio della promessa a intercedere per lui presso il governo italiano, il cardinale Massaia ottiene dal re il terreno su cui dar vita alla propria missione chiamata Addis Abeba, “nuovo fiore”. “Non posso ammettere che un prete di un’altra fede passeggi indisturbato per le nostre terre e venga accolto con onori che non sono ammessi neppure a noi”, è lo sprezzante commento di Abuna Atanasio.
Il contrasto tra l’evoluta civiltà europea (in questo caso italica e cattolica) e la primitività delle tribù etiopiche – argomento che è sempre stato funzionale a una legittimazione del colonialismo – viene di proposito sottolineato nelle sequenze dello scoppio di un’epidemia di vaiolo. Vediamo gli indigeni affrontare con inconcludente passività l’emergenza, perdendosi in lamenti e danze incomprensibili. Anziché impegnarsi a contrastare il dilagante contagio, si abbandonano a inutili riti per riguadagnarsi il favore degli dei. “Non sapete far altro che lamentarvi, guardare quello che succede”, li rimprovera Abuna Messias. “Per vincere il male bisogna lottare, cari miei, lottare con tutte le nostre forze! I lamenti non servono proprio a nulla. Dovete cominciare a pensare a seppellire i morti, a bruciare le vesti infette, a isolare i malati”. In un filmato dell’Istituto Luce realizzato nel 1939, dal titolo “La fondazione della nuova Addis Abeba”, descrivendo l’opera italiana di bonifica di insalubri villaggi facile focolaio di infezioni, lo speaker annunciava: “Fiamme purificatrici fanno piazza pulita delle luride catapecchie, nidi di malattie, miseria e sozzura… Bidoni di benzina e fusti di nafta alimentano le fiamme benefiche. Con questi miseri abituri sembrano bruciare anche le ultime scorie della sozzura negussita… Bonifica radicale, definitiva”.
Soltanto l’energico intervento del missionario riesce a spronare alcuni degli inermi indigeni. Poi vediamo una lunga fila di abissini che si lasciano vaccinare dal cardinale, rimettendosi con docilità alla sua saggezza. Il tema dell’assistenza medica, amorevolmente offerta alla popolazione indigena, è presente anche in altre pellicole del filone coloniale. Nel film “Il grande appello” di Mario Camerini (1936), quando il protagonista Giovanni Bertani (Camillo Pilotto), albergatore e contrabbandiere, si reca in Eritrea alla ricerca del figlio, si stupisce dell’efficiente organizzazione sanitaria messa in atto dagli italiani: un’opera umanitaria di medici e crocerossine che lascia stupefatto il protagonista e che contrasta, palesemente, con le arretrate usanze del posto. In “Giarabub” di Goffredo Alessandrini (1942), invece, c’è una sequenza che mostra una giovane madre libica recarsi con il proprio figlio da un medico italiano: il simpatico dottore dimostra tatto e sensibilità, in perfetta sintonia con quell’approccio paternalistico che ha accompagnato spesso le motivazioni coloniali non solo dell’Italia, e quando la donna assiste commossa alla guarigione del bimbo si sente in dovere di baciare le mani all’uomo in segno di devozione.
L’Abuna Messias gode di un crescente consenso ma la chiesa copta, contraria ad ogni forma di affrancamento della popolazione, è intenzionata a fermare con qualsiasi mezzo la sua opera di proselitismo. Il discorso dell’Abuna Atanasio, accompagnato da suggestive scene di massa, è chiaro e minaccioso: “In nome di San Pietro e di San Paolo, noi, Abuna metropolita della chiesa copta, scomunichiamo chi sia partecipe alla fede cattolica e chi, seguendo o non seguendo la sua religione, avvicini o pensi di avvicinare Abuna Messias. La pietra dove egli si è seduto sia rivoltata, la brocca dove egli si è dissetato sia frantumata, l’albero che gli ha dato ombra e riposo sia tagliato! Finché l’Abuna Messias non viene cacciato dalla terra d’Etiopia, i figli non devono avere nome, i morti non devono avere sepoltura, la chiesa sia chiusa, i sacerdoti non dicano messa, la croce sia abbattuta a terra!”. Infine, l’Abuna Atanasio decide di appellarsi all’imperatore Johannes (Ippolito Silvestri) in persona, il re dei re detto Negus Neghesti, per metterlo in guardia sulla gravità della situazione. “Egli affronta i pericoli che noi non osiamo affrontare, le malattie che noi e i nostri maghi dichiariamo inguaribili, pretende di combattere la schiavitù che noi abbiamo sempre considerata necessaria. La sua parola lusinga, trascina”, dice il vescovo copto riferendosi all’operato dell’Abuna Messias. Il negus viene poi informato della politica di avvicinamento all’Europa intrapresa da Menelik e del rischio che la missione cattolica in Etiopia, agevolata dal re, provochi uno scisma religioso e politico. Ma per il momento Johannes non è intenzionato a intervenire e preferisce limitarsi a osservare attentamente l’evolversi della situazione: “Re Menelik è ardito, re Menelik è avventato, re Menelik è cocciuto, ma fino ad oggi non ha manifestato nessun proposito offensivo contro di me. Quando vorrà farlo troverà il re dei re sulla sua via”.
Dopo tanto insistere, il metropolita della chiesa copta convince il negus a intervenire. Ma Menelik non vuole piegarsi alla volontà dell’imperatore Johannes, che lui ha sempre considerato un usurpatore, e ambisce addirittura a sottrargli il titolo di negus. La guerra diventa inevitabile. “Teodoro ha costruito la sua potenza su sterminati campi di morti, allo stesso modo anch’io avrò costruito la mia quando tu mi consacrerai Negus Neghesti”, dice il re all’Abuna Messias. Il missionario, d’altro canto, appare profondamente deluso perché si rende conto che Menelik lo ha sostenuto soltanto per assecondare le proprie ambizioni. Si sente, suo malgrado, causa indiretta di una guerra civile e prende atto con amarezza dell’incapacità dei capi locali di fare il bene dell’Etiopia.
Tradito dai suoi alleati Galla, re Menelik si arrende. Secondo le condizioni di pace imposte dal vincitore, Menelik può conservare il suo regno a patto che versi un tributo di guerra e che chiuda le porte alla penetrazione europea. Viene stabilito, inoltre, che l’Abuna Messias abbandoni il paese e che sia ostacolata in ogni modo la diffusione della religione cattolica. Ma Johannes, dimostrando senso critico, non può esimersi dal riconoscere i meriti e i buoni propositi del cardinale: “è passato per i nostri paesi facendo del bene”. Il film si chiude con l’immagine dell’Abuna Messias che, accompagnato da una scorta armata, si allontana da quelle terre per ora ancora ostili (ricordiamo che siamo ancora nella seconda metà dell’Ottocento). Padre Leone (Roberto Pasetti), suo assistente, muore prima di iniziare il faticoso viaggio di ritorno e viene seppellito in suolo africano. Morka, lo schiavo liberato all’inizio del film e convertito alla fede cattolica, continuerà l’opera del suo maestro. Il gesto di un cavaliere abissino che porge all’Abuna una borraccia d’acqua per affrontare meglio il lungo cammino lascia ben sperare sulla possibilità di una futura intesa tra i due popoli.
Gli annunci pubblicitari dell’epoca diedero a intendere che quello di “Abuna Messias” fosse stato un notevole sforzo produttivo con grande dispiego di mezzi. Ecco alcune cifre dei bollettini riportate anche da Gian Piero Brunetta:
La compagnia dei realizzatori, che ha lavorato attorno al film durante i tre mesi di permanenza in Africa, era composta da circa 70 persone tra attori e tecnici […]. Alla battaglia partecipano ben 11 mila uomini e 4 mila cavalieri. Per quanto riguarda il cibo furono approntati 28.000 Kg di farina, un quintale di thè al giorno, 80 buoi ed oltre 200 pecore (G. P. Brunetta, Cent’anni di cinema italiano, cit., p. 229).
Film in costume girato in esterni nell’Africa Orientale Italiana, con scenari suggestivi e scene di massa e attento alle esigenze di un pubblico avvezzo alle suggestioni hollywoodiane, come abbiamo già accennato “Abuna Messias” si allineava chiaramente alla propaganda colonialista imperiale del fascismo e cedeva alla mistificazione del racconto storico già vista in altri film del ventennio, contribuendo a rafforzare l’idea fasulla di un colonialismo italiano diverso da quello delle altre potenze europee, fatto apparire più rispettoso, senza ingiusti accanimenti “contro la gente di colore”, benevolo al punto che l’Italia poteva ritenersi orgogliosa “di non essersi macchiata di quelle colpe verso gli indigeni che pure adombrano la storia di altri imperi” e, al contrario, di essere promotrice di un governo coloniale ispirato “a moderne e umane concezioni di larga e comprensiva collaborazione con i suoi sudditi” (A. Lessona, Scritti e discorsi coloniali, Editoriale Arte e Storia, Milano 1935, pp. 274-275). Ma, evitando l’ampollosità di uno “Scipione” (anche all’epoca il film di Gallone, nonostante il riconoscimento alla Mostra di Venezia, non aveva convinto), il film di Alessandrini non mancava di privilegiare innanzitutto l’intreccio, la fotografia, le potenzialità del mezzo cinematografico, in poche parole lo spettacolo di puro intrattenimento che il pubblico andava esigendo. Rappresentazione parziale, riduttiva e strumentale del passato finalizzata a nobilitare il regime e, nello specifico, a giustificare la politica coloniale fascista e a occultarne i crimini più infamanti, “Abuna Messias” di Goffredo Alessandrini è riuscito comunque a focalizzarsi anche su un altro aspetto primario del cinema del ventennio: realizzare film d’impatto capaci di divertire il pubblico, dove le peculiarità del linguaggio filmico non risultassero troppo incrinate da un’eccessiva manipolazione politica.
IL COLORE DI KAURISMAKI
di Tullio Masoni
Lo distinguiamo, certo, ma poi lo lasciamo, forse accogliendo un suggerimento dello stesso autore.
Il colore di Kaurismaki si offre con astratta naturalezza e senza esibizione: è un “accessorio” dell’insieme, ma scenograficamente indispensabile, rigoroso.
“Miracolo a Le Havre” propone una dominante azzurra, forse perché lo scenario, assieme alle sbiaditure di giallo-beige, è spesso invaso dal cielo.
Nella “Fiammiferaia” l’azzurro addensa di blu notturno e mostra diffusi, equilibrati e ovvii contrasti di rosso.
“Ho affittato un killer” chiama un’atmosferica dominate verde, mentre “Foglie al vento” dispone talvolta, nell’amato azzurro-blu, monocrome e geometriche superfici rosse o di altro stacco.
Vengono in mente i colori programmatici di Kieślowski, ma il raffronto più interessante è forse quello con l’Antonioni del “Deserto rosso”.
«…E’ soprattutto al colore (di Carlo Di Palma) a più riprese usato in funzione soggettiva (in certe scene appare il riflesso dello stato d’animo della protagonista), che viene fissato l’umore patologico della vicenda. In altri termini, il colore ambisce a farsi esso stesso racconto, di per sé mito autonomo di bellezza e angoscia di fronte alla “terra fumosa e nera” delle raffinerie di Ravenna…»
Così ha scritto Gianni Volpi, per poi concludere: «…In una chiave che è sua, di Antonioni, ossia di preminenza assoluta del mondo come spettacolo estetico sulla storia e sui personaggi» (1)
Anche Kaurismaki fa inevitabilmente spettacolo, ma la differenza col maestro italiano si rivela nel modo di disporre lo spettatore. Il quale a ogni inquadratura di “Deserto rosso” “subisce” una suggestione dichiarata e cerca, prima che interrogarsi sui significati, le ascendenze nell’arte contemporanea; nella stessa di Antonioni che, come sappiamo, è stato pittore e, con la scoperta di originali procedure – per le Montagne – artista sperimentale.
Un po’ come era accaduto con “Le notti bianche” di Visconti, dove la ricostruzione in studio rinviava subito a scenografie di carattere squisitamente teatrale. Kaurismaki sembra invece evitare ogni “battesimo”. Non c’è sua inquadratura che non riveli ricerca estetica (come già accennato nel senso dell’arte astratta e della sensibilità che ne deriva) e ordine “di contrasto”, ossia una raffinatezza che confligge coi variegati “squallori”. Ma Kaurismaki compone in souplesse, la finezza accompagna naturalmente le sue storie e stabilisce con gli ambienti di queste una bizzarra e, al tempo stesso, sottile armonia. Vale a dire che i valori pittorici percepiti “preliminarmente” in Antonioni, nei film di Kaurismaki si colgono al secondo sguardo – con un senso di strampalata ma soffusa pienezza e, appunto, con matura ed esigente discrezione.
Note
I mille film. Guida alla formazione di una cineteca, Milano, Baldini & Castoldi, 2017.
“VINCERE” DI MARCO BELLOCCHIO
di Roberto Lasagna
Milano, primi anni del Novecento. Ida Dalser (Giovanna Mezzogiorno) è una donna colta e sensuale, innamorata follemente di Benito Mussolini (Filippo Timi), direttore del quotidiano socialista “Avanti!” e giovane rivoluzionario che intende fermamente muovere le masse verso una società anticlericale e antimonarchica. La donna, che ha conosciuto Benito a Trento, lo appoggia in ogni sua azione, arrivando a vendere ogni bene in suo possesso per permettere all’amato di fondare un nuovo quotidiano, “Il Popolo d’Italia”.
Ida è passionale come Benito, e con lui vive un coinvolgimento fisico ed emotivo nelle penombre smaglianti del film “Vincere” (2009) di Marco Bellocchio, dove palpita la febbre divorante di un’unione che gli amplessi tra gli amanti segnalano però sin da subito come caratterizzata dalla distanza: mentre Benito Mussolini entra con vigore dentro Ida, è sganciato dal presente e proiettato altrove; usa il piacere del corpo di Ida come un trampolino di ebbrezza per figurarsi sul balcone di Palazzo Venezia, acclamato nel tripudio della folla osannante e alleato del Vaticano.
Benito Mussolini, compiaciuto di autodefinirsi napoleonico, è lo spettrale individuo bifronte di un film la cui estetica fantasmatica racconta lo spirito dell’Italia fascista attraverso lo svolgersi di una vicenda sentimentale in cui una donna, istruita e indipendente, si immola nell’abbaglio di un amore clamorosamente e subdolamente non ripagato. L’amore per un uomo che lei adora vedendolo trascinare l’uditorio in difesa dei più deboli, mentre Mussolini è in realtà un guitto opportunista e dissociato il cui socialismo e anticlericalismo si esprimono con slogan traboccanti quella fisicità comunicativa con cui la folla diviene oggetto delle pulsioni di dominio, manipolazione, morte, caratterizzanti il tono e le parole del futuro Duce (“con le budella dell’ultimo Papa strangoleremo l’ultimo Re”).
Mussolini darà a Ida un figlio che sarà chiamato Benito Albino e che il padre riconoscerà pronunciando dinanzi alla donna la frase “meglio un battesimo di un funerale”, destinata a essere soltanto uno tra i numerosissimi segni umilianti a cui Ida sarà disposta a passar sopra, illudendosi che il suo matrimonio, avvenuto in chiesa, abbia un valore per il suo amato. Quando allo scoppio della Prima Guerra Mondiale Mussolini si arruola nell’Esercito, Ida perde però le sue tracce.
Ida è già una “bella addormentata”, una donna sincera la quale continua a credere in Mussolini e al suo movimento rivoluzionario che è in realtà espressione di un sogno autoritario. Come lei, molti si ritroveranno schiacciati da un sistema che reprime gli oppositori utilizzando l’inganno e ogni tipo di manipolazione.
Ida scoprirà che il suo matrimonio, celebrato in chiesa, è ufficialmente polverizzato da quello che Mussolini ha contratto civilmente con Rachele Guidi, madre a sua volta di sua figlia Edda. A nulla varrà l’ostinata e disperata lotta di Ida per affermare i suoi diritti come moglie di Mussolini e madre di suo figlio.
La sincerità non riguarda Mussolini e il suo delirio di onnipotenza: l’amore di una donna che lo ama veramente non gli basta. Benito ha bisogno di una folla che lo segua e gli rechi l’illusione di una potenza orgasmica: folla che nell’Italia dell’epoca esiste e si riconosce in lui. Un’Italia affascinata e sedotta, cui Bellocchio restituisce l’imbonimento con l’estetica visionaria e la fotografia di Daniele Ciprì. Come sottolinea Gianni Canova: “C’è una scena, fra le tante ambientate in un cinema, che vale da sola l’intero film. Ed è quella in cui Ida Dalser, prima di essere internata ed annientata dalla cieca ferocia del potere, è seduta in sala e guarda l’immagine dell’uomo che ama – ormai così diverso, anche fisicamente, da come lei l’aveva conosciuto – intento a parlare dallo schermo. A un certo punto i fascisti in sala si alzano in piedi e rivolgono all’icona del duce il tributo del saluto romano. Lei, rimasta seduta, si accorge che quei corpi gonfi e ringhianti le ostruiscono la visione, e quindi si alza a sua volta e va a sedersi in primissima fila, davanti a tutti. Ma poi ci ripensa, si alza di nuovo, si avvicina allo schermo e si gira verso la platea. Il fascio di luce del proiettore colpisce il suo corpo, le disegna addosso le immagini, la ingravida di nuovo con l’iconizzazione del duce. Ida è un corpo di carne che vive tra le ombre del cinema, e al tempo stesso è uno sguardo che dallo schermo ci riguarda, e che guarda i fascisti in platea, i quali – pur guardando lo schermo di cui anche lei è parte – nemmeno la vedono, accecati come sono dall’invadenza pervasiva dell’immagine del Capo. Lì, in quell’immagine, in quel farsi cinema di un corpo invisibile che guarda, Bellocchio lascia intravedere quello che forse è l’obiettivo primario del suo film: mostrarci la nostra cecità di spettatori, incapaci di intuire la vita vera, la nuda vita, nel turbinio di immagini con cui il potere celebra se stesso e prende possesso delle nostre teste e dei nostri cuori” .
La verità è un teatro di recitazione in cui l’Italia si ritrova spinta sull’abisso della Seconda Guerra Mondiale mentre Benito Mussolini, dopo aver saccheggiato persino l’amore di una donna disposta a tutto per lui, le volta le spalle facendola rinchiudere assieme al figlio in istituti che rimandano a quei luoghi psichiatrici da debellare che il cineasta piacentino indagò nel bellissimo “Matti da slegare” (1975). La sincerità deve essere sostituita dalla recita, persino per lei che è stata così vicina al Duce il quale oggi la rifiuta. Non le basterà l’ammonimento dello psichiatra: “Questo non è il tempo di gridare la verità. È il tempo di tacere, di recitare una parte”. Non le basterà perché lei è nel giusto, e non sono giusti i condizionamenti dei fascisti che l’hanno portata al manicomio, non sono giusti gli atteggiamenti di Mussolini il quale, quando si trovò in una condizione di bisogno, approfittò sempre di lei e firmò un foglio per dimostrare a Ida il suo impegno a restituirgli i suoi averi evidentemente già fingendo nella consapevolezza del suo potere (su di lei), che intendeva portare fino alle estreme conseguenze (cancellando poi tracce e ricordi). Non è alla presunta verità dei certificati prodotti dal regime che bisogna credere, ma al volto magistralmente appassionato di Giovanna Mezzogiorno che restituisce una Ida Dalser disposta a non piegarsi alla volontà della finzione, elemento che invece tragicamente caratterizzò il suo amato, un uomo e un politico senza scrupoli.
Bellocchio adotta in “Vincere” modalità narrative e musicali che riflettono l’amore del cineasta per la lirica e il film è trascinante nelle interpretazioni di Filippo Timi, al limite del disturbante nel suo Mussolini che inquieta per i suoi sguardi e i guizzi torbidi che lasciano tante volte intendere più che esplicitare, e di Giovanna Mezzogiorno, febbrilmente fagocitata dal Duce incurante dell’identità individuale e presto espressione di un’identità-folla.
Proprio la folla è protagonista della Storia totalitaria, che scorre nelle interessanti immagini di repertorio punteggianti la corsa al potere di Mussolini, mentre si fa strada il racconto della passione a cui seguono, proprio come in un melodramma operistico, la disillusione e la morte. Ida, rinchiusa e allontanata dal suo bambino, subirà torture e violenze psicologiche, che tuttavia non fermeranno la sua tenace lotta.
Nell’ispirarsi liberamente al libro “Il figlio segreto del duce” di Alfredo Pieroni, il film di Bellocchio presenta salti temporali ed ellissi che disorientano la lettura più immediata, ma è trascinante nell’adesione alle temperie dell’epoca, con precisi dettagli dell’estetica ed espressioni futuriste che marcano sapientemente le qualità visive del racconto e non disdegnano una punta caricaturale.
Mentre la finzione contagia l’Italia fascista, Ida, una donna innamorata e che non finge, rischia di essere rinchiusa in manicomio. Il potere come teatro della manipolazione infligge alla normalità la pena della presunta follia. La camicia di forza diventa allora uno strumento del sistema politico estraneo al dialogo, dove chi non è pronto a piegarsi e a ritrattare viene ucciso, mentre con il suo film Bellocchio ci racconta la forza irriducibile di una donna la cui voce, riportata alla luce attraverso un film-sonda tra gli occultamenti e le riemersioni del potere, è parte di un racconto che confluisce in una filmografia impegnata a dar significato sottile e potente al rimosso che riguarda l’essere cittadini. Essere italiani significa anche quello che ci racconta il film di Bellocchio, impaginato da dissolvenze tra i fantasmi della psiche in cui, alla grande recita mussoliniana e fascista, risponde verso la fine del film, disinnescandola per qualche attimo, la personificazione del figlio Benito Albino, il quale, in quanto attore, è chiamato dai compagni di studi a recitare proprio quel Benito Mussolini, il padre che si sottrae alle sue responsabilità ed è ripagato dal figlio che lo “smaschera” portandolo in scena nella sua natura di guitto e manipolatore patologico.
Non sempre Vincere è così efficace nell’equilibrare il racconto, che è però attraversato dalla passione della denuncia, caratterizzato da una libertà inventiva che Bellocchio rapprende in immagini bellissime, come la sequenza che vede Ida arrampicarsi su sbarre che non la liberano ma da cui getta lettere che non verranno mai lette. O come la sequenza, magistrale, in cui Ida, nel manicomio in cui è stata meschinamente rinchiusa, piange guardando “Il monello” (“The Kid”, 1921) di Charles Chaplin, quando il protagonista del film muto riabbraccia il bambino rapitogli e le lacrime di Ida lasciano percepire il sogno di un ricongiungimento. Il sogno di una donna che è una ribellione intima e appassionata verso il potere, lei corpo vivo e madre in uno scenario di omologazione e violenza, disposta a non ritrattare e a ritornare alla visibilità di un’altra scena, quella che Bellocchio ricostruisce come aveva già fatto in Buongiorno, notte. Questa volta il cineasta offre a Ida tutta le sfumature tragiche della sua condizione di donna desiderante che non si arrende. Dall’altra parte, un uomo che vive nell’inganno, che seduce (anche) un popolo attraverso la finzione portandolo sul baratro: un individuo il quale, come certi politici che gli italiani impareranno a conoscere, si atteggia in pose e versi clowneschi di cui il Duce rappresenta una sorta di archetipo negativo (mentre il citato Chaplin è in quegli stessi anni volto di un umanesimo oltre la maschera). Un uomo-finzione debordante e stordente, che gli scoppi, i rumori, i lampi futuristi di “Vincere” contrassegnano di squilli beffardi a tutto detrimento di una popolazione che ha scelto l’ipocrisia per ingannarsi, nel silenzio e per il quieto vivere, quest’ultimo drammaticamente pericoloso per i rischi che comporta e le violenze che nasconde.
FEDIC, LE PERSONE E I FATTI
PREMI E OSPITI A ITALIA FILM FEDIC 2024
di Paolo Micalizzi
Premio alla carriera all’attrice Anna Bonaiuto e Premio Tonino Valerii alla regista esordiente Elisabetta Pellini. Lo hanno ricevuto a Montecatini Terme Sabato 22 Giugno nell’ambito della Cerimonia di premiazione della 74.ma edizione di Italia Film Fedic che ha avuto come madrina la popolare attrice Milena Vukotic. Come scrive nel Catalogo il Presidente Fedic Lorenzo Caravello, Italia Film Fedic, giunto alla sua 74.ma edizione, rappresenta la naturale evoluzione della storica Mostra del Cinema di Montecatini nata nel 1949. Essa negli ultimi anni, ha conosciuto con Italia Film Fedic una crescita esponenziale , affermandosi come un palcoscenico di prestigio per il cinema italiano e internazionale. Ed è diventato un luogo di incontro e di scambio per cinefili, registi, critici e operatori del settori. Dal canto loro i direttori artistici Gianluca Castellini e Paolo Micalizzi sottolineano che la scelta delle opere del Concorso Fedic Short risulta dalla somma di svariate motivazioni che partono dall’originalità, l’impianto narrativo, la creazione di una forte emozione e che ciò che si vedrà al Festival “è il frutto di un attento lavoro protratto per oltre tre mesi, esaminando e rivedendo le immagini che maggiormente hanno colpito la nostra sensibilità”. Quest’anno, ha avuto inizio mercoledì 19 e si è conclusa domenica 23 giugno.
Ad inaugurarla è stata un’analisi del critico cinematografico Andrea Chimento, con collegamento online, sul cinema israeliano. Ha fatto seguito giovedì 20, un concerto di musiche, presso il Mercato coperto di Montecatini Terme. Da venerdì 21 il Festival si è animato con l’arrivo di Ospiti e di associati Fedic ed è entrato nel vivo del programma con le prime proiezioni al cinema Imperiale. Andrea Chimento ha presentato uno Speciale Marcello Mastroianni in occasione del centenario di questo grande attore che sarà poi omaggiato in Ottobre al Sedicicorto Film Festival con una grande Mostra iconografica intitolata “La dolce vita -100 anni di Mastroianni “, con riferimento al grande film di Federico Fellini con Mastroianni e Anita Ekberg la cui celebre scena costituisce il Manifesto di “Italia Film Fedic 2024”. La Mostra si compone di oltre 50 opere: 30 poster, 18 foto di scena, 6 pannelli extra incentrate sulla presenza di Marcello Mastroianni. Ha fatto seguito, a cura di Margherita Caravello, un’iniziativa relativa a “Fedic per il Sociale” che riguarda “Attraversamenti”, un progetto dell’APS Anna Magnani di Roma “che rende omaggio alla rivoluzione umanistica della psichiatria portata avanti da Franco Basaglia e culminata con la chiusura dei manicomi in Italia nel 1978, in prima linea sul resto del mondo” . Inizio poi delle proiezioni al Cinema Imperiale con Fedic Scuola, curata da Laura Biggi, e Fedic Short, curato dalla direzione artistica, con opere in concorso la cui valutazione è stata affidata, per Fedic Short, ad una Giuria composta dai registi Wilma Labate e Maurizio Sciarra e dal critico cinematografico Alfredo Baldi, e per Fedic Scuola da Alberto Marino, Carmine Mezzacappa e Ludovico Orlandi. Ha operato anche una Giuria scolastica dell’ITIS “Zaccagna Galilei” di Carrara che ha come referenti i prof. Enzo Giordano e Cristina Giuntini. Questa Sezione h previsto anche la proiezione “fuori concorso” del film “Il sonno dei giganti” di Luigi Parisi realizzato per il Gruppo Cineamatori delle Apuane. E l’attribuzione del Premio Evergreen a Michele Gammino, attore che ha preso parte al film “Il sonno dei giganti”, che ha una prestigiosa carriera di doppiatore: sue sono le voci, tanto per citarne alcuni, di Harrison Ford , Jack Nicholson, Richard Gere, Dustin Hoffman. Proiezioni anche con Fedic REFF (sabato 22, ore 16) con quattro cortometraggi provenienti dalla Francia, Lussemburgo e Belgio. Nell’ambito del Festival ha avuto luogo anche l’Incontro con gli autori” condotto dai critici cinematografici Carlo Griseri e Roberto Lasagna.
Italia Film Fedic da quest’anno ha messo in campo altre due iniziative. Al regista Tonino Valerii, che con la Fedic ha avuto un lungo rapporto soprattutto ricoprendo il ruolo di giurato al Valdarno Cinema Fedic e partecipando anche ai Convegni lì organizzati, viene intitolato un Premio dedicato ai registi esordienti . Il Premio vuole essere anche un omaggio ad un regista che ha attraversato con successo alcuni generi cinematografici affermandosi ,soprattutto, con gli spaghetti – western. Il premio è stato attribuito alla regista esordiente Elisabetta Pellini che vanta anche un lungo curriculum di attrice cinematografica e televisiva.
Il riconoscimento le è stato conferito durante la cerimonia di premiazione di Sabato 22, al cinema Imperiale. In quell’Evento l’attrice Anna Bonaiuto è stata insignita del prestigioso Premio alla Carriera. Affermatasi in teatro dove ha lavorato con registi del calibro di Cecchi, Ronconi, Martone e Rambert, Anna Bonaiuto si è affermata nel cinema con film come “Morte di un matematico napoletano”( 1992) di Mario Martone che l’ha diretta anche in “Amore molesto”(1995) che è valso all’attrice alcuni premi prestigiosi. Ha recitato anche nei film di Pupi Avati “Storie di ragazzi e ragazze”(1989) e “Fratelli e sorelle”(1992) per il quale ottenne una Grolla d’Oro. All’attivo di Anna Bonaiuto anche l’interpretazione di film come “ Dove siete? Io sono qui”(1993) di Liliana Cavani per cui si è aggiudicata la Coppa Volpi alla Mostra di Venezia, “Il postino”(1994) di Michael Radford, “Viva la libertà”(2013) di Roberto Andò, “Il caimano”(2006) e “Tre piani”(2021” di Nanni Moretti e “Loro” (2018) di Paolo Sorrentino. Nel 2024 Margherita Buy l’ha coinvolta nel suo film d’esordio “Volare” per il quale Anna Bonaiuto era candidata ai “Nastri d’Argento” come miglior attrice in un film commedia. L’altra iniziativa intende far conoscere , soprattutto ai filmmakers che hanno partecipato al Festival, alcuni “Momenti di Storia del Cinema”: quest’anno, “Il Neorealismo” e “La Nouvelle Vague” le cui relazioni sono state affidate a due esperti come Roberto Lasagna( critico ed editore della collana cinematografica “Falsopiano”) e Anton Giulio Mancino( critico e docente universitario, ma anche regista).
Al Festival la Cineteca Fedic ha presentato due classici della Storia della Fedic come “Sette minuti”(1959) di Paolo Capoferri(Cineclub Bergamo) e “I cavatori”(1961) di Francesco Tarabella (Cineclub Carrara) incentrati, rispettivamente , su una drammatica vicenda ambientata durante l’alluvione del Polesine del 1951 e sul duro lavoro degli uomini nelle cave di Carrara. Interessanti poi le brevi rassegne intitolate “Serravalle Hollywood” , imperniata su dei documentari relativi ad una piccola comunità piemontese, e “Fedic for Gaza” con la proiezione del documentario “Maradona’s Legs” di Firas Khoury ambientato in un villaggio palestinese durante la Coppa del Mondo 1990. Spazio particolare al programma “Greenstorytellers” relativo ad un viaggio in prima persona tra l’Italia e l’Europa di Marco Cortesi e Mara Moschin, realizzato per Mediaset Infinity: a Italia Film Fedic ne sono stati proiettati due episodi.
Presentato al Festival da parte del suo autore Roberto Baldassarre il libro “Storie scellerate” incentrato sulla sceneggiatura del film diretto da Sergio Citti, il “pittore della Maranella”, collaboratore prezioso di Pier Paolo Pasolini che ha anche introdotto nelle borgate romane, scenario dei suoi primi romanzi e film. Si è avuto anche modo di vedere un profilo di Tonino Valerìì realizzato da Paolo Micalizzi e Roberto Fontanelli ed un’intervista inedita al regista di Luca Maggitti realizzata quando Tonino Valerii era direttore artistico del Festival “Roseto Opera Prima”.
A Italia Film Fedic premiati anche due figure storiche della Fedic: Giorgio Ricci e Beppe Rizzo: hanno ricevuto il Premio Fedeltà Fedic. Per Fedic Short la Giuria ufficiale (Labate, Sciarra, Baldi) ha premiato “ Rise & Shine” di Alessandro Zonin “perché trattasi di una evocazione dei terribili danni che un conflitto armato porta , fatto con originalità e padronanza del racconto”. Asciutto e privo di retorica, continua la motivazione, “il finale a sorpresa ci fa meditare sul ritorno del nostro vissuto di un termine che pensavamo per sempre archiviato: Guerra”. Menzione speciale a “Subito sera” di Tino dell’Erba con la seguente motivazione: “Mai immagini sono state più appropriate per commentare la famosa poesia di Salvatore Quasimodo Ed è subito sera”. Siamo di fronte ad un apologo della vita umana, l’anziano che passa il testimone al giovane attraverso le immagini del filmino amatoriale che racconta parte della sua vita. Intenso, emozionante, fa riflettere, anche se con immagini di assoluta normalità. Molto bravo l’attore che interpreta l’anziano, dalla recitazione asciutta, a levare”. Il pubblico ha poi scelto di premiare il film “Il cavolo” del Cineclub Compagnia Genitori Instabili. Premiati anche i Cineclub che nel 2023 si sono distinti per la loro attività: Film Club Rolf Mandolesi di Merano, Cineclub Vertigo, Gruppo Cineamatori delle Apuane.
FESTIVAL ED EVENTI
GIOIA CINEFILA A “IL CINEMA RITROVATO” DI BOLOGNA
dI Paolo Micalizzi
Grandi numeri da Festival di prima grandezza per “Il Cinema Ritrovato” di Bologna. Cresciuto del 10% rispetto all’anno scorso , l’edizione 2024 ha registrato circa 5700 accreditati e circa 500 titoli mostrati( di cui poco più della metà lungometraggi). Ed ha registrato anche la presenza di ospiti illustri come Wim Wenders, Darren Aronofsky, Damien Chazelle, Alice Rohrwacher, ma anche il meno noto regista finlandese Juho Kuosmannen i cui film hanno un particolare fascino: a “Il Cinema Ritrovato” il merito di averlo proposto ad una platea di cinefili accorti. In tre giorni di Festival mi sono concentrato soprattutto sul cinema di Anatole Litvak seguendo qualche film proposto per il suo “Viaggio nella notte”. Espresso nell’essenza del suo cinema che , come scrive Ehsan Khoshbakht, considera la vita come metafora di un viaggio nella notte, alla ricerca della luce dell’alba. Ed il buio della notte , quello della guerra, è espresso nel film “L’équipage” del 1935 ambientato nella Prima guerra mondiale, dove Jean, un giovane ufficiale dell’aviazione francese alla partenza per il fronte dice addio alla sua amante Denise(Annabella). Salvo a scoprire poi che dietro quel nome si nasconde quello di Hélène, la moglie del capitano Maury(Charles Vanel) di cui Jean(Jean Pierre Aumont) è il mitragliere. In una missione difficile Maury trova la morte facendo capire a Jean che il vero amore di Denise/Hélène era lui. Storia di un triangolo amoroso in un clima di paura, coraggio, lealtà e tradimento. Notte piena in “Blues in the night”(1941) , un musical noir che vede all’opera un gruppo di spiantati musicisti jazz che attraversa gli Stati Uniti vivendo di espedienti finché non s’imbatte in un gangster evaso che apre un locale in cui far suonar la band. Fra gli interpreti Elia Kazan, regista del celebre “Fronte del porto” (1954). Omaggio del Festival a Marlene Dietrich, “forza dirompente del cinema” secondo Kristina Jaspers, di cui Il Cinema Ritrovato ha proiettato film celebri come , tra gli altri, “L’angelo azzurro”(1930) e “Shanghai Express”(1932), entrambi diretti da Josef von Sternberg, così come dello stesso regista è “Morocco”(1930) che abbiamo potuto rivedere. Dove appare l’immensa Marlene, leggenda del cinema , così come una leggenda è Jean Gabin visto al Festival di Bologna nel ritrovato “Pépé le Moko” (1936) di Julien Duvivier, uno dei film più importanti del realismo francese degli anni Trenta uscito in Italia con il titolo “Il bandito della Casbah”.
Racconta del gangster Pépé costretto a vivere nella Casbah di Algeri per sfuggire alla polizia. Ma spinto dalla passione per una bella donna(Mireille Balin) uscirà dal quartiere e per non farsi arrestare si suiciderà. Una scena indimenticabile così come lo sono anche la corsa di Pépé per le strette vie della Casbah(una Casbah ricostruita in maniera eccellente in studio) o l’esecuzione di una spia vicino alla pianola meccanica. Scene dalle atmosfere noir che da sole valgono il piacere di rivedere questo film che ha consacrato il mito di Jean Gabin. Emozioni anche dalle “Sinfonie in nero”, cioè i corti di Duke Ellington in cui vediamo “Il duca” che con la sua orchestra si esibisce in brani celebri che hanno accompagnato la vita degli amanti del jazz, ma non solo. Grandi emozioni anche dalla visione di “Entr’acte”(1924) di Renè Clair, film che alterna con incalzante senso ritmico situazioni astratte e comiche. Una sinfonia di immagini. Tante altre le riscoperte che si possono ritrovare a “Il Cinema Ritrovato”. Ma bastano quelle da me citate a indurre cinefili ed appassionati a frequentare questo importante evento internazionale. Se poi uno riesce a seguirlo tutto, o in gran parte, la gioia cinefila è immensa.
Una mappa di sale cinematografiche o di vie della città intitolate a noti personaggi del cinema. E ciò che colpisce subito chi come me ha frequentato per la prima volta il Social World Film Festival di Vico Equense, giunto alla quattordicesima edizione grazie alla capacità e passione del suo Direttore Artistico Giuseppe Alessio Nuzzo. Un Festival ben radicato nella città, come si rilevato dalla ampia partecipazione alle proiezioni ed agli Eventi del Festival, ma anche , appunto, da questa che considero una caratteristica del Festival che, in effetti non ho mai riscontrato in altre manifestazioni, anzi per dirla meglio nei tanti Festival che nella mia vita di cinefilo, giornalista, critico e storico del cinema ho frequentato. Ha così una Sala l’Albertone(Sordi) nazionale ma ce l’ha anche “la bersagliera” Gina Lollobrigida, il napoletano Francesco Rosi ed il “ maestro del Neorealismo” Roberto Rossellini che al cinema ha dato capolavori come “Roma città aperta” o “ Germania anno zero”. Una Sala anche per “l’Imperatore” Bernardo Bertolucci e per il “Maresciallo” Vittorio De Sica, ma anche per l’indimenticabile Massimo Troisi. Al grande Federico(Fellini, ovviamente) è dedicata l’Arena dove avvengono le proiezioni e gli Eventi serali compreso quello della Cerimonia di premiazione, mentre alla immensa Monica Vitti è dedicato lo Spazio per il “Cinema Makeup Experience” , ovvero esperienze gratuite per adulti e bambini di trucco cinematografico.
Anna Magnani e Marcello Mastroianni godono di un “Largo”. Non poteva poi mancare un “Quartiere De Curtis” dove quest’anno è stata allestita una Mostra fotografica dedicata a Sandra Milo, la “Sandrocchia” felliniana, un omaggio ad un’icona del cinema italiano a cura del Direttore del Social World Film Festival Giuseppe Alessio Nuzzo. Tanti gli ospiti del Festival: Leo Gullotta, Isa Danieli, Giorgio Pasotti, Violante Placido e Giacomo Rizzo hanno ricevuto il Premio alla Carriera. E tanti i i film . “ Fuori concorso”, tra gli altri, “Io e te “di Bernardo Bertolucci, “La grande bellezza” di Paolo Sorrentino, “C’è ancora domani” di Paola Cortellesi, “Nostalgia” di Mario Martone, “Caracas” di Marco D’Amore, “Venuto al mondo” di Sergio Castellitto, “Indivisibili” di Edoardo De Angelis, “La stranezza” di Roberto Andò, “Il primo giorno della mia vita” di Paolo Genovese. “Focus” su Lina Sastri che ha presentato il film da lei diretto” La casa di Ninetta”, Sergio Assisi di cui si è visto ”Il Mio Regno Per Una Farfalla”, Gianfranco Gallo per “il fuoco nella balena…”, ma anche Sebastiano Somma, interprete di “I, diavolo è Dragan Cygan” di Emiliano Locatelli. Grande successo poi della masterclass di Matteo Garrone. Ma tante altre ancora le opere proiettate, tra cui alcuni episodi della Serie televisiva “Mare fuori” di Carmine Elia.
Circa i premi, miglior film è stato giudicato “Ninguém sai vivo daqui” del brasiliano André Ristum che ha avuto anche il premio per la migliore sceneggiatura; miglior regia a Guillaume Renusson per “Sopravvissuti”. Miglior attore, ex aequo, Sebastiano Somma con il film “Il diavolo è Dragan Cygan” e Gaia Girace con il film “Girasoli”. Nella sezione cortometraggi, ha vinto “Consider the Lilies” di Cristina Spina, mentre per la miglior regia è stato premiato Timothé Auray per “Allegory”, per la miglior sceneggiatura “La mia escort” di Alessandro Porzio, miglior attore Jamak Sotoudeh per la sua interpretazione in “My name is Aseman”. Nella “Settimana della critica” la Giuria del SNCCI composta da Roberto Baldassarre, Davide Magnisi è Paolo Micalizzi ha premiato , come miglior documentario, “20 giorni a Mariupol” di Mstyslav Chernov. In questa sezione il premio per la miglior sceneggiatura è andato a Giulio Mastromauro per “Bangarang”. Nella sezione Focus “La casa di Ninetta” di Lina Sastri si aggiudica il premio per il miglior lungometraggio insieme a “Desiré” di Mario Vezza. A “Tilipirche” di Francesco Piras va il premio come miglior cortometraggio, a “Fatima” di Sara Russolillo quello per la sezione “Città del cortometraggio”.
Otto serate in cui Vico Equense si è trasformata, come affermato a conclusione del Festival il Direttore Artistico Giuseppe Alessio Nuzzo, in un grande cinema all’aperto, richiamando ragazzi da tutta Italia con il sogno di lavorare nella settima arte. Confortato da giudizi positivi come quello, tanto per citarne qualcuno, di Claudia Cardinale che lo considera “il Festival più emozionante del mondo”, di Toni Servillo per cui il Festival “è un luogo magico dove poter parlare ai giovani”, di Stefania Sandrelli che afferma “che è un Festival autentico e serve ad aprire il dialogo con i giovani”, di Ornella Muti secondo cui “è importante, sentito e fatto con il cuore” e di Margherita Buy per cui in questo Festival “il cinema dà più attenzione alle tematiche importanti”. Per chiudere con Pupi Avati che afferma che è un Festival toccante che gli ricorda “che solo i grandi sogni si realizzano”.
LA SITUAZIONE DELL’ASSOCIAZIONISMO CULTURALE DISCUSSA A SPOLETO ALL’ASSEMBLEA DELLA FICC
di Paolo Micalizzi
Spoleto ha ospitato quest’anno la XXX Assemblea Generale F.I.C.C. (Federazione Italiana Circoli del Cinema), Un’assemblea molto partecipata in cui si è parlato dei problemi di quella Associazione ma anche dell’Associazionismo in generale. Una situazione per niente rosea come testimoniato anche dal grido d’allarme di Roberto Roversi, referente delle 9 Associazioni di Cultura Cinematografica riconosciute dal Ministero dello Spettacolo. Roberto Roversi ha riferito in particolare sulla grave situazione dell’Associazionismo a proposito dei finanziamenti e sul Bando che non è ancora uscito e ha invitato tutte le Associazioni ad incontrarsi, anche online, per decidere il da farsi. Una situazione anche condivisa dai partecipanti che si sono uniti al grido di protesta. Al Convegno è intervenuto anche Paolo Micalizzi della Fedic che ha sottolineato il buon rapporto che esiste fra questa Associazione e la FICC e che si esplicita soprattutto alla Mostra di Venezia dove nelle Giuria del lungometraggio ed in quella del cortometraggio del Premio Fedic figurano alcuni soci della Federazione Italiana dei Circoli del Cinema, Invita anche i soci della FICC a collaborare con dei Saggi con la Rivista, edita dalla Fedic, Carte di Cinema online.
Nei lavori assembleari ha avuto luogo un ricordo da parte di Susanna Zirizzotti di Riccardo Napolitano , che ne ha ricordato il suo impegno “per un nuovo pubblico”. E Valeria Patanè ha ricordato, a trent’anni della sua scomparsa, Fabio Masala, fondatore della Società Umanitaria di Cagliari e della Cineteca Sarda. Un operatore culturale, Fabio Masala, ha aggiunto Marco Asunis, che ha effettuato con impegno un lavoro assiduo rivolto a pratiche e teorizzazioni di autoformazione del nuovo pubblico, sviluppate in particolare con Filippo Maria De Santis, appassionato ricercatore di pedagogia generale e sociale che è stato particolarmente impegnato nel lavoro educativo e di formazione con gli adulti attraverso l’utilizzo dei media e del cinema in particolare quale strumento pedagogico di particolare valore. Ed ha anche ricordato Virgilio Tosi, autore del prezioso libro “Quando il cinema era un circolo. La stagione d’oro dei cineclub(1945 – 1956)”.
E’ stato anche proiettato, presentato dalla stesso autore che è stato presentato, introdotto da Gerardo Ferrara, direttore del Festival cinematografico “Buon compleanno Faber”, il docu-film “Lo Stato della Follia” di Francesco Cordio, incentrato sugli Ospedali Psichiatrici Giudiziari e raccontato, facendo scaturire, sincere emozioni, attraverso un attore, ex internato in uno di questi ospedali. Mentre Marino Bergagna con l’accompagnamento di Luca Sari ha presentato uno spettacolo di poesie da lui composte dal titolo “Finché c’è vento…”.
Nella sua relazione il presidente uscente della FICC Marco Asunis, dopo i ringraziamenti alle autorità cittadine, che erano rappresentate dall’Assessore alla Cultura Danilo Chiodetti e dal Presidente del circolo “L’Atalante” Alberto Buonfigli, referente a Spoleto dell’ottima organizzazione del Convegno, ed a tutti i partecipanti che comprendeva anche una buona rappresentanza dei circoli del cinema stranieri, ha sottolineato, come risulta anche dal contesto presentato da Roberto Roversi, che il movimento associazionistico “ha davanti un percorso sempre più complicato in un panorama politico generale duro e difficile. Pericoloso anche per alcuni aspetti”. E su ciò ne è scaturito un ampio dibattito.
STORIA DEL CINEMA IN FORMATO CORTO
STORIA DEL CINEMA IN FORMATO CORTO “ZOOM AT THE TOP”
di Roberto Baldassarre
Il cortometraggio è stato utilizzato –e viene tutt’oggi usato – frequentemente nelle serie televisive, specialmente nei cartoon. Il formato breve consente di poter svolgere in pochi minuti la storia, per non tediare e soprattutto per poter realizzare una lunga serialità, rimandando al prossimo episodio tramite un finale sospeso (cliffhanger). Questi “cortometraggi televisivi”, denominati propriamente episodi, hanno una durata che si aggira tra i 25 e i 45 minuti. Mentre i cartoon tra i 5 e i 25 minuti. Una precisa durata calcolata anche per l’inserimento delle pubblicità, se non internamente, almeno in testa e in coda dell’episodio, così da creare una durata tonda. Di “cortometraggi televisivi” esemplari ce ne sono in abbondanza, e tra questa moltitudine si è scelto “Zoom at the Top” (1962) di Chuck Jones, episodio del serial d’animazione “Willy il coyote e Beep Beep” (Wile E. Coyote and the Road Runner). Un episodio/corto che nella sua brevità e nella sua precisione narrativa è fulgida conferma di come una puntata, tassello di una struttura più ampia, possa anche essere auto-conclusiva.
Questa celebre e fortunata serie d’animazione prodotta dalla Warner Bros. e ideata da Chuck Jones e Michael Maltese, che ha per protagonisti due soli personaggi (un coyote antropomorfo e un velocissimo uccello semi-antropomorfo), ha avuto il suo avvio nel 1949. Un serial particolare, perché gli episodi venivano prodotti “casualmente”, senza una vera cadenza stagionale. Il picco si è raggiunto nel 1965, con ben 11 episodi realizzati, mentre l’anno precedente fu trasmesso un solo episodio. E nel 1966, anno di “chiusura”, soltanto cinque. I due demenziali personaggi, entrati nell’immaginario collettivo, sono stati poi “resuscitati”, dopo un singolo episodio nel 1994, nel nuovo millennio. “Wile E. Coyote and the Road Runner” fa parte del maxicontenitore/brand Merrie Melodies, un serial di cortometraggi prodotti tra il 1931 e il 1969, in parallelo con la serie Looney Tunes (sempre dell Warner Bros.). Merrie Melodies (tradotto letteralmente allegre melodie), è un titolo che rimanda alle “Silly Symphonies” di Walt Disney, e come specifica il titolo questi cortometraggi d’animazione sono soavi celie. Lo schema su cui si basavano gli episodi/cortometraggi di “Wile E. Coyote and the Road Runner”, era il reiterato e pedissequo tentativo dell’affamato coyote Willy di catturare il veloce bipede Beep Beep. In ogni puntata il coyote usava delle trappole per acchiappare questa imprendibile preda, ma ogni trucco gli si ritorceva contro. Era tutto giocato sul ripetere la situazione di predatore gabbato e preda furba/fortunata, e ogni episodio funzionava per la bravura degli sceneggiatori nell’inventarsi nuovi trabocchetti funzionali per creare la gag. Ma lo schema di predatore versus preda era presente anche nei cortometraggi di Gatto Silvestro e Titti, oppure in quelli di Bugs Bunny e Taddeo (o Yosemite Sam). Ma a differenza di Bugs Bunny, arguto coniglio buono, Gatto Silvestro e Willy il coyote sono i malvagi, eppure lo spettatore, bambino o adulto che sia, parteggia per loro, perché le “dolci” prede alla fine li sbeffeggiano: Beep Beep emettendo il noto suono che gli da il nome, come se gli stesse facendo una linguaccia. Titti commentando con saccenteria l’ennesima disfatta del gatto.
Questo episodio/cortometraggio della serie “Wile E. Coyote and the Road Runner” è sicuramente uno tra i migliori. Scritto e diretto da Chuck Jones, ha una durata di 6 minuti e 30 secondi e fu trasmesso la prima volta il 30 giugno 1962. Fu il secondo e ultimo episodio di quell’annata, e rispetta perfettamente lo schema delineato nel paragrafo precedente. Willy il coyote ha fame e vuole acchiappare il bramato bipede Beep Beep, che solca rapidissimamente le strade del deserto (una Monument Valley parodiata?). I tentativi di cattura sono cinque, di cui tre tramite trappole acquistate e fatte recapitare in quella landa riarsa. Sono tutti artifizi con il marchio Acme, un’azienda immaginaria del mondo Warner Bros., a conferma di come queste “facezie” animate avessero invece intelligenti in-jokes. In “Zoom at the Top”, preso giustappunto come modello, si può perfettamente valutare come questo schema sostanzialmente basato sulla ripetizione (macroscopica: la caccia del bipede; microscopica: i tentativi falliti), fa leva sulle gag e sulla velocità nell’assolverla. Sebbene lo spettatore conosca il canovaccio, è curioso di sapere come rimarrà gabbato il coyote. Una gag classica è quella di Willy che cade da una roccia (sfruttamento del brullo paesaggio), quindi gli sceneggiatori lavorano sulle varianti, e in questo caso due rocce che lo schiacciano. Per quanto riguarda le trappole, in suddetto episodio c’è una maxi-tagliola ipersensibile (come possiamo vedere mentre la prepara), però non funzionante quando c’è dentro Beep Beep. Questo trabocchetto conferma anche come la comicità di Chuck Jones e compari fosse molto perfida, perché Willy, oltre a esser fatto fesso, subisce sul proprio corpo la violenza delle trappole. E lo schema della reiterazione prevede che, sebbene il suo corpo subisca costantemente grossi danni (nel caso della tagliola il suo fisico assume le forme zigzagate dei denti metallici della trappola), nell’immediata scena successiva è nuovamente pimpante e pronto alla caccia.
OCCHIO CRITICO
“ANSELM” di WIN WENDERS e
“BILLY” di EMILIA MAZZACURATI
di Tullio Masoni
“ANSELM”
Non vi è del nuovo
tranne che nella memoria.
Il nuovo nasce in noi
che siamo futuro quando
vi possiamo rinunciare.
Andrea Emo
Sono fra coloro che, dopo le belle e innovatrici esperienze degli anni settanta/primi ottanta avevano, per così dire, abbandonato Wim Wenders. Con qualche eccezione, certo: il film su Pina Bausch, ad esempio, o la collaborazione col fotografo Salgado nella quale il cineasta tedesco, al servizio di una buona causa, si era mostrato addirittura umile.
Così sono anche fra i molti che sono andati a vedere “Perfect days” con diffidenza, e sono usciti dalla sala con favore o addirittura entusiasmo.
Oggi arriva “Anselm”, dedicato alla figura e all’opera di un artista, Kiefer, il cui successo si accompagna sovente all’adorazione.
Non mi colloco fra gli adoratori e preferisco sospendere, specie se tengo conto un’epoca nella quale il consenso si diffonde con la velocità della luce e ubbidisce, nella sua massificazione, all’adagio sul denaro: i soldi vanno dove ci sono i soldi. Ma ho pur visto opere sparse in collettive, le torri nell’immenso hangar della Bicocca a Milano, e la mostra di Palazzo Strozzi a Firenze.
All’opposto del connazionale Beuys, che sembrò aver alimentato il proprio mito con clamorose frottole, Kiefer fece scandalo raffigurando se stesso nell’atto solitario di un saluto nazista. Beuys inventava una “contro-epica” del passato – l’aviatore della Luftwaffe cui i tartari della Crimea avrebbero sciamanicamente salvato la vita e l’anima – per esaltare una conversione totale, kiefer invece ha usato la provocazione per approfondire la storia ideologica del proprio paese e insinuare sospetti di continuità fra il passato nazionalsocialista e il presente democratico. Un tema, Quest’ultimo, fatto proprio da scrittori come il premio Nobel Heinrich Böll e dal nuovo cinema tedesco degli anni sessanta-settanta: Kluge, Fassbinder, Herzog, Straub, e, con altri, lo stesso Wenders.
Quanto all’opera che riscuote da alcuni anni un enorme successo mondiale, Kiefer mostra un forte paradosso. Da erede dell’arte povera (certo Burri, e Mertz, e Kounellis, solo per fare qualche nome) e della Land Art, egli celebra (secondo un personalericettario alchemico) materiali preziosi come l’oro mescolati con gli stracci, l’espressionismo astratto con una tormentata figurazione, la parola poetica con i debiti filosofici “infantilmente” dichiarati per medaglioni-ritratto. Poi un uso dello spazio che è monumentale in natura come negli atelier allestiti in ex-fabbriche nei vari paesi. Insomma una ricchezza lasciata percepire nel suo farsi, nella inesauribile quantità, nel numero di assistenti artigiani e manovali necessario al compimento dei disegni. E tuttavia tale esuberanza coltiva una pur caotica vocazione mistica; quasi che l’eccesso sia mano a mano reso necessario dagli sconfinamenti spirituali e materiali della ricerca.
«La storia dell’arte e della poesia – ha affermato Kiefer nella lectio magistralis tenuta a Brera nel gennaio 2020 – può essere intesa come un infinito approccio all’assoluto. Così non è l’opera conclusa quella che ci interessa davvero, bensì il percorso, il flusso. Saranno gli altri un giorno, mettendo insieme tutti gli sforzi, a creare un’opera d’arte totale (corsivo mio) che saprà cambiare continuamente nel corso dei secoli attraverso le diverse interpretazioni.» (1)
Partendo da quanto già scritto sul rapporto non programmatico fra l’artista da giovane e l’esperienza del nuovo cinema tedesco negli anni sessanta-settanta, direi che il lavoro di Wenders in “Anselm” somiglia per certi aspetti a quello compiuto con Salgado.
Ma mentre col fotografo il cineasta consentiva a un discorso politico-ambientalista di taglio militante, qui condivide con la mdp gli spazi, cerca le inquadrature – ora ferme ora in descrittivo e morbido movimento – per disporsi al lavoro dell’altro col massimo sforzo di comprenderlo da un proprio punto di contemplazione.
Volendo azzardare “Anselm”, per noi spettatori, è meglio della mostra, cioè definisce un catalogo per immagini valendosi dello spazio avvertibile, si accosta e si allontana, dialoga con l’autore e ne adotta le parole come voce fuori campo, cura il paesaggio naturale e il paesaggio umano dei collaboratori. Nell’intrecciare l’opera propria con quella di Kiefer, Wenders ha quindi esplorato tele, sculture, disegni ed edifici, calandosi al tempo stesso nella storia personale dell’artista; in tale composizione i contorni tra passato e presente vengono sfumati, e, rifinendo la procedura il cineasta scopre, una volta di più, come il lavoro col documentario sia sempre segnato dalla finzione e, viceversa, cioè come le opere di finzione (le sue, ma vale anche in generale, oggi) preservino l’aspetto documentario che ogni prassi filmica porta in sé.
Note
In: Anselm Kiefer, Torino, Rosemberg & Sellier, 2022
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“BILLY”
Già affermata come sceneggiatrice (finalista del Premio Rodolfo Sonego 2018 per il corto “Manica a vento” che ha anche diretto) e fotografa di scena per il padre Carlo e diversi altri registi, Emilia Mazzacurati ha esordito, con “Billy”, al lungometraggio.
Billy è stato un bambino precoce, inventore a nove anni di un podcast musicale di successo, ma ora è un giovane che accetta rapporti solo coi più piccoli e vive con la madre. Poi conosce Zippo, il suo rocker preferito, da anni scomparso dalla circolazione.
La storia si svolge nella provincia del nord-nordest, attinge figurativamente all’esperienza della regista, che ha studiato arte a Venezia – valga ricordare, in aggiunta, il “catalogo” di “A cavallodella tigre”: una sorta di omaggio fatto dal padre ad alcune tendenze dell’arte contemporanea – e ha in questa occasione guardato la pittura di Hopper e la fotografia di Luigi Ghirri.
Sia riguardo agli attori che ai sentimenti propri (il dolore, soprattutto) Emilia Mazzacurati tiene alla funzione della scrittura, cioè della disciplina che conosce da sceneggiatrice e consente, al tempo stesso, di farsi coinvolgere dal lavoro drammaturgico e prendere distanza. Ha scritto, infatti, Luigi Coluccio (My movies) che Billy è: « un piccolo film, che non diventa grande ma che nemmeno lo vuole essere, misurato com’è sulla densità di scrittura e di visione…».
Ma il nord-nordest di Emilia Mazzacurati ha qualche rapporto tangibile col reale o è totalmente inventato per accogliere la “stranezza” della storia?
Una risposta potrebbe venire ripensando in filigrana alla “Sedia della felicità”, ultimo film del padre Carlo, alla cui lavorazione Emilia aveva partecipato. L’inquadratura finale non mostra presenze umane: solo la linea delle montagne e il cielo; un paesaggio vuoto che sovrappone solennità ai buffi e picareschi travagli di appena prima. Ma tutto il paesaggio del film, testimone dello stato esistenziale del regista e del suo dramma, è cosparso di vuoti; un senso di decadenza (quasi un dire che il nordest stava chiudendo una fase di sviluppo in parte illusoria, o comunque fragile) che, a dispetto della farsa e della parodia, investe ogni zona con la particolare desolazione dei cimiteri.
Emilia riprende quel vuoto e lo sottopone a una propria pittorica radicalità. Inquadrature frontali che stampano i personaggi sullo sfondo come per traslare dal film al fumetto, notturni “natalizi” con le luci colorate che sembrano interrogarsi una l’altra invece che celebrare la festa, perdita dell’orientamento sulle strade buie, personaggi la cui origine e collocazione sociale sono incerte o trascurabili. Una tendenza all’immobilità, insomma, che si “riscatta” con malinconie di ballata (le musiche sono belle, di abbandono) e incantevoli squarci di paesaggio: rare albe e tramonti, poi movimenti che, come le fasi di luna, scandiscono da fuori l’esplorazione degli interni. I personaggi popolano questi interni e sono colti come in teca dalla regista, che vuole osservarli nelle loro minime differenza e invitarci a fare lo stesso da spettatori.
Un film insolito, “Billy”, che fa pensare a certi caratteri del cinema indipendente americano, ma resta agganciato con astratta forza ai disagi concreti della crescita, della giovinezza, e delle tante precarietà che distinguono l’attuale vita di questo infelice paese.
PASSIONI:
“IL VENTO SOFFIA DOVE VUOLE” DI MARCO RIGHI
“IL GUSTO DELLE COSE” DI TRAN AHN HUNG
di Paolo Vecchi
Antimo, sacerdote mancato, fa l’agricoltore in un paese dell’appennino. Vive col padre e la sorella Marta, ha una fidanzata, Miriam, con la quale intrattiene un rapporto in cui si mescolano spiritualità e appetito dei sensi. Traumatizzato per la morte della madre avvenuta qualche anno prima, chiede invano al parroco notizie su di lei. Diventato amico di Lazzaro, un bracciante sardo analfabeta, viene a sapere che non è stato battezzato e si sforza di introdurlo ai rudimenti della fede.
“Il vento soffia dove vuole” prende il titolo dal Vangelo di Giovanni. Porta in esergo una citazione di Amédée Ayfre, che con irriverente semplificazione potremmo definire l’André Bazin in tonaca, anche perché del fondatore dei “Cahiers” fu davvero collega e amico: “Niente assomiglia più a un vero santo di un falso santo”. Cinema spiritualista, dunque, al quale rimandano anche i nomi dei protagonisti, ma con un rigoroso e attento sguardo sulla realtà concreta, a partire dal paesaggio. Il film si apre infatti con l’inquadratura della Pietra di Bismantova, enorme parallelepipedo citato da Dante, in qualche modo analogo ai picchi della fordiana Monument Valley. Immagine di imponente ma anche sinistra bellezza, anticipazione del tragico pre-finale. Poi ecco l’elegante merletto dei fili d’erba di un prato, prima che il montaggio vada a costruire un mosaico di oratorii e case a torre, stalle e fienili. La fotografia non cerca però la bellezza fine a se stessa, é sempre spesa in funzione di un percorso interiore, il paesaggio rimanda a un immaginario e a una cultura che da esso promanano. Se il film d’esordio di Marco Righi, il grazioso “I giorni della vendemmia”(2012), aveva come nume tutelare i romanzi di Pier Vittorio Tondelli, qui si sale, geograficamente rispetto ai campi della Bassa ma anche come qualità letteraria. Vengono infatti rivisitati dal regista il mondo e la temperie culturale di Ezio Comparoni, in arte Silvio d’Arzo. Dell’autore di Casa d’altri, il racconto perfetto secondo Montale, é parafrasato se non proprio citato il colloquio tra la vecchia e il prete, quando Antimo chiede a don Duilio della madre ottenendo risposte ispirate a una banale routine impiegatizia.
Però Ayfre messo in esergo porta altrove, a un capolavoro come “Ordet-La parola” (1955) di Carl Theodor Dreyer, dove c’é appunto un falso santo, ma il miracolo accade davvero, una resurrezione che solo un grande poteva mettere in scena. A un altro maestro di una concreta spiritualità, Robert Bresson, rimandano piuttosto le modalità della messa in scena, la partecipe distanza con la quale vengono guardati i personaggi, la cui rappresentatività, anche simbolica, prevale sull’approfondimento psicologico. L’essenzialità dei gesti dei protagonisti é pari a quella degli ambienti in cui essi si muovono, i silenzi sono più frequenti delle parole, che per questo talvolta prorompono con maggiore efficacia, come quando Antimo racconta a Lazzaro la parabola evangelica del povero che porta il suo nome. Il tormentato giovane si sente investito di un compito didattico nei confronti dell’amico, che culminerà nell’impressionante sequenza del suo battesimo lungo il fiume, assunzione in qualche modo giansenistica di un rapporto diretto con la divinità, come supplente della struttura ecclesiastica, per il quale più tardi il parroco griderà alla blasfemìa. Ancora Bresson ritroviamo nel tema del suicidio, quello di “Mouchette” (1967), in cui la protagonista annega nelle acque di uno stagno dopo essersi lasciata rotolare per tre volte nel declivio del prato ad esso adiacente. A questo punto si ascolta il sublime “Deposuit” dal “Magnificat”del “Vespro della Beata Vergine” di Claudio Monteverdi, attraverso il quale il regista ci suggerisce che solo nella morte e in Dio il povero può trovare il suo riscatto. Righi spinge oltre l’ellissi, e magari anche l’ambiguità. Antimo cammina infatti con determinazione verso la Pietra mostrata nell’incipit, poi, giunto al culmine, si ferma concedendosi un attimo di riflessione, prima di correre verso l’abisso che non vediamo. Sarà Lazzaro, nell’ingenua e confusa idea che se n’é fatta, a portare a compimento quella che secondo lui é la missione lasciatagli dall’amico, esumando e dando alle fiamme le sue spoglie, in un elementare percorso sia di purificazione in senso etimologico che di elevazione dalla terra del sepolcro a quel cielo di Abramo citato nella parabola.
Straordinario poema di immagini di metafisico nitore, intensa passione di laica religiosità, “Il vento soffia dove vuole” appare come un corpo felicemente estraneo nell’ambito del cinema italiano contemporaneo.
Alla passione, sia pure di altro tipo, rinvia anche “Il gusto delle cose”, del vietnamita naturalizzato francese Tran Ahn Hung. Il titolo originale recita infatti “La passion de Dodin Bouffant”. Quella del protagonista (Benoȋt Magimel), un gentiluomo di campagna bon vivant, è la cucina, portata a tali livelli di eccellenza da farlo definire da un suo commensale il Napoleone della gastronomia.
Nel suo empireo personale ci sono il classico Carȇme e l’innovatore Escoffier, ma si cita anche il magistero dell’immenso Brillat-Savarin. Piatto forte (é il caso di dirlo) del film sono le sequenze di preparazione degli eventi conviviali. Quasi in tempo reale, ne seguiamo il progredire, dalla scelta delle materie prime, agli sfrigolii in pentole o padelle, fino al risultato, si immagina buono quanto é bello a vedersi, del quale sembra persino di condividere il gusto e gli odori insieme al protagonista. Per conferire attendibilità e insieme dimensione in qualche modo epica a queste sequenze si é fatto ricorso alla consulenza di Pierre Gagnaire, titolare del tristellato ristorante parigino di rue Balzac, 6. Il quale, con una scelta nemmeno tanto paradossale, dopo mille raffinatezze innaffiate da grandi cru, di Puligny Montrachet e Clos Vougeot tra gli altri, come emblema della gastronomia nazionale ha deciso di dare grande spazio al pot-au-feu, un bollito della cucina povera, forse perché, asseriscono gli esperti, corrispettivo del pho in quella vietnamita.
Fin troppo ovvio parallelo con la passione gastronomica, quella erotica trova la perfetta sintesi nella figura di Eugénie (Juliette Binoche), cuoca e amante devota ma non sottomessa, che abbina eros e cibo anche nella conversazione, come quando, rifiutando per l’ennesima volta la proposta di Dodin, afferma che il matrimonio é come un pranzo che comincia con il dessert.
Tran Ahn Hung, che a dispetto dei riconoscimenti festivalieri non ci sembra abbia mantenuto le promesse del delizioso corto “La femme mariée de Nam Xuong” (1989), torna trent’anni dopo sui temi del lungometraggio d’esordio, “Il profumo della papaya verde” (1993). Lo fa con la consueta eleganza, che gli é valsa la Palma d’Oro per la regia a Cannes 2023, ma anche con un linguaggio di estenuata calligrafia. Limiti che non ci pare tuttavia giustifichino il fastidio con cui lo hanno recensito le “sorelle rivali” della critica francese,”Positif” e i “Cahiers du Cinéma”, per una volta d’accordo. Forse sulla loro irritazione ha giocato la candidatura del film agli Oscar invece di “Anatomia di una caduta” di Justine Triet, di ben altro spessore.
E’ ARRIVATA LA DEMOCRAZIA?
di Marco Incerti Zambelli
Per una volta la deprecabile abitudine di stravolgere i titoli originali dei film per inventarne di fantasiosi, confidando in una dubbia maggior attrazione, non è del tutto immotivata: certo il nativo “Il Monaco e la Pistola” è più aderente alla storia narrata del posticcio “C’era una volta in Bhutan”, ma è indubbio che il richiamo alla leggerezza della fiaba non è fuori luogo per il secondo film di Pawo Dorji.
Non solo per la straordinaria, magica, dolce bellezza dei paesaggi ma anche per l’equilibrio con il quale l’Autore sa maneggiare una vicenda nella quale l’ingenuità e la innocenza delle scelte dei personaggi poteva farla cadere in facile macchiettismo e che invece la mantiene felicemente nei toni della commedia. Commedia che tuttavia è ben lungi dalla superficialità, a partire dalla domanda che pare attraversare tutta la vicenda: ma è poi certo che la democrazia sia il meno peggio dei sistemi possibili? Nel 2006 in Bhutan, minuscolo stato himalayano tra India e Cina, il Re, motu proprio, decide di far approdare il paese ad un nuovo sistema parlamentare, introducendo libere elezioni. In una nazione nella quale da pochissimo sono stati introdotti telefono, televisione e internet, il Sovrano organizza una simulazione di tornata elettorale, inviando nei diversi villaggi funzionari statali che devono introdurre i meccanismi democratici ad una popolazione che non appare poi così ansiosa di approdare ai fasti del pluralismo politico, vissuto anzi come elemento di tensione e di rottura di antichi equilibri sociali: i vicini e le famiglie si ritrovano presto divisi su linee politiche diverse, gli uni si risentono con gli altri, i bambini vengono presi di mira a scuola, i suoceri smettono di parlarsi. Il tutto simboleggiato dalla questione posta da un’anziana donna durante una finta manifestazione politica: “Perché ci insegni a essere così scortesi?”
Su questo sfondo si muove un avventuriero americano dal non casuale nome di Ronald Colman (l’attore protagonista del meraviglioso “Orizzonte Perduto” di Frank Capra del 1937, che si svolgeva in una mitica regione himalayana dove il tempo si era fermato) alla ricerca di un preziosissimo fucile della Guerra di Secessione finito misteriosamente nelle mani di un contadino del luogo, aiutato nella ricerca da Benji, un trafficante del luogo che gli fa da guida e traduttore, autore di una delle battute più velenose del film quando presenta così il suo compagno ‘Sig. Ron è un esperto, nel suo paese ci sono più armi che persone’ . Contemporaneamente Tashi, giovane monaco, discepolo di un venerabile Lama, interpretato dal più importante cantante pop bhutanese, riceve dal suo Maestro una missione per lui enigmatica: ottenere due pistole perché il Santone ‘vuole mettere le cose a posto’ prima dell’imminente cerimonia della luna piena. Tashi non ha mai visto un’arma in vita sua, ma attraverso Benji viene a conoscenza del fucile del contadino. Da qui una sorta di commedia degli equivoci, una serie di stravaganti e straordinari colpi di scena, nei quali ruolo non secondario avrà anche “Quantum of Solace”, il film con Daniel Craig il cui trailer ha invaso tutte (le poche) televisioni del paese, e che si risolve abilmente nella notte di luna piena, con il culmine del piano del vecchio Lama di “mettere le cose a posto”.
Pawo Dorji costruisce questa piacevole parabola ambientandola su spettacolari fondali scenici, mostrando il suo acume con leggerezza, tanto da fare rimanere un po’ sorpresi dall’ingegnosità della risoluzione, riuscendo a ridicolizzare la follia americana delle armi e a onorare, con perplesso distacco, l’arrivo della democrazia fino a simboleggiare in un cerimoniale gigantesco pene rosa uno spirito di serenità buddista evoluta.
DOCUMENTARI E DOCUMENTARISTI
VIVIAN MAIER, COLLEZIONISTA DELL’INUTILE
di Marcello Cella
“Io, Vivian sono quella che nessuno nota, quella che nessuno vede. Io li vedo invece (…),
custodisco le storie che le persone non sanno di vivere”
(Francesca Diotallevi, “Dai tuoi occhi solamente”, Neri Pozza, 2018)
Susan Sontag affermava che “collezionare fotografie è collezionare il mondo”. Se così è, nessuna definizione aderisce meglio alla figura umana ed artistica di Vivian Maier, “la tata con la Rolleiflex”, come è stata sbrigativamente definita ricordando la professione con cui si guadagnava da vivere, la bambinaia per famiglie facoltose. Anche se, più di altre figure artistiche, il suo lavoro si intrecciava in modo inestricabile con la sua vocazione più profonda, quella di fotografa. Infatti, proprio la sua professione, a contatto quotidiano con i bambini e con la loro necessità di essere portati a giocare e a passeggiare all’aperto, le consentiva di coltivare la sua passione spasmodica e anche un po’ compulsiva per la fotografia. In effetti uno sguardo bambino, innocente e curioso di tutto, sembra proprio quello di Vivian e delle sue fotografie, così necessarie e casuali al tempo stesso, come se, come i bambini, fosse attratta da tutto senza alcuna necessità di porre il proprio sguardo (lavoro) al servizio di un qualche obiettivo di carattere materiale o all’interno di una qualche gerarchia estetica. Forse si spiega anche così la sua misteriosa assenza dalle scene dell’arte e della cultura ufficiale, i suoi 150.000 scatti e le sue centinaia di filmini in super8, rimasti sconosciuti fino al 2007, quando un giovane agente immobiliare, John Maloof, compra ad un’asta qualche decina di scatoloni pieni di fotografie, ma soprattutto di rullini e super8 mai sviluppati, e scopre di avere a che fare con una delle più importanti street photographer del secolo scorso.
Il documentario realizzato dallo stesso Maloof insieme a Charlie Siskel, già produttore di “Bowling for Columbine” di Michael Moore, ricostruisce tutta la vicenda con un serrato ritmo da documentario investigativo, ma allo stesso tempo, attraverso le testimonianze di chi l’aveva conosciuta grazie al suo lavoro di bambinaia, getta una luce in chiaroscuro anche sulla sua tormentata vicenda umana. Abbandonata da piccola dal padre e vissuta solo con la madre in gravi difficoltà economiche ed un fratello maggiore dedito all’alcool e alla droga, in andirivieni continuo da riformatori prima e carceri dopo la maggiore età e morto prematuro, Vivian conosce ben presto la durezza della vita iniziando a lavorare in una fabbrica di bambole e dedicandosi poi, prima per necessità e forse in,seguito per scelta, ad una vita precaria e senza fissa dimora, passando periodicamente da una famiglia all’altra per occuparsi dei loro bambini. Da quando inizia questa professione Vivian inizia a scattare compulsivamente fotografie che nessuno vedrà mai se non dopo la sua morte, avvenuta nel 2009 in assoluta povertà, solitudine e anonimato, grazie a questa capacità di “vedere qualcosa di nuovo ogni giorno”, proprio come fanno i bambini, senza alcuna volontà di mostrare quanto fotografato a qualcuno, ma solo per sé e per il proprio piacere (o per una propria necessità interiore). Sta di fatto che le fotografie di Vivian Maier costituiscono uno straordinario documento sulla vita quotidiana di un’umanità frastagliata e bizzarra, spesso dedita ad attività e occupazioni insensate, dove la razionalità individuale e sociale mostra contraddizioni e crepe sempre più evidenti. Consapevole della propria condizione sociale le sue fotografie hanno un occhio partecipe, una sensibilità particolare per i soggetti più marginali, senza per questo essere dichiaratamente di denuncia, per i bambini, per le persone che animano le città senza avere una funzione sociale precisa (come vagabondi, alcolizzati, malavitosi, ma anche travet addormentati sui sedili delle automobili o sulle panchine dei parchi), per le acconciature e gli atteggiamenti bizzarri delle persone dell’alta società, per le vorticose trasformazioni architettoniche del contesto urbano, per gli oggetti abbandonati, per i dettagli apparentemente più insignificanti. Ma con una caratteristica comune a tutta questa sterminata produzione fotografica, prevalentemente in bianco e nero: ognuna di esse racconta una storia, reale o possibile, ognuna di esse allude ad un fuori campo che solo lo spettatore può immaginare.
E poi ci sono gli autoritratti, anche questi in numero considerevole, spesso ripresi da superfici riflettenti (specchi e vetrine soprattutto) che rimandano l’immagine di Maier ed il suo sguardo, così severo ed enigmatico, come una sorta di punto di domanda, come una richiesta di compartecipazione e di interpretazione, forse perfino di responsabilità, a chi li guarda. Spesso gli autoritratti sono l’espressione di una forma di narcisismo da parte dell’autore. Nulla di tutto questo traspare dagli autoritratti di Vivian Maier che, spesso in compagnia dei suoi bambini, sembrano voler chiedere ai suoi spettatori: “E’ questo il mondo che abbiamo costruito? E’ bello questo mondo? E perchè non facciamo nulla per cambiarlo?”. Posti accanto alle fotografie di argomento più sociale questi autoritratti assumono il significato di una politicità implicita che quasi nessuno ha rilevato, ma che traspare una volta che si sia cominciato a “leggere” la sua opera nella sua sterminata interezza. Tenendo presente le vicende tormentose della sua vita solitaria (odiava gli uomini, e forse gli adulti in generale, dal momento che con ogni probabilità era stata abusata in gioventù), l’opera fotografica di Vivian Maier assume il significato di un ritratto impietoso della follia umana, di una denuncia implicita delle disuguaglianze sociali e di una totale immedesimazione nello sguardo innocente, ma duro e spietato dei suoi bambini nei confronti di una società che li trasformerà ben presto in adulti cinici e indifferenti.
Un altro aspetto che il bel documentario di Maloof e Siskel mette bene in evidenza è la mania, apparentemente insensata, di Vivian Maier di accumulare oggetti insignificanti raccolti nel suo girovagare attraverso la città e pubblicazioni a stampa (giornali, riviste, libri) che spesso ricoprivano le pareti dei suoi alloggi fino al soffitto. Al riguardo si è parlato di un suo disturbo mentale da accumulo, una patologia ampiamente trattata dalle pubblicazioni scientifiche. Probabilmente questo disturbo era reale. Ma mettendo insieme questo aspetto con quello di scattare, spesso senza sviluppare, centinaia di migliaia di fotografie non può che suscitarci qualche interpretazione che vada al di là dell’aspetto medico. Perchè Vivian Maier voleva conservare tutti questi oggetti e questi giornali allo stesso modo in cui accumulava migliaia di rullini fotografici? Sicuramente in Vivian albergava anche una mentalità da archivista e, in quanto tale, la consapevolezza dell’importanza che ha la memoria nell’interpretazione delle varie epoche storiche. Probabilmente la risposta sta anche in una sua riflessione più esistenziale e filosofica sulla concezione che abbiamo oggi del tempo e della sua consistenza effimera. Forse la sua necessità maniacale di conservare oggetti, giornali e fotografie rispondeva all’esigenza di cristallizzare in qualche modo il tempo, il proprio tempo e quello delle persone, dei bambini soprattutto, con cui aveva convissuto, per non consegnarlo all’oblio e quindi per mantenerne vivo il ricordo. In uno dei tanti filmini Super8 girati da lei si sente la sua voce che chiede ad un bambino: “E ora dimmi, come si fa a vivere per sempre?”. Forse tutte queste fotografie, così piene di senso della tragedia e di senso dell’umorismo, tutte queste piccole cose, nascoste, quasi segrete accumulate in solitudine, questa mania di collezionare cose apparentemente inutili rispondevano a questa esigenza. La necessità di mantenere vivo il ricordo di tutte quelle persone che avevano attraversato la sua vita e che col tempo sarebbero state dimenticate nel flusso sempre più vorticoso di immagini, suoni, colori, impegni, relazioni che caratterizza la nostra epoca. Vivian Maier voleva collezionare cose inutili, quelle cose inutili di cui è fatta, inconsapevolmente, tutta la nostra vita.
Alla ricerca di Vivian Maier
Regia: John Maloof, Charlie Siskel
Sceneggiatura: John Maloof, Charlie Siskel
Soggetto: John Maloof, Charlie Siskel
Montaggio: Aaron Wickenden
Fotografia: John Maloof
Musiche: J. Ralph
Casa di produzione: Ravine Pictures
Distribuzione (Italia): Giangiacomo Feltrinelli Editore
Origine: USA
Anno di edizione: 2013
Durata: 84 min
Web
https://www.facebook.com/photographervivianmaier
PANORAMA LIBRI
di Paolo Micalizzi
Peter Lorre. Il sorriso del male
a cura di Roberto Lasagna
Profondo rosso – Roma
Pagg.166, Euro 24.90
Peter Lorre indimenticabile protagonista, nel ruolo dell’assassino psicopatico, in “M. Il mostro di Dusseldorf”(1931) di Fritz Lang è al vaglio di 16 saggisti nel litro dal titolo “Peter Lorre. Il sorriso del male”, a cura di Roberto Lasagna. Che nell’introduzione ne traccia un ampio profilo cinematografico sottolineandone il ruolo che lo posizionò di diritto tra i grandi ritratti di personaggi maledetti, interpretati prima, per una decina di film d’avventura e polizieschi, prodotti in Austria e Germania in lingua tedesca, e poi in Francia ed in Inghilterra dove si era rifugiato dopo essere fuggito per aver rifiutato di aderire al Terzo Reich malgrado gli fosse stata offerto un contratto miliardario. In quei nuovi luoghi si impose nel ruolo del capobanda di spie nella prima versione di “L’uomo che sapeva troppo” (1934) di Alfred Hitchcock. Un film che ebbe successo e che lo portò ad Hollywood dove il suo volto, scrive Roberto Lasagna, sarebbe diventato iconico, con il suo sorriso espressione del male. Oltre a “M” importante per Peter Lorre fu l’interpretazione in “Ho ucciso”(1935) di Josef von Sternberg, riduzione del “Delitto e castigo” di Dostoevskij. Ruoli, scrive ancora Roberto Lasagna, a cui Lorre recò un’inquietante e straziante dolcezza: personaggi accomunati da una mostruosità che ne rivela l’incapacità di controllare la possessione lasciandoli carnefici e insieme vittime delle loro gesta. Il fatale punto d’incontro con il cinema hollywoodiano, continua l’autore del libro, avvenne con il film “Senza perdono”(1937) di George Marshall ma anche con il personaggio del cortese gentiluomo e agente segreto giapponese Mister Moto diretto in otto film da John P. Marquand. Un ruolo che lo rese notissimo però fu quello di Joel Caro nel noir “Il mistero del falco”(1941), esordio registico di John Huston. Seguirono altre interpretazioni indimenticabili come quello del trafficante Ugarte in “Casablanca”(1942) di Michael Curtiz interpretato a fianco di Humphrey Bogart con il quale interpretò, per contratto con la Warner Bros, cinque film. Il suo straripante talento Peter Lorre lo espresse anche in film di propaganda antinazista, ma anche nella commedia nera “Arsenico e vecchi merletti”(1944) di Frank Capra. Roberto Lasagna riferisce anche che Peter Lorre fu regista del film “L’uomo perduto”(1951), che però registrò un insuccesso. Dal quale si risollevò grazie all’amico John Huston che lo rivolle come attore in “Il tesoro dell’Africa”(1953) con Humphrey Bogart e con Gina Lollobrigida al suo debutto hollywoodiano. Fu un periodo in cui Peter Lorre diede caratterizzazioni importanti: “Ventimila leghe sotto ii mari”(1954) di Richard Fleischer, “Il giro del modo in ottanta giorni”(1956) di Michael Anderson, tra gli altri. Interpretò anche pellicole horror di Roger Corman dove offrì una volta di più “il retrogusto comico della maschera demoniaca”. Difficoltà di salute e personali lo costrinsero però a parti secondarie fino a che emorragie interne non lo portarono, a 59 anni, alla morte. Il suo volto comunque rimase indelebile nella memoria di cinefili e studiosi, ma anche di spettatori. In questo libro, curato da Roberto Lasagna son ben quindici ad analizzare i suoi film. Ne scaturiscono analisi approfondite che sono da stimolo ad una migliore conoscenza dell’attore che incarnò “il sorriso del male”.
Godard 70. Video, serialità, cinema
di Fabio Alcantara
Edizioni Cinematografo, 2024
Pagg. 229, Euro 14.90
Un ritorno al cinema di Godard attraverso il video. E’ quanto avviene con i cosiddetti “anni video” dopo i film realizzati durante il periodo della sua militanza politica. Sono anni di video, serialità, cinema che Fabio Alcantara indaga in questo libro della collana “Frames” diretta da Don Davide Milani. “Anni video” che raramente sono stati oggetto di attenzione critica. Nelle sue Note, l’autore scrive che occuparsi degli “anni video” che comprende anche la monumentale ”Historie(s) du cinéma, lo riteneva necessario. Il suo libro, sottolinea, prova a ripensare questi anni in una prospettiva essenzialmente teorica, osservando i rapporti tra cinema e video rilevati nei lavori che li informano alla luce delle complesse polarità concettuali che hanno da sempre caratterizzato il lavoro del regista e che trovano la propria ragione fondativa nella questione della costitutiva relazione tra i regimi discorsivi del documentario e della finzione in seno all’immagine filmica”. Daniele Dottorini poi, nella sua introduzione, scrive che la parola chiave per capire gli “anni video” di Godard . che vanno dal 1975 al 1980, è “ tourner”, un verbo che come l’equivalente italiano “girare” può significare molte cose: si gira intorno a qualcosa, ma si gira un film, si dà volto a un discorso o ad una forma, si gira intorno a un concetto. Si tratta, avverte ancora, di un’ambiguità del senso che apre però a una ricchezza di esplorazioni. Poiché attorno alla proliferazione di saggi, monografie, studi sul suo cinema, ci sono percorsi ancora aperti che sono legati allo sguardo, a partire dal quale si possono cogliere nuove domande, nuove questioni legate al nome di Godard. Ed in tal senso l’autore del libro ritiene sia necessario attivare uno sguardo contemporaneo che sfugga alla tentazione di guardare a Godard con occhio nostalgico. Come fosse, continua, l’emblema di un cinema oggi ormai scomparso di cui si canta l’elegia. Oppure che eviti di pensare al suo cinema, al suo pensiero come qualcosa di irrimediabilmente legato al passato novecentesco oggi come oggi sepolto dalla storia.
Quindi, conclude, bisogna pensare a Godard come ad un monumento , cui portare rispetto, certo, ma in fondo innocuo, ricoperto di polvere e, immobile di fronte a rapidi cambiamenti del presente. A realizzare film prodotti per la televisione Godard ci pensa già a partire dalla seconda metà degli anni Settanta e questi sono appunto in gran parte oggetto di analisi del libro di Fabio Alcantara che mostra come gli “anni video” non significhino un abbandono del cinema, ma al contrario la sperimentazione di altre forme attraverso cui indagare la potenza e l’impotenza. E immergersi nella lettura del testo risulta quindi un’esperienza poetica e teorica insieme, in cui il cinema viene ancora una volta messo in gioco. Il libro poi si articola in cinque capitoli in cui ci sono annotazioni sul primo Godard, sul Godard politico e sui primi film degli “anni video”, ma anche “L’immagine ritrovata(in video) per una televisione cinematografica” e gli “anni video “ e il cinema come atto di resistenza. Completa il libro una Bibliografia molto utile insieme all’indice dei nomi e delle opere citate.
Diario critico di una spettatrice appassionata
di Paola Brunetta
Editoriale Programma, 2024
Pagg. 295, Euro 17
“Passo tante ore al cinema; tante ore in una sala buia, insieme ad altre persone, a guardare delle immagini in movimento e ad ascoltare dei suoni”. Così Paola Brunetta inizia la sua introduzione al suo libro nel quale sono pubblicati 114 recensioni ed un saggio con lo sguardo alle meraviglie del cinema. Alla critica cinematografica Paola Brunetta perviene vincendo nel 1991 il Premio “Adelio Ferrero” per giovani saggisti e critici di cinema, frutto di essere una spettatrice cinematografica sin dal 1982 quando iniziò a frequentare assiduamente le sale cinematografiche dopo aver visto, a sedici anni, “Il diritto del più forte” di Rainer Werner Fassbinder, anche se i cinema li aveva già iniziato a frequentare a circa otto anni vedendo con il padre, in un cineforum studentesco, “Roma città aperta” e poi, a dodici – tredici anni, in un cinema di montagna, “Barry Lyndon” di Stanley Kubrick. Dal 1982 divenne poi un’assidua frequentatrice di sale cinematografiche e tantissimi sono stati i film visti. Nel libro ne pubblica appunto 141, scritti per le riviste “Cineforum”, “Cinema & Cinema”, m anche “Carte di Cinema” online. Recensioni che in questo libro vengono pubblicati in sette percorsi tematici. Ecco, quindi, che in “Corpo, ballo, movimento – e musica” appaiono, tra gli altri, recensioni di film come “Pina” di Wim Wenders, di “La vita è una danza” di Cédric Klapisch, “Nick Cave” di Forsyth e Pollard e “Canto per la libertà” di Leyla Bouzid, Poi in “Amore, morte e relazioni”, il film di Silvio Soldini “Cosa voglio di più” e dello stesso autore “Il colore nascosto delle cose”, “Io sono Lì” di Andrea Segre, “Genova” di Michael Winterbottom e di Paolo Franchi “ E la chiamano estate” e “Dove non ho mai abitato”, ma anche “Una donna fantastica” e “Disobedience” di Sebastian Lelio. Ma anche “Settembre” di Giulia Steigerwalt” e “Amusia” di Marescotti Ruspoli. In “Meraviglia e Magia” Paola Brunetta include 16 film , mentre in “Le oscure profondità dell’animo umano” ne recensisce 15 e tra essi 3 di Alessandro Rossetto: “Piccola patria”, “Effetto domino” e “The Italian Banker”. Inserisce anche “Welcome to New York” di Abel Ferrara, “Brado” di Kim Rossi Stuart, “Patagonia” di Simone Bozzelli e “Hungry Hearts” di Saverio Costanzo, tanto per citare autori conosciuti ai più. 8 film in “Ridere (e sorridere), tra cui “Gianni e le donne” di Gianni De Gregorio, “Potiche – La bella statuina” di François Ozon e “Zoran, il mio nipote scemo” di Matteo Oleotto e “Il comandante e la cicogna” di Silvio Soldini. 22 film per “Sguardo etico e impegno” con opere di autori italiani come Molaioli, Celestini, De Matteo, Grieco ma anche di Margarethe von Trotta(“Hannah Arende”), Jafar Panahi(“Taxi Teheran”), Stéphan Brizé(“ In guerra”). “Adolescenza e furore” è l’ultimo tema di questo libro in cui Paola Brunetta inserisce recensioni di film di Francesco Bruni(“Scialla!”), Valeria Bruni Tedeschi( “Tutti per uno”), Roberto Faenza(“un giorno questo dolore ti sarà utile”). Ma anche “Atlantide” di Yuri Ancarani e “Gli asteroidi” di Germano Maccioni. In appendice un interessante saggio dal titolo ”Saggio sulla critica cinematografica” in cui Paola Brunetta dopo aver “scherzato” sui motivi per cui uno vorrebbe fare il critico afferma che lo fa “perché siamo appassionati di cinema e appassionati della vita che nel cinema in ogni caso si rispecchia, e perché questo è un modo bellissimo di coltivare questa passione, continuando a occuparci del film anche dopo aver terminato la visione: lasciando sedimentare dentro di noi, ripensandoci, rielaborandolo più col cuore e con i sensi che con la mente, all’inizio, ma poi anche latamente culturale, creando quello che Bazin definiva il ‘prolungamento del piacere estetico’ nel ricreare il film per gli altri, per chi legge”. Una motivazione che coinvolge molti critici. Concludendo poi che “la critica aiuta lo spettatore a guardare meglio quello che ha visto, gli apre, come afferma Bazin, altre possibilità e altri mondi o, come si suol dire, altri mondi possibili”. E ciò perché ha una capacità maggiore di penetrare l’opera, in quanto più preparato e competente; ed esperto dei materiali che ha in mano”. Aggiungendo anche che “oggi, quando sembra che chiunque possa dire qualunque cosa in qualunque ambito del sapere al di là del fatto che abbia o meno la preparazione e la sensibilità per farlo, questo è più che mai necessario”.
Il cinema di Marco Risi
di Davide Magnisi e Lorenzo Procacci Leone
Edizioni Il Foglio, 2024
Pagg. 374, Euro 18
Un libro dedicato ad Andrea Purgatori che inizia con un saggio di David Grieco che invita a scoprire un grande regista. Una persona, tanto per incominciare, che è un purissimo regista politico dotato di ironia. E per questo lo considera ed ammira. E lo fa pensare più ad Elio Petri che al padre Dino, che in quanto suo figlio ha impedito a chi lo giudica di essere se stesso, concludendo che questo è “un caso in cui essere figli d’arte può essere una vera jattura”.Ed indicando in “Ultimo capodanno”, che ebbe un insuccesso clamoroso, il film più moderno della storia del cinema italiano. L’analisi dei film di Marco Risi inizia con Valerio Caprara che si sofferma sul suo rapporto con la commedia. Davide Magnisi, che ha curato il libro insieme a Lorenzo Procacci Leone, esamina “le metamorfosi del cinema d’impegno italiano”. A Davide Magnisi si devono poi alcune interessanti ed approfondite interviste. Ad iniziare da una allo stesso Marco Risi. Ma sue sono anche le interviste a Massimo Spano, a Claudio Amendola, a Sandro Petraglia, a Salvatore ”King Kong” Termini, ad Aurelio Grimaldi, al compianto Andrea Purgatori, a Giorgio Tirabassi, a Valentina Lodovini ed a Donatella Finocchiaro. Ma vi sono anche interviste a Enrico Vanzina e Jerry Calà da parte di Lorenzo Procacci Leone. In quanto alle analisi dei film Gordiano Lupi si occupa di “Vado a vivere da solo”, Lorenzo Procacci Leone di “Un ragazzo e una ragazza” e “Natale a 5 stelle”, Fabio Zanello di Colpo di fulmine” e “Il punto di rugiada”, primo film post -pandemico di Marco Risi, Ignazio Senatore di “Soldati – 365 all’alba” e “Nel continente nero”, Beatrice Fiorentino di “Mery per sempre” e “Ragazzi fuori”, Roberto Chiesi di “Il muro di gomma” e “Fortpàsc”. Fra i saggisti dei film da annoverare poi Mariangela Sansone che si occupa di “Il branco” e “L’ultimo capodanno”, Frédéric Pascali di “Tre mogli” e “Maradona – La mano de Dios”, Massimo Arciresi di “L’ultimo padrino” e “L’Aquila -Grandi speranze”. Infine a Francesco Saverio Marzaduri spetta l’analisi di “Cha cha cha” e “Tre tocchi”. Per capire il percorso cinematografico di Marco Risi, molto utile è l’intervista di Davide Magnisi. Il regista parla del suo esordio nel cinema che avviene sul set del film “Una stagione all’inferno” dello zio Nelo, mentre il suo primo lavoro nel cinema fu col documentario “Appunti su Hollywood”, realizzato su idea di Christian De Sica. Per il modo di guidare gli attori dichiara poi di averlo imparato da Alberto Sordi, mentre da Duccio Tessari, con il quale ha collaborato da aiuto regista, ha appreso molto sulla tecnica cinematografica. Come registi di riferimento indica per l’Italia Ermanno Olmi, Federico Fellini, Elio Petri e Vittorio De Sica, e per gli stranieri Stanley Kubrick, John Schlesinger , Marcel Carnè. Lavorando sodo riuscì ad affrancarsi dall’essere figlio di Dino. Ed avvenne, soprattutto con “Colpo di fulmine “. Marco Risi si sofferma poi su come h a lavorato per “Vado a vivere da solo” e su altri suoi film. Leggere quest’intervista giova molto alla conoscenza di Marco Risi che tutti ricordano per “Il muro di gomma”, che aveva tra i soggettisti e gli sceneggiatori Andrea Purgatoti, a cui, appunto, come già detto il libro è dedicato.
Bruno Nicolai
di Adriano Bassi
Edi – Pan edizioni musicali
Pagg. 282, Euro 24
“Dirige l’orchestra di Bruno Nicolai”. Ci è capitato spesso di leggerlo nei titoli di un film relativamente alla sua colonna sonora. Adriano Bassi, concertista di pianoforte, direttore d’orchestra e musicologo, con un libro dedicato al celebre direttore d’orchestra Bruno Nicolai ci consente ora di conoscerne vita, opere, incontri. Colmando così una dimenticanza e disattenzione riguardo compositori , musicisti e direttori d’orchestra che hanno operato a trecentosessanta gradi nel panorama della musica, e non solo classica. Bruno Nicolai e appunto uno di questi nomi, attivo nel mondo del cinema , del teatro e della televisione, della musica classica e d’avanguardia e, aggiunge l’autore, coraggioso innovatore nel campo editoriale. E Adriano Bassi ne ricostruisce la vita con l’intento di mettere in evidenza l’uomo e l’artista. Effettuando anche , onde completarne la conoscenza, un’analisi ampia e dettagliata delle partiture della sua produzione classica, della musica da film e del teatro. La vita di Bruno Nicolai viene ricostruita da Adriano Bassi attraverso i racconti di famiglia ed in questa ricostruzione apprendiamo come il suo incontro con il cinema avvenne casualmente, soprattutto ad opera di Guido Salvini, regista del film “Il conte Aquila” interpretato, tra gli altri, da Rossano Brazzi e Valentina Cortese rispettivamente nei ruoli del conte Federico Confalonieri e della moglie. Adriano Bassi sottolinea anche il lungo sodalizio tra Bruno Nicolai e Ennio Morricone, la cui amicizia ebbe inizio al Conservatorio di Santa Cecilia negli anni ’50 per proseguire poi nel corso del decennio successivo, alla realizzazione di colonne sonore firmate da entrambi, in un ruolo o nell’altro. in quegli anni, ci riferisce l’autore del libro, avviene poi l’incontro con il compositore Fiorenzo Carpi che da Milano s’inserisce nell’ambiente musicale romano. Fra Nicolai e Carpi si stabilisce una profonda intesa, sia sul piano umano che culturale, che durerà tutta la vita. Leggendo la produzione cinematografica di Bruno Nicolai si rileva che molti sono stati i registi con i quali ha collaborato. Oltre Salvini, Gualtiero Jacopetti, Riccardo Freda, Alberto De Martino, Duccio Tessari, Sergio Sollima, Sergio Corbucci, Raffaele Andreassi, Ruggero Deodato, Jesùs Franco, Sergio Martino e tanti altri autori soprattutto di spaghetti western fino ad arrivare anche a collaborare con Ermanno Olmi per “Cammina cammina”. Ricca è anche la sua produzione per il Teatro, la Televisione e la Discografia. Gli intenditori potranno poi leggere molte pagine musicali che sono state all’attivo del prolifico Bruno Nicolai.
Giardini al cinema
di Giovanna Mattioli
Edizioni Pendragon, 2024
Pagg. 318, Euro 22
“Giardini al cinema” è il titolo di un libro di Giovanna Mattioli, realizzato per il Garden Club di Ferrara. Un libro, edito da Pendragon/Bologna nel 2023, che comprende 51 film, in cui vengono evidenziati “paesaggi di donne, uomini e natura” come recita il sottotitolo, che sono stati programmati in alcuni cicli di film. Nella prefazione la presidente del Garden Club Paola Roncarati ricorda le origini di questa iniziativa che risale al 1990 e che lei, raccogliendo il testimone, “ha cercato di promuovere quel fervido iter culturale del passato, in cui i giardini si associavano a una sensibilità in movimento, convinta sostenitrice del linguaggio educativo delle arti (anche visive) in ordine alla natura e all’uso che di essa si fa”.
L’autrice, l’architetto Giovanna Mattioli, nell’introduzione precisa che “I giardini sono dei film, raccontano storie di personaggi che si muovono nello spazio seguendo la regia di un giardiniere”, aggiungendo poi che “Il giardino è finzione, recita, teatro, non è il racconto della Natura, ma una storia umana fatta di scelte che ne determinano lo stile e la composizione di elementi anche naturali. Nel giardino troviamo l’umanità anche quando le erbacce sembrano soffocare lo spazio o tutto sembra capitare per caso. Sono tante le similitudini tra giardini e cinema: sono entrambe forme d’arte complesse e intriganti anche se la loro storia è molto diversa, poiché una è antica come l’uomo, l’altra è figlia della modernità”. Con questi intenti l’autrice del libro e curatrice delle rassegne cinematografiche relative ai giardini si pone l’obiettivo di capire cosa succede quando i giardini entrano nel film e li si trova a recitare in un ruolo. E ne cataloga ben 51, suddividendoli in alcuni cicli che portano alla conoscenza ed all’analisi di film molto noti come “i misteri del giardino di Compton House”(1982) di Peter Greenaway, “Il giardino segreto”(1993) di Agnieszka Holland, ”Camera con vista”(1985) di James Ivory, “Le relazioni pericolose”(1988) di Stephen Frears, “Mon oncle”(1958) di Jacques Tati, “Io ballo da sola”(1996) di Bernardo Bertolucci. Ma anche, citando un altro importante regista italiano, il Pupi Avati di “Una gita scolastica”(1983), “La casa dalle finestre che ridono”(1976) e “Le strelle nel fosso”(1979). Giovanna Mattioli porta poi alla scoperta di tanti altri film che hanno il giardino come sfondo, ma anche protagonista, della storia narrata. E le scoperte che si possono fare sono tali da farci sempre più amare la magia del cinema.
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Carte di Cinema 31
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Hanno collaborato al numero 31 della rivista online, Roberto Baldassarre, Paola Brunetta, Giovanni Campani, Marcello Cella, Mario Galeotti, Roberto Lasagna, Francesco Saverio Marzaduri, Tullio Masoni, Paolo Micalizzi, Paolo Vecchi, Marco Incerti Zambelli.
