2025 numero 32

Un’eredità difficile.
“Caro Paolo, ti scrivo queste righe perché sento la necessità di farti sapere quanto ti comprendo, ora. Ma tu già lo sai. L’ultima volta che ci siamo visti è stato a Venezia, settembre 2024, alla masterclass di Segourney Weaver. Era caldo, tu eri così attento da non perdere una parola. Lei era altissima, bellissima, inarrivabile, magnetica. Alla fine dell’incontro ho cercato di avvicinarmi per avere l’autografo ma non ce l’ho fatta …troppa folla! Delusa, mi sono allontanata e poi ci siamo incontrati. Con uno sguardo luccicante e furbetto, ammiccando, mi hai mostrato l’autografo e mi hai confidato: “Io ce l’ho! C’era tanta gente ma lei è venuta da me! Sono stato il primo!” In quel momento sembravi un bimbo che ha appena ricevuto un regalo prezioso.
Ora ti sento vicino, che guardi da sopra la mia spalla destra. Ti voglio ricordare così, nella felicità, nella passione condivisa.”
Laura Mare

Auguri a una rivista che non molla
(e che Paolo non avrebbe sicuramente mollato)
di Roberto Lasagna

Paolo Micalizzi guardava sempre avanti e lavorava nelle retrovie cercando contatti, creando equilibri, valorizzando incontri e prospettive per fare della sua esperienza cinematografica di studioso, di operatore culturale, di giornalista e scopritore di talenti, qualcosa di utile da lasciare generosamente ai suoi numerosi amici e collaboratori. Era un signore espansivo, un eterno giovanotto anche in età matura quando senza sosta continuava mirabilmente a sposare le cause della passione condivisa mostrandosi sempre profondamente motivato. Trasmetteva entusiasmo, continuava a progettare ed era motore di iniziative che possiamo riscoprire lungo le tappe del suo percorso che ha sperimentato decenni di cinefilia e dibattiti, consegnando ai Festival a cui ha preso parte e alle sue scritture (le “carte di cinema” erano la sua grande passione) i motivi più effervescenti della sua ispirazione. Sempre con uno sguardo rivolto ai giovani, alle persone prima che ai personaggi, stimolava situazioni, creava le condizioni per essere partecipe dei mutamenti e contribuì allo studio e all’affermazione di un gusto cinefilo mai dogmatico, sempre aperto e attento alle testimonianze tanto dei grandi autori quanto delle voci isolate, prediligendo percorsi non blasonati, approfondimenti sempre personali e motivati da un’autentica intenzione divulgativa. Tra Zurlini e Visconti, tra Montecatini e Venezia, le sue riflessioni, i suoi scritti e i suoi contributi in convegni e manifestazioni sono davvero moltissimi e un giorno potrebbero essere sistematizzati, ma tra le esperienze a cui l’autore teneva maggiormente c’è di sicuro la rivista “Carte di cinema”, quasi un’esperienza di orgogliosa resistenza, dapprima cartacea divenne poi online, accogliendo e valorizzando studi compositi sul cinema e l’arte, nella vasta prospettiva in grado di contenere le molte discipline che affiancano l’audiovisivo come territori di confine e di incoraggianti sconfinamenti. Ma con Micalizzi i confini erano anche valori da rispettare, come quelli per lui inossidabili dell’amicizia e della lealtà. Paolo si sarebbe battuto fino all’ultimo per difendere un suo punto di vista, ma soprattutto per lasciar affiorare e valorizzare lo sguardo di un altro autore, di un regista, di un giornalista, di un critico, di una voce fuori dal coro. Intransigente nelle posizioni di principio e nello stesso tempo molto sensibile, dirompente nella sua inesausta capacità di muovere nell’altro il bisogno di aprirsi e di mettersi in gioco con uno scritto, con una relazione, con una documentazione, Paolo Micalizzi è stato un operatore culturale attento e scrupoloso, tenace e sorridente, che (soprattutto) il cinema italiano ha avuto la fortuna di avere al suo fianco. Una persona generosa e irriducibile che ci lascia l’eredità della sua passione anche attraverso l’esperienza della rivista “Carte di Cinema on line” che rinasce e continua nel rispetto della sua sensibilità e del suo lavoro, guardando a lui e al suo sorriso con il sincero ricordo di chi, pensando a Paolo dopo l’uscita della proiezione di un film, coltiva un analogo bisogno di condividere, di partecipare e di lasciare agli altri una frase, un appunto, una testimonianza. Per continuare, anche con il suo sorriso, una lotta di “resistenza”, volonterosa e garbata, passionale e pungigliosa, tra le carte del buon cinema che è stato e che sarà.

ABSTRACT

CINEMA E CINEASTI INDIPENDENTI

LE DUE VERITÀ: OH, CANADA – I TRADIMENTI di Francesco Saverio Marzaduri
Ventitreesimo lungometraggio di Paul Schrader, “Oh, Canada – I tradimenti” è una cartella clinica il cui portato umano, per gran parte autobiografico, sconta la propria impreparazione dinanzi a un obiettivo semi-documentaristico, senza aggiungere alcunché alla collaudata “politique” dell’ormai ottantenne regista-sceneggiatore.

SAGGI

RITORNO AL FUTURO: TRA PASSATO – PRESENTE – E FUTURO. QUANDO GIOVANILISTICAMENTE E UTOPISTICAMENTE SI POTEVA CORREGGERE LA STORIA di Roberto Baldassarre
Se con “Here” Zemeckis fa i conti con lo scorrere della vita, con “Ritorno al futuro”, tra Sci-Fi e
commedia giovanilistica, ci faceva sognare che il presente-futuro poteva essere cambiato.

“LA FINESTRA SUL CORTILE”: LA COLONNA SONORA DIEGETICA E L’ARTE DI FAR IMMEDESIMARE IL PUBBLICO di Giovanni Campani
L’articolo è un breve saggio su uno dei maggiori capolavori del maestro inglese Alfred Hitchcock: “La finestra sul cortile”, un thriller dove l’attenzione dello spettatore viene catalizzata nel punto di vista dei protagonisti, per mezzo di un vigoroso e virtuosistico utilizzo della soggettiva e dell’abile lavoro sulla psicologia dei personaggi, con il risultato di un forte senso di immedesimazione, raggiunto anche da un originale uso della musica. È la colonna sonora diegetica che si compone non solo di brani appositamente composti da Franz Waxman ma anche – e in gran parte – di un’attenta opera di selezione e posizionamento di brani musicali e canzoni non originali che, oltre a rendere maggiormente realistica l’atmosfera del Greenwich Village di New York, aiuta ad accompagnare in modo non comune le immagini, attraverso un collage sonoro apparentemente casuale, ma che in realtà si adatta perfettamente alla storia e all’azione.

“LEGGEREZZA E PROFONDITÀ: CARY GRANT E LEO MCCAREY” di Roberto Lasagna
L’eleganza (interiore) di un Cary Grant all’apice della forma attraversa un melodramma tra i più omaggiati della storia del cinema che reinventa la collaborazione tra l’attore inglese e il maestro della commedia Leo MacCarey toccando le corde emotive dello spettatore in uno struggimento carico di nostalgia che è anche un inno musicale, appassionato e struggente, alla vita e alle scelte più libere.

LETTERA DI FEDERICO FELLINI A MARIA LUISA SPAZIANI: “LUISONA POTENTE E TENERA” / LA POETESSA: “IL ‘MASTORNA’, MIO RACCONTO” di Michela Manente.
Il «film non realizzato più famoso della storia del cinema» (V. Mollica) è notoriamente Il viaggio di G. Mastorna, detto Fernet di Federico Fellini. Il regista e Giulietta Masina si trasferirono in Via Margutta, vicini di casa della poetessa Maria Luisa Spaziani (scrittrice, traduttrice, drammaturga, docente di francese) che nel 1960 aveva tenuto per sé l’appartamento in affitto di Via del Babuino dopo la rottura del suo matrimonio. Una vicinanza che interseca, negli anni Sessanta, l’origine della storia di Mastorna. Ma chi è G. (Giuseppe) Mastorna? Perché la sua figura ha attratto più di uno scrittore, incluso Dino Buzzati? È un personaggio di fantasia, un clown musicista, a cui Spaziani sembra essere stato la prima interessata. Fellini depositò la sceneggiatura del film alla S.I.A.E. nel 1966, ma la Spaziani aveva iniziato a scrivere la sceneggiatura l’anno precedente. Dalle lettere con Fellini (al Centro Manoscritti dell’Università di Pavia) sembra chiaro che la Spaziani avesse inviato al regista, su richiesta del “maestro”, un suo racconto inedito. Questo articolo spiega le possibili contaminazioni della sceneggiatura del film di Fellini, mai realizzato.

HACKMAN, L’ULTIMA LUNA DI FEBBRAIO di Francesco Saverio Marzaduri
Ritratto d’uno tra i volti più carismatici della New Hollywood, scomparso a febbraio in drammatiche circostanze: Gene Hackman, con ogni probabilità l’effigie più rappresentativa (perché completa) di quella generazione irripetibile.

LA FILOSOFIA DI HOLLYWOOD di Maurizio Villani
L’articolo affronta il tema di Hollywood, intesa come un vero e proprio sistema filosofico che ha plasmato l’immaginario collettivo globale attraverso l’insieme di valori, ideologie e principi narrativi espressi dall’industria cinematografica, la più influente al mondo, mantenendo una tensione costante tra arte e commercio, idealismo e pragmatismo, sogno e realtà. Commentando il saggio “La vita delle forme”, scritto dal filosofo Emanuele Coccia e dallo scenografo Alessandro Michele, gli autori analizzano il fenomeno del divismo e vedono nei personaggi interpretati da attori e attrici figure che ricordano i demoni della mitologia classica, intermedi tra umani e dei.

FEDIC, LE PERSONE E I FATTI

PREMI ED OSPITI AD ITALIA FILM FEDIC 2025 di Laura Mare
I traguardi raggiunti, l’incremento delle partecipazioni, i concorsi, masterclass, il premio alla carriera a Maurizio Nichetti.

FESTIVAL ED EVENTI

FEDIC A CANNES di Laura Mare
La Vetrina Fedic apre al Festival di Cannes: la novità del 2025, un nuovo spazio creato attraverso Evoque Art House di John Mauro Capece, con la partecipazione del critico Antonio Flamini e l’attrice Corinna Cotroneo.

UNA MOSTRA DI FOTO SUL CINEMA DI AKI KAURISMÄKI di Laura Mare
A S. Giovanni Valdarno, presso la Casa Masaccio-Centro per l’arte contemporanea apre una bella mostra con 50 scatti, foto di scena della fotografa Marja-Leena Hukkanen (detta Malla), che ha collaborato con il regista finlandese per oltre quarant’anni, e di cui è stata anche amica, talvolta script-girl. Le foto appartengono alla serie ’Shadows in Paradise’ e restituiscono il nucleo estetico e il ‘mood’ del cinema di Kaurismäki dal 1984 al 2023 (Foglie al vento). Presenti in mostra anche quattro percorsi-video sui luoghi simbolici prediletti dal regista.

OCCHIO CRITICO

TEMPO (NON) BASTANTE: MEGALOPOLIS di Francesco Saverio Marzaduri
Un disastro distrugge una metropoli che ricorda New York, e già da molti lustri versa in uno stato di decadenza. Architetto idealista col potere di controllare il tempo, Cesar Catilina mira a ricostruire la città come un’utopia sostenibile, mentre il suo avversario, il sindaco corrotto Francis Cicero, s’impegna a difendere lo “status quo” reazionario che l’ha fatto eleggere. A frapporsi tra i due avversari (e le rispettive visioni) è la figlia del sindaco: stanca delle attenzioni, i privilegi, il potere
con cui è nata, la socialite Julia cerca il vero significato della propria esistenza.

RIPARTIRE DA LÍ/YNCH di Francesco Saverio Marzaduri
Nella pletora di accorati omaggi al genio di Lynch, non può mancare quello della rivista che ne ricorda l’estro visionario e l’ineguagliata arte di esplorare l’inconscio, l’assurdo, la bellezza nascosta nei meandri dell’esistenza umana.

DONNE. VERMIGLIO E IL TEMPO CHE CI VUOLE di Tullio Masoni
Due film fatti da donne e con donne come protagoniste. Dalla bellezza e dalla povertà in Val di Sole verso la fine della seconda guerra mondiale, al confronto/scontro fra un padre noto cineasta (Luigi Comencini) e la figlia Francesca che cineasta diventerà uscendo da gravi drammi personali.

CAMPO DI BATTAGLIA, DI GIANNI AMELIO di Tullio Masoni Prima guerra mondiale, fronte italiano est. Due medici già amici dall’infanzia e dall’università, operano nello stesso ospedale ma affrontano la cura dei feriti in modo opposto. Uno si impegna a rispedire i combattenti in trincea il prima possibile, l’altro vorrebbe aggravare le loro condizioni perché possano tornare a casa. Poi si aggiunge l’epidemia di spagnola. Dal romanzo La sfida di Carlo Patriarca, Rizzoli 2018.

CITTÀ D’ASFALTO, DI JEAN-STÉPHANE SAUVAIRE di Paola Brunetta
Jean-Stéphane Sauvaire mostra un giovane para-medico alle prese con un’umanità che necessita soccorso. Se il regista forse esagera nel descrivere il campionario dei mali sociali delle periferie, il film ha comunque un suo ‘incantamento’nella focalizzazione sulle sofferenze diffuse e le situazioni che sfociano spesso in gesti di rabbia. Scorsese e Malik sono evidentemente presenti come eredità, nelle riprese e nelle luci che si muovono con le atmosfere in cui lo spettatore può immergersi con abbandono.

DOCUMENTARI E DOCUMENTARISTI

‘NO OTHER LAND’. LA TERRA DEI PERDENTI di Marcello Cella
‘No Other Land’ è un documentario nato dalla collaborazione tra attivisti palestinesi e israeliani, che racconta l’amicizia tra Basel Adra, giovane palestinese di Masafer Yatta, e Yuval Abraham, giornalista israeliano. Attraverso immagini forti e testimonianze dirette, il film denuncia l’occupazione militare israeliana in Cisgiordania e riflette su temi universali come casa, confine, identità ed esilio. Non offre risposte facili, ma interroga profondamente lo spettatore: può il racconto cambiare la realtà? Possono due popoli convivere sulla stessa terra? No Other Land è una potente chiamata alla coscienza. E allora che cosa è casa? Forse solo il luogo in cui albergano i nostri ricordi, la nostra storia, il solo luogo in cui possiamo essere ciò che si è fuori da ogni apparenza, il luogo in cui possiamo accogliere l’altro in pace e senza doverlo eliminare per poter dimostrare la nostra esistenza al mondo.

SAGA

“HORIZON 1” DI KEVIN COSTNER, TRA CLASSICITÀ E MODERNITÀ di Paola Brunetta “
Horizon: An American Saga – Capitolo 1” di Kevin Costner è un film che ha suscitato parecchie polemiche soprattutto in relazione al senso e all’opportunità, oggi, di dirigere (e proporre al pubblico, che a quanto pare non ha risposto, mentre la critica generalmente lo ha apprezzato, dopo l’uscita fuori concorso al 77^ Festival di Cannes e, per il secondo capitolo, all’81^ Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia) un western, un genere che ha attraversato varie fasi e che è stato anche rinnovato, ma che Costner (dopo “Balla coi lupi”, 1990, rimasto nel cuore di molti, e “Open Range – Terra di confine”, 2003) ripropone ora nella sua classicità, rendendo il suo film un’epopea. Il saggio cerca di esplorare questo aspetto insistendo in particolare sul respiro epico dell’opera, attendendo l’uscita in sala delle altre parti della saga.

INTERVISTE

SCENA E SCHERMO, IL PERCORSO ARTISTICO DI GIUSY MERLI di Laura Mare
Giusi Merli, la ‘Santa’ nel film La Grande Bellezza di Paolo Sorrentino, ha una formazione notevole come attrice teatrale, oltre che cinematografica. L’intervista ripercorre i tratti salienti della sua carriera fino ad oggi.

PANORAMA LIBRI a cura di Laura Mare
Marco Bellocchio. Il pubblico e il privato., a cura di Roberto Lasagna, Il Foglio Edizioni, 2024
Lestini, Riccardo, Wim Wenders. Lo sguardo inquieto degli angeli, Bibliotheka edizioni, 2023
Marzaduri, F. Saverio, Fuorionda. Dieci anni difficili del cinema romeno, Mimesis, 2024

CINEMA E CINEASTI INDIPENDENTI

Le due verità: OH, CANADA – I TRADIMENTI
di Francesco Saverio Marzaduri

Titolo italiano: Oh, Canada – I tradimenti
Titolo originale: Oh, Canada
Lingua originale: inglese
Paese di produzione: USA
Anno: 2024
Durata: 91’
Data italiana d’uscita: 16 gennaio 2025
Genere: drammatico
Regia: Paul Schrader
Soggetto: dal romanzo “I tradimenti” di Russell Banks
Sceneggiatura: Paul Schrader
Produttore: David Gonzales, Tiffany Boyle, Meghan Hanlon, Scott LaStaiti, Luisa Law
Produttore esecutivo: Gary Hamilton, Ying Ye, Ryan Hamilton, Brian Beckmann, Terri Garbarini, Tom Ogden, Andrea Bucko, Kyle Stroud, Elsa Ramo, Oliver Ridge, Andrea Chung, Kathryn M. Moseley, Eyal Rimmon, Damiano Tucci
Casa di produzione: Northern Lights, Vested Interest, Ottocento Films, Lefthome
Distribuzione in italiano: Be Water / Medusa Film
Fotografia: Andrew Wonder
Montaggio: Benjamin Rodriguez Jr.
Musiche: Phosphorescent
Scenografia: Deborah Jensen
Costumi: Aubrey Laufer
Trucco: Scott Hersh
Interpreti e personaggi: Richard Gere (Leonard Fife), Jacob Elordi (Leonard Fife da giovane), Uma Thurman (Emma Fife), Michael Imperioli (Malcolm MacLeod), Penelope Mitchell (Sloan / Amy), Kristine Froseth (Alicia), Caroline Dhavernas (Renee), Jake Weary (Stanley)

Statunitense d’origini canadesi, il documentarista Leonard Fife è uno tra i sessantamila renitenti alla leva – durante il governo Nixon, e per tutti gli altri obiettori di coscienza – che fuggirono in Canada per evitare di prestare servizio in Vietnam. Ormai plurisettantenne, residente a Montreal e malato di cancro, accetta di rilasciare un’intervista testamentaria, attraverso la quale svelare prosaici segreti di un’esistenza sin troppo mitizzata.

“Col trascorrere del tempo, ogni film che faccio lo considero il mio ultimo”, dichiara il quasi ottuagenario Paul Schrader, “vuoi che il tuo ultimo lavoro rappresenti qualcosa di significativo. Non vuoi chiudere la carriera con qualcosa di trascurabile”. Se poi è vero che qualunque banco di prova si configura quale ulteriore traccia di sé – ogni volta brandello non definitivo d’una già cospicua tela, tesa alla sempiterna disamina del presente – altrettanto lo è che “Oh, Canada – I tradimenti”, ventitreesimo lungometraggio del cineasta di Grand Rapids, appaia come una personale introspezione: una cartella clinica il cui portato umano, per gran parte di stampo autobiografico, sconta la propria impreparazione dinanzi a un obiettivo semi-documentaristico. Lo sguardo teorico di Schrader nei confronti dell’epoca attuale si scopre pressoché incerto nel tentativo di far chiarezza sul suo “alter ego”: un anziano “film maker” malato terminale il cui itinerario a ritroso, nel rivelarsi frastagliato resoconto di un’esistenza non esattamente ammirevole, si stempera attraverso una miscelata successione d’andirivieni temporali – ora a colori, ora bianco e nero – in cui il giovane Leonard Fife s’alterna a quello maturo, addirittura nei flashback ove il secondo fa capolino in luogo del primo.
Risultato d’una tecnica lucidamente confusa, ancorché di raffinata padronanza negli assortiti cambi di marcia (bordi allargati o ristretti, digitale camuffato da effetto-pellicola), lo stratagemma giunge come il rovello del protagonista nei confronti dei propri fantasmi (si pensi all’estratto che lo sorprende a una finestra, prima cinquantenne e poi in giovane età), mentre il film, più semplicemente, nulla aggiunge al solido campionario di figure tormentate dai sensi di colpa, lacerate dal tormento e la cui moralità, talvolta dubbia, è all’incerta ricerca dell’estasi (non ultima il “Maestro giardiniere”, dai trascorsi suprematisti, nell’omonimo antecedente titolo). Se l’intero paradigma schraderiano si focalizza su effigi solitarie lasciando che la voce “over” condensi dettagli e sfumature nel rispettivo percorso spirituale, in “Oh, Canada” il punto di vista fuoricampo spetta al figlio di Fife (che nega di riconoscerlo, dopo una presentazione). Ma l’aspetto suggestivo, a differenza dei numerosi casi in cui la confessione-diario è sempre ad opera del personaggio principale, sta nel fatto che il punto di vista d’un comprimario accentua una già tiepida chiarezza sul protagonista, focalizzandone l’ambiguità e persino osteggiandone la redenzione: non a caso, il film trae spunto da un romanzo del Russell Banks (cui l’amico Schrader dedica il riadattamento), scomparso due anni prima, già oggetto di trasposizione in “Affliction”, a sua volta parabola d’una mancata catarsi.

Ad accomunare entrambi i lavori provvede l’impossibilità d’una messa a fuoco, in Wade professionale e privata (il presunto assassinio d’un sindacalista, probabilmente un’allucinazione, “versus” il ricordo, forse non meno alterato, della violenza che il poliziotto subì dal padre). In “Oh, Canada”, nel corso dell’intervista concessa al suo ex studente e alla relativa “troupe”, la mente di Fife s’offre coerente, nonostante farmaci e vuoti di memoria ne offuschino il flusso, finendo per invischiarla in una pletora di contraddizioni; così pure la sicumera in superficie d’un individuo segnato in volto incappa in una fragilità che ne svela aspetti né cristallini né positivi. Sicché la scelta del Richard Gere che lustri or sono, all’autore di “American Gigolo”, consegnò l’indelebile icona di “sex symbol”, è un’opzione coraggiosamente aritmetica nell’ostentazione d’una maschera patetica, labile e consumata, la cui irrinunciabile presenza della moglie Emma durante la deposizione, il bisogno dell’uomo che lei l’assista, testimonia l’angelicato amore quale univoco antidoto (o meglio, “purezza”) di celestialità in un ragguaglio di apparenze e invenzioni, velleitarismi e mendacità.
Parafrasando il titolo italiano d’un altro Schrader, lo spettatore è posto di fronte a due verità, tant’è che aggiungendo le sembianze di Uma Thurman, utilizzata in due ruoli frapposti, il film è costellato di binomi speculari: realtà-finzione, ma soprattutto vita-morte, come s’evince dalla prospettiva discrepante secondo cui il vietcong ucciso nella celebre istantanea di Eddie Adams – afferma Fife, sulla falsariga di Susan Sontag – vive in eterno, laddove in tal momento, controbatte Emma, la morte si consegna imperterrita. Il ginepraio esistenziale intorno a cui ruota l’assunto, almeno in apparenza, conta sempre meno rispetto all’inclusione della macchina-cinema, e al ruolo che questa ricopre, anche (se non soprattutto) in funzione dell’istante sacrale che nessun congegno dovrebbe teoricamente violare. Che l’equipe del documentario, insieme all’osservatore-complice, scruta in “excipit” da un cellulare collegato a una microcamera appostata di sottecchi nel capezzale di Fife. Un’appropriata finale di-partita, morte in diretta eco di quella wendersiana, immortalata in “Lampi sull’acqua”, sul collega-amico Nick Ray.

Senza necessariamente ricorrere a cinefili artifici ipertestuali, la volontà di narrare una storia è il primigenio (e unico) fattore a contare in tutta l’opera schraderiana, titolo dopo titolo, sino a risultare lo stesso lavoro a distanza di decenni. E il pubblico, come in una seduta psicanalitica, funge da ricettore-testimone. Alle prese con l’ennesima trasmutazione o l’eventuale esperimento “traviato”, adibito a conferirle forma quando non sostanza (ricordate “Auto Focus”?), la cinecamera è la sola realtà indistintamente “casta”; le praterie dell’agognato Canada insite nell’ultimo fotogramma, come i fiori di Gracewood che sbocciano rigogliosi, restano una plausibile immagine d’illibatezza fiabesca. Tra miriadi di altre.

SAGGI

Ritorno al futuro: tra passato – presente – e futuro.
Quando giovanilisticamente e utopisticamente si poteva correggere la storia
di Roberto Baldassarre

Titolo italiano: Here
Titolo originale: Here
Lingua originale: Inglese
Paese di produzione: Stati Uniti
Anno: 2024
Durata: 104 minuti
Data italiana d’uscita: 9 gennaio 2025
Genere: commedia, drammatico
Regia: Robert Zemeckis
Sceneggiatura: Eric Roth, Robert Zemeckis
Produttore: Robert Zemeckis, Jack Rapke, Derek Hogue, Bill Block
Produttore esecutivo: Andrew Golov, Jeremy Johns, Thom Zadra
Casa di produzione: Miramax, ImageMovers, Playtone
Distribuzione in italiano: Eagle Pictures
Fotografia: Don Burgess
Montaggio: Jesse Goldsmith
Musiche: Alan Silvestri
Scenografia: Ashley Lamont, Anna Lynch-Robinson
Costumi: Joanna Johnston
Interpreti e personaggi: Tom Hanks (Richard Young); Robin Wright (Margaret Young); Paul Bettany (Al Young); Kelly Reilly (Rose Young); Michelle Dockery (Pauline Harter); Gwilym Lee (John Harter); Tony Way (Ted)
sinossi: Ambientato in un’unica stanza, segue le molte generazioni di abitanti che hanno fatto di quella stanza la loro casa. Un viaggio emozionante attraverso centinaia di migliaia di anni che si svolgerà, dall’inizio alla fine, in un unico luogo: qui.

“Here” (2024), ventitreesimo lungometraggio di Robert Zemeckis ha avuto due accoglienze opposte in patria e in Europa. Negli Stati Uniti è stato massacrato dai critici e snobbato dagli spettatori, decretando un sonoro flop. Nel vecchio continente invece è stato acclamato, a tratti osannato per la sua poeticità e visionarietà. Il dato che si rileva nettamente, è che ormai da un decennio Zemeckis non incontra più le lodi della critica e soprattutto gli entusiasmi di gran parte del pubblico, particolarmente in patria. Regista che ha saputo coniugare l’aspetto spettacolare del cinema con quello autoriale, alla pari di Steven Spielberg ha saputo ammaliare, emozionare e divertire, ma in particolare ogni suo film ha portato avanti l’elemento tecnologico. Molti suoi film sono degli “spartiacque” tra un prima e un dopo degli effetti speciali. “Chi ha incastrato Roger Rabbit” (“Who Frammed Roger Rabbit”, 1988) ha mostrato la superlativa capacità di far interagire i cartoons con gli attori in carne e ossa. “Forrest Gump” (1994) la possibilità di “ricreare” la storia. “Polar Express” (“The Polar Express”, 2004) l’evoluzione dell’animazione, che l’ambisce le fattezze umane. L’ultimo “Here”, ha confermato che cosa può offrire l’intelligenza artificiale, spaziando da un ultrasecolare piano sequenza fisso fino al ringiovanimento degli stessi Tom Hanks e Robin Wright. Ma “Here” è, a suo modo, anche un compendio, con venature senili (la terza età anagraficamente raggiunta da Zemeckis, e l’inizio-fine con gli anziani protagonisti) di due tematiche che collegano quasi tutto il suo cinema: il tempo e la memoria. In “The Walk” (2015), ultima sua opera acclamata, il cinema riesce a ricreare il tempo in cui le due Twin Towers ancora si ergevano nella metropoli di New York, e la narrazione rievoca memorialisticamente, tramite il protagonista Philippe Petit (Joseph Gordon-Levitt) una Nazione (mondo) che non c’è più.

La riflessione sul tempo e la memoria è anche ben visibile in “Forrest Gump”, che come accennato precedentemente è una cinematografica “ricostruzione” storica. In “Contact” (1997), in cui gli scienziati cercano di comunicare con degli alieni presenti in un tempo spaziali lontano. “Benvenuti a Marwen” (“Welcome to Marwen”, 2019) è una cupa e triste riflessione sulla memoria. Però nella filmografia di Zemeckis l’opera che meglio unisce questi due temi è “Ritorno al futuro” (“Back to the Future”, 1985), sin da subito divenuta pellicola di culto. Tanto che avrà ben due seguiti: “Ritorno al futuro – Parte II (“Back to the Future: Part II”, 1989) e “Ritorno al futuro – Part III” (Back to the Future: Part III, 1990). In pieno decennio di Teenmovies, con adolescenti problematici e in cerca di riscatto (e amore), e con l’entrata nell’immaginario collettivo, l’anno precedente, dello Sci-Fi spazio-temporale “Terminator” (1984) di James Cameron, “Ritorno al futuro” è il definitivo tassello dei film incentrati sui viaggi nel tempo e sulla possibilità/rischio del cambiare la storia. Da un iniziale spunto del produttore Bob Gale, poi sviluppato assieme a Zemeckis alla stregua di ben 40 revisioni dello script, “Ritorno al futuro” beneficia dell’investimento produttivo e sempre visionario di Steven Spielberg attraverso la sua “adolescenziale” casa di produzione Amblin Entertainment.

I viaggi temporali erano stati ben immaginati dallo scrittore H.G. Wells, prima con il racconto “Gli argonauti del tempo” (1888) e poi con il più famoso romanzo “La macchina del tempo” (1895). Quest’ultimo alla base di tutta la fantascienza cartacea a seguire, e trasposto al cinema per ben due volte, oltre che spunto per “L’uomo venuto dall’impossibile” (“Time After Time”, 1979) di Nicholas Meyer e con Malcom McDowell. L’opera di Wells era centrata sul viaggio di uno scienziato verso determinate epoche storiche precedenti per la passione di conoscere, fino a spingersi in un futuro lontanissimo in cui l’umanità è ormai regredita e prevalgono creature mostruose. Viaggi temporali ottimistici che hanno uno sguardo verso la grandezza del mondo e l’umanità nelle varie epoche storiche, ma con una chiusa pessimistica, dal quale apprendiamo che nel futuro, sebbene lontanissimo, il genere umano è spacciato. Mentre in “Ritorno al futuro” – e nei suoi seguiti – i viaggi temporali sono soltanto di tipo familiare, “casalingo”. Passato e presente sono circoscritti nella cittadina di Hill Valley. Nel primo capitolo la vediamo come è negli anni ’80 e ’50; nel secondo come è negli anni ’50 e 2000; infine nel terzo come era addirittura nel 1885. La macchina da presa compie “fisicamente” uno spostamento nelle citate decadi, mentre in “Here” le varie decadi americane sono mostrate nello stesso punto, tramite un riquadro. Chiaramente questo perimetro è casuale, perché nelle intenzioni dello scienziato Doc (Christopher Lloyd) la macchina del tempo doveva essere usata come mezzo per conoscere “dal vivo” il passato e il futuro, come gli scienziati immaginati da H.G. Wells.

Il giovane Martin (Michael J. Fox) si ritrova a viaggiare per puro caso (deve sfuggire da un gruppo di terroristi arabi), non per volontà. E sebbene sia un adolescente scavezzacollo (vorrebbe divenire un chitarrista famoso, e non ha voglia di lavorare e fare la fine dei suoi genitori), il viaggio temporale diviene un viaggio di maturazione, che si completerà alla fine del terzo capitolo. Giunto nel 1955, dopo le primissime paure, tra cui quella di commettere un incesto con la sua futura madre, usufruisce di quell’occasione per poter correggere la base su cui si era costruita – malamente e problematicamente – la sua famiglia. La fantascienza è soltanto il medium narrativo di questa pellicola, perché l’andamento è quello di una commedia. Aspetti ironici tramite i caratteri dei due protagonisti e delle vicende in cui è coinvolto Martin, ma in particolare per le stilettate che Zemeckis lancia verso l’America. Martin, esponente del futuro, ironizza su molte cose che negli anni ’50 erano impensabili, su tutte l’attore Reagan che sarebbe divenuto Presidente degli Stati Uniti. Oppure si celia su come nacque il famoso rock ‘n’ roll – con tanto di passo dell’anatra – di Chuck Berry. Quest’ultima gag non dissimile a quanto accadrà in “Forrest Gump”, in cui apprendiamo che l’ancheggiare di Elvis Presley fu dovuto all’ancheggiare del piccolo Forrest. In burla anche il marchingegno per viaggiare nel tempo. Una Delorean, sfortunata auto nel mercato automobilistico, ma sin da subito elevata a icona dopo il film. “Ritorno al futuro” e “Here” sono i due estremi della filmografia di Zemeckis, nel quale nel primo c’è una utopistica (rampante) possibilità di cambiare il presente (e il futuro), mentre nel secondo si constata il fluire del tempo, in cui la vita, vista attraverso il soggiorno (non a caso in inglese si chiama Living Room), è fatta di un susseguirsi di eventi e di vite umane. Doc è stato salvato, come ugualmente Martin ha potuto correggere la vita dei suoi genitori e la sua, mentre Richard Young (Tom Hanks) (il cognome a evidenziare che sarà sempre di spirito giovane) è solo una figura umana che si è succeduta nel fluire del tempo, e in particolare in quella porzione di casa. Richard vorrebbe fare delle correzioni, tornare indietro, ma la vita non lo permette. Mentre il cinema, come ha dimostrato Zemeckis, lo consente.

Titolo italiano: Ritorno al futuro
Titolo originale: Back to the Future
Lingua originale: Inglese
Paese di produzione: Stati Uniti
Anno: 1985
Durata: 115 minuti
Data italiana d’uscita: 18 ottobre 1985
Genere: Sci-Fi, commedia
Regia: Robert Zemeckis
Sceneggiatura: Robert Zemeckis, Bob Gale
Produttore: Bob Gale, Neil Canton
Produttore esecutivo: Steven Spielberg, Kathleen Kennedy, Frank Marshall
Casa di produzione: Universal Pictures, Amblin Entertainment
Distribuzione in italiano: United International Pictures
Fotografia: Dean Cundrey
Montaggio: Harry Keramidas, Arthur Schmidt
Musiche: Alan Silvestri
Scenografia: Lawrence G. Paull, Todd Hallowell, Hal Gausman
Costumi: Deborah Lynn Scott
Interpreti e personaggi: Michael J. Fox (Marty McFly); Christopher Lloyd (Emmett L. “Doc” Brown) Lea Thompson (Lorraine Baines McFly / Lorraine Baines); Crispin Glover: George McFly; Thomas F. Wilson (Biff Tannen); Claudia Wells (Jennifer Parker)
sinossi: Il diciassettenne Marty McFly vive con i genitori e i fratelli a Hill Walley. Una sera il suo amico Doc, uno scienziato, gli racconta di essere riuscito a trasformare una DeLorean in uno straordinario
“veicolo del tempo” alimentato a plutonio. L’arrivo dei terroristi libici armati a cui lo scienziato ha sottratto il prezioso elemento chimico, li interrompe e Marty, per mettersi in salvo, sale sulla DeLorean e parte a tutta velocità. Quando la macchina si fermerà, Marty sarà ancora a Hill Walley, ma nel 1955, quando suo padre George, un ragazzo goffo messo sempre alle strette dai coetanei, corteggia inutilmente la diciassettenne Lorraine. La sua irruzione nel passato rischia però di far cambiare molte cose, tra cui il suo futuro, e nessuno sembra disposto a credergli e a aiutarlo, tranne un giovanissimo Doc.

“La finestra sul cortile”: la colonna sonora diegetica
e l’arte di far immedesimare il pubblico
di Giovanni Campani

L’apporto che Alfred Hitchcock ha dato alla settima arte è cosa nota a tutti gli appassionati di cinematografia. Ogni angolo della sua opera rappresenta uno spunto sempre interessante da approfondire.
Alzi la mano chi non ha mai sentito nominare uno dei suoi maggiori capolavori: “La finestra sul cortile” (Rear window) girato nel 1954 e tratto da un racconto di Cornell Woolrich, con James Stewart, Grace Kelly, Thelma Ritter, Raymond Burr, Wendell Corey, Irene Winston, Ross Bagdasarian, Georgine Darcy, Judith Evelyn.
Fu girato presso gli studi della Paramount, dove il seminterrato del teatro di posa fu smantellato per ricavarvi il cortile e permettere alla cima della scenografia di poter arrivare senza problemi fino al soffitto.
Questa riproduce perfettamente l’ipotetica corte interna di un gruppo di palazzi del Greenwich Village, un quartiere di New York. Una delle scenografie architettoniche più grandi della storia del cinema, per un grande film. Si tratta di un’opera che ha tenuto incollati al grande e piccolo schermo milioni di spettatori.
L. B. Jefferies detto Jeff, è il protagonista della storia, interpretato da un James Stewart all’apice della sua arte di rappresentare l’uomo di tutti giorni. Sì, perché Hitch adorava questo aspetto dell’attore: riuscire ad incarnare l’archetipo del bravo uomo comune – in cui lo spettatore medio si immedesima – che si imbatte in qualcosa di inconsueto. Alzi egualmente la mano chi non rammenta la presenza di Grace Kelly nella parte di Lisa, forse nella sua più radiosa apparizione cinematografica.
Jeff è un dignitoso uomo sui quarantacinque “che non ha mai mille dollari in banca” per nulla incline al matrimonio, che non vede l’ora di guarire dalla frattura a una gamba per poter tornare al suo pericoloso lavoro di fotoreporter. Una situazione eccezionale per lui starsene inchiodato a casa in sedia a rotelle e con una gamba ingessata, ad ammazzare il tempo osservando dalla finestra la vita dei vicini: tanta gente diversa, con i suoi problemi e abitudini, così come ovunque. Lisa Carol Freemont è la sua fidanzata, una ricca e moderna donna di città, frequentatrice di eventi di moda, profonda conoscitrice della migliore società della sua New York e smaniosa di un felice matrimonio d’amore. Nota per non portare mai lo stesso vestito due volte “perché è quello che la gente si aspetta da lei”, la si potrebbe considerare un’antesignana delle moderne influencer. Tra loro regna una tenera attrazione, ma allo stesso tempo una dolorosa incomunicabilità, dato che lui ritiene che la donna adatta a sposarlo dovrà essere disposta a seguirlo nella sua ardita e rischiosa attività di reporter, mentre il sogno di Lisa è farlo diventare un elegante fotografo di moda, al suo fianco in un bel gessato blu. La routine dei due innamorati fatta di schermaglie e motteggi motivati dalla grande differenza tra le loro abitudini di vita è rotta quando una donna inferma (Winston) che vive in un appartamento di fronte alla finestra di Jeff, sembra essere improvvisamente scomparsa. Anna, questo il nome della signora, è partita o è stata eliminata dallo scorbutico marito Lars Thorwald (Burr)? La macchina delle congetture si mette in moto nella mente dell’uomo ingessato, e ben presto anche in quella di Lisa e della sua infermiera Stella (Ritter), anche se da principio quest’ultima è critica nei confronti dell’abitudine di Jeff di combattere la noia guardando fuori dalla finestra: “siamo diventati una razza di guardoni”, dice, mentre la fidanzata si mostra scettica nei confronti delle prime congetture su un probabile delitto. Ad occuparsi informalmente della faccenda, viene convinto anche un riluttante tenente di Polizia (Corey), vecchio amico di Jeff.
L’occasionale voyeurismo, motivato da un periodo di obbligata immobilità, diviene rapidamente un’attività dai ritmi quasi forzati, gli occhi si armano dapprima di binocolo e successivamente di una fotocamera “Exacta Varex” con teleobiettivo Kilfitt Fern-Kilar f/5.6 400mm, usata a mo’ di cannocchiale. L’esito delle serrate attività di ricerca della verità, porteranno alla risoluzione del caso e alla frattura anche dell’altra gamba di Jeff dopo un volo dalla finestra.

Colui che guarda il film viene riempito di input. Come si è introdotto poc’anzi: soggettiva e ancora soggettiva, per mezzo della quale, la quasi totalità delle situazioni ci viene ammannita attraverso il punto di vista dei protagonisti, ma non dei personaggi secondari, che rimangono sempre nella loro qualità di oggetto di interesse, con un’eccezione nella scena in cui sono presenti alcuni piani in soggettiva di Lars Thorwald, una volta penetrato in casa di Jeff.
Come ogni volta che si ha a che fare con Hitch, guardando “La finestra sul cortile” si è indotti a parteggiare con uno o più personaggi, si pensa con loro e si ride con loro, finendo, poi, con il vergognarsi di ciò che si è pensato e di aver riso. A tal proposito, il tenente Doyle, scettico e disincantato avversatore dell’ipotesi di omicidio, a più riprese si prodiga nel presentare elementi a favore del sospettato, tentando puntualmente di smontare l’impianto indagatorio messo in piedi dalla compagine degli improvvisati investigatori. Il Tenente rappresenta quindi una figura genitoriale, portatrice di una visione adulta e scolorita della realtà, contrapposta con quella fanciullesca e creativa di Jeff, Lisa e Stella, visione, quest’ultima, che è diventata anche nostra.
Una reprimenda particolarmente convincente, in cui il poliziotto presenta argomenti apparentemente incontrovertibili a discarico di Lars Thorwald, ci induce quasi a mollare le redini dell’enigma ed è la stessa protagonista a dire a Jeff e a tutti noi: “Sai che, se qualcuno entrasse adesso qui dentro non crederebbe ai propri occhi? (…) Cioè noi due con i musi lunghi in preda alla disperazione perché scopriamo che un uomo non ha ucciso sua moglie. Siamo i due vampiri più rapaci che io conosca; dovremmo rallegrarci invece che quella poveretta è viva e vegeta”. È in questo momento che siamo costretti a subire una breve parentesi di vergogna e frustrazione, fino a quando…, beh diciamo che spesso i bambini si rivelano ben più perspicaci degli adulti.
Quasi sempre inquadrati in campo lungo, ecco i personaggi secondari del film di cui il protagonista si fa arbitrariamente spettatore dalla sua abitazione: miss Torso (Darcy), una ballerina classica che vive nel suo miniappartamento dal lato opposto della corte e che si allena e danza continuamente, miss Cuore Solitario (Evelyn), una donna non più giovanissima che sogna e cerca l’amore senza mai riuscire a trovarlo, un compositore (Bagdasarian) in evidenti difficoltà di lavoro ed esistenziali, una signora dura d’orecchi con l’hobby della ceramica, due coniugi maturi e sterili che di notte dormono sul terrazzo per il caldo e che ogni mattina calano nel cortile il loro amato cagnetto in un cestino, un’altra coppia, stavolta di giovani sposini, intenti in una sottintesa, assidua attività fisica coniugale e un’altra ancora che, ai piani alti, accudisce il figlio piccolo. Al centro della visuale domestica di Jeff sta l’appartamento più importante, dove si suppone si sia consumato l’omicidio e in cui i movimenti notturni e diurni del suo ormai unico abitante visibile, vengono interpretati come l’alacre sforzo per occultare il cadavere e disperdere gli indizi.
Ciascuno di questi nuclei di esistenza compare incassato nella propria nicchia, immerso nella sua vita quotidiana fatta di intimi problemi, fugaci rapporti interpersonali o semplici azioni più o meno concludenti.
In tale coacervo di vita, Hitch si diverte nella sua magistrale attività di dare eloquenza agli eventi sotto forma di cinema puro, svincolato dall’onere di farci ascoltare dei dialoghi (di cui ci giunge soltanto qualche breve frase ogni tanto). Ogni individuo offre alla vista dei suoi osservatori l’emanazione più intima dei propri sentimenti tramite l’eloquenza della propria fisicità, in cui la musica fa da accompagnamento come durante la visione di un film muto, il che rende l’intero impianto per certi aspetti simile al Kammerspiel tedesco.

In un’ambientazione talmente raccolta, il contrasto tra esterno ed interno è difficilmente avvertibile e l’unico sbocco verso un ambiente più simile al fuori è il vicolo, o per meglio dire, un pertugio che collega l’abitato con la strada. Ogni sforzo scenografico tende a rendere l’ambiente verosimile e, per certi versi, accogliente per lo sguardo, dove è facile lasciarsi assorbire nella storia.
Non soltanto grazie all’impianto visivo veniamo invitati a varcare letteralmente la quarta parete: a svolgere un ruolo fondamentale in tal senso è il suono.
Per capire come, dobbiamo incominciare col chieder lumi a Gèrard Genette, un grande teorico della narrativa letteraria, che ha introdotto il concetto di diegesi, con riferimento alla dottrina aristotelica.
All’interno di una ben più ampia teoria letteraria, lo studioso e critico francese ha individuato due fondamentali tipi di narratori: quello diegetico, un personaggio che racconta i fatti dall’interno della storia (dallo spazio diegetico) e quello extradiegetico, ovvero un’entità terza rispetto alla vicenda, che riferisce dall’esterno senza far parte di alcun livello narrativo.
Con il tempo la dottrina si è estesa al cinema adattandosi opportunamente ad esso. La stessa disciplina che, sic et simpliciter, Genette esprime per i narratori, viene applicata anche al concetto di sonoro filmico, cosicché ogni tipo di rumore, voce o musica presente in un prodotto audiovisivo può essere diegetico, ovvero proveniente dall’interno dello spazio-tempo riprodotto nel film, oppure extradiegetico, proveniente da una dimensione autoriale e quindi non udibile dai personaggi, ma solo dal pubblico.

Si è detto che l’effetto finale di “La finestra sul cortile” è una particolare immedesimazione dello spettatore con i personaggi, e lo è anche grazie al fatto che la colonna sonora di Franz Waxman è completamente diegetica ed entra a far parte dell’azione stessa.
Siamo in tal modo messi nelle medesime condizioni dei personaggi che possono udire non solo rumori e voci ma anche ogni nota di musica. Il risultato è brillante, variopinto, come variopinta è la realtà che ci circonda nella vita e ciò è motivato dal fatto che solo una parte dell’opera musicale è stata composta da Waxman.
Si tratta di un meticoloso e ricercato lavoro di collage fatto di numerosi brani di molteplici autori, esibiti in modo più o meno palese e che si è cercato, per quanto possibile, di riconoscere e riportare. Può essere facile per una musica extradiegetica giustificare una maggiore eterogeneità di toni e accenti nell’accompagnare ogni situazione con il giusto approccio espressivo, meno per una musica off come quella del film in esame, proveniente da fonti per buona parte non mostrate sullo schermo, intesa come parte dei suoni tipici della vita quotidiana che comprendono l’utilizzo di radio, giradischi, strumenti musicali, voce, compreso l’atto di fischiare. Si tratta quindi di dover simulare un ordine casuale di eventi e di suoni che si palesano in uno stesso lasso di tempo, restituendo comunque un risultato armonico. Ne è un importante esempio la semplice voce di una donna che si esercita nel canto, che con i suoi arpeggi sempre più acuti accompagna la scena della prima apparizione di Grace Kelly nel film, che si palesa in un maestoso primo piano che si conclude con il bacio al protagonista; altrimenti detto, uno dei baci più memorabili della storia del cinema.
E ancora, il caso di “Fancy free, balletto” di Leonard Bernstein, spiritosamente e perfettamente sovrapposto alla visione di Jimmy Stewart alle prese con un improvviso prurito alla gamba, che riesce a placare solo infilando sotto al gesso una di quelle lunghe manine che si utilizzano per grattare la schiena. Dal punto di vista esclusivamente canzonistico, un esempio di film dove si è cercato di dare una marcata coerenza concettuale ad una colonna sonora non originale (spesso non diegetica) nei confronti dell’immagine, è “Sapore di mare” di Carlo Vanzina (1983), come nella scena in cui i ragazzi rimangono in panne a largo con il motoscafo e si ritrovano a doversi giustificare, chi per il guasto, chi per il ritardo, con i propri genitori, sulla quale scorre la canzone “Perdono” di Caterina Caselli.

Hitch non è mai meramente estetico, e non lo è nemmeno durante quei raccordi descrittivi che si inseriscono tra i momenti propriamente narrativi, come quello in cui echeggia una delle “Romanze senza parole”, “Op. 62 No. 6 in La Maggiore” di Felix Mendelssohn, fischiettata dalla signora che di notte dorme sul terrazzo, mentre tira su nel paniere il suo canino, come appagata nel consumare quel gesto della sua routine; oppure in quello in cui a Jeff scappa un sorriso nel vedere la coppia sorpresa nottetempo sul balcone dalla pioggia improvvisa. Su questa scena si può udire parte di una versione strumentale per chitarra della canzone “Lover” di Richard Rodgers. Nel comparto classico, composta da Franz Schubert, c’è anche una breve apparizione di “Rosamunde”, “D. 797 – 2. Ballet music No. 1 Andante un poco assai”, che accompagna gli aggraziati passi di danza di miss Torso intenta nei suoi continui allenamenti.
L’amore in molte sue declinazioni si impone come elemento ricorrente in tutto il film. Del compositore Harry Warren abbiamo “That’s amore”, eseguita in una versione strumentale dal suono simile ad una pianola meccanica, che funge da colonna sonora al romantico arrivo dei due sposini nella camera arredata vicina alla casa di Jeff, e un suono ancora una volta simile a quello di una organetto polistrumentale, caratterizza il turno de “Il carnevale di Venezia, Op.10” di Niccolò Paganini, che ascoltiamo mentre vediamo Thorwald allontanare il cagnolino che si era messo a scavare nell’aiuola. “To see you (Is to love you)” di Jimmy Van Hausen cantata da Bing Crosby è ampiamente dedicata alla presentazione del personaggio della donna sola, mentre è intenta a mimare un incontro galante con un uomo tristemente inesistente. “Quella è Cuore Solitario” commenta Jeff rivolto a Lisa. Anche la buffa signora della ceramica, pure all’apparenza sola, ama il suo lavoro di ceramista, che con tutta probabilità basta a riempirle la vita. La giovane e bella miss Torso, dal canto suo, si ritrova a dover domare gli assalti dei suoi spasimanti.
Un momento di particolare interesse diegetico/musicale arriva con la fugace comparsa del brano “M’appari” da “Martha oder der markt zu Richmond” di Friedrich von Flotow, fischiettato sul far della sera. Le parole di quest’aria operistica, che ovviamente non udiamo, recitano “M’appari tutto amor, il mio sguardo l’incontro”. A coprire la melodia, d’un tratto iniziano a spandersi nell’aria le note di “Many dreams ago”, una versione cantata del tema principale della colonna sonora di “La pista degli elefanti”, film diretto da William Dieterle, le cui musiche sono state composte dallo stesso Waxman. Il testo di quest’ultima canzone recita, per l’appunto, “Many dreams ago I dreamed many dreams, waiting for my true love to appear”, che è possibile tradurre come: “Molti sogni fa, ho sognato molti sogni, attendendo che il mio vero amore apparisse”. Salta all’occhio o, per meglio dire, all’orecchio, una certa analogia testuale tra i due pezzi, che mostrano come elemento comune la tensione per l’atto vedere la persona amata. Non appena introdotti nella melodia della seconda canzone, ci accorgiamo che questa è destinata ad accompagnare altri movimenti di miss Cuore Solitario che, seduta alla toletta, si prepara ad uscire alla ricerca di un principe. Inutile dilungarsi sul perfetto connubio tra questa scena e le parole “…attendendo che il mio vero amore apparisse”. Poco dopo la donna fa rientro a casa in compagnia di un giovanotto e trova ad attenderla il brano “Mona Lisa” di Ray Evans e Jay Livingston, proveniente dallo studio-abitazione del compositore, dove si sta svolgendo una piccola festa, cantato dalle voci impastate degli invitati evidentemente ebbri. In questa atmosfera uditiva vagamente scomposta le speranze di Cuore Solitario vengono tradite: il ragazzo tenta un approccio irruento e lei lo caccia dopo averlo schiaffeggiato. Sconsolata, si dà ad un pianto disperato. Il risultato emotivo di tale scena, coadiuvata in tal modo dal suono, è volgare, sgradevole, tanto da accendere in noi un giusto sentimento di partigianeria nei confronti della povera donna. In questo caso, il contrasto gaiezza-dissidio risulta soltanto apparente. Confusi e quasi completamente coperti dai dialoghi (nella scena in cui il Tenente Doyle sembra fornire gli elementi schiaccianti a favore del sospettato), altri brani moderni provenienti dalla festa vengono eseguiti al pianoforte. Diverso il caso del momento di tensione in cui l’infermiera Stella e Lisa scendono furtivamente in cortile per scavare nell’aiuola alla ricerca dei probabili resti della signora Thorwald, durante il quale possiamo ascoltare “Red garters”, sempre di Ray Evans e Jay Livingston, dalla colonna sonora dell’omonimo musical diretto da George Marshall. Si tratta di un brano strumentale chiassoso, fin da subito in aperto contrasto con la circostanza in cui si inserisce, ma che evoca in tal modo ancor più l’idea del sotterfugio, dell’atto prudente commesso mentre altrove si pensa a fare tutt’altro.

Anche l’assenza di musica sa come accompagnare la storia nei punti adatti. Basti pensare al momento di massima confusione, con Jeff che penzola dalla finestra durante l’aggressione di Thorwald furibondo per essere stato scoperto. Bastano il montaggio a piani frammentati e i rumori della colluttazione per rendere efficace la scena.
Per questo film, ovviamente, Waxman e Hitchcock non si sono fatti soltanto direttori del traffico musicale: tra i temi composti appositamente per il film spiccano essenzialmente: la sequenza musicale che parte con i titoli di testa, la canzone “Lisa” e un paio di brani jazz proposti, come gli altri, quali armonie provenienti da qualche apparecchio.
Vale la pena soffermarsi sui titoli di testa. L’inquadratura sulla quale scorrono i crediti è un totale della famosa finestra sulle cui ante lentamente si alzano le tendine come se si trattasse del levarsi di un sipario sul palcoscenico. A tal proposito, vale la pena notare che la ripresa è fatta dall’interno verso l’esterno, suggerendo fin da subito quell’intesa che è destinata a nascere tra noi e i protagonisti, chiamati quanto il pubblico in sala a ricoprire la qualifica di spettatori. La musica allo scopo proposta da Waxman è un vivace pezzo per orchestra (jazz anche quello) il quale, per tutto il tempo in cui l’inquadratura rimane fissa, dissimula la sua natura diegetica al punto che verrebbe da escluderla del tutto. Con la fine dei titoli, ha termine anche il primo paragrafo musicale e la cinepresa si muove in avanti, per poi mostrarci quello che c’è dietro la finestra, dando inizio ad una esaustiva ricognizione della corte e della sua umanità, accarezzandola da lontano con aggraziati campi lunghi mobili. Qui il fraseggio melodico si sfilaccia, inizia a colorarsi di qualcosa di simile alla risonanza data dalle pareti dei palazzi, fino a quando non viene sostituita dalla la voce di uno speaker che sta probabilmente leggendo uno spot pubblicitario, ed è qui che scopriamo che la musica proveniva fin dal principio dalla radio presente in casa del compositore. La voce recita: “Avete più di quarant’anni? Quando vi svegliate al mattino vi sentite stanchi e depressi? Avvertite un certo senso di disagio…”, quando viene subito interrotta dall’abitante dell’appartamento, evidentemente ultraquarantenne, che cambia canale perché seccato dall’argomento proposto. Dall’apparecchio si diffonde allora un’altra musica moderna dal ritmo simile a una Bossa, ad accompagnare lo sguardo nel prosieguo dell’esplorazione. Ci viene mostrato in bella vista anche un termometro che segna un’alta temperatura tipicamente estiva. Il giro termina con un piano sequenza di inaudita efficacia che ci mostra Jeff nel suo contesto domestico. Insieme all’uomo, uno dopo l’altro passano nell’inquadratura: la gamba ingessata su cui spicca l’ironica scritta “Qui giacciono le ossa rotte di L.B. Jeffries”; una macchina fotografica distrutta; la stampa di una foto che ritrae un’auto da corsa nell’attimo di un grosso incidente, con una ruota sbalzata in direzione dell’osservante; una lastra con il negativo di un ritratto di donna e, per finire, alcune copie di una rivista dall’aspetto nuovo, sulla cui copertina campeggia la stessa foto del negativo. In pochi secondi abbiamo capito tutto quel che ci serve sul conto del protagonista, ovvero che è un uomo piacente di nome L.B Jeffries bloccato a casa per l’infortunio occorsogli ad una gamba durante uno spericolato scatto fotografico eseguito presso un autodromo, che è un fotoreporter di professione e lavora per una rivista. Ormai siamo pronti per immergerci nella storia e tutto quel che abbiamo appreso ci è stato spiegato – escludendo la voce alla radio – senza bisogno di una sola parola.

Sul versante sentimentale della trama, la figura del compositore in crisi ha una discreta importanza, ed è con lui che Hitch sta parlando durante il tradizionale cameo. Il ragazzo abita nel suo modesto appartamento con un’ampia vetrata sul cortile, attraverso la quale è possibile scorgere molte cose che lo riguardano, come il vederlo rientrare ubriaco a tarda notte o mentre pulisce il pavimento, ma la cosa più importante che fa è suonare di fronte ai nostri occhi uno strumento musicale molto importante: il pianoforte. È da lì che si dipana la genesi del brano che finalmente lo farà uscire dalla sua impasse.
Proprio “Lisa” si intitola il brano che il musicista inizia a far nascere dalle corde del suo strumento durante l’arco di quasi tutto il film. Lisa stessa avrà modo di commentare con ammirazione la melodia che si spande nell’aria, raggiungendo l’accogliente abitazione del suo amato: “sembra che l’abbia scritta apposta per noi”, dice, “ecco perché non riesce concluderla” è la risposta ironica di Jeff.
È così che si apre, connessa alla vicenda poliziesca, l’evoluzione del rapporto sentimentale tra i protagonisti.
Man mano che il pezzo musicale prende forma – diventando il tema melodico ricorrente del film – il cerchio sembra stringersi intorno alla soluzione del mistero e nel contempo Jeff e Lisa si appassionano al caso, trovando finalmente qualcosa di cui appassionarsi insieme. Alla fine, il musicista riuscirà a concludere la sua composizione e probabilmente anche lui avrà trovato l’amore.
Ben sappiamo che una delle specialità di Hitch è la suspense. Tecnicamente: quando lo spettatore è messo a conoscenza di cose che alla persona coinvolta nell’azione sono sottaciute. Molto spesso si tratta di un pericolo ed è qui che per noi arriva l’angoscia, sotto forma dell’apprensione che nutriamo per il malcapitato, e trepidiamo perché la minaccia non vada a segno. Nel film sono presenti momenti di suspense che hanno fatto scuola e proprio le note di “Lisa” fanno da sottofondo ad uno di essi: il compositore è deciso a fare del suo brano qualcosa di serio e ha invitato dei musicisti per provarla in versione poli strumentale. La musica si diffonde nella corte con i suoi romantici volteggi, le due donne hanno senza esito finito di scavare nell’aiuola e Lisa si arrampica improvvisamente sulla scala esterna di sicurezza, intrufolandosi in casa di Thorwald con la pazza idea di procurarsi le prove dell’omicidio.
Vediamo il presunto assassino fare rientro in casa, scoprire l’intrusione e aggredire la poveretta, il tutto sotto gli occhi atterriti di Stella, di Jeff e dei nostri. I tratti melodici della canzone sono calmi, lenti, levigati, e fanno da contraltare alla forte carica di apprensione che caratterizza la scena, suggerendo un surreale senso di non cognizione di ciò che sta accadendo da parte dell’ambiente circostante, e conseguente senso di esclusività per gli unici osservanti.
Nel libro intervista di François Truffaut “Il cinema secondo Hitchcock” lo stesso regista racconta che in occasione della prima del film, durante questa scena, la moglie di Joseph Cotten si rivolse angosciata al marito dicendogli “Fa’ qualcosa, fa’ qualcosa!”

Durante il finale, la canzone è pronta; la possiamo sentire ormai incisa su un disco che gira in casa del compositore. La straordinaria avventura è finita e il vicinato continua senza colpo ferire la sua solita esistenza.
I due protagonisti si trovano ancora al loro posto: lui serenamente addormentato sulla sua sedia e rotelle con tutte e due le gambe ingessate e lei elegantemente abbandonata sul letto, vestita da bella esploratrice e intenta nella lettura del libro “Beyond the high Himalayas” probabilmente convinta a partire con il promesso sposo per una romantica vita di avventure. Ma è tutta una tenera apparenza perché, sinceratasi del sonno dell’amato, la ragazza mette via il volume per sostituirlo con Harper’s Bazaar, segno che l’amore ci sarà, ma non come Jeff immagina. Con tutte e due le gambe fratturate e alcuni mesi a disposizione, il brav’uomo avrà ben modo di farsi persuadere dalla sagace fidanzata a passare dal gesso al…gessato.
L’ultima parola della canzone prima della dissolvenza in chiusura è appunto il nome “Lisa”, lungo e melodico come un tributo per una persona a cui viene da dire “sei unica”.
La scritta “fine” compare sull’immagine iniziale della finestra sulla quale si riabbassano le tendine e le ultime conclusive note di musica scorrono come una sorta di ornamento sbarazzino, riacquisendo quello stile extradiegetico che avevamo ascoltato durante i titoli di testa.

“Leggerezza e profondità: Cary Grant e Leo McCarey”
di Roberto Lasagna

Leo McCarey, maestro della comicità (diresse numerosi cortometraggi con Laurel e Hardy che si fregiò di aver “inventato” e diede vita allo strepitoso ed esilarante “La guerra lampo dei fratelli Marx”, 1933), seppe raccontare con profondità i sentimenti (per Jean Renoir, nessuno a Hollywood meglio di McCarey capiva le persone). Vent’anni dopo un fiore all’occhiello della screwball comedy come “L’orribile verità” (“The awful truth”, 1937) , con “Un amore splendido” McCarey tornò a lavorare assieme a Cary Grant coinvolgendolo in un’incursione nel campo del melodramma di cui il regista aveva dato prova ammirevole in un titolo come “Cupo tramonto” (“Make way for tomorrow”, 1937), incentrato sui sentimenti di una coppia di anziani trascurati dai figli e in difficoltà economiche.

L’idea di partenza di “Un amore splendido” (“An Affair to Remember”, 1957), rifacimento di un altro film dello stesso autore intitolato “Un grande amore” (“Love affair”, 1939), vede Grant a fianco di Deborah Kerr e risale a una sensazione avuta dal regista Leo McCarey al ritorno con la moglie da un viaggio in Europa, quando dalla nave scorse la sagoma dello skylne di New York. Ed è vivendo un’atmosfera di penetrante disorientamento che nel film la coppia composta dall’elegante Nickie Ferrante (Grant) e dall’affascinante Terry McKay (Kerr), al termine di una crociera al largo del Mediterraneo, si affida alla promessa di ritrovarsi sei mesi dopo sulla terrazza al 102esimo piano dell’Empire State Building nella città di New York. Tra di loro è nata una passione che riporta a galla una delle convenzioni narrative più frequentate dal melodramma cinematografico, quello dell’amore avversato dalle circostanze sfavorevoli. Nickie è un irresistibile playboy ben noto alla stampa rosa e in procinto di sposarsi con una ricca ereditiera principalmente per ragioni economiche, mentre Terry (Deborah Kerr) è una cantante che ha messo da parte la carriera e, come Nickie, ha scelto una vita superficiale e di sicurezze rinunciando all’ebbrezza dei sogni di gioventù. Sono entrambi impegnati in altre storie d’amore ma durante la crociera è immediata la loro simpatia, con i sentimenti che li muovono e portano in luce motivi più profondi. Mentre Nickie ammette, con la candida e disarmante schiettezza che sa infondere Cary Grant al personaggio, di non avere mai lavorato in tutta la sua vita, Terry, nella personificazione sottile e intensa di Deborah Kerr, è il volto che non si sottrae all’evidenza di un sentimento che cresce quasi sottotraccia offrendo alla nuova coppia un sentiero di riscatto/redenzione grazie alla scoperta di un sentimento d’amore sincero.

“Un amore splendido” vede confluire i due ambiti espressivi prediletti da McCarey, la “sophisticated comedy” e il melodramma, con Cary Grant sfavillante nella parte del dongiovanni e credibilissimo nel lasciar trasparire le emozioni di un amore vero che lo porta a un bisogno di cambiamento a cui risponde, pienamente a suo agio, Deborah Kerr, magnetica e convincente interprete sia nei momenti di commedia sia quando l’atmosfera si carica di note più drammatiche. Nel melodramma sovente il Fato si frappone tra i desideri delle persone che ardono di passione e la posta in gioco, per dar espressione ai desideri, si alza. Nel film ciò è simbolizzato esemplarmente dal luogo che i due amanti individuano per verificare, a distanza di sei mesi dalla fine della loro crociera, la tenuta dei loro sentimenti: se nessuno si sarà intromesso nei loro cuori, Nickie e Terry si potranno ritrovare in cima al grattacielo, liberi di potersi amare e di vivere una vita nuova basata su una ritrovata autenticità (lui farà il pittore, lei la cantante). McCarey sa tenere fede ai canoni espressivi che intende portare in scena e la sophisticated comedy domina i tempi perfetti della prima parte del film, quando soprattutto Terry è preoccupata di tenere nascosta ai paparazzi e ai numerosi viaggiatori della crociera la relazione che sta sbocciando con Nickie. I motivi di comicità di cui McCarey è maestro divertono con leggerezza grazie ai tentativi (spesso maldestri) di Nickie e Terry di non dare nell’occhio, per difendere il loro sentimento da sguardi non desiderati e dai pettegolezzi. Poi, soprattutto nella seconda parte, le accensioni melodrammatiche sono senza filtri, e nonostante “Un amore splendido” sia spesso considerato perdente in un confronto sommario con il predecessore “Un grande amore”, McCarey ha proprio bisogno di Cary Grant per questo nuovo film, perché la schiettezza con cui può permettersi di essere meno asciutto e affondare nel commovente è garantita dalla genuina franchezza delle espressioni e dal portamento di un Nickie Ferrante a cui l’attore restituisce non l’impaccio che talvolta è stato riconosciuto ingenerosamente alla sua interpretazione ma invece soprattutto un candore e un’eleganza disarmanti. Grant riesce a suscitare una fiducia nel sentimento amoroso grazie ai delicati e sottili coinvolgimenti trasmessi dalle sue espressioni.

Rispetto al film del 1939 “Un amore splendido” è figlio di un’epoca molto diversa, si porta con schiettezza più a fondo nelle motivazioni psicologiche e grazie al connubio tra commedia e melodramma coniuga lo splendore della forma con il mormorare dei sentimenti. La nave da crociera che riporta questi paladini della classe agiata americana in Europa non si incaglia contro un iceberg come il Titanic ma fa sosta nell’abitazione di Ianou, nonna di Nickie, presso una celestiale casa sulla scogliera a Villefranche-sul mer in Francia, dove Terry si convince ad accompagnare l’uomo convinta che voglia far visita a una delle sue fiamme e invece scopre il prodigioso talento per la pittura di Nickie il quale, troppo autocritico rispetto ai suoi talenti, lo ha messo da parte. L’occasione della sosta è anche un incontro con una dimensione di spiritualità interiore cara al cattolico McCarey. L’abitazione, attorniata dalle splendide vedute sul mare, ha nel suo interno una cappella in cui la coppia si ritrova in preghiera, mentre la nonna, che suona al pianoforte il tema del film, contribuisce a modulare un’atmosfera di raccoglimento interiore che riverbera d’ora innanzi in varie forme nel racconto cinematografico. Questa sosta è come un fatale snodo nella relazione di Nickie e Terry i quali si trovano dinanzi al bivio di fare pulizia rispetto a una vita vacua fatta di benessere materiale per ritrovare, con un amore vero, una dimensione di felicità. Hanno la possibilità di crescere, ma, secondo la morale del film, occorreranno dei sacrifici. Bisognerà responsabilizzarsi ed emanciparsi. Per Nickie, che deciderà di non sposarsi con la ricca ereditiera, si tratterà di vivere facendo il pittore, lavorando per la prima volta nella sua vita, facendo delle rinunce e lasciando definitivamente lo stato di eterno playboy, mentre Terry, fidanzata con un facoltoso uomo d’affari di cui non è davvero innamorata, potrà confessare il suo amore per Nickie mettendo fine al rischio di adagiarsi su sentimenti dimessi per vivere il coinvolgimento più sincero.
Ma McCarey alza la posta e le prove che i due personaggi devono affrontare diventano a un certo punto decisamente difficili, con una virata tragica, l’incidente ai danni dell’emozionatissima Terry travolta da un’auto proprio mentre sta per raggiungere l’Empire State Building per ritrovarsi con Nickie. Terry perderà l’uso delle gambe e Nickie, avendo atteso invano e per ore la donna, si convince che lei non lo ami più. Ma questa storia lo ha comunque cambiato, Nickie infatti non tornerà al vecchio stile di vita vacuo ma continuerà a dedicarsi alla pittura. E una sera, invitato a un concerto dall’ex fidanzata, ritroverà inaspettatamente Terry, anche lei accompagnata dal suo vecchio fidanzato, pur non avendo modo di accorgersi della condizione di infermità della donna. La quale, paralizzata su una sedia, adesso lavora come insegnante in una scuola parrocchiale e non ha voluto rivelare a Nickie la propria condizione. La nasconderà persino quando lui, riuscito a sapere dove abita Terry, le farà visita sotto Natale, portandole come dono lo scialle della nonna appena scomparsa.
Proprio in questa parte conclusiva di “Un amore splendido”, la tensione narrativa e la regia realizzano una sequenza di grande coinvolgimento emotivo dove lo spettatore sa di più di quanto non sappia Nickie: l’uomo, entrando a far visita Terry e trovandola distesa sul divano, pensa che lei si trovi in un momento di riposo, con la donna che non fa nemmeno un passo per alzarsi e salutarlo ma anzi pare remissivamente assecondare le parole di Nickie che provocatoriamente raccontano una realtà capovolta cercando di capire la reazione di lei. Lui le dice, riferendosi all’appuntamento all’Empire State Building, di non esserci potuto andare, attendendo con curiosità una reazione di lei che a quel punto si mette a recitare, non troppo convintamente, la parte della donna che si trovò realmente all’appuntamento. Si tratta di una sequenza di grande sottigliezza sul filo di un’ambiguità in cui ciascuno è consapevole di fingere, ma non ingannano invece i sentimenti che traspaiono sui volti degli straordinari interpreti. Fino alla rivelazione finale, come un lampo di trepidazione sul volto di un Cary Grant in stato di grazia il cui personaggio rammenta improvvisamente di aver dipinto un quadro raffigurante Terry e la nonna e di come il suo gallerista gli avesse riferito che una donna sulla sedia a rotelle ne era rimasta talmente colpita da volerlo per sé. Il dubbio che in un istante sale sul volto di Nickie lo spinge a cercare, nella camera da letto attigua, una conferma: sulla parete, vede il quadro appeso (mentre lo spettatore ne vede l’immagine allo specchio) finalmente comprendendo il motivo per cui lei non gli ha detto niente. Chiudendo gli occhi si consola di un enorme dolore andando a chiedere perdono per aver dubitato di lei e dissolvendo le loro distanze in un commovente abbraccio. La loro via crucis trova il lenimento in un finale toccante in cui McCarey festeggia l’unione della coppia dopo aver condotto il suo racconto, impaginato su una sceneggiatura di Dalmes Daves che due anni dopo girerà “Scandalo al sole” (“A Summer Place”, 1959) con esemplare garbo sulla dimensione di un romanticismo delicato in cui traspaiono i vuoti esistenziali pur tra le smaglianti luci della fotografia a colori di Milton Krasner e i costumi fiammanti di Charles Le Maire. Questa coppia dapprima impegnata a non dare scandalo in crociera (Nickie e Terry appaiono al ristorante di bordo l’uno di schiena all’atro scatenando uno dei momenti più divertenti del film), vive all’arrivo a New York lo struggente disorientamento dell’assenza e del vuoto, quello per la consistenza di un sogno di ricongiungimento che potrebbe non andare a buon fine, quello per l’assenza della persona amata che riverbera nella struggente sequenza della seconda visita nella casa di Villefranche-sul-mer, quando il vuoto e il silenzio evocanti la dolorosa scoperta della dipartita della cara nonnetta, colmati unicamente dal ricordo della musica suonata, lasciano Nickie con quelle emozioni che riempiono il suo cuore e lo portano ad accarezzare lo schienale su cui poggiava l’amata scomparsa. La delicatezza nell’affrontare il dolore è offerta da queste immagini in cui Cary Grant è semplicemente perfetto nel tratteggiare un uomo i cui sentimenti per l’assenza delle amate compagne (il ricordo va a quando Terry girava nella stanza con la nonna) risuona nella musica che si ricongiunge drammaticamente con quella malinconia nata dalla consapevolezza di un presente che sfugge, diventa passato, mentre i sogni rischiano di svanire se non allarghiamo il nostro sguardo e la percezione, ovvero se non ci lanciamo, come fa Nick nel finale, a seguire un’intuizione o un’impressione, magari quella che ci suggerisce come oltre la porta chiusa ci sia una verità differente pronta a parlarci. L’immaginazione che vuole parte in causa lo spettatore in un film dove il primo bacio avviene in una porzione di spazio non visibile e per questo lascia un effetto potente come lo lascia in “Un amore splendido” la percezione dell’assenza. Gli specchi, i vetri, le acque del mare, come il film del 1939, riflettono un’immagine da scoprire, una verità che si rivela, come l’amore e i sentimenti. I vetri, in particolar modo, riverberano un motivo significativo del racconto, come l’immagine dell’Empire State Building riflessa nella porta a vetri dell’abitazione di Terry o l’immagine riflessa in uno specchio del dipinto che Nickie ha dedicato a Terry raccolta in preghiera nel finale.

Racchiuso tra questi rimandi allusivi alla memoria e al sentimento di assenza, contrassegnato dall’eleganza della regia e dal garbo dei suoi interpreti (“Nickie è solito salutare con la locuzione “pensieri sereni”), elegantemente calato tra i confini confini della romantic story, “Un amore splendido” è assurto nel tempo alla dimensione del classico tra i più citati (complice, assieme alla performance dei due affiatati interpreti, una colonna sonora di estremo struggimento), di cui esiste una terza versione, “Love affair – Un grande amore”, (Glen Gordon Caron, 1994), interpretata da Warren Betty e Annette Bening, coppia inossidabile anche nella vita, con la partecipazione di Katherine Hepburn, alla sua ultima apparizione, nel ruolo della nonna Ianou. Ma l’omaggio più convincente (e attualizzato) è quello offerto dal film di Nora Ephron “Insonnia d’amore” (“Sleepless in Seattle”, 1993), in cui Meg Ryan, con una passione per il film di McCarey, decide di dare appuntamento a Tom Hanks sull’Empire State Building di New York (situazione che portò il pubblico a noleggiare nelle videoteche e a riscoprire il film ispiratore).

Lettera di Federico Fellini a Maria Luisa Spaziani: “Luisona potente e tenera”
La poetessa: “Il ‘Mastorna’, mio racconto”
di Michela Manente

Il “film non fatto più famoso della storia del cinema” (dalla Prefazione intitolata Sulla vicenda cinematografica, in Federico Fellini, Il viaggio di G. Mastorna, Quodlibet, Macerata, 2008) è notoriamente il G. (Giuseppe) Mastorna di Federico Fellini.
Il giornalista Vincenzo Mollica ha studiato da vicino le traversie del più emblematico film mancante nella filmografia del Maestro, dedicandosi all’entusiasmante vicenda della composizione della sceneggiatura.
Di quest’ultima è stata pubblicata, in forma narrativa di romanzo, la versione scritta a più mani da Fellini, da Dino Buzzati – coinvolto nel progetto del film nel 1965 – e da Brunello Rondi; tuttavia ne esistono più varianti sebbene tutte leggermente diverse tra loro.
Fellini, notoriamente originario di Rimini, ha abitato per molti anni a Roma e dintorni, cambiando alcune dimore e alloggiando, per alcuni periodi, in hotel.
Nel 1968 il regista e la moglie Giulietta Masina si trasferirono in via Margutta, vicini di casa della poetessa Maria Luisa Spaziani, torinese di nascita, che il 5 aprile 1958 aveva sposato con rito civile il compaesano Elémire Zolla, con tanto di festa alla casina Valadier e numerosi invitati, tra cui lo stesso Fellini, trasferitosi definitivamente, dopo il matrimonio, nella capitale.
A seguito della fine del loro matrimonio nel 1960, Spaziani tenne per sé l’appartamento affittato in via del Babuino. Via Margutta e via del Babuino sono parallele e si trovano nello stesso quartiere nel rione Campo Marzio, vicino a piazza di Spagna, sotto il Pincio: i due, in altre parole, da semplici conoscenti divennero veri e propri vicini di casa. Di questa vicinanza “abitativa” si trova conferma nella corrispondenza cartacea tra i due intellettuali, prossimità che interseca, nel decennio degli anni Sessanta, ovvero all’origine della storia del Mastorna, la contorta vicenda.
Ma chi è G. (Giuseppe) Mastorna e perché la sua figura attrasse più di una penna? Mastorna è un personaggio di fantasia, un clown musicista, di cui sembra essersi interessata, prima di Fellini che depositò la sceneggiatura del film in inglese alla S.I.A.E. nel 1966 (iniziando tuttavia la scrittura del copione l’anno precedente), Maria Luisa Spaziani, poeta, prosatrice, traduttrice, francesista, drammaturga. Da una corrispondenza con Fellini conservata al Centro Manoscritti dall’Università degli Studi di Pavia, si evince che Spaziani avesse fatto pervenire al regista, su richiesta del Maestro, un suo racconto inedito. Le lettere fanno parte del fondo Spaziani, assieme a quelle di altri oltre duecento celebri mittenti, tra cui figura Eugenio Montale: nello specifico si tratta di tre lettere dattiloscritte del Maestro di cui un paio con allegata la busta.
Il breve carteggio tra i due vicini di casa (ma specifichiamo che Spaziani era titolare della cattedra di Lingua e Letteratura francese a Messina e Fellini era sovente impegnato sui set) avvenne nel periodo tra il 6 dicembre 1966 e il 29 dicembre 1969. Lo scambio epistolare fa riferimento al Mastorna e lo possiamo attestare poiché lo appunta la Spaziani di sua mano sulla lettera. A suggerirci che il racconto possa appartenere intellettualmente a Spaziani, almeno in parte, è dunque la stessa scrittrice che, sulla carta della missiva del 16 gennaio 1967, annotò, a lato della comunicazione inviata da Fellini con le seguenti parole “Luisona potente e tenera, ho ricevuto il tuo racconto, stasera o domani sera me lo leggo e poi ti telefono se non lo faccio telefonami tu”, “Il ‘Mastorna’, mio racconto”. Altre consonanze confermano la paternità del racconto in oggetto: leggendo la sceneggiatura si nota come la moglie del protagonista si chiami proprio Luisa: un omaggio alla vera autrice? Secondo altre fonti, invece, il nome del personaggio Giuseppe Mastorna fu un’invenzione di Fellini – una storpiatura del nome di Mastroianni? Un nome casuale trovato nell’elenco del telefono? Un gioco di parole ‘mai-più-torna’ riferito all’aldilà? – mentre la storia è ispirata a un racconto, di molti anni precedente, di Dino Buzzati, il cui personaggio principale si chiamava però Domenico Molo. Un altro indizio della vera paternità del soggetto ci è indotta dal considerare il tema dell’opera: il viaggio, topos tipicamente spazianiano ma anche, in senso onirico, felliniano, assieme alla dimensione ultraterrena, al soprannaturale con riferimenti alla veggenza e alla spiritualità, tutti temi che Spaziani ha elaborato con la sua poesia post-simbolista partendo da Rimbaud e dai poètes maudits. Conclude la carrellata di indizi il fatto che Fellini avesse in mente un altro nome per il personaggio, cioè Guido Zeta (in una versione della sceneggiatura il nome Mastorna è depennato e sostituito appunto con Guido Zeta), forse prima di convincere Spaziani ad accettare che si fosse appropriato, sebbene involontariamente, del suo script.
Maria Luisa Spaziani, per tre volte candidata al Premio Nobel per la Letteratura, è stata una prosatrice prolifica con all’attivo la scrittura di numerosi racconti e di testi teatrali raccolti nel volume La freccia (Marsilio, Venezia, 2000).
Fellini comunicò a De Laurentiis che il film non si sarebbe fatto il 14 settembre 1966 (il regista aveva già vinto due Oscar ed era influenzato dalla filosofia sensitiva di Gustavo Rol con premonizioni su alcuni eventi tragici nella sua vita). I danni per il produttore furono ingenti, con la produzione già avviata a Dinocittà, sulla Pontina, e alcuni sfondi scenografici e altre parti del set già preparati (l’aereo, i paesaggi e la cattedrale nordici, recuperati a distanza di qualche anno per il documentario diretto per la NBC dallo stesso cineasta romagnolo Block-Notes di un regista, 1969).
Dino De Laurentiis gli fece causa e si arrivò al pignoramento dei beni. Fellini riprese il progetto a stretto giro: dopo aver pensato in prima battuta a Totò, poi a Mastroianni, ma aver fatto i nomi anche di Paolo Villaggio (è il volto del fumetto di Milo Manara realizzato negli anni Novanta sulla base dello storyboard di Fellini, dal titolo Il viaggio di G. Mastorna detto Fernet, Grifo Edizioni) Alberto Sordi, Ciccio Ingrassia, Franco Franchi e perfino di Steve McQueen, Paul Newman (che il produttore voleva imporre anche per La dolce vita) e Laurence Olivier per rendere il progetto più internazionale, scritturò per il ruolo del clown musicista Ugo Tognazzi. Ma il film non si fece e Fellini firmò con De Laurentiis un nuovo contratto che sostituiva il precedente per tre nuovi film, mandando su tutte le furie Tognazzi, che attaccò durante una conferenza stampa Fellini per aver disatteso il suo impegno, e deludendo la cantante Mina che era stata annunciata nel cast. L’intera vicenda assume contorni più netti relativamente al soggetto del film, nei ricordi della poetessa Spaziani: nella sua autobiografia pubblicata postuma (La passione poetica. Un’autobiografia, a cura di Riccardo Bertolotti, La Vita Felice, Milano, 2021) narra alcuni avvenimenti che gettano nuova luce sulle diverse fasi della scrittura del Mastorna: “Incontrai Federico Fellini sul marciapiede del Babuino dopo circa due anni dalla nostra conoscenza. Espansivo com’era urlò il mio nome dal marciapiede opposto, attraversò la strada e fece un gesto incredibile e assolutamente inedito nei miei confronti. Abbracciandomi mi sollevò di almeno un metro e mi baciò sulle due guance. ‘Tu scrivi, scrivi, e fra tutte le centinaia di copioni che mi arrivano non c’è mai niente di tuo. Non hai qualcosa, magari un racconto da cui si possa avere l’idea di un film?’ ‘Certo che ce l’ho, Federico, e anzi ti confesso che avevo pensato a te.’ ‘Spediscimelo immediatamente all’albergo dell’Eur (il Garden hotel, ndr) dove sto due mesi’. Glielo spedii il giorno stesso e già tre mattine dopo mi telefonò con voce preoccupata: ‘Sei in casa? Ti devo vedere immediatamente. Arrivo fra un’ora.’ Mia straripante gioia. Ero finalmente arrivata nell’empireo dei vari Berto, Flaiano e Zavattini che ricevevano cifre esorbitanti per le loro idee e toccavano una gloria internazionale attraverso gli schermi? Purtroppo niente di tutto questo avvenne. Senza abbracciarmi piombò su una poltrona, si aprì sulle ginocchia un enorme faldone e mi raccontò una complicatissima storia legale di cui già parlavano da tempo i giornali, una storia che riguardava il sequestro della sceneggiatura del famoso Mastorna, film che non avrebbe mai visto la luce. ‘Sono riuscito, nonostante i sigilli di legge, a sottrarre questa sceneggiatura per farti vedere un punto che mi inquieta molto: fra la pagina 115 e la pagina 120 c’è esattamente la storia del tuo racconto, talvolta con le stesse parole. Il tutto è assolutamente segreto. Ma come ha fatto questa storia a inserirsi qui?’. Molti mi rimproverarono, in seguito, di essermi affettuosamente limitata a dirgli che non si preoccupasse. Pare che avrei dovuto chiedergli semplicemente di inserire il mio nome fra gli autori. Comunque lui, molto sollevato, mi ringraziò e se ne andò. Mi rimase però la grande curiosità di sapere la soluzione di quel piccolo giallo. Un anno prima avevo partecipato a un premio per un racconto, ma si trattava di una splendida giuria con alcuni grandi nomi di critici. Possibile che qualcuno si fosse appropriato di quel mio racconto che fra l’altro non aveva vinto il premio? La cosa continua, a distanza di tanti anni, a incuriosirmi” (pp. 120-121).
Nello scritto autobiografico pubblicato postumo Spaziani ricorda l’amicizia con il regista, coltivata lungo la strada del Babuino e tra i tavoli del Caffè Notegen, come quella con altre celebrità del calibro di Vittorio Gassman, “grande appassionato di poesia”: “Meravigliosi amici ebbi in quegli anni, ognuno dei quali meriterebbe un racconto a sé. Primo di tutti Federico Fellini che mi avrebbe coinvolta nel suo film mai più fatto, “Mastorna”, perché per ragioni misteriose e mai chiarite, un mio racconto inedito che avevo mandato a un premio, stranamente era stato “cooptato” e fatto proprio da uno scrittore suo collaboratore. La fine del progetto del film rese ormai inutile qualsiasi indagine sullo strano fatto. Ma Fellini fu un amico favoloso, anche nel senso che una sua breve visita o un incontro casuale dava origine alla sua affabulante fantasia. Un piccolo episodio avvenne alle otto del mattino, quando suonarono alla porta e io pensai che fosse la portinaia con la posta o simili. Apro la porta in camicia da notte e con mio stupore vedo Fellini, vicino di casa in via Margutta (io ero al mitico 68 del Babuino) mi dice che c’è lo sciopero dei bar e che aveva bisogno urgente di un caffè. Con suo stupore gli dico che sono l’unico italiano che non ami il caffè e che non ho mai avuto una caffettiera. Dopo aver dato uno sguardo sommario al mio insolito abbigliamento, uno sguardo da intenditore, mi dice: ‘Quanto sei quanta!’, se ne va e ritorna due ore dopo con una caffettiera in dono. Questo cimelio mai usato ha fatto mostra di sé su uno scaffale fin quando, durante il trasloco, qualche suo ammiratore me lo ha abilmente sottratto. Ricordo con tenerezza la sua voce leggermente femminile e la sua grande cortesia e delicatezza nei gesti, e cerco di dimenticare le incredibili parolacce e bestemmie di cui dava prova di essere capace durante le regie dei suoi film, un rapporto Jekyll-Hyde” (pp. 72-73). Un ultimo indizio testimonia la reale vicinanza tra i due romani di acquisizione: la presenza nella vasta biblioteca di Fellini dei libri di Spaziani, in modo particolare del volume Poesie (A. Mondadori, Milano, 1979), di Geometria del disordine (A. Mondadori, Milano, 1981), con la dedica sul foglio di guardia “a Federico, | il saluto di una | vicina di casa, vicina | in tutti i sensi, | Maria Luisa | 15 maggio 1981” e di Fuochi di Marguerite Yourcenar con la traduzione di Spaziani (Bompiani, Milano, 1984). A questa amicizia Spaziani dedicò dei versi memorabili: la poesia Via Margutta, la strada romana dove risiedeva il Maestro, contenuta nella raccolta L’occhio del ciclone del 1970 e Federico, nella raccolta I fasti dell’ortica del 1995, scritta in occasione del trapasso del grande regista, i cui versi onirici sono trattati, in suo omaggio, secondo categorie freudiane.

Hackman, l’ultima luna di febbraio
di Francesco Saverio Marzaduri

Sin dai tempi di “Gangster Story”, quando il nome di Gene Hackman ancora non era considerato “di cartello”, la sua granitica fisionomia già appariva destinata a farsi memorabile: in molti, e chi scrive è tra questi, un po’ per scherzo e un po’ no ipotizzavano fosse sempre stato un volto “âgée”. Una faccia segnata. Grazie anche a simili volti e sguardi la New Hollywood di quel grande, irripetibile periodo poté rifondarsi tra la metà degli anni Sessanta e tutti o quasi i Settanta, farsi più profonda e fresca, feconda e prolifica come non mai. Un cinema che guardava verso il basso, verso gli scarti sociali dell’“American Dream”, che registrava e osservava la scomoda presenza degli ultimi. Dei perdenti, dei “dropout” e degli indomabili, anarchici per scelta o per necessità: non canonicamente estetici, non importa se affascinanti, non esattamente avvenenti e non necessariamente fotogenici. Con o senza baffi dietro la maschera indurita, il sogghigno sardonico e sornione – al cui spuntare c’era paradossalmente di che star poco allegri – era l’immediata cifra stilistica di Hackman, l’inconfondibile marchio: “quid” bastevole a edificarne il mito e, nel citato decennio Settanta, farne stella di prima grandezza, anche in assenza dei più tipici requisiti del “divo”.
Dal pluripremiato “Il braccio violento della legge” a “Lo spaventapasseri”, da “La conversazione” a “Per 100 chili di droga”, transitando per “Arma da taglio” o “Stringi i denti e vai!” e tanto altro, la sua eclettica carriera è un catalogo, assortito e inarrestabile, di cui disporre per ricordarne e onorarne l’effigie, ognuno con la propria irrinunciabile casistica. Senza escludere neppure “blockbuster”, “kolossal” o confezioni “mainstream”, ove la sua sola presenza, facendo lentamente svanire gli altri, costituisce sufficiente motivo di visione. E giù coi “Superman”, “L’avventura del Poseidon”, “Quell’ultimo ponte”, “Fratelli nella notte”, “Reds”, lungo quel ventennio Ottanta-Novanta che fu per lui una seconda giovinezza artistica, con memorabili “performance”: a scelta di chi scrive, tra le innumerevoli, il cronista di “Sotto tiro” nel Nicaragua del ’79; il duro agente federale di “Mississippi Burning” (dove ancora si gode quando stritola i genitali a quella carogna di Michael Rooker…); l’audace procuratore di “Rischio totale”, rifacimento de “Le jene di Chicago”, sui tetti d’un treno in corsa; il legale idealista e fedifrago, in lotta (etica e sentimentale) con la figlia Mary Elizabeth Mastrantonio, in “Conflitto di classe”; e un quinquennio prima, quasi a costituirne un indiretto binomio, il padre ex agente CIA che, nel divario generazionale offerto da “Target – Scuola omicidi”, mostra allo scettico sbarbatello Matt Dillon d’esser molto più del lumacone pantofolaio che crede.

E si potrebbe proseguire a lungo, tra citazioni ed esempi sempre stemperati dall’incrollabile ironia (il parodistico Lex Luthor è lì a testimoniarlo), senza trascurare il “milieu” western (“Geronimo”, “Wyatt Earp”, “Pronti a morire”), culminante nella seconda statuetta per l’amico e coetaneo Clint Eastwood, vent’anni dopo la prima conseguita per “Popeye” Doyle, qui nel ruolo dello sceriffo carogna Little Bill Daggett, in un buco di posto nel Wyoming. O il lato introspettivo nel comparto melodrammatico (a cominciare da “Una donna chiamata moglie” in cui duetta con Liv Ullmann, altro mostro sacro, sino alle apparizioni in onor di firma come “Cartoline dall’inferno” o addirittura nel Woody Allen di “Un’altra donna”), o l’effervescenza comica dell’indimenticabile eremita cieco Abelardo nel capolavoro di Brooks, ma si pensi pure a “Get Shorty” o a “Piume di struzzo”, “reboot” statunitense del francese “Il vizietto”. L’“action” era il genere che meglio gli s’addiceva sul versante bellico, thriller o “spy” – talora cimentandosi in ruoli coraggiosamente scomodi, qual è il militante razzista de “L’ultimo appello” – e l’apparente durezza del suo aspetto lo rendeva più che in parte nelle pellicole di carattere agonistico e sportivo (“Colpo vincente”, “Boxe”). In alcune circostanze ha reiterato il medesimo personaggio (l’Harry Caul riproposto in “Nemico pubblico”), lavorato col medesimo cineasta (Penn, Ritchie, Frankenheimer, Nichols, Apted, Scott, e appunto Eastwood: da segnalare anche il più esecrabile ceffo di presidente mai visto, prima dell’approdo di Trump nell’odierno immaginario collettivo, interpretato in “Potere assoluto”); o recitato con miriadi di altre icone (Newman, Redford, Pacino, Streep…) sempre riservandosi, senza scomporsi, la parte del leone, imprimendo qualcosa di personale prima che professionale. E dopo un ineccepibile avvio di millennio, nel 2008 il ritiro a vita privata per dedicarsi alla scrittura, lontano da riflettori e mondanità (l’ultima volta sullo schermo, quattro anni prima, risale al modesto “Due candidati per una poltrona”), non disdegnando talvolta amichevoli partecipazioni in documentari o produzioni televisive.
Eppure, tornando ai “Seventies”, trovo impossibile congedarsi da Hackman senza ripensare al perdente Harry Moseby, “private eye” fallito in “Bersaglio di notte”, la cui giostra esistenziale – scissa tra campi di football e spiate indiscrete – è un eterno giro di boa condannato alla deriva. Una chiusura “noir” al contempo elegiaca e disperata, come l’uscita di scena, non meno venata d’arcano, dell’attore. Tra i sempiterni giganti del cinema, forse il volto più rappresentativo (perché completo) di quella generazione: mai a rischio maniera, non necessitava di “overacting”, tanto che davvero poche risultano le prove deludenti. La sua repentina mancanza, nonostante il novantacinquesimo traguardo appena raggiunto, contrasta feroce con la riservatezza e le convinzioni “liberal” dietro a cui s’era ritirato. Una fine che non può non suonare immeritata. Ma sarebbe stato lui per primo, forse, a ricordare che “i meriti non c’entrano in questa storia”.

LA FILOSOFIA DI HOLLYWOOD di Maurizio Villani

1. La Filosofia di Hollywood tra Sogno e Industria

Hollywood non è solo un luogo fisico, un quartiere della città di Los Angeles, in California, il cui nome significa letteralmente “bosco di agrifogli”; è anche un vero e proprio sistema filosofico che ha modellato l’immaginario collettivo globale attraverso l’insieme di valori, ideologie, principi, narrazioni, espressi dall’industria cinematografica più influente al mondo, cha ha saputo mantenere una tensione costante tra arte e commercio, idealismo e pragmatismo, sogno e realtà.
Un primo aspetto chiave della filosofia di Hollywood è costituito dalla declinazione, in svariate forme, del sogno americano e della sua narrazione epica. Attraversa una amplissima produzione filmica – dal genere western a quella del film d’azione e del film sportivo – è stata rappresentata l’idea che chiunque, indipendentemente dalle origini, possa raggiungere il successo con determinazione e talento, esaltando il coraggio individuale e la resilienza.
A lungo la produzione hollywoodiana si è caratterizzata per un ottimismo di fondo, che riflette la convinzione che i problemi possano essere superati e che il bene alla fine trionferà sul male.
Molte narrazioni epiche hanno seguito questi schemi archetipici ben definiti: emblematico il modello narrativo del viaggio dell’Eroe teorizzato da Joseph Campbell nel suo saggio “L’Eroe dai Mille Volti”. Si tratta di una struttura narrativa che, attraverso 12 tappe fondamentali, presenta un modello di crescita personale in cui ogni individuo affronta le sfide della vita, superando le proprie paure e i propri limiti per raggiungere una maggiore consapevolezza di sé. Personaggi come Luke Skywalker in “Star Wars” o Neo in “Matrix” incarnano il percorso di trasformazione da individuo ordinario a salvatore del mondo, offrendo al pubblico storie di riscatto e speranza.

2. L’impatto di Hollywood sulla cultura e sulla società contemporanee

La filosofia produttiva di Hollywood è largamente influenzata dalle necessità dell’industria dello spettacolo. Questo porta a processi di forte standardizzazione dei film, che puntano su formule narrative ripetibili e generi codificati (commedia romantica, thriller, horror, ecc.). Il fenomeno dei franchise cinematografici mira a mantenere alta l’attenzione degli spettatori fino all’uscita nelle sale dell’episodio successivo. Le due formule dei serial e dei sequel attingono a diverse aree della cultura di massa: dai best seller della narrativa (ad esempio le opere di J. R. R. Tolkien della serie “Il Signore degli Anelli”, o quelle di J. K. Rowling della serie “Harry Potter”), ai fumetti (ad esempio, “Batman” o “Spider-Man”), ai videogiochi (come “Resident Evil”), o alle serie televisive (come è accaduto per “Star Trek”). Non mancano i franchise cinematografici basati su sceneggiature originali. Ne sono esempi “Scream”, “Halloween”, “Shrek”, “Rocky”, “Indiana Jones”, “Pirati dei Caraibi”, “Jurassic Park”, “Avatar”, “Guerre stellari”, “Matrix”, “Hunger Games”, “Mad Max” e “Monsterverse”.
L’obiettivo primario di Hollywood è quello di intrattenere il pubblico, offrendo storie coinvolgenti, personaggi memorabili e spettacoli visivamente efficaci. Ciò non toglie che molta produzione cinematografica abbia avuto un rilevante impatto sulla cultura e sulla società contemporanee, contribuendo a diffondere narrazioni filmiche che hanno per oggetto temi complessi come la guerra, i conflitti sociali, le contraddizioni del potere, la Shoà, le discriminazioni razziali e di genere. Film come “Schindler’s List”, “12 Years a Slave” o “Parasite” dimostrano che Hollywood non è solo evasione, ma può essere anche un potente strumento di riflessione su grandi temi etici e sugli stereotipi della cultura dominante.
L’evoluzione delle tematiche affrontate dai film più recenti è stata accompagnata dallo sviluppo delle innovazioni tecnologiche che hanno introdotto sia effetti speciali all’avanguardia sia l’adattamento ai nuovi media (streaming e piattaforme digitali). Da ultimo l’intelligenza artificiale pare offrire un potenziale enorme per l’innovazione nella produzione cinematografica, ma pone anche una serie di problemi etici, legali, creativi e pratici di non facile soluzione per garantire che questa tecnologia venga utilizzata in modo responsabile e che il valore dell’espressione artistica umana rimanga al centro della produzione cinematografica.

3. Il senso della città dell’immaginazione

Un’interessante riflessione sui significati filosofici della realtà hollywoodiana viene proposta in un libro uscito di recente, dal titolo “La vita delle forme. Filosofia del reincanto” (HrperCollins, Milano 2024). Ne sono coautori il filosofo Emanuele Coccia, professore presso l’École des hautes études en sciences sociales, studioso della vita in tutte le sue manifestazioni e Alessandro Michele, dal marzo 2024 l’eccentrico direttore creativo di Valentino.
Il tema portante del volume è la filosofia della moda, definita “l’arte più potente e più metafisica”, perché è l’unica capace di trasformare le forme dei corpi e dei volti delle persone attraverso il mutare degli abiti che indossano e che modificano la percezione che esse hanno di sé.
Il trattato di Coccia e Michele presenta un preciso interesse per lo studioso di cinema perché, all’interno dell’impianto tematico di cui si è appena detto, dedica un intero capitolo – la Sesta stanza, intitolata Hollywood – a una riflessione filosofica che si addentra ad indagare il senso profondo di quel luogo californiano diventato il simbolo del fare cinema.
Nelle pagine introduttive di questo capitolo – seguendo Walter Benjamin, laddove nei suoi “Passages” studia, a partire da dettagli eterogenei e apparentemente marginali la specifica realtà dei luoghi della vita, siano essi reali o immaginari, di Parigi – Coccia scrive: «Nel cuore di un deserto del continente americano esiste un sito in cui migliaia di persone (produttori, sceneggiatori, registi, cameraman) vivono per immaginare vite alternative, e altre migliaia cercano di far transitare queste vite virtuali e immaginarie attraverso il loro stesso corpo. Questo luogo è Hollywood» (Coccia, Michele, 2024, p. 119).

4. Divismo e divinità

Giocando sull’analogia lessicale tra i termini “divi” e divini”, gli autori arrivano a identificare Hollywood con l’Olimpo contemporaneo e le attrici e gli attori con le moderne divinità che “si aprono a tutte le vite”.
La relazione contrastiva tra l’universo mitico dell’Olimpo e quello del cinema si manifesta nel rapporto con la realtà dei due mondi: quello greco antico e quello filmico contemporaneo. L’immaginario del primo, al di là dell’antropomorfismo degli dei olimpici, si colloca in una dimensione “altra” rispetto a quella umana (gli dei sono immortali); diverso è il rapporto con il reale della fenomenologia del divismo cinematografico, in cui attrici e attori devono rappresentare storie, sentimenti, angosce, grandezze e miserie, capaci di instaurare un rapporto empatico con gli spettatori.
«Il divo, la divinità, – scrive Coccia – non è colui che è superiore all’umano, ma è l’umano in tutte le sue forme e in tutte le sue intensità. Un’attrice o un attore devono essere in grado di incarnare ciascun volto, di aprirsi a tutte le vite. Ed è solo perché includono nel proprio Io una serie infinita e disparata di destini diversi che riescono ad accedere poi ha una vita superiore. Soltanto per questo infatti possono diventare virtualmente l’oggetto del desiderio di chiunque, perché chiunque può identificarsi nella loro vita» (Coccia, Michele, 2024, p. 123).
Per togliermi dall’imbarazzo di scegliere alcune immagini emblematiche di divi celeberrimi di Hollywood, ho chiesto a Gemini, il chatbot dell’AI di Google, di indicarmi alcune figure iconiche che hanno lasciato un segno indelebile nella storia del cinema, diventando veri e propri miti.
Tre le attrici i primi nomi sono stati quelli di Greta Garbo (“con il suo fascino enigmatico e il suo talento drammatico, la Divina ha conquistato il pubblico dell’epoca d’oro di Hollywood, diventando un simbolo di eleganza e mistero”) e di Marilyn Monroe (“probabilmente la diva per antonomasia. La sua bellezza, il suo carisma e la sua tragica storia l’hanno resa un’icona senza tempo, simbolo di sensualità e fragilità”).

Per quanto riguarda gli attori Gemini indica, tra i nomi che hanno contribuito a creare la leggenda del divismo negli anni del cinema muto, Rodolfo Valentino (“il primo vero sex symbol maschile”) e per il secondo dopoguerra del Novecento Marlon Brando (“considerato uno dei più grandi attori di tutti i tempi, il suo stile di recitazione intenso e rivoluzionario ha influenzato intere generazioni di attori”).

5. Il culto delle dive e dei divi del cinema

Già negli anni Trenta del XX secolo Walter Benjamin aveva approfondito il senso delle figure dei divi del cinema all’interno dell’analisi delle trasformazioni tecniche che avevano sovvertito totalmente la funzione e il ruolo dell’arte nella società contemporanea. Ne “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”, saggio pubblicato nel 1936, il cinematografo è descritto come la forma d’espressione tipica del Novecento che ha introdotto uno dei più decisivi punti di frattura con la tradizione dell’estetica precedente. Secondo Benjamin la riproduzione tecnica dell’immagine comporta una perdita: la generale distruzione dell’”aura”, vale a dire della costellazione simbolica che avvolge l’opera d’arte intesa come unica, autentica e irripetibile. La perdita dell’”aura” genera un cruciale mutamento delle forme artistiche e della loro diffusione, che sempre più le fa assimilare a prodotti di consumo. Il cinema, allora, tenterà di ritrovare l’”aura” negata attraverso il culto del divo: «Il cinema risponde al declino dell’”aura”, costruendo artificiosamente la “personality” fuori dagli studi: il culto del divo, cerca di conservare quella magia della personalità che da tempo è ridotta alla magia fasulla propria del suo carattere di merce» (Benjamin, 1998, p. 23).
Nel cinema, a differenza del teatro, l’attore subisce la perdita di aura: non è più presente fisicamente di fronte al pubblico, ma appare come un’immagine riprodotta. Questa perdita, secondo la lettura marxiana del meccanismo di produzione e distribuzione del film che Benjamin fa, trasforma l’attore cinematografico in una merce, il cui valore è determinato dalla sua riproducibilità e dalla sua capacità di attrarre il pubblico. Di contro, però, si viene a generare intorno ai divi del cinema il processo della nascita di un “culto della personalità”, che sostituisce in un certo senso l’aura perduta. Il divo diventa un punto di riferimento per i desideri e le fantasie del pubblico di massa. Il pubblico non venera più l’opera d’arte in sé, ma l’immagine dell’attore, la sua apparenza sullo schermo, con cui finisce per identificarsi. Benjamin paragona questa identificazione a quella con le divinità nel culto religioso.
Coccio sviluppa, in una pagina intensa del libro, questo approccio teologico nell’interpretare la figura dell’attore; si ricollega alla concezione mitologica del demone come un essere che si pone a metà strada fra ciò che è divino e ciò che è umano e scrive: «Da non certo punto di vista la relazione che ogni attore ha con i propri personaggi è quella che si può avere con dei demoni. (…) I personaggi e le esigenze che gli attori provano a incarnare hanno questo statuto: sono “Io” che animo per un attimo la loro carne senza però dipendere da essa. E proprio perché ogni personaggio interpretato ha qualcosa di demoniaco, gli attori e le attrici partecipano a questa forma di divinità. (…) Hollywood dà a questo popolo di racconti e di demoni immaginari un corpo e un luogo, un tempio fatto di esperienze, di strade, di indirizzi e di volti reali. (…) Il cinema, da questo punto di vista, non è spettacolo e decorazione. È l’apertura del reale a tutti i suoi demoni, in grado di trasfigurare le apparenze e i destini (Coccia, Michele, 2024, p. 120).

NOTE BIBLIOGRAFICHE
Benjamin W. (1998), “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica” [1936], Einaudi, Torino.
Campbell J., (1984), “L’eroe dai mille volti” [1949], Feltrinelli, Milano.
Coccia E., Michele A. (2024), “La vita delle forme. Filosofia del reincanto”, HarperCollins, Milano.

FEDIC, LE PERSONE E I FATTI

PREMI e OSPITI A ITALIA FILM FEDIC 2025

Il 75° appuntamento con la Fedic-Mostra del cinema a Montecatini è dal 21 al 25 maggio, Esplanade e Cinema Imperiale; vede la suddivisione in vari settori: la Fedic World competition (con cortometraggi provenienti da Kyrgyzistan, Turchia, Svezia, francia, Israele e Cipro), Fedic Italia competition (corti in competizione dei cineclub Fedic), Fedic Club, FedicScuola. Fuori competizione le sezioni: Comedy Club, Viaggi-In train, Ecolandia, Cineteca. Gli iscritti erano 36 x Fedic club, Fedic Film, 24 per Fedic Scuola, 19 per Ferdic Italia, 6 per International Film Fedic. 937 sono i film iscritti da 55 paesi, 57 selezionati.
Dopo la matinèe scuole, il 22 maggio, all’Esplanade incontro ‘ONline’: 50 sfumature, a cura di A. Chimento. Alle 21, Esplanade, B. Grillo presenta il libro: Paolo Sorrentino.
Il 23 maggio, Esplanade, le masterclass: Il genere documentario, con G. Pannone, a seguire Il culto di Amici miei, con G. Maldini. Nel pomeriggio proiezioni di Comedy club e Fedic scuola/ Booktrailer Film Festival XVIII° edizione, alle 21,20 Fedic Club.
Sabato 24- Esplanade: alle 10.45 masterclass su Ken Loach, con Roberto Lasagna;
attribuzione del Premio Tonino Valerii (a G. Santoni).
H.17-18: al Cinema Imperiale viene attribuito il Premio alla carriera a Maurizio Nichetti, una lunga carriera, un autore particolare nel panorama italiano (Ratataplan, Ho fatto splash, Ladri di Saponette, Volere volare) che torna con ‘Amiche mai’, on the road comedy con Angela Finocchiaro e Serra Ylmaz. Il suo cinema è basato su una grande tradizione del cinema muto, con linguaggio poetico, in qualche modo fiabesco, testimone dell’arte del mimo.
Domenica 25 seguono proiezioni delle sezioni In Train e Ecolandia all’Esplanade.

FESTIVAL ED EVENTI

Fedic a Cannes

Nell’ambito del festival del Cinema di Cannes, il 19 maggio alle h. 11, presso l’Italian Pavillon del Majestic Hotel viene presentata la ‘Vetrina Fedic’, a cura di John Mauro Capece, regista (Evoque art House, produzione e distribuzione) con il critico cinematografico Antonio Flamini.
Vengono presentati: il PREMIO FEDIC collaterale alla 82° Mostra del Cinema di Venezia, la 75° Rassegna Internazionale ITALIA FILM FEDIC 2025 – a cura di Gianluca Castellini, il Magazine Carte di Cinema-direzione di Laura Mare e la Presentazione dell’importante CINETECA FEDIC, Archivio di Ivrea.
Inoltre si presenta la situazione degli ‘Stati generali’ del cinema indipendente italiano, dal punto di vista dei Cineclub Fedic ed infine viene ufficialmente reso omaggio al critico cav Paolo MICALIZZI, con la proiezione dell’ultima intervista, a cura di Umberto Braccili.

Una mostra di Foto su Aki Kaurismäki

Dietro la scena, dentro il set dell’umano. Marja-Leena Hukkanen – Aki Kaurismäki
A cura di Armando Andria, Laura Vittoria Cherchi e Gabriele Monaco
Dove: Casa Masaccio – Centro per l’arte contemporanea
Corso Italia 83 – San Giovanni Valdarno
Inaugurazione: sabato 17 maggio ore 18.30
Quando: dal 17 maggio al 27 luglio 2025
Orari: dal martedi a venerdi dalle 15 alle 19
Sabato, domenica e festivi dalle 10 alle 13 e dalle 15 alle 19
Maggiori informazioni: +39 0559126283 | casamasaccio@comunesgv.it

A S. Giovanni Valdarno, presso la Casa Masaccio, apre il 17 maggio (fino al 27 luglio 2025),
per la rassegna ‘Esporre il cinema/V°Edizione’, un’interessante mostra di fotografie di scena dei film di Aki Kaurismäki: opere della fotografa Marja-Leena Hukkanen.
La mostra è a cura di Armando Andria, Laura Vittoria Cherchi e Gabriele Monaco e fa seguito al conferimento, nella stessa sede, nel 2024, del Premio Marco Melani al regista finlandese.
Il premio è stato fondato e diretto da Enrico Ghezzi con la volontà di ‘celebrare la carriera di registi nazionali e internazionali che, con la loro creatività, hanno dato spazio alla sperimentazione linguistica e formale in ambito cinematografico’. L’esposizione ospita oltre cinquanta scatti dai set dei film del regista, realizzati da una delle più importanti fotografe di scena finlandesi, Marja-Leena (Malla) Hukkanen, legata al regista da una collaborazione e amicizia lunga oltre quarant’anni.

Le fotografie in mostra appartengono alla serie ‘Shadows in Paradise’che Casa Masaccio espone per la prima volta in Italia seguendo un arco temporale che ripercorre l’intera produzione cinematografica di Aki Kaurismäki.

Il regista ha fondato la cinematografia finlandese contemporanea, con il fratello Mika, in una visione minimalista in cui i temi della solitudine al confine con l’alienazione, la sconfitta della speranza in un progresso, il regnare della disillusione interpretano i cambiamenti nella società finlandese contemporanea e ne costituiscono il linguaggio identitario. Nella sua produzione ricordiamo Delitto e castigo, 1983; Calamari Union, 1985; La fiammiferaia, 1990. Per L’uomo senza passato, 2002, ha ricevuto il Grand Prix Speciale della Giuria al Festival di Cannes, per L’altro volto della speranza, 2017 l’Orso d’Argento al Festival di Berlino.
La selezione dei 50 scatti della Hukkanen in mostra offre uno sguardo unico e continuativo sulla sua opera: dal 1984, anno in cui Malla Hukkanen entra a far parte del gruppo fisso di Kaurismäki (sulla scena del film “Calamari Union”) sino al recentissimo “Foglie al vento”, l’ultimo lungometraggio (2023).

Dalla presentazione: “Lontani dal semplice reportage di scena, gli scatti di Malla si muovono su un registro poetico che combina documentazione e interpretazione sensibile, restituendo l’atmosfera visiva, ed esistenziale, dei film di Kaurismäki”. Nell’esposizione è presente un doppio registro. Da un lato il ‘Dietro la scena’, il ‘volto umano’, dall’altro la visione intima ed essenziale, tipica della poetica di Kaurismäki che spoglia l’umanità delle sue ‘resistenze’ e ce la presenta nitida e nuda.
Ci sono poi 4 percorsi ‘in video’ dove vengono evidenziati i ‘luoghi’ identitari del regista: gli interni domestici, i luoghi di lavoro, il bar, il palcoscenico.

Nata nel 1959, ‘Malla’ è una delle più significative fotografe di scena della Finlandia, ha insegnato in varie unversità e lavorato a più di 150 film. Le sue radici sono nell’impostazione dei fotografi di scena della ben nota Agenzia Magnum. Le sue fotografie sono state esposte in molte mostre internazionali: Mosca, Parigi, New York.
Due volumi raccolgono i suoi scatti: Shadows in Paradise. Photographs from the Films by Aki Kaurismäki, 1997, e Aki Kaurismäki (Wsoy, 2007), curata da Peter von Bagh.
Per un certo periodo è stata anche script-girl del regista.
L’iniziativa è promossa dal Comune di S. Giovanni Valdarno e da Casa Masaccio/Centro per l’arte contemporanea, realizzata con il contributo del Ministero della Cultura Direzione Generale Cinema e Audiovisivi ed in collaborazione con Associazione Culturale H12 FILM

OCCHIO CRITICO

Tempo (non) bastante: MEGALOPOLIS
di Francesco Saverio Marzaduri

Titolo italiano: Megalopolis
Titolo originale: Megalopolis
Lingua originale: inglese
Paese di produzione: USA
Anno: 2024
Durata: 138’
Data italiana d’uscita: 16 ottobre 2024
Genere: fantascienza
Regia: Francis Ford Coppola
Sceneggiatura: Francis Ford Coppola
Produttore: Francis Ford Coppola, Michael Bederman, Fred Roos, Barry Hirsch
Produttore esecutivo: Barrie M. Osborne, Darren Demetre, Anahid Nazarian
Casa di produzione: American Zoetrope, Lionsgate
Distribuzione in italiano: Eagle Pictures
Fotografia: Mihai Mălaimare Jr.
Montaggio: Cam McLauchlin, Glen Scantlebury, Robert Schafer
Musiche: Osvaldo Golijov, Grace VanderWaal
Scenografia: Beth Mickle, Bradley Rubin
Costumi: Milena Canonero
Interpreti e personaggi: Adam Driver (Cesar Catilina), Giancarlo Esposito (Francis Cicero), Nathalie Emmanuel (Julia Cicero), Aubrey Plaza (Wow Platinum), Shia LaBeouf (Clodio Pulcher), Jon Voight (Hamilton Crasso III), Jason Schwartzman (Jason Zanderz), Talia Shire (Constance Crasso Catilina), Grace VanderWaal (Vesta Sweetwater), Laurence Fishburne (Fundi Romaine), Kathryn Hunter (Teresa Cicero), Dustin Hoffman (Nush Berman), D. B. Sweeney (Stanley Hart), James Remar (Charles Cothope), Chloe Fineman (Clodia Pulcher), Balthazar Getty (Aram Kazanjian), Romy Mars (reporter), Haley Sims (Sunny Hope Catilina), Bailey Ives (Huey Wilkes), Sonia Ammar (Zena), Isabelle Kusman (Claudine Pulcher), Madeleine Gardella (Claudette Pulcher)

Un disastro distrugge una metropoli che ricorda New York, e già da molti lustri versa in uno stato di decadenza. Architetto idealista col potere di controllare il tempo, Cesar Catilina mira a ricostruire la città come un’utopia sostenibile, mentre il suo avversario, il sindaco corrotto Francis Cicero, s’impegna a difendere lo “status quo” reazionario che l’ha fatto eleggere. A frapporsi tra i due avversari (e le rispettive visioni) è la figlia del sindaco: stanca delle attenzioni, i privilegi, il potere con cui è nata, la socialite Julia cerca il vero significato della propria esistenza.

Circa l’ultima ambiziosa fatica di Coppola – la sua ventiquattresima, in oltre sessant’anni di carriera – sono stati spesi oceani di parole, e di fatto è impossibile condensare in poche righe l’esegesi completa di un simile prodotto. Ciò su cui in verità non s’è disquisito abbastanza, laddove si tratterebbe d’un aspetto non indifferente, è il livello di ricezione d’uno spettacolo fragoroso, eccessivo e coloratissimo, che in due ore e diciotto minuti abbaglia qualsiasi cenno di restituzione narrativa: gonfia di rimandi storici intercalati tra l’“ante” e il “post”, infarcita di echi e rimandi teatral-filmografici (culturali più in generale, oltreché immancabilmente autobiografici), la trama conta assai meno dell’iniziale valore, sino a votare l’impresa all’inevitabile fallimento. Un po’ come si verifica nel Lynch più tipico, per non incomodare migliaia d’altri esempi, “Megalopolis” è opera che non può esser ricondotta a una “fabula” – come si presenta in apertura – dai contorni netti e definiti: l’impressione a caldo è che pare sfuggire a qualsiasi catalogazione, ad ogni tentativo di contenerlo entro un “quadro di riferimento” che consenta di analizzarlo sulla base di coordinate predefinite. Tentare di delinearne l’assunto non rende giustizia, più che alla struttura onirica, alla visionarietà che la pervade, né alla sua peculiare logica interna.
A una prima proiezione, chi scrive vorrebbe spostare il discorso su un terreno estraneo al contesto: riascoltando “Hegel” – quinto ed ultimo vinile del sodalizio Battisti-Panella, guarda caso d’una trentina d’anni fa – si resta convinti come l’elemento armonico prevalga maggiormente sull’empatia del testo, il cui sfuggevole messaggio incastona l’esperimento in un raggio ermetico, suscitando perplessità in conseguenza d’un terreno che non si cura più di tanto della propria decifrabilità. Per quanto inclassificabile, tuttavia, l’impressione che lascia rimane egualmente fascinosa, in linea col proprio indefinibile “quid”. Al maestro Coppola, ipotesi di lettura o giudizi critici sembrerebbero non importare granché (quasi a dire: la metropoli avvenirista di matrice newyorchese è come l’antica Roma, per guardare oltre si devono rifare i conti col passato dei primordi). Né si dimentichi che il tempo – ancora una volta signore e padrone d’una Storia maestra – è protagonista, qui maggiormente se non reiteratamente rispetto all’arco dell’intera produzione, da “Rusty il selvaggio” a “Peggy Sue si è sposata”: lapidaria la presenza dell’orologio in “ouverture”, chiave d’accensione via via ribadita in numerose fasi, immortalato dal basso per suggerire quanto l’istante impercettibile conti più d’una prevedibile conclusione; e il motore della celluloide provvede a congelarlo, infischiandosene dell’inerte realtà. Coefficiente diegetico ora dilatato ora conciso, il Tempo è “deus ex machina” multistrato, teso a spostare futuro e passato nell’“hic et nunc” della messinscena – cui lo spettatore assiste – senza soluzione d’omogeneità, catapultando lo stravagante “tableaux” in una dimensione in linea con l’odierna frenesia (un lembo si coglie nel circolare andirivieni dell’incipit: eco del Godfrey Reggio di “Koyaanisqatsi”, di cui proprio Coppola fu promotore). E sempre il Tempo, nel carosello senza stacchi di “flash forward” e salti all’indietro, ricopre all’occorrenza la funzione di giustiziere del Fato.

Fuori come dentro, il demiurgo Francis Ford dipana il tumultuoso progetto in serbo da più di quarant’anni, investendoci di tasca propria e protraendo una “politique” che, da oltre mezzo secolo, si pone quale autonoma sfida a un’industria standard, ora ossequiosa ora punitiva. Lo sappiamo fin dalla lavorazione del suo capolavoro maledetto: con la differenza che l’Apocalisse, qui, è avvenuta da un pezzo. Nel terzo inoltrato millennio non resta che ramazzarne i cocci disseminati, ognuno in sé tassello di quella magica potenza che inscatola la voglia di fare, e replicare, un cinema in grande. L’uomo e il suo sogno: occhio moltiplicatore di sguardi pari a nessun altro, a rischio e pericolo d’una maniera che non teme il ridicolo. Quasi che il cineasta ribadisse l’ossessiva ricerca d’un oggetto inafferrabile, inesistente eppur presente, delle cui leggi è proibito smarrire la concezione perché – citando una delle battute a effetto presenti – “gli artisti non possono mai perdere il controllo del tempo” (“Ogni artista ferma il tempo e lo inverte e ci gioca”, dichiara Coppola, “soprattutto i registi e il teatro lo manipolano”). Utopia distopica, e lucidissima, che porta avanti il rovello dell’intercettatore Harry Caul nell’era postmoderna del “new age”, complice l’“alter ego” Cesar Catilina: architetto, filantropo, premio Nobel, e appunto visionario, la cui invenzione del Megalon consente di ribellarsi alle unità spazio-temporali, plasmandole e perfino arrestandole, senza lasciare a “kronos” il potere di dominare sull’umano pensiero (il già noto fotogramma in cui ai piedi di un’enorme meridiana rimira l’urbe dall’alto, insieme a Julia, rispettivamente attraverso alcune lenti e un cannocchiale). A un passo dall’ignoto sull’orlo del baratro, “id est” dalla caduta e conseguente rovina: “quando ti lanci nell’ignoto”, parafrasando un’altra battuta, “dimostri che sei libero”. Nel calderone di recensioni e disquisizioni fa specie che nessuno abbia rammentato quel titolo di fantascienza, prodotto da Alexander Korda e liberamente espunto da Wells, ch’è “La vita futura” (ove una filza di eventi avveniristici ripercorre un arco secolare). Più facile, però, che il cronologico “topos” apparenti “Megalopolis” a “Hugo Cabret”, dell’amico-collega Scorsese, nell’onirica ostentazione d’un balocco in cui il peso influente della Storia si coniuga al sapore – mai smarrito, anzi sempiterno – della Settima Arte: non per nulla c’è chi ha menzionato Méliès (la nuvola a forma di mano che trafuga la sfera lunare), a mo’ d’ideale anello di congiunzione.

Adibito al protrarsi d’un sogno (lungo un’esistenza), il resto rientra in quelle dinamiche sperimentali, dall’onnipresente digitale alla più ottimale tecnica visiva, atte ad accentuare una visione pantografata centuplicata anni luce, d’irraggiungibile conseguimento. Né si può parlare di resa, semmai d’un lineare approfondimento alla ricerca di modalità, impervie, per individuare un’ulteriore direzione. Sicché l’onnipresente cromatismo, tripudio ora fantasmagorico ora lisergico (la firma è del sodale romeno Mihai Mălaimare Jr.), accompagna la scompostezza delle immagini sullo schermo in ogni loro formulazione accentuando il paradigma del sogno a occhi aperti – “split screen”, dissolvenze, abbozzi animati in bianco e nero seppiato, sino alla abbattimento della quarta parete – minimamente curandosi d’un effetto a prova d’irritazione. Altrettanto controverso suona il decadentismo “sword & sandal” che fa di “Megalopolis” un accrocco d’ineludibile, ridondante “kitsch” (dalle palandrane simili a toghe alle acconciature con tanto di coroncine d’alloro): di nuovo, il prototipo metanarrativo trascende l’incaglio accostando l’autore alla barocca maestosità dei titani “à la” Welles, stemperando ricorrente Shakespeare in ogni dove nell’invocazione del “peplum”, unica sublimazione possibile nella disamina d’un Paese populista ai ferri corti con la propria repubblica.

Il polso di Coppola batte nei grandi effetti della confezione – la commistione di generi, gli scorci di massa – ove il comparto tecnico, sin dai lustri del “Padrino”, tiene in vita la mitopoiesi dietro l’appellativo di “famiglia” (ribadito dall’inclusione nel cast di Talia Shire, sorella del cineasta): tanto il “kolossal” offre il pretesto d’una faida in forma di saga, quanto l’epilogo concede un baluginante spiraglio di speranza nell’affermazione dell’Uomo Nuovo. Nitido il paradosso: al fantomatico Megalon – da Cesar concepito in seguito al lacerante suicidio della consorte – sopperisce la nascita d’una figlia, onde permettere la vera rinascita della città e perpetuare la stirpe nell’avvenire del mondo. La creatura di domani, insostituibile eredità volta ad accordare la corruzione stagnante con l’incrollabile idealismo, nonché antidoto all’Ignoto. Perché “Megalopolis” (dedicato dal regista-sceneggiatore alla moglie Eleanor), ruotando sul Tempo a disposizione, non si sottrae alla Morte né agli spettri che ogni tanto s’insinuano: un disastro spaziale, d’altronde, devasta la Grande Mela che il protagonista intende riedificare. Voci lontane sempre presenti della New Hollywood di cui Coppola fu eponimo, s’afferrano nel ritrovare gli ultraottantenni Jon Voight e Dustin Hoffman – ex uomini da marciapiede, qui alfieri del malcostume fatto dogma – mentre Giancarlo Esposito e Larry Fishburne (il sindaco reazionario e il servo-narratore di Cesar) si ritrovano in ruoli avversi come nel cinema di Spike Lee che li vide assieme.
Pure, nello stenografare tali righe, la scomparsa di Teri Garr (la Frannie di “One From the Heart”) lascia un’impronta malinconica, che tuttavia non ne oscura la patina tra il Prima e il Dopo nel compimento di esperimenti sofferti: l’ultimo fu “Twixt”, datato 2011. Si tratti di “summa” testamentaria o meno (ma già si parla d’un altro paio di progetti nel cassetto…), “Megalopolis” conferma la deflagrante plausibilità di un’altra giovinezza, essendo l’immagine cinematografica elisir di lunga vita: la materia di cui sono fatti i sogni, come pure i deliri. E non si può, almeno su questo, esser in disaccordo.

Ripartire da Lì/ynch
di Francesco Saverio Marzaduri

Commenti e pensieri rivolti a un grande della Settima Arte, nemmeno ventiquattr’ore dopo la notizia della scomparsa, testimoniano quanto Lynch fosse qualcosa più d’un semplice occhio visionario: al punto da oscurare altre dipartite non meno considerevoli che l’hanno seguita (Joan Plowright, Leslie Charleson, Bob Uecker…). E se s’esclude la recente esegesi a firma Sergio L. Duma ed edita da Weird, “David Lynch – Viaggio nell’occulto”, tra carta stampata e “social network” ognuno ha potuto esprimere la sua (proprio tramite Facebook, non si dimentichi, se n’è appresa la scomparsa). Un fiume in piena che a distanza di mesi ancora non s’arresta ed è probabilmente destinato a protrarsi, consentendo a chi scrive di tornare sulla questione e, se possibile, distinguere a mente fredda tra personale infatuazione e ridimensionamento analitico. Tutto e il suo contrario, come inevitabilmente accade nei confronti d’un gigante, esorcizzandone l’avvenuta lontananza solo per un breve spazio di tempo: il che spiegherebbe perché, sull’omonima pagina web, una testata cinematografica di cartello optasse, prima che per l’immancabile elegia, per una rassegna di brevi scorci analitici tesi ad attraversarne l’opera in modo ragionato e puntuto.

A cavallo di più generazioni, ognuno ha avuto il proprio Lynch nella misura in cui, certamente, altre a seguire l’avranno, senza tuttavia poter godere di geni altrettanto equiparabili. “La vita” – esclama il losco imbonitore di “The Elephant Man” – “è piena di sorprese”: ugualmente arduo, a questo punto, risulta fare osservazioni che non siano state confutate, ipotizzate, teorizzate, scritte o dette, nella consapevolezza di quanto lo sguardo di Lynch fosse (o meglio, ancora sia) un “quid” non comparabile rispetto alla raggiera in questione. Un “INLAND EMPIRE”, appunto. Basterebbe a dimostrarlo – per quanto mi riguarda, almeno – il fatto che a Bologna, l’indomani della “news”, il cielo fosse azzurro e terso, luminoso e bellissimo, col sole a irradiarlo: miracoloso toccasana alla collettiva mestizia di ragguardevoli schiere di orfanelli. Quasi la concretizzazione, elevata a epitaffio, del celebre aforisma del cineasta secondo cui il silenzio – contrapposto alla rumorosa stanza ostentata dal mondo – è il magico “altrove” in cui ha luogo il processo creativo: aforisma, a sua volta, restituito per immagini nel trascendentale epilogo di “Velluto blu”, accompagnato dal suadente timbro di Julee Cruise sulle note del sodale Badalamenti.

Appiattimento d’una “politique”? Banalizzazione di un’arte? Potrebbe darsi. Neppure queste poche righe, un semplice e personale messaggio in bottiglia, aggiungerebbero granché a una lunghissima lista. Di tutto un monumentale complesso, segnalerei il ricordo – quello sì, indelebile – della mia classe al terzo ed ultimo anno delle medie, prima che ognuno cominciasse nuovi percorsi formativi, accalappiata dal tormentone-Laura Palmer con l’ipnotico “refrain” musicale nella testa, intrigata fin dal “battage” mediatico qualche mese prima della messa in onda del “format”. Un tropo che, in una miriade d’altri, dovrebbe suggerire quanto rivoluzionario fosse il concetto fruitivo d’immagine/immaginario nei primi Anni Novanta, anche per sbarbatelli neofiti come noi (l’amico Samuele Sestieri non fa alcun mistero di seguirne paradigmi e coordinate nei propri lavori d’“avant-garde”). Come solo un decennio prima, il non meno assillante interrogativo “Chi ha sparato a J.R.?” paralizzò letteralmente la fruizione mediatica globale, al punto – rilevarono gli analisti politici americani – da influenzare le elezioni presidenziali del momento. Il demoniaco Bob o l’inquietante nano fungevano da corredo delirante a un mito lisergico rosso porpora, nero-bianco striato, che il segmento-pilota, per suo conto, aveva provveduto a intraprendere dal nulla: enigmatico “ápeiron” quanto un orecchio mozzato. Senza contare che in quel mentre, dinanzi al “palmarès” di “Cuore selvaggio” (fortemente anelato dal Bertolucci presidente di giuria), ci fu chi continuava a dividersi nell’aver assistito a un bizzoso capolavoro o a un’esagitata “boutade”, costruita “ad hoc” al solo scopo di spiazzare.

Indubbiamente, il cinema valicava il tornante del “no coming back”, irto di strade perdute, destinato piacevolmente o meno a smarrirsi nei meandri senza più (voler) invertire la marcia: il che rimanda all’aura poetica insita nell’incubo, tema presente in Lynch da sempre, che a un certo punto convince un anziano “ranchman” a vagare l’America a bordo d’un tosaerba, con una meta tanto prefissata quanto incerta negli esiti, e arricchita da incontri di fondativa umanità. Sotto un cielo di stelle. E per una di quelle enumerabili curiosità delle cui chiavi solo il Fato Maestro dispone, Lynch nasce (spirando quattro giorni prima del 79° calendario) lo stesso giorno dell’artista onirico per eccellenza, quel Fellini cui più volte affermava d’ispirarsi. Il sogno e il suo prosieguo: esatta “consecutio” che, nella specularità tra giganti della celluloide, convince Spielberg, eterno fanciullesco affabulatore, d’impiegare la maschera lynchana per restituire l’effigie di Ford (con tanto di berretto a visiera, benda sull’occhio e immancabile sigaro), intento a spiegare con efficace – e ruvida – concisione il concetto di “orizzonte” al giovane discepolo nel proprio studio.

Cinema che cammina(va) con noi. E la mente dello spettatore non cancella: anche se Los Angeles è arsa dai roghi, inclusa la Mulholland Drive che intitola uno dei capolavori del Nostro d’inizio millennio. Anche se le ombre nere tramanti nell’oscurità si sono personificate prendendo il potere, vanificando definitivamente plausibili Eden a pastello. Finisce un’era, non un immaginario. Niente muore, nella restituzione offerta dagli occhi di Lynch.

VERMIGLIO di Maura Delpero,
a cura di Tullio Masoni

L’inizio della stagione 2024-25 ci ha offerto due film italiani di forte impronta femminile: Vermiglio di Maura Delpero e Il tempo che ci vuole di Francesca Comencini. Donne le registe, donne i personaggi che fanno le storie. In entrambe le opere il senso di vita loro trasmesso dalle autrici chiama in causa la figura paterna: un maestro di pluriclasse nella prima, il caro Luigi nella seconda.
Dopo l’esordio al lungometraggio di Maternal, Maura Delpero ha scelto un paese alpino sprofondato nel paesaggio e le stagioni in cui varia. Impossibile non pensare a Ermanno Olmi ma, al contrario di molti altri che si schermirebbero piccati, la giovane bolzanese si dichiara felice: «E’ un complimento enorme il paragone con L’albero degli zoccoli…Amo moltissimo quel film, credo sia il mio primo ricordo al cinema…».
La seconda guerra mondiale è lontana, ma gli abitanti di Vermiglio temono l’arrivo dei tedeschi, aspettano i congiunti, piangono per qualcuno e ricordano la prima, nella quale diversi hanno conosciuto l’abominio dei massacri. Ogni tanto arriva un disertore e viene accolto, come il giovane siciliano che sposerà Lucia anche se, si saprà presto con tragedia, che ha “senza colpa” approfittato della lontananza con l’isola e del nascondimento fra le valli alpine per diventare bigamo.
La Delpero (ben meritato il Leone d’argento a Venezia) si è calata nell’ambiente montanaro, ha scelto il dialetto e curato un’agile comunicativa dei sottotitoli. Così come l’incanto del paesaggio, che potrebbe talvolta far sospettare un rischio di calligrafia: «…Un mondo che, sentivo, – dice la regista – se ne stava un po’ andando. Vermiglio è un paesino in provincia di Trento (Val di sole, ndr) …il colore del titolo non lo rappresenta, come fanno invece il verde delle montagne e l’azzurro del cielo, e infatti la dominante del film è l’azzurro.», trova quindi i contrappunti del chiaroscuro nella felice definizione dei personaggi (tutti), dei nascosti cambiamenti in famiglia e fuori, dell’intrico dei loro segreti. Dominante azzurra col verde, dunque, e bruno, talvolta raggelato, degli ambienti nei quali la vicenda umana si evolve col destino dell’invecchiamento in povertà e del dolore. Con la bellezza dei suoi sfondi, mitigati dal chiaroscuro narrativo, Vermiglio appare come una testimonianza di verità e, insieme, come il desiderio dell’autrice di mostrarsi distaccata il tanto che occorre.
Se una riserva posso esprimere, riguarda un lieve eccesso nell’ultima parte. Fino al viaggio di Lucia in Sicilia, dove la donna vuole visitare la tomba del marito ucciso dall’altra moglie – o, chissà, vendicarsi – i tempi del film mi sono sembrati perfetti; il cambiamento di luogo, forse, aggiunge una “coda” – come se iniziasse un’altra storia – che, sia pur poco, li altera.
Una impressione questa che non compromette la stima di un film sorprendente; di una drammaticità molto particolare perché intessuta del confronto fra vita infantile e vita adulta nella prospettiva, anche crudele, che tiene assieme la bellezza del paesaggio e l’isolata “povertà” di chi ci vive.

Tullio Masoni

IL TEMPO CHE CI VUOLE di Francesca Comencini,
a cura di Tullio Masoni

Francesca Comencini viene da una esperienza lunga e ricca nell’impegno. Ha tradotto sollecitazioni autobiografiche, sociali e culturali, con attenzione alla vita nelle città, alla condizione femminile e alle sue complesse problematiche, al lavoro (notevoli a mio avviso Mobbing e In fabbrica , eccellente film di montaggio sul “vissuto” della classe operaia nel taylorismo italiano, la Fiat), sul teatro e la letteratura: si vedano Shakespeare a Palermo per una messa in scena di Carlo Cecchi fra le rovine di un teatro ed Elsa Morante, o di denuncia come Carlo Giuliani ragazzo, che ricostruisce attraverso la figura del manifestante ucciso a Genova nel corso del G8, nel 2001.
La regista aveva già raccontato nel promettente film di esordio, Pianoforte (1984), la sua drammatica esperienza con la droga, rivissuta in una salvifica sintesi di bianco e di nero (nel film a colori) cioè della tastiera dello strumento.
Nel Tempo che ci vuole vi torna, concentrando la messa in scena sul rapporto che in quel periodo – dopo un’infanzia amichevole ovviamente problematica e feconda di scambi fantastici (la bambina seguiva il padre sul set) – ebbe con Luigi. Sia per la parte dedicata all’infanzia che per quella in cui rappresenta se stessa ragazza, la regista compie una scelta interessante e curiosa, cancellando il resto della famiglia. In scena ci sono soltanto lei e il padre, perciò, in un confronto, che da surreale, ma in forma ancora “verosimile”, varia sul fantastico esplicito e, nel bel finale, abbandonato.
Il capolavoro di Luigi Comencini – lui stesso, in una intervista che gli feci insieme a Paolo Vecchi, lo definì: «il punto più alto della mia carriera» – è Pinocchio. Logico quindi che la figlia, volendo trasfigurare la memoria del padre abbia ricostruito per brani il set pittoresco di quel film. Poi ha inserito spezzoni di film muto dove il romanzo di Collodi è tradotto e, in tal modo, ha reso omaggio al padre due volte: ricordandolo come regista che aveva girato alla maniera del muto i “Racconti mensili” di Cuore (1984) e come fondatore della Cineteca Italiana di Milano; una esperienza, cui avrebbero partecipato Ferrari e Lattuada, nata dal desiderio di salvare le pellicole dalla distruzione.
Francesca e il padre Luigi. Un confronto e uno scontro, sorretti dai bravi Fabrizio Gifuni e Romana Maggiora Vergano, in cui si fronteggiano alla fine due fragilità, amore e profonda stima: «…è stato un regista poetico e morale. – disse Francesca del padre – Un regista con un forte senso della storia, della politica, del sociale combinato alla straordinaria capacità di saper cogliere e rappresentare il mistero e la poesia degli individui. È quello che più manca in questo momento: un cineasta capace di inquadrare nel sociale i personaggi…».
Non per caso il film di Francesca, pure impostato sulla “restrizione di campo” – la scelta di cancellare, come dicevo, il resto della famiglia – è punteggiato da immagini di cronaca emesse dalla TV: la strage di Piazza Fontana del 1969, la rivolta giovanile e femminista, il rapimento e l’assassinio di Aldo Moro, 1978, fra diverse altre che compongono una sorta di cronologia.
Due parole infine – ma tante di più si potrebbero dire e scrivere –dedicherei a commento del titolo: Il tempo che ci vuole. Già attraente all’impatto, cioè prima di aver visto il film, commuove con la visione perché raccoglie l’asciuttezza di Luigi – perfino brusco, a volte – e la sua concreta, tenace espressione di affetto: Il tempo che ci vuole per guarire dal male, quindi, trovarsi, e ritrovarsi.

Tullio Masoni

CAMPO DI BATTAGLIA di Gianni Amelio,
a cura di Tullio Masoni

In occasione del Centenario, con gli studi, i lavori di montaggio dei materiali audiovisivi (si ricordi il notevole contributo di Alessandro Scillitani, attraverso Repubblica, e il film rievocativo dello stesso L’albero tra le trincee) la “Grande Guerra” ha avuto in questi anni un risalto dovuto e necessario. Levatrice del XX secolo, la definì qualcuno, o guerra di classe nella quale ogni potenza operava su un doppio fronte: quello propriamente militare fra Stati e Imperi e quello dello scontro interno di ciascuno col nemico sociale. Abbiamo così avuto un eccezionale impegno degli specialisti, Isnenghi, Gibelli, Giovanna Procacci, Anni, Grazioli, Trevisani, solo per fare qualche nome, che nell’approfondire i loro già importanti studi, hanno fornito nuove e fondamentali analisi della tragedia dove il particolare (ad esempio le lettere, i referti medici, il costume quotidiano) guadagna un valore di rivelazione.
Nel quadro delle nuove ricerche e narrazioni credo vada senz’altro inserito La sfida, il libro di Carlo Patriarca – scrittore e medico – che Gianni Amelio ha liberamente trasposto in Campo di battaglia, ritenendo qualcosa, credo, da Torneranno i prati (2014), che Olmi aveva preso da La paura, un racconto di Federico De Roberto.
Nel film di Amelio il campo di battaglia non si vede. E’ riferito da cataste di morti, dai feriti, dagli invalidi. La battaglia si combatte per interni fra due amici-colleghi, i medici Giulio e Steno, che impegnati nello stesso ospedale perseguono scopi opposti: il primo, fedele alle regole di guerra, vuole guarire i soldati perché tornino in trincea, il secondo aggrava le loro condizioni perché possano tornare a casa o, quantomeno, allungare la distanza dal massacro.
In Orizzonti di gloria, uno dei capolavori sulla Grande Guerra e la guerra in generale, Stanley Kubrick spartisce la visione fra il nitido, geometrico spazio di una villa settecentesca in cui si esercitano i rituali di comando, e il “formicaio”, cioè lo sporco caotico e guerresco che da lì si osserva col binocolo. Amelio inventa gli interni adottando un polito disadorno (ottima la fotografia di Luan Amelio Ujkaj) sul quale si stagliano la singolarità dei personaggi, il loro dramma anche interiore e la fittizia separatezza dai luoghi dell’azione.
Poi alla malattia della guerra si aggiunge il non meno distruttivo morbo della “spagnola”. Una pandemia che nella storia, in verità, il senso comune ha assorbito meno rispetto alla documentazione visiva della guerra, ma con la quale Amelio ha voluto incidere simbolicamente l’immaginario: le mascherine, il corteo di camion carichi di morti.
Scontro fra medici che guardano la guerra in modo opposto, dunque, e all’opposto operano; il massacro bellico cui si aggiunge il morbo che in tutta Europa mieterà milioni di vittime fra militari e civili. Gli odierni conflitti in Ucraina e Medio Oriente non è questo che pongono alla nostra pigra impotenza?
Accompagnato dalle efficaci “sordine” di Franco Piersanti – a mio modesto avviso il miglior autore di musiche da film che abbiamo – il regista persegue una sua radicalità, in parte raccogliendo suggestioni storico-cinematografiche, come dicevo, in parte variando sui termini della tragedia. Può sorgere qualche dubbio sullo stacco cronologico determinato dalla pandemia nel tessuto drammaturgico, che vedrà Steno tornare al lavoro di laboratorio – d’altra parte Amelio ama affacciarsi sulle vicende scientifiche: Il piccolo Archimede, I ragazzi di via Panisperna – ma il film credo si collochi comunque fra i migliori dedicati alla Grande Guerra.
In una intervista di molti anni fa il regista, fra serio e faceto, sosteneva di sentirsi, talvolta, come il Cecil de Mille del primo piano. Ebbene, il primo piano col quale Campo di battaglia si chiude, degno di Comencini, Olmi o De Amicis, è fra i più belli, se non il più bello, che abbia mai concepito.

Tullio Masoni

Città d’asfalto, Jean-Stéphane Sauvaire
di Paola Brunetta

• Genere: drammatico
• Titolo italiano: “Città d’asfalto”
• Titolo originale: “Black Flies” (“Asphalt City”)
• Paese: USA
• Anno: 2023
• Regia: Jean-Stéphane Sauvaire
• Sceneggiatura: Ryan King, Ben Mac Brown (dal romanzo “I corpi neri” di Shannon Burke)
• Fotografia: David Ungaro
• Montaggio: Saar Klein, Katherine McQuerrey
• Interpreti: Sean Penn, Tye Sheridan, Gbenga Akinnagbe, Raquel Nave, Kali Reis, Michael Pitt, Katherine Waterston, Mike Tyson
• Col. Sonora: Nicolas Becker, Quentin Sirjacq
• Produzione: Sean Penn, Tye Sheridan, Warren Goz, Eric Gold, Christopher Kopp, Lucan Toh, John Ira Palmer, John Wildermuth Sculptor Media, Force Majeure, Projected Picture Work
• Distribuzione: Vertice 360
• Durata: 125’
• Data di uscita: 23/01/2025
• Trama: Ollie Cross è un giovane paramedico con il sogno di superare l’esame di medicina, per il quale sta studiando alacremente mentre lavora su un’ambulanza guidata da Rutkovsky detto Rut, un uomo dalla vita personale complicata, dal carattere burbero e scontroso ma munito di una concretezza che, insieme all’intuizione, gli permette di affrontare al meglio le situazioni. L’area loro assegnata è East New York, il che significa che l’utenza con cui hanno a che fare è composta di tossici e spacciatori, mariti violenti e vittime di sparatorie fra gang rivali, malati di mente e criminali da strapazzo. Questo, e la pressione di un lavoro in costante emergenza, rende particolarmente impegnativo il loro quotidiano e li porta ad addentrarsi nel lato oscuro della natura umana, inseguendo la speranza di “aiutare le persone a stare bene”. E a volte riuscendoci.

“Città d’asfalto” (“Asphalt City”, titolo attribuito dal distributore americano al più secco ma suggestivo “Black Flies”, passato in concorso a Cannes 76) di Jean-Stéphane Sauvaire è un film non esente da difetti e che patisce, in ogni caso, il confronto con lo scorsesiano (e schraderiano) “Al di là della vita” (1999), tratto a sua volta da un romanzo a carattere autobiografico (lì “Bringing Out the Dead” di Joe Connelly, qui “I corpi neri” di Shannon Burke). Mette troppa carne al fuoco; esagera nel delineare i tratti dell’umanità che viene soccorsa dal protagonista, un eccessivamente assortito campionario dei mali sociali della periferia di una grande città (in questo caso, la zona est di New York); colloca l’evento chiave troppo avanti, a due terzi del film, allungando così eccessivamente la parte iniziale, quella che funge da introduzione alla vicenda e che ci porta a conoscerne i personaggi: il protagonista, Ollie Cross, un giovane e volenteroso paramedico alla sua prima esperienza sulle ambulanze, che sta preparando il test d’ingresso a Medicina, e il coprotagonista Gene Rutkovsky, che delle situazioni di emergenza è un veterano e a cui Cross viene quindi affidato.

Però è al contempo un film che incanta, “prende”, rapisce. Che colpisce, fin dalla prima scena, con l’indugiare della camera sui dettagli dei corpi feriti di chi viene soccorso, ma anche dei volti e degli sguardi dei personaggi, e con il montaggio vorticoso ma essenziale, che sbatte in faccia allo spettatore sangue e dolore, fatica e disagio, e l’impotenza di chi, per “aiutare le persone a stare bene”, non solo non viene ringraziato, ma viene anche preso a male parole. Un film che non si fa riguardi nel mostrare quello che deve mostrare, ma che ha una sua delicatezza nel tratteggio della crisi che pervade Cross ma anche il più esperto Rutkovsky, sospeso dal servizio dopo l’episodio chiave dell’opera e poi vittima (reale) della situazione. Che è poi quella che Sauvaire, sulla scia del libro di Burke, vuole denunciare, tramite la didascalia posta al termine dei titoli di coda, sulle note (meravigliose, struggenti) del Preludio a “L’oro del Reno” di Wagner e sulle immagini della città vista dall’ambulanza in corsa, di notte e poi di giorno: i suicidi del personale dei servizi di emergenza sono sempre più numerosi perché non è facile reggere la tensione e la fatica, fisiche e psicologiche, e non è facile entrare nelle situazioni di disagio che le persone ferite presentano, situazioni che sfociano di frequente in sfoghi di rabbia nei confronti di chi dovrebbe, e vorrebbe, soccorrerle. Se Rutkovsky approda quindi al gesto estremo, Cross la crisi la vive passo dopo passo, anche nel distacco dal compagno, sperimentando i vari aspetti del soccorso d’emergenza e le ricadute di questo sulla propria vita privata, già segnata da un lutto precoce. Il finale è buonista e richiama alla speranza ma il vero finale è un altro ed è dato dalle inquadrature (precedenti) dei protagonisti di spalle, Rutkovsky un momento prima della “caduta” dal suo palazzo, Cross nel momento successivo alla caduta (sui binari della metro) che decide all’ultimo istante di evitare, per scegliere la vita, con il suo giubbotto da angelo (le cui ali richiamano il San Michele del quadro che ha in camera ma anche, per contrasto, lo scorpione del giaccone di Ryan Gosling in “Drive”) e con le braccia che si aprono verso il cielo.
Il cielo, la notte, la città di notte ripresa con un occhio a Scorsese (sempre, e non solo per “Al di là della vita”) e uno a Hill, anche se il riferimento principe (per il modo di filmare i corpi e i volti, frammenti, dettagli significativi, movimento fluido e musica, e per la ricerca di un senso che vada oltre l’apparenza dello scontro tra bene e male, tra fiducia nell’umanità e cinismo spietato, tra abbandono alla saggezza profonda dell’universo e pretesa di sostituirsi a dio nel decidere della vita e della morte) è Terrence Malick (curioso, tra l’altro, che Tye Sheridan, qui strepitoso, e Sean Penn abbiano già lavorato insieme in “The Tree of Life”); l’alternarsi dei toni e dei momenti forti a quelli più delicati, malinconici, intimi; gli occhi di Cross, il suo volto, il suo silenzio denso e le sue urla estorte, che sono state a lungo compresse, come il suo pianto. E poi le luci, calde, fredde, colorate, fisse oppure lampeggianti, dentro e fuori dall’ambulanza, e le note che le accompagnano insieme alle immagini che si muovono con il movimento del mezzo, ora morbide ora concitate. Un film quindi in cui immergersi con i sensi aperti, abbandonandosi alle atmosfere in cui ci trasporta.

DOCUMENTARI E DOCUMENTARISTI

“No other land”
di Marcello Cella

Un film di Yuval Abraham, Basel Adra, Hamdan Ballal, Rachel Szor
Durata 96 minuti
Produzione: Palestina, Norvegia
Anno: 2024.

“No other land”. La terra dei perdenti
“L’uomo appartiene alla terra. La terra non appartiene all’uomo” (Toro Seduto)
”Lontano da casa un uomo è stimato per come appare, in casa è stimato per ciò che è.” (proverbio cinese)
“Entro i confini del mondo non vi può essere esilio di sorta: nulla, infatti, che si trovi in questo mondo è estraneo all’uomo.” (Seneca)
“Non c’è dolore più grande della perdita della terra natia.” (Euripide)
“La saggezza è saper stare con la differenza senza voler eliminare la differenza” (Gregory Bateson)

Che cosa è “casa? Che cosa vuol dire “abitare un territorio”? Che cosa è un confine e cosa siamo disposti a fare per difenderlo? Che cosa significa vivere in esilio? E chi è il nostro nemico? Domande antiche, perfino ancestrali, concetti su cui il documentario del gruppo di registi e attivisti israeliani e palestinesi autori di “No other land” ci costringe a riflettere a partire dalla drammatica situazione del popolo palestinese che essi raccontano con le loro immagini e le loro parole. A cui se ne aggiunge un’altra: quale significato hanno le immagini rispetto alla realtà che raccontano? Possono solo testimoniarla senza avere alcuna possibilità di mutarla oppure hanno anche la capacità di colpire le coscienze degli esseri umani e quindi di realizzare un suo cambiamento in senso positivo? Il documentario non fornisce facili risposte a questi quesiti, ma ha senz’altro la capacità di coinvolgere e costringere lo spettatore a porsi queste domande sia come individuo che come abitante di questa palla vagante nello spazio che chiamiamo Terra.

Basel Adra è un attivista palestinese che vive con la sua famiglia a Masafer Yatta, un gruppo di venti villaggi al confine sud della Cisgiordania che vivono essenzialmente di un’economia di tipo agricolo. Si tratta di un territorio al confine con Israele, appetito e aggredito da decenni dai coloni che vogliono espandere i loro insediamenti illegali, sostenuti dall’indifferenza, nel migliore dei casi, se non dall’esplicita complicità delle istituzioni e dell’esercito israeliani. Basel, fin da ragazzino ha cercato sempre di filmare e fotografare le difficili condizioni di vita della sua famiglia e della sua popolazione e le continue aggressioni e demolizioni delle abitazioni palestinesi da parte dell’esercito israeliano, a cui, come è noto, basta dichiarare un determinato territorio come “territorio militare” per sfrattare i suoi legittimi abitanti e abbattere le loro case, le loro scuole e tutte le infrastrutture necessarie a fornire servizi anche di prima necessità come l’acqua o l’energia elettrica nel giro di poche ore. Yuval Abraham è invece un giornalista israeliano che vuole raccontare ai suoi lettori e spettatori la verità, la cruda realtà di un popolo che vive da decenni sotto un’ottusa e violenta occupazione militare, occultata o manipolata in gran parte dai mass media israeliani, impegnati a disegnare e sostenere con ogni mezzo l’immagine di una popolazione palestinese assetata di sangue e nemica degli israeliani. Yuval perciò entra in contatto e diventa amico di Basel, con cui si instaura un rapporto di rispetto reciproco e di collaborazione nel tentativo, forse vano da un punto di vista oggettivo, ms estremamente importante per le loro storie personali, di contribuire a cambiare questa realtà terribile.

Il film ci getta subito al centro dell’azione. Basel, di notte in automobile è costretto a fermarsi ad un posto di blocco dei soldati israeliani, mentre qualcuno al telefono lo chiama per sollecitare il suo aiuto, una sua presenza. E’ l’ennesimo sopruso che innesca in lui un turbinio di ricordi personali, presentati allo spettatore sotto forma di filmini familiari, momenti gioiosi interrotti drammaticamente dall’arresto del padre. Evento che lo segna profondamente e lo induce a trasformarsi in un testimone-attivista, sempre in prima linea e a rischio della propria vita nel tentativo di aiutare il suo popolo con l’unico metodo, non violento, che conosce, quello di filmare tutto ciò che accade a Masafer Yatta a causa dell’occupazione militare israeliana: i soprusi, le demolizioni delle loro case, subito ricostruite eroicamente di notte e nuovamente demolite dai bulldozer, le percosse, gli insulti, i gesti di scherno, le intimidazioni dei soldati e gli attacchi violenti dei coloni che uccidono impunemente i contadini palestinesi che resistono, ma anche le manifestazioni della popolazione contro l’occupazione, la dignità di persone comuni che chiedono ai soldati e ai loro ufficiali il perchè delle loro azioni ignobili che costringono le famiglie palestinesi a vivere tra le macerie delle loro case o a rifugiarsi nelle grotte come profughi in una terra che abitano da secoli, senza ottenere risposta, o le denunce degli abusi subiti ricevendo, da una corte composta esclusivamente da giudici israeliani, una sbrigativa risposta processuale negativa dopo 22 (?!) anni. E pure le fugaci visite ufficiali di esponenti prestigiosi della comunità internazionale, come quella dell’ex premier inglese Tony Blair (7 minuti netti!) o di giornalisti americani, che non cambiano assolutamente niente delle condizioni drammatiche in cui vive la popolazione palestinese.

Solo il sostegno e la collaborazione dell’amico giornalista israeliano Yuval sembrano essere in grado di aiutare Basel nel suo quotidiano impegno e i loro dialoghi, pieni di silenzi eloquenti ma anche di riflessioni significative sulla possibile convivenza dei loro popoli, sono forse l’elemento che più colpisce la razionalità dello spettatore nella struttura narrativa ideata dal collettivo di registi e attivisti alla base del documentario. Basel e Yuval sono infatti la testimonianza di una convivenza possibile con ciò che è diverso da sè, senza dover per forza prevaricare l’uno sull’altro, e quindi sostanzialmente della criminale inutilità del conflitto in atto in Palestina. In fondo si tratta di due popoli che abitano la stessa terra, che si conoscono da sempre, destinati dalla geografia a convivere per sempre. Quindi chi è il nemico di chi? E quando prevarrà la ragione e la fine di ogni ostilità? I due protagonisti del documentario non sanno darsi una risposta alla domanda che più volte attraversa i loro dialoghi e non riescono a proiettarsi in un pacifico futuro possibile. Entrambi, coetanei, non sono sposati e sono molto incerti sulla possibilità un giorno di farsi una famiglia e una vita normale. Quindi sullo sfondo del paesaggio assolato della Cisgiordania e del violento conflitto che l’attraversa emerge la realtà delle loro solitudini piene di domande senza risposta. Mentre le immagini notturne del finale alludono forse ad una vicenda individuale e collettiva ancora nebulosa e piene di inquietudini. In attesa di un nuovo giorno di testimonianza e di resistenza che solo le immagini e le parole dei due giornalisti possono raccontare ad un’opinione pubblica sempre più distratta, disinformata, manipolata, sedata e sostanzialmente indifferente, e che fatica sempre più a mettersi nei panni dell’altro da sé. Qualsiasi altro da sè.

E allora che cosa è casa? Forse solo il luogo in cui albergano i nostri ricordi, la nostra storia, il solo luogo in cui possiamo essere ciò che si è fuori da ogni apparenza, il luogo in cui possiamo accogliere l’altro in pace e senza doverlo eliminare per poter dimostrare la nostra esistenza al mondo. Solo in questo luogo, e solo in questa terra a cui apparteniamo per destino e per la nostra storia individuale e collettiva. Per questo, al di là della realtà che “No other land” racconta, il documentario del collettivo israeliano e palestinese ci colpisce, ci interroga e ci riguarda profondamente.

Marcello Cella

SAGA

“HORIZON 1” DI KEVIN COSTNER, TRA CLASSICITÀ E MODERNITÀ
di PAOLA BRUNETTA

“Horizon: An American Saga – Capitolo 1” di Kevin Costner è un film che ha suscitato parecchie polemiche soprattutto in relazione al senso e all’opportunità, oggi, di dirigere (e proporre al pubblico, che a quanto pare non ha risposto come doveva, mentre, dall’altro lato, la critica generalmente lo ha apprezzato, dopo l’uscita fuori concorso al 77^ Festival di Cannes e, per il secondo capitolo, all’81^ Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, e le piattaforme se lo stanno contendendo) un western, un genere che ha attraversato varie fasi e che è stato anche rinnovato, ma che Costner (dopo “Balla coi lupi”, 1990, rimasto nel cuore di molti per il suo modo di raffigurare gli indiani e il rapporto con la loro terra, e “Open Range – Terra di confine”, 2003) ripropone ora nella sua classicità, rendendo il suo film un’epopea. Vediamo come, aspettando le altre parti della saga.

EPOS
“Horizon: An American Saga – Capitolo 1” di Kevin Costner è innanzitutto un’epopea in cui si intrecciano diverse linee di racconto (fondamentalmente tre, più una quarta trasversale alle altre), diversi personaggi, diverse situazioni e a volte anche atmosfere, pur nell’ambito del genere western; un cinema “ampio”, polifonico, fondativo perché quello che racconta è importante, in primis per la storia americana; un racconto solenne; e un racconto “popolare”, che parla all’anima di tutti perché narra qualcosa di universale; anche se, da un altro punto di vista, di abbastanza connotato, nel senso dell’epopea western con i suoi stilemi. Il senso epico che si respira per tutto il film è dato anche infatti, come in ogni western che si rispetti, dal trattamento dello spazio: montagne, praterie, vallate e insediamenti umani considerati in tutte le stagioni, con la neve e con il caldo torrido, in quadri sfolgoranti bellezza, magnificenza, forza. Fotografia sublime. I grandi spazi della natura e l’uomo che si rapporta ad essi, con le difficoltà del caso ma anche con un grande senso di libertà. Ed è dato ancora di più, in questo caso, dal trattamento del tempo, come scrive Roberto Manassero su «FilmTv»: tutto scorre nel tempo che serve, senza fretta, senza scossoni, senza la frenesia di molto cinema di oggi, dando ai personaggi il tempo di esprimersi e alle loro storie il tempo di svolgersi. Come nella sequenza dell’assalto Apache all’insediamento dei coloni con il conseguente massacro, che dura circa mezz’ora. Azione e contemplazione. O nelle attese (il Costner personaggio compare dopo più di un’ora di film). Il tempo, quindi, della narrazione ma anche il tempo dello spettatore che guarda e quello della lavorazione, che prende spunto da un’idea del 1988, precedente a “Balla coi lupi” (1990), che si confronta con questo primo film e con il secondo dei quattro che Costner ha firmato da regista (tre dei quali sono film western), “Open Range – Terra Di Confine” (2003), idea che ha comportato un investimento anche personale (40 milioni di dollari, dei 90 totali, sono stati messi da Costner stesso) e che ha visto il regista nelle vesti anche di produttore e (per la prima volta) di sceneggiatore (con John Baird), nel progetto di una saga di 12 ore di cui questo è il primo di quattro capitoli, che esce ora nei cinema (con terza e quarta parte ancora in fase di realizzazione) dopo la presentazione fuori concorso a Cannes, confrontandosi con gli altri tempi lunghi di oggi a livello narrativo, quelli delle serie tv, il cui ritmo serrato e veloce è l’opposto dell’ampia lentezza che troviamo qui.

NARRAZIONE E CLASSICITÀ
È anche infatti, questa prima parte della saga americana di Costner, un film (western) molto classico, perché ai classici guarda (Ford) e perché il suo stile è fluido, misurato, equilibrato. Senza guizzi, senza il bisogno di cercare la sperimentazione o l’originalità a tutti i costi, né contenutistica né tantomeno stilistica. Un western girato come ci si aspetta che sia, ma bene: scenografia e costumi (a cui Costner tiene particolarmente) perfetti, location (lo si diceva) strepitose e significative, attori perfettamente in parte, costruzione del racconto (e dialoghi) altrettanto eccellenti. Come ha scritto Nicolò Vigna su «Lo Specchio Scuro», quello di Costner è sempre stato un approccio “neoclassicista” al cinema western, “quasi naïf […] ma al contempo sincero e legato a certe radici classiche del genere, situandosi in uno spazio fuori dal tempo”. Un’opera dalla narrazione ampia e distesa, un racconto solido di storie diverse che si intersecano ma anche una descrizione accurata degli spazi quindi del contesto in cui si svolgono le varie vicende, e soprattutto dei personaggi. Gli uomini, il tassello che ci manca. Tassello che apre un discorso ampio, quello sull’umano: cosa significa essere uomini? Che cos’è che ci fa (ci rende) uomini? Uomini nel senso pieno del termine. In senso morale.

UOMO, VALORI, UMANITÀ
I personaggi di Costner, a partire da quello da lui interpretato, Hayes Ellison, si distinguono per il senso etico che hanno o che non hanno. Indicativa, in questo senso, la scena dell’incontro tra Ellison e Caleb Sykes, che oltre a essere girata magnificamente, con la camera che passa da un personaggio all’altro in modo fluido e ritmato, assolutamente funzionale a quello che i due si stanno dicendo e che vogliono, più in generale, veicolare, rappresenta un primo confronto tra morale (Hayes Ellison, una persona normale che però, all’occorrenza, non esita a incarnare i valori del “bene”, in questo caso la solidarietà e l’aiuto ai “deboli” e la naturale avversione nei confronti degli spocchiosi e dei prepotenti) e amoralità (Caleb Sykes, che non conosce altra legge che quella della violenza e pensa di poterla applicare a chiunque gli capiti a tiro, in qualunque contesto si trovi). E in ogni filo narrativo del film troviamo questo, che non è mai schematico: nel Montana, all’inizio, c’è la famiglia Kittredge a rappresentare il bene e la forza, in questo caso, della resistenza alla violenza dell’aggressione Apache, a Camp Gallant il tenente Trent Gephardt, ma anche il suo superiore e i suoi sottoposti, cercano di pacificare i territori loro assegnati e, poi, di vincere una “guerra giusta” (quella civile), e non a caso Gephardt si innamorerà della signora Kittredge; nella carovana Matthew Van Weyden, che non brilla per coraggio ma che affronta comunque con fermezza i problemi che gli si parano davanti, rappresenta la fedeltà ragionata al proprio dovere/ ruolo/ mansione, specie se, come in questo caso, il ruolo che si ricopre è frutto di un’elezione; e anche tra gli Apache troviamo la differenza tra il gruppo che si oppone in tutti i modi ai coloni bianchi perché non accetta che occupino la sua terra, gruppo capitanato da Pionsenay, che si staccherà poi dal resto della tribù, e Tuayeseh, il vecchio saggio, che dopo aver lasciato andare uno dei suoi figli, felice che entrambi – l’altro deciderà di restare con lui – “sappiano quello che sono”, rimane dov’è sempre stato perché crede nella coesistenza tra indiani e cowboys, se vogliamo metterla in questi termini; o tra pellerossa e bianchi, o tra nativi e pionieri/ coloni. Quello che è interessante è che Costner non crea un sistema di valori organico, alla stregua di un’ideologia o di un’utopia (nonostante la speranza nella coesistenza di popoli e persone diversi rimanga e sia estendibile a contesti tristemente, anche, attuali), ma attribuisce i valori di cui sopra (senso della giustizia, dispregio della prepotenza, dei soprusi e della violenza fine a se stessa, solidarietà nei confronti dei “deboli”, senso del bene comune, capacità di compassione che è compartecipazione – ai dolori degli altri – ed empatia) a persone singole, uomini magari non eccezionali ma portatori appunto di un’etica ben definita, quasi a sottolineare, come fa anche Clint Eastwood nei suoi film, l’individualismo su cui si basa la cultura americana.

TEMI E SIGNIFICATI
I temi sono quelli del western: nazione, territorio, popoli, tribù, conflitti; l’opposizione (a tutti i livelli) tra i nativi (i pellerossa) e i coloni americani e il tentativo, da parte di alcuni personaggi, di andare oltre questa divisione, auspicando una convivenza pacifica; il mito della frontiera, degli “orizzonti” da scoprire e addomesticare e quello della terra promessa, qui rappresentata da Horizon, luogo della San Pedro Valley, in Arizona, tra il 1859 e il 1863; e di tutte le terre promesse, che potrebbero dover sorgere dove un popolo c’è già. E la nazione americana nel suo momento fondativo, che nasce sul dolore di chi prima quei territori li abitava e poi sul dolore dei coloni stessi, spesso uccisi a loro volta ma anche, in relazione agli Stati Uniti e al mito americano, la nascita del paese in stretta correlazione con l’individualismo capitalista, come attestano, per esempio, il triste motivo del commercio degli scalpi e la sequenza ambientata nell’emporio.
Costner a Cannes ha dichiarato che “all’inizio di «Horizon» un palo si conficca nel terreno e da lì escono centinaia di formiche: è la metafora del caos da cui tutto è cominciato”; e le scene iniziali mostrano con evidenza la costruzione (accurata, da geometri, con gli strumenti del caso) di qualcosa di nuovo in una terra non vergine, con dei giovani indiani che osservano dall’alto. Sembra una cosa assurda, edificare dal nulla una cittadina nel deserto; poi vediamo che l’insediamento in questione viene spazzato via dalla furia di un gruppo di Apache; e vediamo che anche tra di essi, come si diceva, si distingue il gruppo degli “integralisti” da quello di chi crede in qualcosa di diverso, in un’utopia di pace. Vediamo anche che, comunque, i coloni tornano lì, che un’intera carovana si sta dirigendo lì, perché Horizon viene pubblicizzato come un nuovo Eden, l’«orizzonte perduto», la terra promessa quindi. E il film si chiude su questo, sulla tipografia che stampa i volantini che reclamizzano il luogo e le facilitazioni che otterrà chi vorrà avventurarcisi, e nella stampatrice c’è un pannello rosso e questo rosso ritorna, inesorabile. Tutto questo è inevitabile, come sintetizza al colonnello Houghton il sergente maggiore Riordan; ma tutto questo avverrà nel sangue, degli uni e degli altri. Forse una speranza la danno qui i ragazzini, che sembrano voler uscire dalla logica del conflitto: dei due figli di Tuayeseh Taklishim, che pare aver assimilato la sua saggezza, sceglie di rimanere con lui, in pace; Elizabeth Kittredge offre fiori strappati da una coperta ai soldati del campo, quando partono per la guerra di secessione; Russel, che si unisce al gruppo di uomini che vuole vendicare l’attacco indiano ma in realtà è in cerca di scalpi di Apache da vendere, esita quando dovrebbe, forse, sparare e alla fine, quando gli indiani li vede davvero, dopo aver provato a colpire non può fare altro che abbassare la testa, e piangere.

INTERVISTE

SCENA E SCHERMO. IL PERCORSO ARTISTICO DI GIUSI MERLI
Intervista di Laura Mare

Nata a Pisa (1943, S. Frediano a Settimo), si laurea in Lingue e letterature moderne all’Università di Pisa, dove svolgerà il ruolo di lettrice, in seguito si trasferisce a Firenze, dove risiede.
In teatro ha recitato, tra gli altri, testi greci, grandi classici di Sofocle (Antigone), Euripide (Le Baccanti, Le Troiane, …), Shakespeare (Re Lear, Sogno di una notte di mezza estate, La Tempesta) e poi ancora nel Woyzeck di Büchner (nell’adattamento di Gianfranco Pedullà). Ha lavorato con Aldo Rostagno, suo maestro, e con Gianfranco Pedullà (Teatro Mascarà) con il quale ha recitato nei panni di Re Lear di Shakespeare. Inoltre con Dario Marconcini, Marco Cavicchioli, Paolo Pierazzini e Angelo Savelli, Massimo Verdastro e John Jesurun. H Ha recitato monologhi: diretta da Rosanna Gentili in ‘Trotula quasi magistra’ (testo di P. Presciuttini), ‘Isabella’ di Andrea Bendini; per la regia di A. Cevenini ’La partita di Mimì’ (Lina Prosa). 2015: ha recitato in ‘Fiabe di natale’ da Andersen, regia di Andrea Macaluso e in ‘Arcitaliani’, regia G. Pedullà, di Massimo Sgorbani. L’anno dopo “Pinocchi” regia A. Macaluso, (produzioni Carpe Diem/Casa delle Storie e il Lavoratorio), ‘Mille brividi d’amore’ (Massimo Sgorbani), regia G. Pedullà. Da dicembre 2017 a marzo 2018 in tournée con lo spettacolo ‘Il padre’ di August Strindberg, per la regia Gabriele Lavia nel ruolo della balia. Dal 2024 è in tour con ‘Il Grande Vuoto’ regia di Fabiana Iacozzilli (con successo in giro per l’Italia e prossimamente anche all’estero), per cui è stata candidata al Premio UBU.
Cinema.
2012 ‘Pulce non c’è’, regia di Giuseppe Bonito (dall’omonimo romanzo di Gaya Rayneri) dove interpreta la parte di una barbona.
2013 ‘La Grande Bellezza’ di Sorrentino (premio Oscar 2014): Nastro d’Argento 2014 dalla SNCGI a tutti gli interpreti non protagonisti, candidatura attrice non protagonista Guardian Film Awards.
2014 ‘Ti ricordi di me?’ regia di Rolando Ravello.
È protagonista in: ‘Le note di Giulia’ di Andrea dalla Costa (candidato sezione cortometraggi David di Donatello 2015).
2016 partecipa al film: ‘La pazza gioia’, di Paolo Virzì.
‘A casa mia’, regista Mario Piredda (cortometraggio vincitore del David Donatello 2017), per il quale ha ricevuto il premio ValdarnoCinemaFilm Festival come miglior interprete femminile.
Partecipa a ‘Romanzo famigliare’, regia di Francesca Archibugi, (Rai 1).
“La battaglia navale”/I delitti del BarLume, (Episodio 10, 5a stagione) regia di Roan Johnson (interpreta la madre con l’Alzheimer del cantautore Mariano Marini interpretato dal musicista Bobo Rondelli).
Partecipa a ‘Il manutentore’ di Claudio d’Avascio.
Nel 2018 ha preso parte a un episodio della serie Rai ‘Rocco Schiavone’ 3.
Nel 2019 ha partecipato al film ‘Thanks!’di Gabriele di Luca.
Nel 2021 prende parte alle riprese del film ‘Via Don Minzoni n.6’ (2024) di Andrea Caciagli (ruolo di Gina).
Nel 2024 interpreta la Reverenda Madre Ramallo dei Fremen in ‘Dune – Parte due’ di Denis Villeneuve.
20 marzo 2025
Giusi Merli mi accoglie con un sorriso dolce, lievemente venato di malinconia. Ha uno sguardo vivo, brillante, i suoi occhi neri calamitano la mia attenzione. Il volto è mobilissimo, cambia costantemente secondo i percorsi delle emozioni e dei ricordi. Ogni tanto, ricordando i suoi maestri (e maestre) che non ci sono più, si commuove e gli occhi così vivi si inumidiscono.

-GLI STUDI-LA FORMAZIONE-I MAESTRI-
LM. Come si è avvicinata alla recitazione? Quale è stato il suo percorso di studi?
GM. Ho cominciato tardi, non avrei mai pensato di dedicarmi alla recitazione. Anche se era un mio sogno infantile… e adolescenziale, ma non ho mai pensato di farlo diventare un lavoro! I miei genitori non avevano molti soldi per mandarmi a studiare a Roma …Quindi ho cominciato a 29 anni. Fino ad allora mi ero laureata, ho fatto l’insegnante. Sono andata a lavorare in Sardegna. Poi sono tornata a Firenze, dove avevo chiesto il trasferimento.
LM. E a Firenze l’ambiente culturale era vivo, anche nel settore teatrale. Quali sono stati i punti di riferimento, i momenti in cui lei ha sentito che stava percorrendo la strada giusta nel suo lavoro, le conferme professionali, gli incontri che le hanno lasciato un’eredità importante e le personalità che le hanno influenzata maggiormente?
GM. Eh sì, lì ho conosciuto dei maestri, tra cui Aldo Rostagno, un grande maestro.
LM. Rostagno era molto attivo a Firenze in quegli anni…
GM. Ma in seguito ho cercato anche altri maestri, tra cui Yuri Olshanskij, che mi ha insegnato molto, è stato molto importante per la mia formazione … Regista, aveva studiato in Russia e poi è andato negli Stati Uniti. Aveva studiato il il metodo della ‘azione fisica’.
Con lui ho imparato ad usare il corpo prima della parola: quelle che lui chiamava ‘azioni’, ma che in realtà non sono propriamente azioni fisiche, ho imparato cioè ad impostare lo stato d’animo/il mood e preparare l’espressività del corpo prima di esprimere a parole. Per esempio, se io devo dire a qualcuno ‘Non ti preoccupare’, come lo dico fisicamente? C’è l’azione di confortare? O c’è l’azione di incoraggiare? Cambia anche il modo di impostarti fisicamente.
Questo è stato per me assolutamente fondamentale: l’atteggiamento interiore, l’intenzione, che presento prima della parola, che poi diviene anche fisico.
Tutti dicono che io sono molto naturale … ma io credo che venga da lì, che venga dal fatto che io metto prima il corpo e poi la voce.
[ndr. Gli Olshansky sono Vladimir e Yurj. Vladimir è un importante maestro di clownerie, ha fondato la scuola di Clownweri negli istituti ospedalieri-Soccorso Clown-insieme al fratello, ha fatto parte del Cirque de Soleil. Yurj, anche lui emigrato negli Stati Uniti, è attore, regista e produttore, ha studiato all’Istituto Teatrale Volkov come attore, regista e docente, ha recitato in Green Card di Peter Weir e con i registi Paul Mazursky e Cedric Klapish; per ‘Whiter then snow’, diretto da Spyros Vrettos, ha ricevuto diversi premi tra cui il Silver Award come Best Actor in a Drama 2024. È fondatore del l’innovativo Metodo Olshansky per attori)].
LM. Dopo Olschansky, la cui scuola russa ha la base in Mejerchold, ci sono state notevoli esperienze teatrali, con ampliamento dei mezzi espressivi. Che impronta ha lasciato il teatro greco nel suo cammino di attrice?
GM. Successivamente, oltre a lui, a Olshanscky, ho avuto un altro maestro importante: Franco Piacentini (anche lui non è più tra noi, purtroppo) era molto bravo! … Aveva lavorato con Strehler, Cauteruccio, Peter Brock… Abbiamo lavorato tantissimo con lui sul teatro greco e devo dire che il teatro greco, lavorare su quello, è molto interessante, direi alla base…. Abbiamo lavorato su ‘Le Baccanti ‘di Euripide, anche su Le Troiane, ma soprattutto sulle Baccanti. Mi ricordo la traduzione di Sanguineti. Ecco, Piacentini era molto bravo a capire i sottotesti, ciò che c’è a monte …
LM Oltre al metodo, al lavoro sui sottotesti e sull’interpretazione dei testi, su quali strumenti ha lavorato, prevalentemente: voce, dizione, corporeità, memoria, gestualità …?
GM. Sono cose che procedono unite, in un certo senso: la capacità di studiare il testo, approfondirlo, vedere cosa dice e lavorare sulla voce. Questo studio lo devo molto a Marisa Fabbri, grande attrice, a cui ho voluto tanto bene, ho imparato tanto da lei!
Per la voce … credo di avere ancora una buona voce, nonostante la mia età, 82 anni! (risata) Ho studiato molto per l’emissione vocale, meno per la pronuncia, con Francesca della Monica, bravissima coach vocale, che attualmente gira il mondo, è spesso in Francia e soprattutto in Brasile. Ha un metodo straordinario, è meravigliosa!
Tra l’altro è anche una performer interessantissima. Come maestra di canto, sulla voce nel teatro (anzi in realtà lei la chiama ‘la voce performativa’) è superlativa! … Bellissimo il suo metodo; pensi che io avevo due noduli alle corde vocali e con il suo metodo sono andate via!!! Le devo molto …
-IL CINEMA-
LM. E poi il cinema … che è arrivato come esperienza tardiva.
GM. Ah sì, il cinema!! Il cinema è arrivato in vecchiaia! Mi ricordo intorno ai 68 anni una mia amica, Rosanna Gentili, che faceva l’attrice, molto brava, mi disse che -in un film in cui recitava -si resero conto che mancava un piccolissimo personaggio e così lei mi presentò.
Così da lì arrivai a Roma, con questo piccolo incarico, ad un’agenzia di casting e lì, in quell’agenzia, mi hanno trovato per fare la Santa nel film di Sorrentino … Avevo 69 anni, era il 2012, il film uscì l’anno dopo.
LM. Ricordiamo che il film vinse l’Oscar nel 2014 … E Lei ricevette il Nastro d’Argento come attrice non protagonista. E poi la candidatura come attrice non protagonista ai Guardian Awards ….
GM. Sì, vari altri …
LM. Nel cinema, quali sono stati gli incontri con registi, attori o maestri importanti per la sua carriera, che le hanno dato qualcosa di particolare, una svolta decisiva?
GM. Oh, certamente la partecipazione a ‘La Grande Bellezza’ è stato un momento centrale per me …
Da lì poi mi hanno cercato, mi hanno chiamato per provini ed ho fatto altri film, ma quello che per me è un grande ricordo è
‘La Grande Bellezza’ di Sorrentino.

-LA ‘SANTA-’

LM. che peso ha avuto, nella sua carriera di attrice, la figura della Santa?
GM. Beh, sicuramente il ruolo della Santa è stato centrale nella mia carriera, sia per come è stato elaborato, a lungo, con studio… che per il successo che mi ha portato.
Poi con Sorrentino mi sono trovata benissimo, è stato molto interessante. Ho lavorato in un clima di grandissima collaborazione e unione, anche con la troupe.
LM. Un personaggio straordinario, spiazzante nel contrasto con la mondanità nel film. Personalmente ero stupita, nel dettaglio e nei monologhi, della forza che la figura della Santa emanava … Confesso che quando la vedevo recitare nei monologhi, vedevo questa ‘maschera’, un trucco così consistente, caratterizzante l’ascetismo del personaggio ed anche la sua immobilità, così essenziale, creava un alone misterioso che poi, sicuramente, il montaggio ha incrementato.
Può raccontare come Lei ha cercato e deciso di interpretare il personaggio? Sulla base delle richieste del regista, ed anche dal punto di vista tecnico, su quali elementi ha esercitato il peso prevalentemente (voce, immobilità, sguardo, maschera …)?
GM. Mah, io mi sono trovata veramente bene con Sorrentino perché lui dava indicazioni semplicissime, aveva un modo molto semplice di darti disposizioni.
Sì, per quanto riguarda il trucco, è stato un trucco molto molto complesso, che mi avevano costruito addosso! Infatti il regista mi ha fatto tre provini, gli sono piaciuta subito. Però ero, strano a dirsi, troppo giovane, perché la Santa doveva avere 103 anni…
Allora qualcuno gli deve aver detto: “Ma truccala!” …E così sono state 5 ore di trucco, pesantissime … Non avevo protesi sul volto. Centimetro per centimetro, mi prendevano una striscia di pelle in verticale del viso e la trattavano, asciugandola, con un materiale di cui non ricordo il nome, in modo da darle l’aspetto come di cartapecora (!!)… Sono state 5 ore lunghissime! Ruga per ruga! Invece qui (indica un punto) mi misero una protesi …
LM. E da quella maschera usciva una voce sottile, eterea e allo stesso tempo terrena, ‘raschiante’, mentre Lei è dotata di una voce potente, diretta… Ecco, la caratteristica dell’emissione vocale così particolare, che usciva come un ‘rantolo’, un rantolo ‘di povertà’, non solo di vecchiaia … era bellissimo. L’interpretazione era così forte! Veniva amplificata dalla lentezza estrema dei movimenti. Una stanchezza e la lentezza della vita vissuta nella meditazione sul trascendente, ma conoscendo la vita terrena profondamente, tanto che dice ad un certo punto, a Jeb Gambardella/Servillo sugli aironi: ‘Sa che io conosco il nome di tutti …’ Dunque: questi movimenti lentissimi dipendevano da esplicita richiesta del regista?
GM. Per quello che riguarda le sue indicazioni, io le ho seguite alla lettera: per esempio per questa lentezza, ed anche per lo sguardo, lui mi disse che mi dovevo fingere stanchissima … Solo questo. Quindi un’indicazione semplicissima.

LM. Invece per quanto riguarda la sequenza sulla ‘scala santa’? Il movimento sulla scala, (amplificato dal montaggio, certo) in questo dramma della salita, metafora dell’ascesa spirituale … era straordinaria… il personaggio caratterizza il film, gli dà la versione opposta alla mondanità che gli altri personaggi ‘coltivano’ assiduamente.
GM. Sì, per quella io ho riflettuto, ho pensato che se io ero una vecchia signora, dovevo procedere lentamente e sentire il peso di quella fatica. A questo proposito (risata) mi ricordo che Il costumista suggerì di farmi mettere delle ginocchiere, per impedire di farmi male … e Sorrentino disse: ‘No! altrimenti si potrebbero vedere!’ (risata) quindi è stato per me effetivamente faticoso …
LM. Realismo integrale!
GM. Sì, davvero! … Poi, ad un certo punto, io ho pensato (io sono buddista), ho pensato molto allo sforzo non solo fisico, ma anche spirituale che si mette per migliorare se stessi ed ho pensato che questa fatica di salire la scala è in realtà come fosse la fatica di vivere al meglio delle tue capacità.
E poi successe una cosa … Io avevo, al collo, anche una croce, legata con un filo. Era una crocettina, piccola, e questa croce ad un certo punto si è messa di traverso sulla scala e si è appoggiata sul gradino ed io la vedevo! Me la sono trovata davanti per caso! Facevo come per baciarla -non la baciavo-ma in realtà non baciavo il gradino, quasi baciavo questa crocettina che era lì sopra … che mi pendeva dal collo. Non è che mi dissi, razionalmente: la uso… no, me la sono trovata davanti così … per caso! Per caso?! Forse no … Non è mai ‘un caso’!!
Ho lavorato davvero in un ambiente molto caloroso, di grande collaborazione! Sorrentino si consulta sempre con i suoi collaboratori, col direttore della fotografia, con l’assistente alla regia, a cui chiede pareri …
Poi lui, secondo me, ama molto i suoi attori, perché ho visto come si comportava con me, ora non lo so se è cambiato …, ma non credo.
È capace di riconoscere se l’attore dà una sua interpretazione, un’idea del suo pezzo da elaborare: lui la accetta e la riconosce …
LM. Può fare un esempio?
GM. Per esempio, quando c’è quella scena in cui io sono su quella poltrona stranissima, molto alta, lì ci sono alcune cose da raccontare.
La sequenza con la mano che pende e che tutti vanno a baciare, ecco: quella mano lì … io gli dico: “secondo me con il primo che viene a baciare la mano non dovrebbe stare così, ma appoggiata sul bracciolo … Ma lui dice: “No, deve stare così, fai come dico io”, allora: lui è il regista e per me va bene così… Ma poi guarda il girato, viene e mi dice: “Avevi ragione tu, fai come hai detto tu!”
Ho la sensazione che sia così. Le due cose che ho visto sono state di collaborazione intensa, non solo per me. E non tutti i registi sono così, non tutti.
LM. Una curiosità: sempre nella sequenza della sedia con i personaggi che sfilano a baciare la mano, vengono inquadrate le gambe della Santa che pendono in modo così infantile, così particolare: è stata una scelta registica o Sua?
GM. Lui mi ha detto di fare il movimento delle gambe, ma questo movimento ha una storia sua. Mentre lo facevo mi è venuta in mente mia madre, e l’ho interpretato pensando a lei. Mi sono ricordata che, prima che se ne andasse (è morta anni fa) la portai in montagna, sulla seggiovia e lei, anziana, dondolava le gambe nel vuoto così … mi faceva tanta tanta tenerezza!! Pensavo a lei mentre facevo il movimento…

LM. … e la ciabattina che cade? Un dettaglio così importante …
GM. Sì, è un altro esempio: la ciabattina che cade! Sorrentino la scena l’ha fatta girare tre volte, in effetti cadeva in tre punti diversi. E poi, per scegliere quella migliore ha chiesto, si è consultato con i suoi collaboratori, con il direttore della fotografia. L’hanno scelta insieme. Ho visto tanta passione in tutti coloro che collaboravano al film, tutte le persone che lavoravano con lui erano tutte innamorate di quello che facevano.
LM. Una domanda retorica: che differenze ha trovato tra la recitazione in teatro e quella in cinema?
GM. Oh, è molto semplice: mentre in teatro sono tesissima, allo spasimo finché non entro in scena, sul set sono molto tranquilla perché c’è collaborazione di tutti, mi sento supportata, è sempre un lavorare ‘insieme’…
LM. In Italia hanno avuto molto successo di pubblico due “serie” in cui Lei ha recitato in parti differenti: “I delitti del BarLume” di Roan Johnson-La Battaglia Navale (madre di Bobo Rondelli, con l’Alzheimer), e nella serie di Rocco Schiavone 3, 2018, dove ha impersonato la vicina di casa della vittima in un episodio del Casinò …
Cosa ci può raccontare dell’esperienza di quei set???
GM. Mi sono trovata benissimo con Roan Johnson, un ambiente cordiale, divertente. Anche nell’episodio di Rocco Schiavone ho trovato una troupe molto calorosa, Giallini gentilissimo, bravo, molto simpatico, una bella esperienza.
LM. E ultimamente ‘Dune-parte 2’, (Oscar x il sonoro) regia di Denis Villeneuve, dove interpreta la reverenda madre Ramallo, figura magnetica…
GM. Villeneuve è un regista che mette veramente a proprio agio tutti gli attori, se ci sono problemi, riesce a sciogliere rapidamente la situazione. Gentilissimo, sa tranquillizzare gli attori e metterli a loro agio, se hanno qualche problema o si sentono insicuri, li mette in condizioni di dare il meglio! Lì c’è stato il caso di un’attrice che era in ansia per la sua parte e si mise a piangere, lui le parlò in modo così convincente che lei superò subito la crisi. Non conoscevo il libro di Frank Herbert da cui è stato tratto il film, un testo interessante, me lo sono letto e mi è piaciuto. La madre Ramallo, di un ordine monastico particolare, fa parte di una sorellanza con un grande potere, il popolo dei Fremen, il popolo delle dune. Per la faida tra dinastie, lei che è troppo anziana deve lasciare il proprio territorio, deve scappare. Così deve trasmettere la sua ‘memoria’, la memoria del suo popolo. È stato interessante recitare in una lingua sconosciuta, inventata e darle una forza pur non conoscendo suoni così nuovi. In realtà il regista, che ha ampliato il testo, mi ha detto che me la sono cavata molto bene … Ho cercato di dare forza ai suoni… Mi diceva che era molto contento, che ho interpretato ottimamente la parte! Mi sono trovata benissimo, con lui.
LM. Nel 2018 ha recitato ne Il padre, di Strindberg, con la regia di Gabriele Lavia… E adesso, quali impegni la aspettano?
GM. Ne: ‘Il padre’ ero la balia del capitano, colei che lo ha allevato e lo rinchiude nella camicia di forza da adulto … Gabriele era molto contento di me, mi disse che ho talento… Ora ho lo spettacolo di Fabiana Iacozzilli: Il grande Vuoto, lo porteremo anche all’estero. Dal 2024 ad oggi abbiamo girato l’Italia con successo di pubblico … La terza parte della Trilogia del vento, creata da Fabiana, rappresenta tre fasi dell’esistenza. Ne ‘Il Grande Vuoto’ una famiglia si dissolve per malattie e morti, ma l’amore è presente. Io sono una vedova, con due figli. Protagonista è il vuoto che rimane, pieno di tante memorie, ricordi sbiaditi, le abitudini ripetute che aumentano lo spazio dell’assenza. In questa azione teatrale il vuoto comunicativo prevale su tutto il resto, ma è anche comunicazione (Cfr. https://www.banquo.it/teatro/2025/01/31/il-grande-vuoto-al-teatro-vascello-per-trasformare-il-dolore-in-bellezza)

Giusy Merli in ‘Il grande vuoto’

PANORAMA LIBRI a cura di Laura Mare

MARCO BELLOCCHIO Il pubblico e il privato

AA.VV., Marco Bellocchio.
a cura di Roberto Lasagna,
Edizioni Il Foglio, 2024, 303 pp., € 16,00

“Questo libro si propone come un’indagine sul cinema di Marco Bellocchio in cui vengono affrontati tutti i lungometraggi ma anche i documentari, tra lo sguardo intimo e quello pubblico”. Così Roberto Lasagna nel primo saggio tra i più di trenta contributi critici sull’attività del regista di Bobbio. Il testo è frutto del Convegno tenutosi al Festival Adelio Ferrero, Alessandria, nel 2023. È corredato di appendice fotografica e riunisce i contributi di vari autori su tutti i film del regista e sull’attività televisiva, con un’introduzione di Mario Molinari.

Il volume affronta tutti gli argomenti che riguardano l’attività sia cinematografica che televisiva, da I ‘Pugni in tasca’ ad ‘Esterno notte’, da ‘Bella addormentata’ a ‘Rapito’, chiudendo con un testo di Francesco Cianciarelli sulla sua produzione tv, sul teatro. Impossibile tentare di riassumere ciò che è contenuto in questo prezioso volume, vorrei partire proprio da quest’ultimo contributo critico, in cui viene trattato il rapporto del regista con la televisione, ma, in dettaglio, con il teatro in programmazione televisiva, a cominciare da Il ‘Gabbiano’ di Čechov. Qui vediamo un regista che ha sempre rappresentato i testi con estremo rispetto per la scrittura integrale. Seguono Enrico IV, Il principe di Homburg ed anche Pirandello e Verdi. In tutti si afferma la rigorosa lettura del testo originale da parte del regista il quale valorizza anche nella messa in scena l’opera nella sua autenticità, con un set spoglio ed essenziale. Nel ‘Gabbiano’ coglie un aspetto significativo: il “destino fallimentare della volontà di rinnovamento e di rottura con il passato propria della giovinezza” uno dei temi che vengono affrontati primariamente in molti dei suoi film. In tutto il volume il linguaggio filmico di Bellocchio viene scandagliato da vari punti di vista. Ne: ‘I Pugni in tasca’ e ‘La Cina è vicina’ Lapo Gresleri individua opere provocatorie in cui “la feroce critica verso gli organi dominanti e repressivi della borghesia nazionale di cui, film dopo film, vengono denunciate le incoerenze, i limiti, gli abusi”. Così come la rabbia scaturisce da conflitti mai sopiti, trattenuti, così sembra nascere un percorso identitario del cinema di questo regista così prolifico che vuole sviscerare costantemente le ‘piaghe’ scottanti della società italiana, esasperandone le contraddizioni latenti. Anche “Discutiamo, discutiamo”, esaminato da Fabio Zanello, riprende, attraverso il piano sequenza, il tema delle contestazioni giovanili e “Nel nome del padre” vede infrante le regole dell’ordine imposto dall’autorità religiosa … (di Riccardo Caccia). Fabio Cassano si interroga sugli aspetti caratterizzanti di “Sbatti il mostro in prima pagina”, dove Volontè impersona il direttore di un giornale, che viene assaltato da un gruppo di giovani. Il periodo (erano i primi anni settanta) era quello di Elio Petri (Un cittadino al di sopra di ogni sospetto), Damiani, Florestano Vancini …

Roberto Lasagna si occupa, tra gli altri, del documentario: ‘Matti da slegare’, nato da un progetto di S. Agosti, Bellocchio, Petraglia e Stefano Rulli. Qui l’altro tema scottante è quello dei manicomi, nel momento in cui Basaglia propone il suo sforzo di riforma (1978): si tratta di un’indagine severa, con il racconto di pazienti già dimessi, testimoni reali della vita nei centri. Lasagna, a proposito del tema della follia espresso in termini originali e direi unici nella filmografia del regista, entra anche nelle pieghe di ‘La visione del sabba’, (1988) in cui viene trattato il tema del coinvolgimento di un giovane psichiatra nella folle avventura di seduzione da parte di una donna rinchiusa perché convinta di essere reincarnazione di una strega del 1600. Questo film, all’epoca poco conosciuto, rivela una sorprendente attualità e “si pone tra i tre esiti della collaborazione con lo psichiatra Massimo Fagioli”. Un altro tema che riguarda i rapporti amorosi e la gestione del rapporto tra moglie e marito, è ‘La Balia’, in cui Valeria Bruni Tedeschi e Fabrizio Bentivoglio rappresentano i problemi psicologici di una coppia destabilizzata dalla nascita del figlio. ‘Vincere’ e ‘Bella addormentata’ sono gli altri due films in cui Lasagna ci porta ancora dentro situazioni di dramma femminile. Nel primo caso, l’amante di Mussolini si accorge di chi è l’uomo di cui era innamorata, mentre lui la farà rinchiudere in istituto per la ‘salute mentale’, in ‘Bella Addormentata’ il grande tema è quello del diritto di scegliere, come nel famoso caso di Eluana Englaro, di poter morire. Interessante è notare che in ambedue queste situazioni, di grande valore esistenziale, si tratta della possibilità, per una donna, di scegliere. In tutto il volume si vede evolvere, con approfonditi studi, illuminanti da tanti punti di vista, il percorso dell’opera di Bellocchio: dalla ribellione, caratteristica giovanile allo stimolante aspetto della critica sociale più matura, all’approfondimento della psicanalisi. Davide Magnisi studia ‘Il Principe di Homburg’, 1997, nella complessità di un’interpretazione che vede Bellocchio vicino a Von Kleist, quando afferma: “ho trovato in Kleist un comunicare con le parole, ma in situazioni che possono dare spazio alle immagini senza parole”. L’eroe romantico appare “dilaniato dal conflitto, tra l’essere e il dover essere, tra ragione e fantasie” (Magnisi). L’ironia e lo scherzo, anche, fanno parte del bagaglio filmico del regista, come in ‘Sangue del mio sangue’, di Rauco. Mentre ‘Fai bei sogni’è interpretata da A.G. Mancino come ‘l’arte del disadattamento’. ‘Il Traditore’, ‘Buongiorno, notte’, ‘Esterno notte’ (David di Donatello 2023) ci portano in un ambito tragico da cui è difficile uscire… confermando che Bellocchio è ancora presente a scuotere le coscienze, senza appello.

FuoriOnda. Dieci anni difficili di cinema romeno

di Francesco Saverio Marzaduri,
Mimesis Edizioni,
2024, 216 pp.
€ 20,90

Il volume fa seguito al primo dello stesso autore sull’argomento (Nou Val. Il nuovo cinema romeno 1989-2009, edito da ArchetipoLibri, 2012). Se il primo volume (a quanto pare esaurito) analizzava la produzione cinematografica romena dopo la caduta di Ceausescu, cercando di rintracciarne le linee di un panorama complessivo, pur con l’analisi specifica di alcuni film più significativi, (in particolare il cinema di Corneliu Porumboiu), il secondo approfondisce ulteriormente sia l’analisi dei film all’interno dell’opera dei registi nello specifico, che l’argomento della produzione dei film in Romania, anche sotto l’aspetto delle difficoltà produttive e distributive che giovani e meno giovani incontrano. Infatti la distribuzione in quel paese, risulta ancora difficile perché non agevolata dal prevalere di film commerciali distribuiti nella maggioranza delle sale, (‘solo Bucarest e Cluj hanno sale ‘art house’, che proiettano cinema d’essai e indipendente’, cfr Sitaru, pagina finale del libro). Nel testo Marzaduri prosegue agilmente ad esaminare le tematiche del cinema romeno e le problematiche della distribuzione a fronte della sua crescente qualità ed anche nell’ambito dei veloci cambiamenti politici e sociali. Nel titolo del volume cogliamo il doppio significato di “Fuori-Onda”: nel senso di fuori-collegamento o sospensione del collegamento (il cinema romeno ‘scollegato’ da produzione e distribuzione interna, dalla società, ma anche in rapporto all’Europa) e nello stesso tempo ‘fuori – ed oltre – Nou Val’…. come in Puiu. Consideriamo il film di Cristian Mungiu “4 mesi, 3 settimane e 2 giorni”, 1987: segnò il risveglio delle tematiche sociali pressanti presenti nel paese e due anni dopo il regime di Ceausescu crollò, alla fine del 1989. A partire dalla 60° edizione del Festival di Cannes, che ha conferito al film di Mungiu (2007) un doveroso riconoscimento, il cinema romeno si è imposto nel panorama europeo con la sua voglia di emergere e di rappresentare una società, come quella romena, in continuo mutamento e con esigenze imprescindibili di apertura ai diritti civili e sociali. Francesco Saverio Marzaduri, in questo nuovo contributo, passa in rassegna i registi più significativi e le loro opere, inoltre considera l’importanza crescente del cinema romeno con la presenza in vari festival internazionali ed eventi, i premi ottenuti, i riconoscimenti da parte della critica e del pubblico, a fronte di un controllo sempre crescente in patria sull’offerta cinematografica, con la carenza di sale e di pubblico per il cinema di qualità. L’analisi delle opere dei principali registi della “Nou Val” (Nuova Onda”) si affianca ad un esame attento della peculiare visione della società da parte di questi; d’altra parte non trascura la grande crisi finanziaria del 2008, che ha provocato la diminuzione e addirittura il crollo della domanda di prodotti cinematografici, la chiusura progressiva di sale che non appartenevano a grandi catene distributive, la sparizione di circuiti autonomi. Da cui il fatto che il mercato americano con produzioni di consumo ha prevalso e messo in un angolo le produzioni indipendenti più interessanti.

Anche la pandemia ha lasciato la sua eredità, peggiorando la situazione. Solo la critica internazionale ha rivalutato il cinema romeno premiandolo a più riprese, per es. con Mungiu, a Cannes (‘Un padre, una figlia’, 2016), C. Peter Netzer, e Radu Jude. Tra gli altri cineasti della Nuova Onda osservati da Marzaduri: Puiu, Mitulescu, Muntean, Porumbuiu. L’esame arriva a considerare chi fa parte del Nou Val e chi se ne discosta… e numerose sono le presenze femminili: Ana Lungu, Ruxandra Zenide, Adina Pintilie ed altre. Il primo capitolo del testo è dedicato a: ‘Nou Val tra eredità e presenza’; il secondo vede i ‘5 pezzi-non facili- di Romania’ e cioè l’analisi dedicata a Mungiu, Porumbuiu, Netzer, Sitaru, Jude. Il terzo capitolo mostra l’anti-Nou Val: Cristi Puiu, a Lucca, 2017, conosciuto dall’autore, presidente di giuria al LuccaFilmfestival.  Il quarto capitolo è vólto alle prospettive future e precede una nutrita bibliografia e filmografia. Chiudo citando una bella frase di Puiu riportata in questo interessante testo: ‘I registi fanno domande sull’umana esistenza, la natura, il mondo. Cerco di utilizzare lenti che non deformino l’immagine, ma siano attigue a ciò che si coglie nel quotidiano. Nell’effettuare questa ricerca, occorre trasformarsi in un antropologo visuale’.
Laura Mare

Wim Wenders. Lo sguardo inquieto degli angeli

di Lestini Riccardo,
Bibliotheka Edizioni,
2023, pp.211,
€ 17,00

Riccardo Lestini (scrittore, saggista, regista, docente) ci immerge nel mondo di Wenders a 360°, dalla giovinezza fino al 2023, poco prima dell’uscita di ‘Perfect days’. Con uno stile sciolto e scorrevole analizza gli anni della formazione, il tentativo di esordire come pittore, il viaggio a Parigi: sfilano davanti ai nostri occhi le fasi giovanili di quello che sarà lo ’sguardo inquieto’ del regista tedesco. Al ritorno in Germania, Wenders è cambiato: la percezione di ciò che rappresenta la Nouvelle Vague francese lo ha trasformato, decide di dedicarsi al mondo dell’audiovisivo. Frequenta la Höchschule für Fernsehen und Film di Monaco e successivamente entra a far parte di quello che viene nominato ‘Neuer Deutscher Film’, un gruppo di registi tra cui faranno parte, tra gli altri, Herzog e Fassbinder. La passione per la musica è una costante di tutto il libro e l’autore ci porta a vedere la passione del regista il quale “con una discreta dose di autoironia, ricorda come all’epoca guardasse al cinema come ad un ripiego dettato dalla frustrazione di non saper suonare nessuno strumento” (p.26) … La musica rock, folk, Jazz (che compare come un flusso parallelo anche nell’ultimo ‘Perfect Days’) ritma, come un pulsare cardiaco, la prosa e le immagini. L’ autore passa in rassegna i primi cortometraggi, perduti, a ‘Some player shouts again’(1967) “la più arcaica prova registica di Wim Wenders a tutt’oggi”tra quelli conservati, ai grandi esiti della collaborazione con Peter Handke, al fascino esercitato sul regista da Rilke, Benjamin. Inoltre illumina i temi classici della poetica wendersiana: la tematica dell’assenza, l’inquietudine esistenziale, l’attenzione per i cosiddetti ‘tempi morti’ nella cinematografia e la consapevolezza dei ‘margini’, dei confini dell’esistenza. Ed anche la scelta di sequenze lunghe così come la “trasgressione della grammatica classica del montaggio”. Da tutto lo studio emerge la figura di un cineasta che Lestini nomina, come Odisseo, ‘POLITROPO’ l’uomo dei molti spazi, il viaggiatore rituale.  La fondazione delle case di produzione è stata anche una importante svolta: negli anni ’70 la Produktion1 Film im Filmerverlag der Autoren, al fine di contrastare le Majors. Scorrono i successi: ‘Prima del calcio di rigore’, dal romanzo di Peter Handke,  e la ‘Trilogia del viaggio che comprende ‘Alice nelle città’, Fal so Movimento’, ‘Nel corso del Tempo’.

Al centro è la tematica del viaggio “come trasformazione potenziale” (Wenders) i concetti di ‘limite’, ‘confine’ e il condizionamento per l’essere umano. ‘Nel corso del tempo’ vince il premio FIPRESCI a Cannes, e il regista fonda la ‘Road Movie’, inizia il suo rapporto con il cinema americano; studia per un film su ‘The Ripley’s Game di Patricia Highsmith e crea ‘Das Amerikanische Freund’ (L’amico americano’, per la cinematografia di Robby Müller, 1977, che suscita l’ammirazione di Francis Ford Coppola. Seguono il rapporto di amicizia con Nicolas Rey (cui fa seguito ‘Lampi sull’acqua’-Nick’s movie’), e, nei primi anni ’80 lo straordinario successo di ‘Lo stato delle cose’, 1981, presentato a Venezia, Leone d’Oro 1982. Ma è in America che gira ‘Paris-Texas’, con il grande Sam Shepard, sceneggiatore e attore. Segue l’omaggio a Yasujirō Ozu (‘Tokyo-Ga’). Dal 1985 nascono i capolavori ‘degli Angeli’…: ‘Il cielo sopra Berlino’, 1987, con direttore della fotografia Henri Alekan, già nel ruolo ne: ‘Lo stato delle cose’ e ‘Fino alla fine del mondo’1991, film profetico, dove regna la distopia tipica del periodo attuale, pregno di narcisismo diffuso. Nel 1993 esce ‘Così lontano, così vicino’, con la musica e il cameo di Lou Reed, Grand Prix della giuria a Cannes, sequel de ‘Il cielo sopra Berlino’, testimonianza della nuova Germania unita. La ‘Lisbon story’dei Madredeus ci riporta ancora alla musica e all’amore per questa città cosmopolita. Dopo la collaborazione con Michelangelo Antonioni, 1995, per ‘Al di là delle nuvole’, il ‘Politropo’ si occupa dei fratelli Skladanovsky, tra gli inventori del cinema, tra i primi a costruire una cinepresa… e successivamente ritrova il suo nucleo creativo nella musica con Il ‘Buena Vista Social Club’, uscito nel 1997. Ma anche ‘The Million Dollar Hotel’(uscito nel 2000) è nato con la musica, infatti la trama è basata su un soggetto di Bono Vox degli U2, su quell’albergo degli ‘ultimi reietti’, “crocevia di relitti e disperazioni”, come scrive Lestini. Tra le ultime uscite: 2003, ‘The Soul of a man’, uno di 7 documentari sul Blues di vari registi, prodotti da Martin Scorsese, ‘La terra dell’abbondanza’, 2004, ‘Don’t come knocking’, presentato a Cannes (2005). Seguono. ‘Palermo Shooting’, accolto freddamente a Cannes 2018, ‘Pina’(2011), documentario dedicato alla grande coreografa Pina Bausch; ‘Il sale della terra’, codiretto con Juliano Salgado, per il fotografo Sebastiao Salgado, l’ultimo documentario dedicato a papa Francesco (Pope Francis-A man of his word’2018). Le ultime opere sono lungometraggi-fiction: ‘Ritorno alla vita’, 2015, ‘I bei giorni di Aranjuez’, 2016 e ‘Submergence’, 2017. Nel 2023 esce il nuovo capolavoro ’Perfect Days’.

Il volumetto contiene bibliografia, filmografia e 2 interessanti appendici a cura dell’autore.

Un libro che si legge con la passione che contraddistingue i ‘wendersiani’.

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Carte di Cinema N. 32
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Carte di Cinema è edito dalla FEDIC-Federazone It dei Cineclub
Direzione: Laura Mare
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Redazione: Laura Mare
Progetto grafico e impaginazione: Lorenzo Bianchi Ballano

Hanno collaborato al n. 32, 2025  di Carte di Cinema online:
Roberto Badassarre, Paola Brunetta, Giovanni Campani, Marcello Cella,
Roberto Lasagna, Michela Manente, Laura Mare, Francesco Saverio Marzaduri,
Tullio Masoni, Maurizio Villani