2026 numero 35

ABSTRACTS

SAGGI – CINEMA E CINEASTI INDIPENDENTI

LE QUATTRO AUTRICI DI COLONNE SONORE VINCITRICI DI PREMI OSCAR di Maurizio Villani
L’articolo ripercorre molto sinteticamente pratiche e teorie della musica da cinema, all’interno
delle quali presenta le sole quattro autrici che hanno vinto un premio Oscar per aver
partecipato alla composizione di colonne sonore. Si tratta di Marilyn Bergman, prima donna vincitrice di tre premi Oscar come lyricist (paroliera); Rachel Portman, prima donna a vincere
l’Oscar per la miglior colonna sonora per il film “Yentl” (1996); poi Anne Dudley, vincitrice del Premio Oscar per la migliore colonna sonora del film “Full Monty – Squattrinati organizzati” (1997); infine Hildur Ingveldardóttir Guðnadóttir che ha ottenuto l’Oscar nella categoria Best Original Score per la colonna sonora di “Joker” (2019).

FOUR ACADEMY AWARD-WINNING SOUNDTRACK AUTHORS by Maurizio Villani
The article briefly traces the practices and theories of film music, presenting the only four
women who have won an Academy Award for their contribution to film scores. These are
Marilyn Bergman, the first woman to win three Oscars as a lyricist; Rachel Portman, the first
woman to win the Oscar for Best Original Score for Emma (1996); Anne Dudley, who won
the Academy Award for Best Original Score for The Full Monty (1997); and finally Hildur
Ingveldardóttir Guðnadóttir, who won the Oscar for Best Original Score for Joker (2019).

VISIONI ALTERATE. IL CINEMA CONFLITTUALE DI CORALIE FARGEAT di Antonio Pettierre
Coralie Fargeat è tra le più interessanti registe di questo ultimo decennio, capace di rappresentare la conflittualità insita nella contemporaneità con un cinema materico e corporale, frequentando il genere horror e fantastico con originalità. Nel presente saggio si cerca di evidenziare i temi ricorrenti e gli stilemi principali della sua breve ma intensa filmografia.

ALTERED VISIONS. CORALIE FARGEAT’S CONFLICTING CINEMA by Antonio Pettierre
Coralie Fargeat is one of the most interesting filmmakers of the past decade, capable of portraying the inherent conflicts of the contemporary world through a tactile and physical cinematic style, while approaching the horror and fantasy genres with originality. This essay seeks to highlight the recurring themes and key stylistic elements of her brief but intense filmography.

KARYN KUSAMA di Fabio Zanello
La monografia pregevole ed esaustiva “Kiss with a fist. Il cinema di Karyn Kusama” (Ledizioni)
che Mariano Mesti dedica alla regista di origine nipponica, è pretesto per focalizzare l’attenzione su una cineasta, capace di filmare opere stratificate. Facile pensare di primo acchito che il ‘corpus’ di Karyn Kusama sia imperniato su film-saggi, consacrati ai generi cinematografici. La natura teorica del cinema della cineasta poggia sulla dissimulazione emotiva e sull’inadeguatezza esistenziale che veicolano l’isolamento e l’anarchia come atto supremo di una libertà naufragata nelle convenzioni sociali.

KARYN KUSAMA by Fabio Zanello
The valuable and thorough monograph “Kiss with a Fist. Il cinema di Karyn Kusama” (Ledizioni), which Mariano Mesti dedicates to the director of Japanese origin, offers a pretext to focus attention on a filmmaker capable of shaping layered, multi-tiered works. It would be easy to assume, at first glance, that Karyn Kusama’s body of work is built on essay-films devoted to genre cinema. The theoretical nature of the director’s cinema rests on emotional dissimulation and existential inadequacy, which convey isolation and anarchy as the ultimate act of a freedom shipwrecked in social convention.

YIHUI SHAO: NUOVE REGOLE CREATE DA LEI STESSA – LA NUOVA VOCE FEMMINILE DEL CINEMA CINESE di Siwei Gao
Questo articolo esamina l’opera della regista cinese contemporanea Shao Yihui – una
voce femminile distintiva del cinema cinese – attraverso i suoi due lungometraggi,
Myth of Love (2021) e Her Story (2024). Il testo ripercorre come Shao, giovane
regista diplomata alla Beijing Film Academy, abbia sviluppato uno stile
cinematografico radicato nell’esperienza vissuta. L’articolo analizza la
rappresentazione sfumata della vita urbana, la sovversione degli stereotipi di genere e l’adattamento delle convenzioni della commedia romantica al contesto cinese e, in
particolare, a quello di Shanghai. Particolare attenzione è dedicata al suo approccio
diretto alle tematiche femministe. Il lavoro colloca inoltre Shao nel più ampio
panorama della Cina contemporanea e della crescente visibilità delle registe. In
conclusione, l’articolo sostiene che Shao rappresenti non solo una nuova generazione
di registe cinesi, ma anche un nuovo ethos lavorativo e una mentalità creativa che
sfida le vecchie regole dell’industria.

YIHUI SHAO: NEW RULES CREATED BY HERSELF- THE NEW FEMALEVOICE OF CHINESE CINEMA by Siwei Gao
This article examines the work of contemporary Chinese filmmaker Shao Yihui – a
distinctive female voice in Chinese cinema – through her two feature films, Myth of
Love (2021) and Her Story (2024). It traces how Shao, a young director who emerged
from the Beijing Film Academy, has established a cinematic voice rooted in lived
experience. The article analyzes Shao’s nuanced portrayal of urban life, her
subversion of traditional gender roles, and her adaptation of romantic comedy
conventions to the Chinese – and specifically Shanghai – context. It pays particular
attention to her direct engagement with feminist issues. The article also situates
Shao’s work within the broader landscape of contemporary Chinese society and the
rising visibility of female filmmakers. Ultimately, it argues that Shao represents not
only a new generation of Chinese women directors but also a new working ethos and
creative mindset that challenges the industry’s old rules.

PASSATI INOSSERVATI, UNA TOP TEN DIVERSA PER IL 2025 (II°): LE REGISTE di Paola Brunetta
Il saggio si pone come una sorta di top ten dei film “trascurati”, quindi passati inosservati, tra quelli usciti in Italia nel 2025, partendo dalla considerazione che questa situazione si verifichi di frequente, sia per l’accavallarsi delle uscite cinematografiche (tanti film interessanti escono nello stesso fine settimana e questo fa sì che non tutti possano essere accolti e valorizzati, anche a livello critico, come meritano), sia perché spesso i film d’essai vengono proiettati in poche sale del territorio nazionale, non favorendone quindi la visibilità, o mandati direttamente in piattaforma.
Il saggio è uscito diviso in due parti, la prima dedicata ai registi, (n. 34), e la seconda alle registe, (n. 35), in due numeri diversi della rivista.

GONE UNNOTICED, A DIFFERENT TOP TEN FOR 2025 (II°): THE DIRECTORS, by Paola Brunetta
The essay presents itself as a sort of top ten of the “neglected”, and therefore unnoticed, films released in Italy in 2025, starting from the consideration that this situation occurs frequently, both due to the overlapping of cinematic releases (many interesting films are released on the same weekend and this means that not all of them can be welcomed and appreciated, even on a critical level, as they deserve), both because arthouse films are often screened in a few theaters across the country, thus not promoting their visibility, or sent directly to the platform.
The essay was published in two parts, the first dedicated to directors, (no. 34), and the second to female directors, (no. 35), in two different issues of the magazine.

LE PIONIERE DEL CINEMA di Vivian Tullio
Una ricognizione sulle storiche figure femminili importanti del cinema.

THE PIONEERS OF CINEMA by Vivian Tullio
A survey of the historic female figures who played an important role in movie.

LA FIGURA FEMMINILE NELLA COMMEDIA ALL’ITALIANA di Danilo Amione
Una panoramica sui personaggi femminili nella commedia all’italiana.

THE FEMALE FIGURE IN ‘ITALIAN COMEDY’ by Danilo Amione
An overview of female characters in Italian Comedy.

OCCHIO CRITICO

CHLOÉ ZHAO. HAMNET: LA NATURA E LA VISIONE di Laura Mare
L ’articolo analizza “Hamnet” di Chloé Zhao nel suo intreccio complesso, tra interpretazione del testo di O’Farrell, trasposizione scenografica, colonna sonora e interpretazione simbolica.

CHLOÉ ZHAO. HAMNET: NATURE AND VISION by Laura Mare
The paper analyses “Hamnet” Chloé Zhao in her complex intertwining, between the
interpretation of O’Farrell’s text, the scenographic transposition, the soundtrack and the symbolic interpretation.

ISABELLE HUPPERT: L’ANIMA OLTRE L’IMMAGINE di Michela Manente
L’articolo illustra il prolungato e magnetico legame tra Isabelle Huppert e il cinema Italiano, rendendo definitiva la sua qualifica di “icona d’oltralpe”.

ISABELLE HUPPERT: THE SOUL BEYOND THE IMAGE
The article illustrates the prolonged and magnetic bond between Isabelle Huppert and Italian cinema, making her qualification as a “cross-alpine icon” definitive.

“I DELFINI”: PARADOSSO DI UN’ATTRICE CINEMATOGRAFICA di Francesco Saverio Marzaduri, Barbara Grassi 
Tra discussioni, confronti e difficoltà, nasce la sceneggiatura de “I delfini”di Francesco Maselli, in cui la performance attoriale di una giovanissima Claudia Cardinale, appena approdata a”I soliti ignoti”, esce da un lato deludente ma dall’altro consapevole della propria delicata identità.

“THE DOLPHINS”: PARADOX OF A FILM ACTRESS by Francesco Saverio Marzaduri, Barbara Grassi
Amid discussions, disagreements, and difficulties, the screenplay for Francesco Maselli’s “I delfini”
came into being, a film in which the performance of a very young Claudia Cardinale, who had just appeared in “I soliti ignoti”, proves disappointing on one hand, yet on the other reveals an awareness of her own delicate identity.

VALERIA GOLINO: INTENSE STORIE FEMMINILI DI PASSIONE E DOLORE di Roberto Baldassarre
In oltre quarant’anni di carriera la Golino ha dimostrato più volte la caratura della sua bravura. Ha saputo intagliare personaggi femminili, dalla giovinezza all’età matura, con grande pregio. In particolare, figure dolenti e passionali, come vuol mettere in evidenza questo saggio.

VALERIA GOLINO: INTENSE FEMALE STORIES OF PASSION AND PAIN by Roberto Baldassarre
In over forty years of career, Golino has demonstrated the caliber of her skill several times. He was able to carve female characters, from youth to mature age, with great value. In a special way, painful and passionate figures, as this essay aims to highlight.

DOCUMENTARI E DOCUMENTARISTI

LA LIBERTÀ DEI MARGINI, IL CINEMA DOCUMENTARIO DI CECILIA MANGINI di Marcello Cella
Cecilia Mangini è stata la prima donna italiana a cimentarsi nel documentario dopo la Seconda Guerra Mondiale. Questo articolo racconta la sua lunga carriera come documentarista, fotografa
e sceneggiatrice di una delle grandi personalità dimenticate del cinema e del documentario italiano sottolineandone le costanti linguistiche e tematiche.

FREEDOM OF THE BORDERS, THE DOCUMENTARY CINEMA OF CECILIA MANGINI by Marcello Cella
Cecilia Mangini was the first Italian woman to attempt documentary filmmaking after World War II. This article recounts the long career as a documentary filmmaker, photographer, and screenwriter of one of the great, forgotten figures of Italian cinema and documentary, highlighting her linguistic and thematic constants.

STORIA DEL CINEMA IN FORMATO CORTO

ALESSIA BOTTONE:”LA BANDA MUTA”di Laura Mare
“La Banda Muta”, di Alessia Bottone, vincitore del Bando Nuovo IMAIE e prossimo alla distribuzione ufficiale, è l’ultimo cortometraggio della giornalista e documentarista. Un percorso che parte da lontano, con vari premi e collaborazioni in ruoli diversi con produzioni e registi illustri.
L’utilizzo dei materiali d’archivio è stato fondamentale per il formarsi dell’estetica della regista.

ALESSIA BOTTONE: “THE SILENT BAND” by Laura Mare
“La Banda Muta,” by Alessia Bottone, winner of the IMAIE New Call for Proposals and soon to be officially distributed, is the journalist and documentary filmmaker’s latest short film. A journey that starts from afar, with various awards and collaborations in different roles with illustrious productions and directors. The use of archival materials was fundamental to shaping the director’s aesthetic.

IL CORTOMETRAGGIO ‘ECLISSI’ CONTRO LA VIOLENZA SULLE DONNE: NICOLAJ BARSOTTELLI E LA REDENZIONE DELL’ANIMA DALLA “LUNA NERA” di Michela Manente
Realizzato grazie al crowdfunding, e con il sostegno di “Crowvision”e FEDIC, il nuovo cortometraggio di Nicolaj Barsottelli affronta il trauma della violenza domestica attraverso un viaggio introspettivo e simbolico, dove l’eclissi totale diventa metafora di rivelazione e rinascita.

THE SHORT FILM “ECLIPSES” ABOUT VIOLENCE AGAINST WOMEN: NICOLAJ BARSOTTELLI AND THE REDEMPTION OF THE SOUL FROM THE ‘BLACK MOON’ by Michela Manente
Made thanks to crowdfunding, and with the support of “Crowvision” and FEDIC, Nicolaj Barsottelli’s new short film addresses the trauma of domestic violence through an introspective and symbolic journey, where the total eclipse becomes a metaphor for revelation and rebirth.

FEDIC – LE PERSONE E I FATTI

ITALIA FILM FEDIC 2026 A MONTECATINI, UNA BREVE SINTESI di Laura Mare
Argomenti, ospiti, notizie. Nel prossimo numero di Carte di Cinema gli approfondimenti.

ITALIA FILM FEDIC 2026, MONTECATINI. A SYNTHESIS
Topics, guests, news. In the next issue of Carte di Cinema, in-depth analysis.

STAGE ‘FEDIC’ 2026: “GIOCHIAMO A FARE CINEMA”
Date, luoghi, temi dello stage estivo, a cura di Roberto Merlino.

Dates, locations, and themes of the summer internship, by Roberto Merlino.

U.N.I.CA. di Jaqueline Pante
L’importanza delle associazioni internazionali come UNICA per il cinema indipendente in Europa, veicoli di diffusione e conoscenza.

U.N.I.CA. by Jaqueline Pante
The importance of international associations as UNIQUE to independent cinema in Europe, vehicles of dissemination and knowledge.

EVENTI

BERLINALE di Roberto Baldassarre
La 76ª edizione del Festival internazionale del cinema di Berlino sarà ricordata più per le polemiche politiche, scaturite principalmente da una dichiarazione di Wim Wenders, che per la selezione cinematografica. Un programma, tutto sommato, scialbo con soltanto una manciata di validi titoli.

BERLINALE by Roberto Baldassarre
The 76th edition of the Berlin International Film Festival will be remembered more for the political controversies, sparked mainly by a statement from Wim Wenders, than for its film selection. A program that was, overall, dull with only a handful of worthwhile titles.

VIVA VARDA! IL CINEMA È DONNA di Michela Manente
Una completa esposizione a Bologna ripercorre la produzione di Varda in tutte le sue attività creative.

VIVA VARDA di Michela Manente
A comprehensive exhibition in Bologna traces Varda’s output across all her creative activities.

LUIGI FETONTE, CRITICO A LUCCA, (1°) di Laura Mare
Un’introduzione in ricordo di un amico, critico attivo a Lucca.

LUIGI FETONTE, CRITIC IN LUCCA, (1°) by Laura Mare
An introduction in memory of a friend, a critic active in Lucca.

CANNES 2026: FEDIC INCONTRA I DISTRIBUTORI di Roberto Lasagna
Il 19 maggio 2026, presso l’Italian Pavilion dell’Hotel Barrière Le Majestic, nel cuore del Festival di Cannes, si è tenuto l’incontro “FEDIC incontra i distributori”, a cura del regista e produttore Mauro John Capece. Un focus strategico dedicato alle nuove rotte della distribuzione internazionale del cinema italiano.

CANNES 2026: FEDIC MEETS DISTRIBUTORS by Roberto Lasagna
On May 19, 2026, at the Italian Pavilion of the Hotel Barrière Le Majestic, in the heart of the Cannes Film Festival, the meeting: ‘FEDIC meets the distributors’ was held, by director and producer Mauro John Capece. A strategic focus dedicated to the new routes of international distribution for Italian cinema.

LA CITTÁ COME SCHERMO: LA SECONDA EDIZIONE DEL MILANOFILMFEST.
UN FESTIVAL DIFFUSO di Elena Sofia Zaccone
Il Milano Film Fest torna per la sua seconda edizione con un formato diffuso che porta il cinema fuori dalla sala, facendo della città stessa uno schermo. L’ articolo ripercorre il concorso internazionale e si sofferma su due titoli capaci di intrecciare il personale e lo storico (Narciso di Marcelo Martinessi, Before the Bright Day di Tsao Shih-han), chiudendo sull’incontro con Marco Philopat, testimone della Milano underground degli anni Ottanta.

THE TOWN AS A SCREEN: THE SECOND EDITION….by Elena Sofia Zaccone
The Milano Film Fest returns for its second edition with a sprawling format that takes
cinema out of the movie theater, turning the city itself into a screen. The article traces the international competition and focuses on two titles that weave together the personal and the historical (Narciso by Marcelo Martinessi, Before the Bright Day by Tsao Shih-han), closing with the encounter with Marco Philopat, a witness to Milan’ s underground scene of the 1980s.

LAMEZIA INTERNATIONAL FILM FESTIVAL – LIFF 2026, ALL’INSEGNA DI LIGEIA di Laura Mare
L’appuntamento annuale del LIFF ricco come al solito: concorsi, ospiti, premi.

INTERNATIONAL FILM FESTIVAL – LIFF 2026, UNDER THE BANNER OF LIGEIA, by Laura Mare
The annual LIFF appointment is, as always, packed: competitions, guests, awards.

ONDAVIDEO: UN’ONDA CHE SI INFRANGE COSTANTEMENTE di Laura Mare
Una sintetica cronistoria di una delle più antiche rassegne sulla videoarte internazionale, con i protagonisti più illustri e l’attenzione alle sperimentazioni attuali. Ondavideo si colloca nel presente con i suoi spettacoli di livello. Curatori, in particolare la fondatrice Sandra Lischi e protagonisti che hanno dato vita a questa creatività sono rappresentati dal 1985 ad oggi.

ONDAVIDEO: A WAVE THAT CONSTANTLY CRASHES by Laura Mare
A concise history of one of the oldest festivals dedicated to international video art, tracing its most distinguished protagonists alongside its attention to current experimentation.
Ondavideo remains firmly rooted in the present with its high-caliber programming. The
Curators, in detail Sandra Lischi, and artists who have shaped this creative endeavor are represented from 1985 to.today.

LUCCAFILMFESTIVAL, NOTIZIE, di Laura Mare, NowPress
La presenza di Julian Schnabel a Lucca ad ottobre ed i concorsi, tra le altre news.

LUCCAFILMFESTIVAL, NEWS a cura di Laura Mare, NowPress
Press-office news on the upcoming Lucca festival, taking place next October.
Julian Schnabel’s presence in Lucca in October and the competitions, among other news.

SPAZIOCINEMAVERSILIA
Le ultime uscite, dopo Nolan, nel cinema di Pietrasanta. Volentieri pubblichiamo, a cura di Riccardo Pozzi.
The latest releases, after Nolan, in the cinema of Pietrasanta, by Riccardo Pozzi.

POPCORN FESTIVAL DEL CORTO (ufficio stampa NowPress)
Il Festival del Corto a Porto S. Stefano.

POPCORN FESTIVAL DEL CORTO (NowPress press office)
The Festival del Corto in Porto S. Stefano.

PANORAMALIBRI di Laura Mare

SAGGI – CINEMA E CINEASTI INDIPENDENTI

LE QUATTRO AUTRICI DI COLONNE SONORE VINCITRICI DI PREMI OSCAR
di Maurizio Villani

Il rapporto tra le donne e gli Oscar vinti per le colonne sonore evidenzia una storica disparità di riconoscimento che non può essere spiegata da una presunta mancanza di talento, ma piuttosto da dinamiche strutturali e culturali dell’industria cinematografica. Per gran parte del Novecento, la composizione musicale per il cinema è stata percepita come un ambito eminentemente maschile, associato a ruoli di potere creativo, leadership orchestrale e continuità lavorativa, tutti fattori che hanno favorito l’esclusione sistemica delle donne. Il problema non è l’assenza di donne capaci di scrivere grandi colonne sonore, ma la lentezza delle istituzioni cinematografiche nel riconoscerle. Le vittorie femminili agli Oscar non dovrebbero essere celebrate come eccezioni storiche, ma diventare eventi ordinari. Solo allora il premio potrà dirsi realmente rappresentativo della ricchezza e della pluralità della musica da film contemporanea.

IL LINGUAGGIO DELLE IMMAGINI E QUELLO MUSICALE – IL “PARADIGMA HOLLYWOODIANO”

Il cinema, fin dalla sua nascita che convenzionalmente è fatta coincidere con la proiezione dei fratelli Lumière nel dicembre del 1895, è un linguaggio multimediale di immagini in movimento. Ciò significa che oltre al registro comunicativo iconico si serve anche di altri linguaggi: quello verbale delle didascalie e quello musicale.
Nell’epoca del cinema muto l’accompagnamento musicale faceva già parte integrante dell’esperienza cinematografica. I film venivano proiettati con musicisti dal vivo nelle sale — pianisti, ensemble o orchestre — per dare atmosfera e colmare l’assenza di parlato. Questo rapporto precoce evidenzia l’affinità narrativa e ritmica tra immagini in movimento e suoni musicali.
Con l’introduzione del cinema sonoro alla fine degli anni ’20, la musica lasciò gradualmente il palco dal vivo per entrare stabilmente nella traccia sonora dei film. Si dibatté all’epoca molto vivacemente se l’invenzione del cinema sonoro intaccasse la perfezione del cinema muto, oppure costituisse un arricchimento del linguaggio filmico. Di grande valore teorico fu, su questo punto, l’apporto della Scuola russa. Nel 1928 Sergej M. Ejzenštejn, Vsevolod I. Pudovkin e Grigorij V. Aleksandrov pubblicarono il “Manifesto sull’asincronismo”. I tre registi russi sostennero che l’innovazione tecnica del sonoro avrebbe potuto arricchire il linguaggio filmico, qualora se ne cogliessero le nuove opportunità estetiche, muovendo dalla concezione secondo cui il principio del cinema risiede nel montaggio. Si trattava di sviluppare una forma cinematografica nuova in cui il suono venisse utilizzato come elemento di un montaggio audiovisivo e non fosse semplicemente legato alla successione delle immagini: è la teoria dell’asincronismo, fondata sul montaggio sonoro contrappuntistico. Questi principi della teoria dell’asincronismo trovarono la loro applicazione, ad esempio, in uno dei capolavori di Ejzenštejn: “Alexander Nevsky” (1938), con la colonna sonora composta da Sergej Prokof’ev.
Dagli anni ’30 agli anni ’50 del Novecento si consolidò un modello della “colonna sonora orchestrale intensa e tematica”. Si può parlare di “paradigma hollywoodiano”: la musica agisce come una sorta di guida emotiva e narrativa per lo spettatore. Lo fa avendo una funzione empatica: la musica può “sentire” quello che sentono i personaggi o può esplicitare ciò che non viene detto (se un personaggio resta in silenzio ma la musica è tesa e dissonante, sappiamo che è agitato); può agire come un narratore invisibile che suggerisce al pubblico se deve avere paura, sentirsi sollevato o commuoversi. Rientra in questa prospettiva la funzione segnica svolta dal leitmotiv, che associa un tema musicale specifico a un personaggio, un oggetto o un’idea.

MARILYN BERGMAN, PRIMA DONNA CHE HA VINTO TRE PREMI OSCAR COME LYRICIST (PAROLIERA).

All’interno del modello tipico di colonna sonora hollywoodiano va collocata la produzione musicale della prima donna che, in ordine di tempo, ha vinto tre Oscar come lyricist (paroliera). Si tratta di Marilyn Keith (New York il 10 novembre 1929 – Los Angeles, 8 gennaio 2022), nota con il cognome del marito Alan Bergman. Fu allieva di musica alla High School of Music and Art di New York e successivamente studiò psicologia e inglese alla New York University.
Da giovane Marilyn sognava di diventare pianista concertista, ma un incidente cambiò tutto: durante la convalescenza per una frattura alla spalla, un amico, il paroliere Bob Russell, la incoraggiò a impiegare il tempo libero per scrivere canzoni.
A Los Angeles alla fine degli anni ’50 conobbe Alan Bergman; si sposarono e insieme scrissero musica e testi per numerose e celebrate produzioni televisive, cinematografiche e teatrali.
Nel corso della loro carriera, le canzoni dei Bergman ricevettero sedici nomination agli Academy Awards, vincendone tre: “The Windmills of Your Mind” (1968), “The Way We Were” (1973) e la colonna sonora di ““Yentl”” (1984). Sia “Windmills” che “The Way We Were” ottennero anche i Golden Globe, e quest’ultima vinse due Grammy.
“The Windmills of Your Mind” fu composta dal musicista francese Michel Legrand, ispirato dalla “Sinfonia Concertante per violino, viola e orchestra in Mi bemolle maggiore K 364” di Mozart del 1779. Il testo della canzone ha avuto poi una versione in inglese scritta da Alan e Marilyn Bergman; interpretata da Noel Harrison, è stata inserita nella colonna sonora del film “Il caso Thomas Crown” di Norman Jewison. Ha avuto anche versioni in italiano (uno di Paolo Dossena intitolato “Una viola nel pensiero” del 1969, uno di Herbert Pagani, inciso nello stesso anno con il titolo “Esaurimento”, ed uno di Paolo Jannacci intitolato “I mulini dei ricordi”, inciso dal padre nel suo album “Come gli aeroplani” del 2001).
Marilyn e Alan Bergman ebbero un lungo sodalizio professionale con Barbra Streisand, collaborando con la quale ottennero due premi Oscar per la miglior canzone: nel 1973 scrissero, su musica di Marvin Hamlisch, il testo della canzone “Come eravamo” (“The Way We Were”), cantata da Barbra Streisand nel film dallo stesso titolo. diretto da Sydney Pollack e interpretato dalla Streisand e da Robert Redford. Tratto da un romanzo di Arthur Laurents, “Come eravamo” è un film che racconta una storia d’amore tormentata di due personalità agli antipodi: Katie Molosky (Barbra Streisand), militante comunista impegnata a rendere il mondo migliore e il giovane Hubbell (Robert Redford) che rappresenta tutto ciò che lei disprezza. Dopo essersi persi di vista, i due si rincontrano alcuni anni più tardi, ma le loro prospettive di vita si allontanano sempre di più, fino a terminare in una incomunicabilità esistenziale insanabile. La canzone “The Way We Were” esprime un equilibrio tra malinconia e bellezza. La melodia è costruita per salire gradualmente, rispecchiando l’intensità emotiva del ricordo che riaffiora, ma i ricordi sono inaffidabili.
Il secondo film che fece ottenere alla Bergman la statuetta d’oro (che condivise con il marito e con il compositore Michel Legrand per la categoria Original Song Score), fu ““Yentl””, un musical del 1983 diretto da Barbra Streisand, che con questo film debuttò alla regia e ne interpretò tutti i brani musicali. Tratto dal racconto ““Yentl” The Yeshiva Boy” dello scrittore ebreo polacco Isaac Bashevis Singer – originalmente pubblicato in Yiddish verso il 1960, poi in inglese nel 1983 – il film racconta la storia di “Yentl”, una ragazza ebrea intelligente e vogliosa di sapere, che si traveste da uomo per poter continuare a studiare, contro le tradizioni del suo villaggio in Polonia, ai primi del ‘900. Ma s’innamora di Avigdor, innamorato a sua volta di un’altra, e che la crede comunque un uomo. Ne nascono situazioni grottesche, finché “Yentl” decide di partire per gli Stati Uniti, dove riteneva che le donne fossero relativamente più libere.

La colonna sonora di “Yentl” presenta una struttura atipica: a differenza dei musical classici in cui i personaggi duettano, in “Yentl” quasi tutte le canzoni sono soliloqui cantati. La musica non serve a far progredire l’azione esterna, ma a dare voce alla personalità della protagonista. La critica si è divisa nei giudizi: alcuni hanno molto appezzato la qualità della scrittura musicale, altri hanno lamentato l’eccessiva presenza dei monologhi cantati dalla Streisand.

RACHEL PORTMAN, PRIMA DONNA A VINCERE L’OSCAR PER LA MIGLIOR COLONNA SONORA

Rachel Portman (nata il 11 dicembre 1960 in West Sussex, Inghilterra) è una compositrice contemporanea soprattutto nota per il suo lavoro nel cinema, nella televisione e nel teatro musicale. Ha studiato musica all’Università di Oxford e nel corso di una carriera lunga più di quarant’anni, ha scritto oltre 100 colonne sonore per film, serie TV e progetti multimediali. Molti studiosi lodano la capacità di Portman di collegare musica e narrazione con grande sensibilità emotiva, funzione essenziale nel cinema; altri la giudicano una melodista tradizionale, lontana da ogni tipo di sperimentalismo.

È stata la prima donna nella storia ad aggiudicarsi l’Oscar per la Miglior colonna sonora originale (Best Musical or Comedy Score), vinto nel 1997 per “Emma” film del 1996 diretto da Douglas McGrath, con protagonista Gwyneth Paltrow. L’opera porta sullo schermo l’ennesima trasposizione cinematografica del romanzo di Jane Austen, raccontando la vita di Emma Woodhouse, una giovane molto intelligente che trascorre il tempo a combinare matrimoni nella sua piccola comunità, di cui il film, tra intrecci amorosi, intrighi e pettegolezzi, fa una sommessa satira di costume.

La colonna sonora di “Emma” è generalmente considerata dalla critica un modello di musica cinematografica classica, perfettamente funzionale al film, anche se le soluzioni melodiche e timbriche adottate rientrano in un linguaggio piuttosto tradizionale. La musica riflette il carattere della protagonista: frizzante, un po’ presuntuosa, ma fondamentalmente di buon cuore. I motivi sono spesso saltellanti e giocosi, sottolineando l’aspetto di “commedia degli equivoci”. L’uso sapiente di legni (flauto e oboe in primis) e archi crea un’atmosfera pastorale e intima. Portman evita le grandi orchestrazioni, preferendo uno stile che ricorda la musica da camera dell’epoca georgiana, ma filtrata attraverso una sensibilità melodica moderna e tipicamente “british”. Sono state apprezzate la finezza espressiva e la capacità di creare un’identità sonora coerente, qualità che giustificano il riconoscimento ottenuto e ne fanno una delle opere più rappresentative della carriera di Rachel Portman

IL FENOMENO DELL’IBRIDAZIONE E IL SUPERAMENTO DEL “PARADIGMA HOLLYWOODIANO”

A partire dagli anni ’60 e soprattutto negli anni ’80 e ’90 si afferma il fenomeno dell’ibridazione. Anziché affidarsi esclusivamente a una colonna sonora originale (o score) composta appositamente, l’ibridazione (needle drops: letteralmente “far scendere la puntina” sul disco) consiste nell’inserimento nelle colonne sonore dei film di brani già esistenti di musica pop e rock. La colonna sonora si trasforma in una compilation soundtrack, dove la musica non solo commenta l’azione, ma porta con sé un bagaglio culturale e nostalgico preesistente, che serve a evocare un’epoca, definire un personaggio o creare un contrasto ironico o drammatico tra la scena e la musica. In questi decenni si registra un mutamento del “paradigma hollywoodiano”: da un accompagnamento musicale che non doveva “distrarre” lo spettatore dal racconto si passa a colonne sonore “autonome” con musiche anche contrastanti con la narrazione filmica. Nel prosieguo degli anni il fenomeno dell’ibridazione nelle colonne sonore cinematografiche si arricchisce di nuove sonorità attraverso la fusione di stili, di generi musicali, di tecnologie e tecniche compositive diverse, per creare un’esperienza acustica unica che accompagna la narrazione. Questo processo, oltra ai riferimenti agli stili pop/rock di cui si è detto, combina spesso elementi orchestrali classici con risonanze elettroniche, strumenti etnici, rumori d’ambiente.

ANNE DUDLEY, SECONDA DONNA AD AVER VINTO UN PREMIO OSCAR PER LA MIGLIORE COLONNA SONORA

Un esempio di un fenomeno dell’ibridazione è la colonna sonora che Anne Dudley compone per il film “Full Monty – Squattrinati organizzati” (“The Full Monty”), film britannico del 1997 diretto da Peter Cattaneo, per il quale ricevette il premio Academy Award nel 1997.

La Dudley è la seconda compositrice donna, dopo Rachel Portman, ad aver vinto un Premio Oscar per la migliore colonna sonora (Best Musical or Comedy Score). Nata in Gran Bretagna a Chatham il 7 maggio 1956, è una musicista poliedrica, elogiata dalla critica come compositrice, arrangiatrice, produttrice e interprete; ha composto e prodotto colonne sonore per decine di film e programmi televisivi pluripremiati; ha fatto parte, come membro fondatore, del gruppo inglese synthpop Art of Noise (anche conosciuto come The Art of Noise) fin dal 1983.

“Full Monty – Squattrinati organizzati” quando uscì riscosse un buon successo. Il film raccontata la storia di Gaz e Dave, due disoccupati di Sheffield, che per tirare avanti vivono di piccoli espedienti. Gaz, prendendo spunto da un gruppo di spogliarellisti professionisti che si esibiscono in città, decide di organizzare uno spettacolo di spogliarello coinvolgendo altri disoccupati. Superato l’iniziale imbarazzo, anche con l’aiuto dalle loro rispettive compagne, lo spettacolo avrà luogo ottenendo il favore del pubblico.
La colonna sonora di “The Full Mont”, non è solo un accompagnamento musicale, ma funge da vero e proprio motore narrativo del film. L’autrice ha saputo creare un mix perfetto di ironia, ritmo e sentimenti, rappresentando la contrapposizione tra l’ambientazione grigia di una depressa Sheffield post-industriale e la vitalità della Disco Music degli anni ’70. La partitura originale e la selezione dei brani pop/funk riescono a trasformare una commedia sociale amara in un trionfo di energia e riscatto. Brani come Hot Stuff di Donna Summer o The Boss di Diana Ross non sono solo sottofondi, ma rappresentano il desiderio dei protagonisti di evadere dalla propria condizione di disoccupati per ritrovare una forma di dignità.

TEORIE CONTEMPORANEE SULLA MUSICA DA FILM E I NUOVI PARADIGMI ESTETICO-MUSICALI
Le teorie contemporanee sulla musica da film si muovono non più isolatamente, ma in un campo interdisciplinare che fonde musicologia, studi sul suono (Sound Studies) e neuroscienze. Se nel Novecento il dibattito era dominato dalla funzione “psicologica” o “descrittiva” della musica, oggi l’attenzione si è spostata su come il suono e la musica modellino l’intera esperienza sensoriale dello spettatore. Questi studi hanno aperto la strada all’idea che la colonna sonora sia un “continuum” in cui non esiste distinzione netta tra effetti sonori, rumori ambientali e partitura musicale. Teorici come il musicologo e compositore francese Michel Chion, autore della teoria dell’audio-logo-visione, hanno approfondito nuovi rapporti fra suono, parola e immagine nel cinema, prospettando il superamento del confine tra la musica e le attività che creano elementi sonori per arricchire i film, al fine di trasformare un’esperienza visiva in un’esperienza uditiva immersiva (Sound Design).
Su questa linea, che concepisce la colonna sonora di un film non composta più di sole note musicali (melodia/armonia), ma che utilizza suoni industriali o rumori ambientali trasformandoli in musica, si colloca Hildur Guðnadóttir.

HILDUR INGVELDARDÓTTIR GUÐNADÓTTIR

Hildur Ingveldardóttir Guðnadóttir è l’ultima compositrice donna in ordine di tempo a vincere l’Oscar nella categoria Best Original Score per la colonna sonora di “Joker”, film del regista Todd Philips vincitore del Leone d’oro nel 2019 alla 76ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia e di due premi Oscar nel 2020 per il miglior attore (Joaquin Phoenix) e per la migliore colonna sonora originale.
La Guðnadóttir, nota anche con lo pseudonimo di Lost In Hildurness, è nata nel 1982 a Reykjavík, in Islanda in una famiglia di musicisti. Ha iniziato a suonare il violoncello all’età di cinque anni; ha in seguito frequentato la Reykjavík Music Academy e la Universität der Künste di Berlino, città in cui attualmente vive. Dopo aver pubblicato vari album come solista o in collaborazione con diversi artisti, come compositrice ha scritto musica per opere teatrali, spettacoli di danza e film, brani per esperimenti in installazioni sonore e visive.

Nel 2019 ha composto le colonne sonore per la miniserie televisiva “Chernobyl” per l’emittente HBO (grazie alle quali vinse il Grammy Award e il Premio Emmy). La capacità di creare atmosfere cariche d’ansia, perfettamente adatte al tema trattato dalla serie, la portarono ad essere scelta per realizzare la colonna sonora di “Joker”. Il film, ambientato in una cupa Gotham City del 1981, segue Arthur Fleck, un uomo alienato e affetto da un disturbo neurologico che lavora come clown mentre sogna di diventare un comico. Costantemente umiliato e abbandonato dalle istituzioni, Arthur scivola progressivamente in una spirale di follia e violenza nichilista. La sua trasformazione definitiva nel Joker avviene quando scopre verità sconvolgenti sul suo passato, reagendo con ferocia contro una società che lo ha sempre ignorato. Il suo gesto diventa il simbolo di una violenta rivolta popolare contro l’élite cittadina. Su “Joker” la critica, così come l’opinione pubblica, è spaccata in due: chi lo considera un film straordinario, chi invece si è ritrovato a rimpiangere la versione di Jack Nicholson (“Batman”, regia di Tim Burton, 1989) o il tic nervoso – la lingua sulle labbra – interpretato da Heath Ledger (“Il cavaliere oscuro”, regia di Christopher Nolan, 2008). Fan e detrattori su una cosa però sono d’accordo: la visione di quest’ultimo “Joker” è la più disturbante. È impossibile uscire dalla sala senza esserne toccati in maniera quasi viscerale. Merito dell’interpretazione di Phoenix, senza dubbio, ma, nella resa cupa e claustrofobica, anche la musica di Hildur Guðnadóttir gioca un ruolo fondamentale.
«Todd mi ha dato la sceneggiatura del film e mi ha chiesto di scrivere le musiche basandomi sulle mie sensazioni nel corso della lettura – spiega Hildur Guðnadóttir –. È lo studio di un personaggio assolutamente realistico, che per me si è tradotto in melodie molto semplici e ripetitive. Quello è il modo in cui Arthur Fleck (Joaquin Phoenix) vede le cose. Poi, sempre all’interno di quell’essenzialità, ho cercato di adattare l’orchestrazione all’evoluzione di Joker. Non con accordi o musiche intricate, ma con una struttura che fosse in sintonia con la depressione del protagonista». Il violoncello è protagonista insieme a Joaquin Phoenix. «Dopo aver letto la sceneggiatura, mi sono seduta al violoncello – racconta Hildur – e ho cominciato a suonare: qualcosa mi ha immediatamente colpito al petto, qualcosa di molto forte. È stata proprio la reazione fisica che ho avuto in quel preciso istante, a farmi capire che ero sulla strada giusta». E la sensazione della Guðnadóttir è la stessa che, da spettatori, si sperimenta in sala, non appena partono le prime note.

Il suono baritonale e penetrante del violoncello suscita intense emozioni, proprio come i movimenti, le espressioni e la risata compulsiva di Phoenix. «Il mio violoncello conduce, ma è accompagnato da un’orchestra di 100 elementi. In ogni singola sequenza. Volevo che Arthur avesse sempre questa energia alle spalle, rappresenta il passato che ancora non conosce, ma che in qualche modo sta già condizionando la sua vita. Dapprima l’orchestra è sullo sfondo, ma nel momento in cui le verità si dispiegano di fronte ai suoi occhi, fa un balzo deciso in avanti. Fleck diventa sempre più aggressivo e la colonna sonora più imponente».

INDICAZIONI BIBLIOGRAFICHE E SITOGRAFICHE ESSENZIALI

Il riferimento principale in lingua italiana è Sergio Miceli, “Musica e cinema nella cultura del Novecento”, Sansoni, 2000.
In lingua inglese il testo specifico imprescindibile è Mervyn Cooke & Fiona Ford (eds.), “Women’s Music for the Screen: Diverse Narratives in Sound” (Routledge, 2023). Il volume raccoglie profili di compositrici, estratti di interviste esclusive e case study industriali, riportando le voci di molte artiste dalla metà del Novecento a oggi, dal classico Hollywood alla musica elettronica, tra cui, Anne Dudley, Rachel Portman, Hildur Guðnadóttir.
Utile risorsa online: theawfc.com – Alliance for Women Film Composers (archivio di interviste e profili professionali).

VISIONI ALTERATE. IL CINEMA CONFLITTUALE DI CORALIE FARGEAT
di Antonio Pettierre

I. La filmografia di Coralie Fargeat (Parigi, 24 novembre 1976), seppur breve, è tra le più interessanti di questi ultimi anni. Conosciuta con il cortometraggio “Reality+” (2014), debuttante nel lungometraggio con “Revenge” (2017) e affermatasi con “The Substance” (2024), la regista francese mette in scena la mutazione dei corpi all’interno di un sistema socioeconomico in cui la cultura mascolina determina lo sguardo sul corpo (femminile), lavorando all’interno del genere horror e fantastico.
In “Reality+” siamo a Parigi in un futuro prossimo in cui, attraverso un impianto di realtà aumentata, gli uomini e le donne possono proiettare una versione migliore di sé: un avatar a tutti gli effetti, una maschera dietro cui nascondersi, scegliendo un fisico atletico, tratti somatici di una bellezza cristallina. Così Vincent Dangeville (Vincent Colombe) da uomo medio con un lavoro mediocre si trasforma per dodici ore in ‘Vincent+’. S’innamora di una commessa di un bar per poi scoprire che è la versione plus della sua vicina di appartamento con cui, alla fine, riesce a instaurare una relazione al di là della maschera virtuale.
Con “Revenge”, fin dal titolo tautologico, assistiamo alla vendetta di Jen (Matilda Lutz), ospite del suo amante Richard (Kevin Janssens), in una moderna villa in mezzo al deserto messicano, e da una coppia di suoi amici che arrivano per una battuta di caccia da compiere con Richard. Jen, sensuale e bellissima, scatena gli appetiti sessuali di Stanley (Vincent Colombe, di nuovo interprete per la Fargeat) che la violenta, approfittando della momentanea assenza di Richard e del disinteresse di Dimitri (Guillaume Bouchède). Jen vorrebbe denunciare, ma Richard prima cerca di convincerla a non farlo e poi la spinge da una rupe. Jen, trafitta da un ramo di albero, data per morta, riesce a sopravvivere e compiere una spietata vendetta uccidendo i tre uomini.
In “The Substance” Elisabeth Sparkle (Demi Moore) una matura ex star del cinema, dimenticata dai fan, viene licenziata da Harvey (Denis Quaid), amministratore del canale televisivo dove conduce da anni una trasmissione di aerobica, per essere sostituita da un volto (e un corpo) giovanile. Dopo un incidente automobilistico, un infermiere le infila nella tasca del soprabito una pennetta in cui è registrato uno spot pubblicitario sulla “sostanza” che, iniettata, permette di duplicarsi in una sé stessa migliore, in una sorte di clonazione partenogenetica. Ogni versione può vivere per sette giorni, simile alle dodici ore di “Reality+” mentre l’altra resta dormiente. Sue (Margaret Qualley), il suo doppio, prende il posto nella trasmissione televisiva e non rispetterà la regola temporale, rubando tempo a Elisabeth e scatenando una lotta tra i due corpi che porterà alla loro autodistruzione.

II. In diverse interviste la Fargeat afferma il suo interesse per i conflitti interiori delle persone, della contrapposizione tra il femminile e il mascolino e della violenza insita nell’umano verso l’esterno (“Revenge”) o rivolta verso l’interno (“The Substance”). Tra i maestri ispiratori del suo cinema cita David Cronenberg, John Carpenter, Stanley Kubrick, David Lynch: abbiamo il corpo come terreno mutante di scontro cronenberghiano in entrambi i lungometraggi e nella scena del sogno in “Reality+”, in cui è inquadrata la schiena del protagonista con una lunga e corposa cicatrice e un foro alla base che ricorda quella dei personaggi di “eXistenZ”; il Carpenter futuristico di “Fuga da New York” in “Reality+” oppure la moltiplicazione della carne e la fusione dei corpi tra Elisabeth e Sue ripresa da “La cosa”; la citazione degli interni dell’Overlook Hotel di “Shining” di Kubrick dei bagni di sangue nella villa e nel deserto in “Revenge” e nel teatro e nei corridoi televisivi di “The Substance”; per finire con lo straniamento narrativo lynchiano ed Elisabeth/Sue memore di “The Elephant Man”.
Tutto il cinema della Fargeat lo si può definire biopolitico, nell’accezione che ne dà Roy Menarini citando “The Substance”, cioè quei film che accentuano non solo “la dimensione biologica dei fenomeni politici, giuridici, istituzionali, ma anche etici, sociali e antropologici” (Menarini, 2025, p. 45), dove la regista francese si focalizza sulla rappresentazione del corpo femminile nella società contemporanea, sull’etica dello sguardo, attraverso temi continuamente ripetuti e l’iterazione di stilemi visivi e simbolici.
III. Un tema importante è la trasformazione dei personaggi in maschere. In “Reality+” è evidente fin dall’utilizzo di uno strumento di realtà aumentata impiantata nel corpo dei protagonisti. La maschera è uno schermo illusorio, una proiezione esterna che mimetizza la realtà. In “Revenge” i personaggi appaiono simulazioni drammaturgiche: Jen è la donna libera con una consapevolezza del proprio corpo e del suo potere; i tre uomini sono cacciatori senza scrupoli che individuano il femminino in preda da catturare, oggettificando il corpo della donna. Del resto, la trasformazione del corpo in oggetto di piacere da guardare e possedere è messa in scena all’ennesima potenza in “The Substance” in cui Elisabeth vive in funzione dello sguardo altrui (dei fan e di un pubblico maschile). Se Elisabeth entra in conflitto con sé stessa, in una lotta senza confine con il suo alter ego Sue, Jen è in conflitto direttamente con il mascolino che la reprime sotto l’aspetto etico, sessuale e fisico, abusando del suo corpo e uccidendola. La volgarità maschile è resa enfatica nei comportamenti esagerati ed esagitati dei protagonisti di “Revenge” e da parte di Harvey in “The Substance”: la Fargeat riprende il dettaglio della bocca che mastica di Hervey mentre comunica a Elisabeth il suo licenziamento, così come quella di Dimitri mentre mangia un dolce e osserva Stanley in procinto di violentare Jen. Le bocche sono riprese nell’atto della distruzione del cibo con l’utilizzo del grandangolo che amplifica il disgusto della visione.

IV. Una coppia simbolica messa in evidenza dalla Fargeat sono la Fenice e il Drago. Il primo l’abbiamo esplicitato in “Revenge”: Jen rinasce dopo aver bruciato il ramo che le trafigge il ventre e dopo aver cicatrizzato la ferita con il fuoco. Utilizzando una lattina di birra messicana per cauterizzarsi, le rimane l’immagine impressa nella carne della Fenice: uscendo dalla caverna dove si è rifugiata Jen risorge e diventa immortale, in una volontà di sopravvivenza che oltrepassa i confini del suo corpo. Ma se il simbolismo del primo animale mitico è palese nella sua messa in quadro e nella raffigurazione del personaggio, il secondo simbolo è meno appariscente ma altrettanto importante nella sua valenza visiva. Il Drago è il simbolo del nemico primordiale, svolge un ruolo ponte tra potenze cosmiche e arriva alla dissolvenza dei corpi e nutrire sé stesso (Cirlot, 2021, pp. 183-186). Esso è il simbolo del male che dimora in noi stessi (Chevalier e Gheerbrant, 2021, pp. 394-397). In questa accezione, in “The Substance” il Drago è inquadrato nella sua interezza sulla vestaglia di Elisabeth, in un campo totale di spalle, mentre lei si specchia, guardando il suo corpo invecchiato e poco prima di iniettarsi la sostanza, risvegliando il suo “drago”, il male che dimora in lei. Sue è la materializzazione simbolica dell’animale mitologico e sarà lei a cannibalizzare sé stessa, visto che sono entrambe la stessa persona in due corpi diversi, informazione ripetuta dalla voce maschile dall’altro capo del telefono e nel video dimostrativo all’uso della sostanza.

V. Un’altra coppia simbolica è quella della formica e della mosca. In “Revenge” Fargeat inquadra con insistenza le formiche che camminano lungo il ramo e sul ventre infilzato di Jen. In particolare, il sangue che cola lungo il fusto e gocciola sulla sabbia colpendo ripetutamente una formica che saltella nel sangue in una inquadratura macro. La formica è associata ai riti di fecondità nelle culture africane e il sangue è l’energia che circola nel corpo, veicolo dell’anima (Chevalier e Gheerbrant, 2021, p. 458). La scena diventa surreale: Jen muore e rinasce, appunto come una Fenice dal ramo che brucia, ma grazie anche alle formiche che si trasformano in insetti traghettatori tra una realtà a un’altra, in una sorta di psicopompo inverso, riportando Jen dal regno dei morti a una nuova vita.
La forza simbolica della formica che cammina nel sangue di Jen, mostra la sua rinascita, è la medesima della mosca che affoga nel bicchiere di vino di Harvey durante il pranzo con Elisabeth. La mosca rappresenta “un pseudo-uomo d’azione, agile, febbrile, inutile e rivendicatore” (Chevalier e Gheerbrant, 2021, p. 672), ma anche il demoniaco. In questo senso è rafforzato il ruolo di Harvey elevandolo a sineddoche di una mascolinità tossica e prevaricatrice. Il dettaglio della mosca che affoga nel vino è metafora della trasformazione e dell’ebrezza maschile, mostrando la causa del cambiamento subito da Elisabeth per colpa di Harvey.

VI. I personaggi della Fargeat appaiono afflitti da un estremo narcisismo. Secondo il mito ellenico, Narciso è un giovane cacciatore, figlio di una ninfa e di un dio, che rifiuta qualsiasi legame affettivo. Viene punito dagli dèi a specchiarsi nelle acque e innamorarsi di sé stesso fino ad affogare, nel tentativo di abbracciare la sua immagine riflessa. Se già nel mito di Narciso c’è un elemento rapitore dello sguardo sul corpo, una pulsione scopica malata che porta all’autodistruzione, si può ben affermare che nel cinema della regista francese questo è un elemento tematico continuamente rappresentato e messo in forma con continue inquadrature di primi piani dei personaggi riflessi da specchi o ripresi attraverso finestre e vetrate, trasformandolo in uno stilema. Vincent diventa Vincent+ specchiandosi in bagno, scegliendo le caratteristiche morfologiche tramite il programma installato nel suo corpo, in raddoppio di raffigurazione che moltiplica la pulsione narcisistica camuffandosi con maschera di cui innamorarsi. Elisabeth si scruta allo specchio, vedendosi brutta e vecchia, e deve trasformarsi osservarsi in una nuova versione di sé stessa di cui innamorarsi.
Sussiste anche un narcisismo della propria immagine in cerca di attenzione dello sguardo esterno, dell’attenzione pubblica. Che sia l’occhio della telecamera della trasmissione televisiva in “The Substance”, gli sguardi delle donne e degli uomini verso Vincent+, finalmente “visibile”, o quelli lascivi degli uomini verso Jen in “Revenge”, la cinepresa della Fargeat si sofferma sul corpo femminile di Jen, Elisabeth e Sue, lo naviga, lo perlustra fin nei dettagli dei glutei, delle gambe, dei seni, della schiena, giocando sulla pulsione scopica dello spettatore e mettendo a nudo un narcisista desiderio visivo.

VII. Il rapporto interiorità-esteriorità dei corpi è messo in forma attraverso le scelte spaziali che, oltre a essere non-luoghi in cui si muovono i corpi, sono anche messa in scena del conflitto psico-fisico dei personaggi. Gli esterni in “Revenge” dialogano con gli interni di “The Substance”: il deserto messicano, in cui si muovono Jen e i suoi aguzzini, si confronta con le stanze dell’appartamento di Elisabeth e i corridoi degli studi televisivi. Il deserto nella prima pellicola è uno spazio liminale, in cui si sviluppa la violenza nei confronti dei personaggi, mentre le stanze e i corridoi sono la prigione dove si muovono impazzite le protagoniste del secondo film. Le linee geometriche della villa in “Revenge” e dell’appartamento in “The Substance” sono simili, diventando una l’alternativa dell’altra, una coppia bifronte, con la stessa grande vetrata che riempie lo schermo: da un lato, Jen osserva il paesaggio desertico e guarda e si fa guardare dai personaggi maschili, mentre, dall’altro, Elisabeth prima e Sue dopo osservano il paesaggio urbano di Los Angeles e il grande cartellone pubblicitario dello spettacolo in cui entrambe si riflettono.
Spazi liminali, abbiamo detto. Che sia la Parigi alternativa, grigia e notturna di “Reality+”, oppure il deserto messicano immerso in una luce accecante in “Revenge” o la Los Angeles aliena e alienante di “The Substance”, gli ambienti compongono una mappa di non-luoghi in cui mostrare il malessere di un’umanità perduta che si muove sulla superficie di una realtà non pienamente comprensibile né traducibile. Spazi che si trasformano in vere e proprie backrooms che ti introducono in alterità spazio-temporali. Il club di Parigi dove Vincent+ va insieme all’altra “persona aumentata”, ad esempio, ma, soprattutto, quella che costruisce Sue creando un anfratto nero in cui nascondere il corpo dormiente e da cui uscirà Elisabeth trasformata nel corpo e nella mente; o, ancora, il magazzino nella periferia desolata e desolante di un’anomica Los Angeles, dove prendere la “sostanza” e le “ricariche” nutritive per far sopravvivere i corpi. Spazi in cui devono fare i conti i personaggi creati dalla regista francese prima con una nuova realtà e dopo con il vero orrore dell’alterità.

VIII. L’alterazione del reale la Fargeat lo pratica attraverso l’utilizzo del colore, la sua insorgenza e ricorrenza nei suoi film. Il colore ha un’“autonomia visiva e concettuale (il rosso) della cosa che lo porta a manifestazione (qualcosa di rosso)” (Venzi, 2018, p.12). E, in effetti, i colori ipersaturi diventano segni autonomi all’interno della messa in quadro, attirando lo sguardo dello spettatore e trasformandoli in materia visiva che rende forma all’interiorità del personaggio oppure all’alterità degli spazi. Il rosso del sangue che riempie letteralmente lo schermo nella scena finale di “The Substance” si contrappone a quella della villa in “Revenge”, trasformata in una palude emofiliaca in cui scivolano Jen e Richard nello scontro terminale. Rosso che colora il vestito, la bocca e il corpo in trasformazione di Elisabeth, o le labbra di Sue inquadrate in dettagli ricorrenti in “The Substance”: colore simbolo del sangue ribollente all’interno dei due personaggi. Invece, il giallo dei capelli della compagna di Vincent+ e il rosa confetto del suo abito in “Reality+” ha una funzione di emersione dell’immagine desiderata dall’uomo dalla folla notturna del club. Giallo e rosso sono i colori che alterano il corridoio dell’ente televisivo in “The Substance” dove si trasmette il programma di Elisabeth/Sue, trasformandolo in un cordone ombelicale visivo che collega i corpi all’interno di un immaginario plastificante. Oppure il nitore del bianco del bagno dell’appartamento di Elisabeth che funge da potenziatore del rosso del sangue, che fuoriesce dai corpi, e il blu del corridoio e in nero della backroom, colore che trasforma il bagno in una sala chirurgica (o mortuaria) per corpi mor(en)ti. La palette di colori che utilizza la Fargeat è trasformata in una manifestazione visiva concettuale indipendente, stilema nella messa in scena di un’alterità conflittuale di morte e rinascita continua dei personaggi (e del suo cinema).

Fonti Bibliografiche
J.E. Cirlot, “Dizionario dei simboli”, Adelphi edizioni, Milano 2021
J. Chevalier e A. Gheerbrant, “Dizionario dei simboli. Miti, sogni, costumi, gesti, forme, figure, colori, numeri”, Rizzoli, Milano 2021
L. Venzi, “Tinte esposte. Studi sul colore nel cinema”, Luigi Pellegrini editore, Cosenza 2018
R. Menarini, “Il film nel XXI secolo”, Cue Press, Imola 2025

KARYN KUSAMA
di Fabio Zanello

La monografia pregevole ed esaustiva “Kiss with a fist. Il cinema di Karyn Kusama” (Ledizioni) che Mariano Mesti dedica alla regista di origine nipponica, è pretestuosa per focalizzare l’attenzione su una cineasta, capace di filmare opere stratificate. Facile pensare di primo acchito che il corpus di Karyn Kusama sia imperniato su film- saggi, consacrati ai generi cinematografici. La natura teorica del cinema della cineasta poggia sulla dissimulazione emotiva e sull’inadeguatezza esistenziale che veicolano l’isolamento e l’anarchia come atto supremo di una libertà naufragata nelle convenzioni sociali. Prima di ottenere questi esiti, Karyn Kusama (classe 1968 ), dopo una laurea alla New York University, si fa notare nel 2000, quando dirige e sceneggia ‘Girlfight’, che oltre a lanciare la neo-diva Michelle Rodriguez, colleziona premi ai festival di Cannes e al Sundance, enucleando alcuni tratti distintivi insiti nella sua immaginazione: quello di personaggi femminili tenuti in una cattività sociale, prigionieri di un addomesticamento, contro cui si scagliano fisicamente e psicologicamente, donne inascoltate, sminuite e contrastate da tutto il mondo circostante . Il fatto che il cinema della Kusama sia diventato un cinema senza pubblico ma per pochi eletti, apre scenari sinistri. Forse perché la Kusama relega il genere ad una cornice di contenuti, mentre si concentra sui luoghi, sugli sguardi, sull’identità. Ma la sua grammatica è lontana da ogni vacuo formalismo, animato però da uno spirito espressivo indomito, poiché ‘Girlfight’ è un film sportivo, femminista fin dal titolo. É un romanzo di formazione ma può essere inteso anche come il riscatto di una marginale, mediante l’agonismo, come ce ne ha raccontate a milioni il cinema americano, con Diana Guzman (Michelle Rodriguez), giovane ispanica che empatizza immediatamente con lo spettatore. Ma è anche un lungometraggio su una figura che si dedica alla boxe, sport maschile per antonomasia, per ricercare un’identità sessuale precisa, visto che il tessuto sociale di cui fa parte, è intriso di ignoranza, incultura, con una famiglia disfunzionale, con madre suicida, padre dispotico e fratello introverso. Da romantica/masochista Diana è la nemesi del soggetto razionale maschile, presentando una sessualità non solo banalmente refrattaria alle convenzioni, ma conflittuale, problematica, foriera di turbamento e ossessioni, comunicando con il mondo attraverso la fisicità più muscolare, che si contrappone alla ferocia di un altro corpo, quello sociale. Diana si comporta da maschio per fronteggiare soprattutto il padre. La regista gestisce con polso fermo la materia narrativa, tenendo incollata la mdp alla Rodriguez, votata al ruolo fino al martirio, in quanto lo storytelling è incentrato su vicende autobiografiche della stessa Kusama, non persegue dunque solo una mera spettacolarizzazione negli incontri pugilistici, Contestualmente, visiti i riconoscimenti conseguiti con ‘Girlfight’, la Kusama s’impone all’attenzione degli studios hollywoodiani e la mossa successiva è un altro monumento ad alto budget su una donna tosta e letale ossia ‘Æon Flux – Il futuro ha inizio’ (idem, 2005), eventuale blockbuster che dovrebbe significare per l’autrice una svolta nella carriera.
Si tratta di un adattamento della serie animata ‘Æon Flux’, prodotta da MTV, che si contamina molto con il linguaggio degli ‘anime’, perché la protagonista ci ricorda indubbiamente la combattente Nana Shimura.
In quest’opera è percettibile la concessione ai dettami produttivi e fruitivi della produzione con un budget consistente e l’asservimento registico alla diva in ascesa Charlize Theron, anche se non mancano le scene d’azione incisive. ‘Æon Flux – Il futuro ha inizio’ è un prodotto gestito da produttori interessati più al profitto e alla giocata sicura, e anche se l’esito commerciale è modesto, del film colpiscono i colori saturi che avvolgono lo spettatore, uno spettro cromatico capace di scivolate da grigio al verde al peri farsi nero..Il cambiamento è lento, quasi impercettibile, come il fluire dal giorno alla notte.E dentro questo movimento prende corpo l’atto performativo dei gesti atletici di Charlize Theron, impegnata nelle prove tecniche per la futura e cruciale interpretazione di Furiosa in ‘Mad Max-Fury Road’ (2015) di George Miller. Un lungometraggio che nega ogni forma di emotività o riflessione esistenziale, in quanto la caratterizzazione del personaggio femminile centrale è ridotta al grado zero e senza una direzione narrativa precisa, finendo per tradire anche la sua stessa velleità femminista. Un passo falso dal quale la cineasta tenta di redimersi, e la transizione riesce parzialmente, passando all’horror di ‘Jennifer’s Body’ (2000), scritto da Diablo Cody, sceneggiatrice sui generis, che con Juno, Young Adult e Lisa Frankenstein ha saputo elevare la marginalità a riflessione esistenziale. Megan Fox e Amanda Seyfried plasmano rispettivamente Jennifer e Needy, due ragazze che nel momento in cui si incontrano, configurano da subito un’opposizione dialettica peculiare nelle liceali: se la sensuale Jennifer è succube del demonio, dimostrandosi una dark lady assassina seriale di maschi, Needy rappresenta la gioventù pulita, che dovrà porre fine alle nefandezze dell’amica.
Un film che parodizza e stigmatizza i luoghi topici del genere adolescenziale, distillando per lo spettatore dallo stomaco forte un profluvio di scene saffiche, grandguignolesche, romanticamente grottesche e misogine, che oltre ad aver diviso la critica. si pone, nonostante le premesse, come un esperimento d’autore. Flop commerciale, seguito da risarcimento critico a posteriori tanto che sembra essere in pre produzione il seguito e Megan Fox nel ruolo della vita, diventato negli anni un esempio cristallizzato di adolescenza torbida, dal quale attingeranno gli sceneggiatori di una serie come ‘Euphoria’, in cui ha davvero sfoggiato tutte le sue “doti” attoriali. Del resto sia Megan Fox che Amanda Seyfried fanno parte di una nuova generazione divistica, costretta a destreggiarsi fra le dinamiche della celebrità social e la perdita d’aura e di potere di Hollywood. E, visti i consensi che Jennifer’s Body riscuote fra molti appassionati, Kusama persevera nell’horror anche con ‘The Invitation’ (2015), trascendendo però il sensazionalismo dell’opera precedente.Da quel momento per la regista si profila una strenua e lenta risalita, che poi ha trovato la sua compiutezza con Destroyer. The Invitation parte come una cena fra amici, canovaccio immarcescibile per mettere in scena l’incandescenza delle dinamiche interpersonali con la percezione che qualcosa di terribile stia per accadere fra ex coniugi con nuovi e amori, sette e tipi strampalati. Una cena che risulterà indigesta per i partecipanti, attraverso la demistificazione di ogni possibile romanticismo e amicizia, delineando una suspense a combustione molto lenta, finché le tensioni fra i commensali non deflagrano irreversibilmente. Gli sguardi dei personaggi sono deformati, come lo sguardo registico della Kusama non è empatico ma distorto verso di loro, perché sono la rivelazione cruda dell’ipocrisia insita nell’intorno; così coloro che popolano questo microcosmo sono colpevoli, soprattutto di non saper mentire sulla propria emotività, che è l’esatta nemesi dell’ovatta emozionale, amorale e siderale che annichilisce chi vorrebbe sfuggire da quella trappola per topi. Giusto per stabilire una connessione tematica la cena sulla quale è centrato The Invitation è contigua a quella ormai d’importanza cruciale di Non aprite quella porta (The Texas Chainsaw Massacre, 1974) di Tobe Hooper, visto che nel docfilm ‘Chain Reactions’ (2024) di Alexander O. Philippe, premiato alla Mostra di Venezia, esplorando l’impatto dirompente di quel caposaldo dell’horror sulle nuove leve di artisti, la Kusama esplicita in un’intervista i suoi debiti filmici, soffermandosi sulla scena in cui il clan dei Sawyer brutalizza Sally, in quanto innervata dalla “mascolinità guasta” (citiamo testualmente) dei macellai texani,
A questo film segue l’episodio ‘Her Only Living Son’, incluso nell’antologia orrorifica XX-Donne da morire (XX, 2017), dove, insieme alle colleghe Jovanka Vuckovic, Annie Clark e Roxanne Benjamin, la regista mette in scena un’altra famiglia disfunzionale con un figlio appena maggiorenne, che cercando ossessivamente il padre irresponsabile, mina dalle fondamenta il rapporto con la madre in una spirale autodistruttiva. Ormai è lapalissiano dunque che la stigmatizzazione della famiglia americana è il nucleo della poetica dell’autrice e tale sottotesto si materializzerà anche nel successivo momento apicale della sua filmografia come Destroyer (2018), che aldilà della prova sovrumana di Nicole Kidman nel ruolo della detective Erin Bell, in grado qui di sfoggiare un corpo imbruttito, alcolista e sciatto, mostra già da questo processo di mimesi avviato insieme all’interprete come la regista non si sia conformata al sistema hollywoodiano, nonostante la star al centro della messinscena cinematografica. La regista e l’attrice mettono infatti a punto un’antieroina, che è la nemesi del potere femmineo nello scialbo ‘Æon Flux’, in quanto non c’è nessuna connotazione supereroica alla Marvel. Erin, dopo aver lavorato a lungo come infiltrata in una banda di lestofanti, ne paga il prezzo con l’azzeramento della moralità, alterando la sua identità femminile, per metabolizzare tutti i peggiori caratteri maschili: paranoia, violenza, prevaricazione ed eccessi vari. Una risposta femminea dunque al cattivo tenente di Abel Ferrara. Maltrattato colpevolmente dalla distribuzione nostrana, nonostante una candidatura al Golden Globe della mirabile Kidman, montato magistralmente da Plummy Tucker come tessuto narrativo fondato su una continua dialettica fra passato e presente, ‘Destroyer’ è dunque un saggio come ‘Girlfight’ sulla mascolinizzazione della donna, sulla sua incapacità odierna di incarnare ruoli prefissati come quello di una madre presente per la figlia in minore età nel film, dove tutto è avvinto dall’amoralità, del tradimento e dalla corruzione come in un girone dantesco, dove le sequenze di violenza vengono filmate con la gelida rapidità con cui vengono consumate, eppur prive di una ricercatezza estetica esibita, componendo una summa di tanto cinema hard-boiled del passato, per un lungometraggio che avrebbe probabilmente diretto Don Siegel, se non avesse lasciato questa valle di lacrime.

YIHUI SHAO: NUOVE REGOLE CREATE DA LEI STESSA –
LA NUOVA VOCE FEMMINILE DEL CINEMA CINESE
di Siwei Gao

Quando si parla di registe cinesi contemporanee, Yihui Shao è un nome che oggi difficilmente può essere ignorato. Nata nel 1991 e laureata presso la prestigiosa Beijing Film Academy, la giovane regista ha finora realizzato solo due lungometraggi – Myth of Love (Ai Qing Shen Hua, 2021) e Her Story (Hao Dong Xi, 2024) – ma entrambi hanno ottenuto un grande successo. Le sue opere hanno ricevuto il plauso della critica, incluso il Golden Rooster Award per la migliore sceneggiatura e diverse nomination, attirando anche un vasto pubblico e generando ampie discussioni online, soprattutto intorno al tema del femminismo.
Entrambi i film sono ambientati nella Shanghai contemporanea, una città in cui Shao ha vissuto per sei anni quando era disoccupata. Attraverso questi contesti urbani, rappresenta la vita quotidiana delle persone comuni, esplorando relazioni, conflitti emotivi e crescita personale con calore, umorismo e uno sguardo acuto.
Il debutto alla regia di Shao, Myth of Love, l’ha resa famosa quasi da un giorno all’altro. Scritto e diretto da lei stessa, questo film del 2021 è una commedia drammatica romantica che ruota attorno al personaggio di Mr. Bai, un insegnante di pittura di mezza età noto per la sua gentilezza e disponibilità verso gli altri. A differenza delle commedie romantiche tradizionali, che spesso si concentrano sui giovani, il film si focalizza su un gruppo di adulti di mezza età di Shanghai e sulle loro vite emotive.

Mr. Bai sta cercando di approfondire la sua relazione con Ms. Li, una madre divorziata, intelligente e indipendente, che cresce da sola una giovane figlia. Una sera, mentre prepara una cena intima per lei, arrivano una serie di ospiti inaspettati: Gloria, una sua studentessa, si presenta senza invito; poi arriva la sua ex moglie Beibei; e infine si unisce anche il suo migliore amico, Lao Wu. Quella che doveva essere una serata romantica si trasforma in un incontro improvvisato, in cui questo gruppo di adulti emotivamente intrecciati condivide una notte piena di tensione ma anche di gioia. Tuttavia, quando arriva il mattino, il futuro tra Mr. Bai e Ms. Li appare ancora più incerto.
Il film è stato ampiamente apprezzato per la sua originalità, per i personaggi sfumati e complessi, per la vivida rappresentazione della vita e della cultura di Shanghai e per la sua capacità di mettere in discussione gli stereotipi di genere tradizionali.
Il titolo Myth of Love si ispira al film del 1969 di Federico Fellini, Satyricon. Nel film, Lao Wu, il migliore amico di Mr. Bai, è una persona molto espansiva che ama vantarsi del suo passato amoroso, incluso un presunto rapporto con Sophia Loren. Tuttavia, nonostante i suoi racconti e la sua parlantina, in realtà non ha una partner né una famiglia. Il legame più forte della sua vita è proprio l’amicizia con Mr. Bai.

Wu crede che il talento artistico di Bai meriti riconoscimento e cerca di organizzare una mostra per lui. Tuttavia, con il complicarsi della vita personale di Bai, tra i due nascono tensioni che li portano a litigare e a interrompere i rapporti. Più tardi, dopo che Ms. Li aiuta Bai a trovare una galleria adatta, Bai richiama Wu, che torna e dà alla mostra il titolo “B for Busy”.
Durante una successiva riunione tra amici, Lao Wu racconta ancora una volta la sua commovente storia d’amore con Sophia Loren, ma alla fine, tra le lacrime, confessa che era tutto uno scherzo. Poco dopo, gli amici lo trovano morto, improvvisamente ma serenamente, nel sonno.
Sebbene il film si concentri principalmente sulle relazioni amorose, l’amicizia tra Bai e Wu rappresenta una parte fondamentale e toccante della storia. Le sfumature emotive dell’amicizia maschile sono raramente rappresentate in questo modo: non solo lealtà o forza, ma anche fragilità, vulnerabilità e profondità emotiva.

Al centro della storia romantica c’è Ms. Li, affiancata da altre due figure femminili memorabili: Gloria, una studentessa appassionata e affascinante, e Beibei, l’ex moglie di Bai. Insieme rappresentano tre diverse identità e scelte di vita femminili nella Shanghai contemporanea.
Durante una cena, Beibei afferma: “La vita di una donna non è completa finché non ha figli.” Gloria risponde subito: “La vita di una donna non è completa finché non ha lasciato cento uomini.” Ms. Li aggiunge: “La vita di una donna non è completa finché non ha guadagnato un milione.”
La scena è leggera e ironica, ma allo stesso tempo mette in discussione le idee tradizionali sul valore delle donne. Inoltre, anche se tutte e tre hanno legami emotivi con Mr. Bai, il film rifiuta di trasformarle in rivali. Invece di gelosia e conflitto, mostrano comprensione reciproca.
Shao rompe il cliché secondo cui le donne diventano nemiche a causa di un uomo. Ognuna di loro ha una propria vita e propri valori, che permettono di vedersi come individui indipendenti, e non solo come “la fidanzata” o “l’ex moglie” di qualcuno.
Uno degli aspetti più interessanti di Myth of Love è che, nonostante il realismo dei personaggi, esiste una leggera distanza tra loro e il pubblico, come una sottile nebbia. Anche i loro nomi – Mr. Bai, Ms. Li, Lao Wu, Gloria – sembrano incompleti, come se conoscessimo solo frammenti delle loro vite.
Il pubblico osserva momenti della loro quotidianità senza mai possederli completamente. Eppure, questa distanza non impedisce la connessione emotiva. Proprio come nel caso di Wu, nessuno sa se abbia davvero vissuto una storia con Sophia Loren, ma questo non impedisce agli altri di condividere con lui la vita. È un mito, ma non è lontano: anche se non possiamo comprenderlo del tutto, possiamo comunque parteciparvi, con un po’ più di calore e umanità.
Se Myth of Love è intimo e delicato, Her Story (2024) è invece più diretto e ambizioso. Nel primo film il femminismo è presente ma sottile; nel secondo diventa centrale. Le protagoniste sono Li Tiemei, madre single indipendente, e Xiao Ye, una giovane donna intrappolata in una relazione tossica.
Il film affronta apertamente temi come il femminismo performativo maschile, i pregiudizi contro le madri single, le relazioni nate dalle app di incontri, la vergogna legata al ciclo mestruale e la mancanza di educazione sul corpo femminile, toccando anche i diritti delle donne lesbiche.
I dialoghi sono diretti e a volte provocatori. Alcuni critici li hanno paragonati a talk show, ma il coraggio di esprimere queste idee rimane significativo.
Le storie femminili e le registe stanno diventando sempre più popolari. Anche in Cina, il pubblico mostra grande interesse. Le visite di registe come Justine Triet e Paola Cortellesi, così come l’attrice Rosamund Pike, hanno attirato molta attenzione, soprattutto tra il pubblico femminile. Anche la scrittrice giapponese Chizuko Ueno è diventata molto influente nel dibattito femminista.
La crescita di Shao avviene proprio in questo contesto. Sulla piattaforma Douban, il suo account si chiama “Big Woman” e usa come immagine Ruth Bader Ginsburg. Non sembra voler nascondere le sue opinioni né evitare i problemi sociali.

Il suo cinema è anche uno spaccato della Cina degli anni 2020: musicisti precari, lavoratori delle piattaforme digitali, cambiamenti nei media, commercio online, giovani in cerca di stabilità, e la complessa realtà urbana di Shanghai.
Nonostante gli elementi drammatici, i suoi film restano profondamente radicati nella vita reale delle persone. Offrono quasi un valore documentaristico della società urbana contemporanea.
Come nuova voce del cinema cinese, Shao ha trovato uno sguardo personale ma anche rappresentativo della vita urbana moderna. Ha parlato di sé come una persona introversa, lontana dall’immagine tradizionale del regista autoritario. Durante le riprese di Myth of Love, gli orari erano insolitamente umani.
In questo senso, Shao rappresenta non solo una nuova regista, ma anche un nuovo modo di lavorare e di creare. Come nei suoi film, nonostante il caos e le difficoltà, esiste sempre spazio per l’amore, la speranza e un futuro migliore.

PASSATI INOSSERVATI. UNA TOP TEN DIVERSA PER IL 2025 –
PARTE 2: LE REGISTE
di Paola Brunetta

Qualche giorno fa parlavo con un amico di “Un anno difficile”, il film del 2023 di Nakache e Toledano che, nonostante il tema interessantissimo e attuale, virato in chiave di commedia quindi accessibile ai più, la presenza di attori ormai noti come Pio Marmaï, Jonathan Cohen, Noémie Merlant e Mathieu Amalric e la coppia registica importante (ricordiamo tutti Quasi amici – Intouchables), è passato qui in Italia inosservato ed è uscito nei circuiti commerciali più che in quelli d’essai. Pensavo, parlando con lui, che questo succede spesso, anche per l’accavallarsi delle uscite cinematografiche (non capirò mai chi dice che «non ci sono più i film» ed è per questo che le sale sono vuote e «il cinema sta morendo»): tanti film interessanti escono nello stesso fine settimana e questo fa sì che non tutti possano essere accolti e valorizzati, anche a livello critico, come meritano. Senza contare il fatto che magari vengono proiettati in pochissime sale del territorio nazionale, e questo ovviamente non favorisce la loro visibilità (altro discorso è quello che riguarda le piattaforme, che a volte fanno uscire opere non ancora passate in sala e altre volte, invece, non considerano film che al cinema hanno avuto un discreto successo).
Ho quindi pensato che, siccome questo è accaduto anche nell’anno appena trascorso, si poteva fare una top ten dei film “trascurati” tra quelli usciti in Italia nel 2025, magari anche perché imperfetti nonostante le idee e l’energia che vi si avvertono, e questo è l’argomento del saggio che mi accingo a scrivere. Che sarà diviso in due parti, la prima riguardante i registi e la seconda le registe.
E parlando di registe entriamo, con “L’ultimo turno” della svizzera Petra Volpe, nel pieno della realtà sociale, nella fattispecie medico – sanitaria, del tempo in cui viviamo, con le didascalie che informano che il 36% del personale infermieristico elvetico abbandona il lavoro dopo appena quattro anni di servizio e che, sempre in Svizzera (ma il discorso vale purtroppo per molti paesi, e non solo europei), nel 2030 mancheranno 30.000 infermieri qualificati. Il film ha, in relazione a questo, per certi versi la veste del documentario, che dalla sera alla mattina, in modo circolare, mostra il turno notturno della protagonista Floria, infermiera in un reparto oncologico. Un turno in cui in reparto sono solo in due, aiutate da una giovane stagista; quando i pazienti, come si può immaginare, di esigenze e di urgenze ne avrebbero, e ne hanno, tante. A tutti la donna cerca di dare un sostegno anche, più che psicologico, relazionale e quindi umano, al di là delle domande di rito che fa ad ogni visita (come sta quella persona in quel momento, se e quanto dolore sente, e il riferimento ai parametri vitali da misurare); e se c’è chi, e sono molti, riconoscono il suo valore e la sua capacità di cura, o comunque la sua disponibilità che è davvero a 360°, c’è anche chi si arrabbia per i tempi dilatati delle attese per gli interventi in caso di bisogno, e chi arriva, lei sempre così paziente e comprensiva, a farle perdere le staffe. Qualcuno però la definisce un angelo e questo basta, a darle la forza di continuare. A fare quello che crede che sia utile, che sia importante, anche quando i medici stessi non ce la fanno e rimandano ciò che è oggettivamente meno urgente, anche se importante per la persona in questione. La regista è eccezionale: si muove tra i corridoi e le stanze del reparto usando la macchina a mano per pedinare Floria, in lunghi piani – sequenza; e crea una struttura quasi da thriller, battente, schiacciante, sovrastante. A mostrare la fatica, nel quadro comunque di cura (e di affetto “umano”) che Floria, anche quand’è stremata, non può non praticare. La regista mostra anche in maniera interessante le differenze economiche presenti nella nostra società attraverso la figura del ricco imprenditore che, malato di cancro al pancreas, tiranneggia la protagonista a causa dell’attesa per un tè alla menta da portare nella sua stanza singola e ben arredata, senza rendersi conto che nelle stanze vicine, dove i pazienti “pubblici” stanno insieme, qualcuno in quel momento sta soffrendo e anche morendo. Perché poi ovviamente c’è anche questo, la morte, e la comunicazione ai parenti del decesso. Un’opera quindi (la terza della regista, presentata a Berlino) interessante per molti aspetti, a partire dal ritmo incalzante ma realistico della narrazione per arrivare alla fotografia raffinata ma non patinata, oltre che all’interpretazione ottima di Leonie Benesch.

Con “Paternal Leave” di Alissa Jung, produzione italiana per un’attrice tedesca al suo esordio come regista, moglie tra l’altro del protagonista Luca Marinelli, andiamo da un’altra parte, in un film psicologico che riguarda il rapporto tra un’adolescente tedesca che è stata abbandonata dal padre alla nascita e questo padre, un istruttore di surf italiano che vive a Marina Romea e che sta cercando, anni dopo, di ricostruirsi una vita con una nuova famiglia. Lei, quindicenne berlinese piena di grinta istintuale ma anche fragile come lo sono gli adolescenti, non appena la madre le rivela qualcosa di più sull’uomo con cui, a vent’anni, l’ha messa al mondo, prende un treno e arriva in Italia trovando il papà in un chiosco in riva al mare, e lo vuole intervistare. Per sapere. Per capire. Nell’unica lingua comune, l’inglese. Lui, però, non ha voglia di essere intervistato: è nello stare insieme, le dice, che si capiscono le persone (e in questa che sembra una banalità c’è la bellezza disarmata e disarmante dell’adolescenza, il bisogno di capire tutto razionalmente perché non si conoscono – ancora – altre strade). Una figlia avuta a vent’anni da una compagna tedesca, l’incertezza, la difficoltà ma soprattutto la paura, la paura, la paura… non sentirsi pronto… non è facile a vent’anni decidere una cosa così grande, anche se così naturale… i dieci anni successivi chiuso in se stesso, senza avere una relazione… e adesso finalmente un nuovo inizio, con una compagna e una bambina piccola, che l’arrivo della ragazza rischia di compromettere. E sarà nel confronto con queste figure che i protagonisti arriveranno a conoscersi, e a capirsi almeno un po’, a partire da considerazioni magari piccole ma significative, come il fatto che camminano nello stesso modo; dando compimento al tema chiave dell’opera che è la paternità e tutto quello che comporta, nel bene e nel male, sia per un “padre” che per le persone che gli stanno vicino, in primo luogo i figli; nonché il significato dell’essere figli, figli adolescenti nella fattispecie, feriti, rabbiosi, desiderosi di risposte alle domande che ci si è fatti dopo un evento drammatico come l’abbandono da parte di un genitore, ma anche teneri e, fondamentalmente, bisognosi di affetto e riconoscimento. Di essere visti. Da sottolineare poi, oltre appunto alla capacità dell’opera di rendere in modo autentico e “sensibile” sensazioni e stati d’animo dei personaggi, la scrittura mai superficiale (sempre di Alissa Jung); la fotografia che ritrae il grigio, grigio azzurro, e il freddo della riviera romagnola d’inverno come potrebbe farlo un bianco e nero, a caratterizzare cielo e mare, e i volti dei personaggi; e una colonna sonora azzeccatissima, a partire dal brano di Kae Tempest che dà l’avvio al film. E infine gli attori, dal Marinelli già citato e sempre sul pezzo all’esordiente Juli Grabenhenrich, capace di rendere tutte le sfumature del suo personaggio.

“The Mastermind” di Kelly Reichardt non dovrebbe forse rientrare in questa top ten: non ha avuto un grande riscontro di pubblico ma lo ha avuto in termini di critica, tanto che figura tra i primi dieci film in più di una classifica ufficiale. All’opposto dovrebbe forse, invece, entrarci “Cinque secondi” di Paolo Virzì, il film più sofferto e intimo del regista livornese, con un Mastandrea meraviglioso che esprime tutto il pathos, autentico, di un padre che si trova da un momento all’altro a perdere, per una colpevole disattenzione, ciò che aveva di più caro; perché nonostante il senso di “verità” che si respira nell’opera, la critica non è stata, con questa, sempre clemente, a causa di elementi a mio parere secondari, che avrebbero inficiato anche il resto della narrazione. Parliamo comunque intanto, visto che stiamo sul top dell’annata cinematografica, del film di Kelly Reichardt, la quarta regista donna del nostro elenco, che ha una decina di film all’attivo, tutti molto originali e raffinati ma di una raffinatezza non leziosa, e “vera”. Anche questo è decisamente originale, raccontando di J. B. Mooney, padre di famiglia abilissimo nelle arti manuali (e potenzialmente anche in altre cose: una “mastemind”, appunto) ma privo di un lavoro fisso, che si barcamena nella vita con i soldi della madre (e della moglie), fino a decidere di fare qualcosa che darà un senso a tutto: rubare quattro opere dal museo cittadino. Siamo nel Massachusetts, nel 1970. E l’impresa rocambolescamente riesce, nonostante uno dei malviventi improvvisati che ha coinvolto gli dia buca: non viene riconosciuto, porta via i quadri quasi sotto gli occhi dei sorveglianti, li nasconde prima in casa poi in altro luogo senza essere scoperto… e già questo è molto buffo, perché ci sono mille momenti in cui sembra che la cosa vada in fumo. Va in fumo, poi, in effetti, per la sprovvedutezza di uno dei soci improvvisati di cui sopra, che lo denuncia dopo essere stato arrestato; e da quel momento, e poi da quello del ritrovamento dei dipinti da parte della polizia, inizia la sua fuga in vari luoghi degli States, compresa la casa di due amici che, a un certo punto, capiscono quello che ha fatto (e quello che vorrebbe, ancora, fare) e lo mandano via; e la storia finisce a Cincinnati, in una manifestazione contro la guerra nel Vietnam, quando lui ha rubato la borsa a una signora e viene arrestato insieme ad altre persone non in quanto delinquente ormai comune, ma in quanto manifestante. Il film, girato con lentezza, levità ed ironia sottili e costanti, oltre che con un’intelligenza lucida come quella che avrebbe il suo protagonista se si decidesse in qualche modo utile ad utilizzarla, ha due elementi di interesse. Innanzitutto il ritratto del protagonista, interpretato da Josh O’Connor, un “uomo senza qualità” che Paola Casella, in mymovies.it, descrive molto bene: «personaggio ambiguo e sfuggente, laconico e goffamente disperato, cui non riesce bene niente, anche se avrebbe il talento e le doti intellettuali per fare bene tutto. Ha perso la strada in partenza: il suo rapporto con i figli è distaccato, quello con la moglie diventa sempre più improntato alla sfiducia (di lei), quello con i genitori alla sudditanza [il padre è un noto giudice che incute timore e soggezione anche a lui, ndr]. L’incontro con i due amici che hanno lasciato le proteste di piazza per rifugiarsi in campagna, come fecero molti contestatori delusi dalla lotta in prima linea, e l’ipotesi di fuggire in Canada, come facevano i renitenti alla leva, non fanno che sottolineare quanto J. B. sia in realtà estraneo a qualunque contesto. Il suo è un impaccio esistenziale privo di cattiveria, ma non privo di conseguenze catastrofiche, anche per le persone che gli stanno vicino e che dovranno imparare a tenerlo a distanza». L’altro elemento di interesse riguarda i generi: comincia come un B movie di provincia a tema malavitoso, ma anche come commedia (perché, appunto, il furto che viene messo in atto è rocambolesco e surreale e, per il primo aspetto, può richiamare i classici della commedia all’italiana), e finisce come un road movie che è importante, però, soprattutto per il finale politico, molto politico. E critico. Su un’America scossa dalle – giuste – proteste contro la guerra e su una polizia che non è in grado di acciuffare un delinquente comune per di più sbadato, ma non esita a mettere nel cellulare le persone che manifestano in modo pacifico.

Per finire, “Die My Love” di un’altra regista molto originale, Lynne Ramsay, che è scozzese ma che lavora anche negli Stati Uniti, il paese di produzione di quest’opera, la sua quinta, tratta dal romanzo omonimo di Ariana Harwicz. Se “The Mastermind” era un film lieve anche nell’ironia sottile che lo caratterizzava, questo è al contrario un film pieno, colmo, strabordante di immagini, suoni, situazioni anche estreme; barocco, eccessivo, colorato ma insieme cupo; caotico, disturbante; riempito completamente dai protagonisti, anzi dalla protagonista (una potente, strepitosa Jennifer Lawrence, mentre lui è Robert Pattinson) e dalle sue vicende. Dallo strazio delle sue vicende, dalla follia (letteralmente parlando) delle sue vicende. Che si chiudono nel fuoco, dentro a un bosco. Un fuoco che arde e continua ad ardere e a distruggere e che pone fine a una vita, quella della protagonista, che sembrava non avere scopo e senso. Perché era tutto “troppo” ma anche troppo poco; troppo ordinaria, troppo normale la vita di coppia con figlio (e cane), perché lei voleva tutto; voleva il mondo; voleva l’assolutezza, e l’assolutezza (del sentimento, dell’autenticità, della “verità”) di questo mondo non è. L’inizio è molto semplice e “normale”, una giovane coppia che si trasferisce in una casa di campagna da ristrutturare, e un figlio che arriva quasi subito a rompere questo legame d’amore forte, simbiotico, maniacalmente stretto, almeno per lei. “Rompere” perché cambia gli equilibri, perché è lei che deve accudire il bambino mentre lui lavora fuori, perché forse, per la maternità, lei non è proprio tagliata, e nemmeno per fare la nuora. Forse di più per fare l’amante. Come la sua omologa di “Madre!” del buon Aronofsky. Si aggiunga la scoperta che lei fa che lo zio di lui, colui che ha lasciato loro la casa in cui abitano, si è ucciso in quel luogo in un modo assurdo… e la fatica, anzi l’impossibilità, in quel luogo, di riprendere a scrivere… oltre che il cane che lui le impone di tenere, e che poi morirà. Quando le difficoltà di lei e gli scatti d’umore e le crisi di ansia e i momenti di perdita di lucidità, per non dire di follia, diventeranno evidenti, ci saranno vari passaggi tra cui un ricovero psichiatrico e il tentativo di un matrimonio risolutore, che sembra anche funzionare… ma le cose sono andate troppo oltre, e a lei non resta che seguire la sorte del suo parente acquisito. L’annullamento totale di sé. Perché a volte non c’è altra strada, anche se si ha qualcuno che ci ama.

LE PIONIERE DEL CINEMA
di Vivian Tullio

È passato più di un secolo da quando il cinema ha fatto la sua apparizione ufficiale, nel 1895, al Café des Capucines di Parigi, con la prima proiezione pubblica di 10 cortometraggi da un minuto dei fratelli Lumière. Questi ultimi, oltretutto, non erano presenti all’evento, convinti che il cinema fosse un’invenzione senza futuro. La serata era stata infatti organizzata dal padre Antoine che, al contrario, credeva fermamente nel progetto.
Se i fratelli Lumière sono considerati i padri del cinema dal punto di vista tecnico – grazie all’invenzione del cinematografo, un dispositivo capace di registrare, sviluppare e proiettare immagini in movimento – Georges Méliès viene universalmente riconosciuto come il primo vero regista. A lui si devono l’invenzione del cinema fantastico e l’introduzione di numerose tecniche rivoluzionarie, come il montaggio, le dissolvenze, le mascherine e gli effetti di sparizione.
Ma siamo davvero sicuri che questa sia tutta la verità? Che non ci sia stato qualcun altro che, già nel 1896 – appena un anno dopo la prima proiezione dei Lumière – abbia realizzato un’opera altrettanto significativa?
In quell’anno pionieristico, quando il cinema si limitava perlopiù a documentare semplici situazioni quotidiane, è stata una donna a dirigere il primo film che raccontava una vera e propria storia. Una figura femminile, spesso trascurata nelle narrazioni ufficiali, che merita di essere ricordata per il suo contributo innovativo alla settima arte. Questo episodio è solo uno dei tanti esempi di come le donne, fin dagli albori del cinema, abbiano avuto ruoli cruciali nel definirne l’evoluzione, anche se il loro apporto è stato spesso ignorato o relegato ai margini.
Alice Guy-Blaché e l’invenzione del cinema narrativo.
La prima donna regista nella storia del cinema è stata Alice Guy-Blaché (1863-1968)

Originaria della Francia, Alice Guy iniziò a lavorare come segretaria presso la Gaumont, costituita nel 1895. Ben presto si rese conto delle potenzialità narrative del cinematografo e decise di esplorarlo in modo creativo.

Riuscita a ottenere qualche metro di pellicola, nel 1896, a soli 23 anni, girò “La Fée aux Choux” (La fata dei cavoli),

un film che non solo utilizzava il mezzo per raccontare una storia, ma introduceva elementi di fantasia e narrazione molto prima di Méliès.
La sua opera si distingue per la capacità di fondere tecnica e narrazione, anticipando l’evoluzione del linguaggio cinematografico. Ne è un chiaro esempio “La Vie du Christ” (1906) che, articolandosi in 25 scene per una durata di 33 minuti, ripercorre la vita di Gesù Cristo ed è considerato il primo kolossal storico (o peplum) della storia del cinema.

Guy-Blaché non si fermò lì: nel corso della sua carriera, che si estese fino agli anni ’20, diresse oltre 800 film (tra corti e lungometraggi, muti e sonorizzati), spaziando tra vari generi, dalla commedia al dramma, e sfidando le convenzioni sociali del suo tempo.
Mentre Méliès andava sulla Luna e i fratelli Lumière facevano entrare il treno in stazione, le sue storie ruotavano attorno ai desideri sessuali e materiali delle donne, espressi in modo anticonformista, indisciplinato e trasgressivo. Esplorò i tradizionali ruoli di genere tramite i temi della nascita, del sesso, del matrimonio e del piacere dei sensi. Introdusse, inoltre, nel mondo del cinema il concetto di recitazione spontanea; il suo motto, “Be Natural”, trasformò la recitazione dell’epoca.
Purtroppo, molti dei suoi film sono andati perduti; i pochi rimasti sono oggi visibili grazie all’opera di riscoperta e restauro iniziata a metà degli anni Settanta.
Le innovazioni tecniche e l’autobiografia
Alice Guy fu anche la prima a filmare le “fonoscene” (tra il 1900 e il 1907 ne girò più di 100), ovvero pellicole registrate per il cronofono, che rappresentano i primi tentativi storici di mettere in sincrono suono e immagine

Un ulteriore passo avanti nella sua carriera fu la fondazione di una propria casa di produzione negli Stati Uniti, la Solax Studios, che ne evidenziò non solo il talento artistico, ma anche le straordinarie capacità imprenditoriali.
Nella seconda metà del 1940, Alice Guy scrisse un’autobiografia (pubblicata in francese nel 1976 e tradotta in inglese dieci anni dopo). Era allarmata dalla sua inspiegabile assenza dalla storiografia dell’industria cinematografica e mantenne una corrispondenza costante con colleghi e storici per correggere le inesattezze sulla sua vita. Nella sua autobiografia si legge:
“In quanto figlia di un editore, avevo letto molto e non poco ritenuto. Da dilettante avevo fatto un po’ di teatro e pensavo che si sarebbe potuto fare di meglio. Facendomi coraggio, proposi timidamente a Gaumont di scrivere una o due scenette e di farle recitare ad alcuni amici. Se si fosse previsto lo sviluppo che avrebbe preso la cosa, non avrei ottenuto questo consenso. La mia giovinezza, la mia inesperienza, il mio sesso: tutto era contro di me. Tuttavia, ottenni il permesso, ma con la precisa condizione che tutto ciò non avrebbe interferito con il mio lavoro di segretaria.” (da “Autobiographie d’une pionnière du cinéma”).
Oggi, molte cineaste e storici del cinema riconoscono finalmente l’importanza di Alice Guy-Blaché, non solo come regista pioniera, ma come una delle prime menti a comprendere il potere del cinema come forma d’arte narrativa.

1. Marie-France Briselance et Jean-Claude Morin, “Grammaire du cinéma”, Paris, Nouveau Monde, 2010, 588 p.(ISBN 978-2-84736-458-3), p.38
2. Julia Baudin, Jean-Jacques Annaud adapte pour la télé la vie d’une pionnière du cinéma, sur lefigaro.fr, 6 février 2020
3. Alice Guy Blaché, “Autobiographie d’une pionnière du cinéma (1873-1968)”, Collection Femme, ISSN 0530-7945, Volume 7 di Femme (Paris. 1964) Denoël/Gonthier Ed.,1976
   Elvira Coda Notari: la pioniera del cinema italiano
   

Elvira Coda Notari (Salerno, 1875 – Cava de’ Tirreni, 1946) fu la prima donna regista italiana e una delle pioniere del cinema mondiale, con un rilievo storico paragonabile a quello di Alice Guy-Blaché.
Nata a Salerno nel 1875 da una famiglia modesta (padre rappresentante di commercio e madre casalinga), trascorse l’adolescenza nella sua città natale per poi trasferirsi a Napoli al seguito del padre. Dopo un primo momento di sconforto, finì per innamorarsi della bellezza abbagliante, tragica e vibrante della città partenopea.
Nel 1902, a 27 anni, sposò Nicola Notari, un pittore e abile fotografo e colorista.

Insieme fondarono la casa di produzione cinematografica Dora Film, che permise a Elvira di immergersi nei meandri di Napoli, catturandone le contraddizioni, la vitalità e le ombre. Tra il 1906 e il 1930, diresse e produsse più di 60 lungometraggi e centinaia di cortometraggi e documentari d’attualità, distinguendosi per uno stile diretto e autentico, oggi considerato un vero e proprio precursore del Neorealismo italiano.

Il cinema “dal vero” e lo stile drammatico

La Dora Film annunciava con orgoglio nelle sue pubblicità che le sue pellicole (o “le sue films”, al femminile, come si usava dire allora) raccontavano storie “dal vero”. Un esempio significativo è il cortometraggio del 1912, “Guerra italo-turca tra scugnizzi napoletani”, nato dall’osservazione fortuita di una violenta lite tra bande di ragazzini che giocavano alla guerra, lanciando pietre persino contro la macchina da presa di Nicola Notari.

Come spesso accadeva alle donne dell’epoca, la personalità di Elvira Coda Notari doveva giostrarsi tra diversi ruoli: donna di casa, madre di tre figli e una delle pochissime registe del cinema muto. Soprannominata “il generale” o “la marescialla”, era una regista severissima ma dall’occhio infallibile nello scovare angoli e scorci di Napoli, riprendendo con efficacia e facendo recitare gli attori – spesso presi dalla strada – con la massima spontaneità possibile.
La Notari aprì inoltre una Scuola di arte cinematografica, dove insegnava una recitazione naturalistica e priva degli eccessi enfatici del gusto dell’epoca, basata modernamente sulla dimensione psicologica delle emozioni. Fu anche una instancabile donna d’affari e organizzatrice: curava ogni dettaglio dell’attività, dalla contabilità aziendale all’individuazione dei testi da adattare.
Grande lettrice di Carolina Invernizio e Matilde Serao, portò sullo schermo il romanzo Raffaella o i misteri del vecchio mercato della Invernizio (con il titolo Il nano rosso) e cercò invano di convincere la Serao a cederle i diritti di Sterminator Vesevo, il diario dell’eruzione del Vesuvio dell’aprile 1906.
Sincronismo, colore e censura
Acquisiti i diritti delle canzoni popolari del Festival di Piedigrotta, Elvira elaborava soggetti in armonia con i testi e presentava i film con la canzone eseguita “in sincrono” dal vivo in sala. Di questa vasta produzione musicale ci rimangono oggi solo tre film completi:

“’A santanotte” (1922), “Piccerella” (1922) e “Fantasia ‘e surdate” (1927). Attraverso la schiettezza e gli eccessi del melodramma e della sceneggiata, la Notari raccontò senza filtri il destino del corpo femminile, il suo uso, l’abuso, la ribellione e la sottomissione ai desideri maschili.

La produzione della Dora Film avveniva con tecniche pionieristiche: spesso i fotogrammi venivano colorati a mano singolarmente, creando un «arcobaleno di sfumature», oppure a macchina con tinte uniformi che variano di scena in scena in base ai sentimenti espressi (ad esempio, il blu per la malinconia e il rosso per la rabbia). Le immagini venivano poi sincronizzate con musica e canto interpretati dal vivo in sala, dando vita a una vera e propria forma di spettacolo multimediale.
La Dora Film divenne una delle più importanti case di produzione del cinema italiano dell’epoca. Tuttavia, venne fortemente osteggiata in patria: la censura si accanì contro le pellicole non solo per i numerosi sottintesi sessuali e passionali, ma persino perché le didascalie, essendo scritte in dialetto napoletano, non erano ritenute “in corretta lingua italiana”. Negata la diffusione nazionale, la Dora Film dovette buona parte del suo enorme successo economico al mercato americano, dove i film della Notari vennero esportati e distribuiti dagli anni Venti per le comunità degli emigrati italiani.

4 https://www.elviranotari.it
5 Giuliana Bruno, “Rovine con vista: alla ricerca del cinema perduto di Elvira Notari”, 1995, p. 106 e sgg.
6 Gwendolyn Audrey Foster, “Women film directors: an international bio-critical dictionary”, Greenwood Publishing Group, 1995 ISBN 03-1328-972-7.

LA FIGURA FEMMINILE NELLA COMMEDIA ALL’ITALIANA
di Danilo Amione

La “Commedia all’italiana” nasce ereditando dal Neorealismo l’urgenza di raccontare la realtà, ma preferendo, col passare del tempo, la lente della satira e dell’umorismo grottesco. In questo primo scorcio, collocabile a metà degli anni ’50, la donna appare confinata in archetipi precisi, funzionali a un Paese che ha bisogno di sognare ma che resta ancorato a un profondo maschilismo patriarcale. La figura dominante è quella della “maggiorata fisica”. Attrici come Sophia Loren, Gina Lollobrigida e Silvana Mangano diventano il simbolo di una bellezza prorompente, che esprime la vitalità di un’Italia che vuole dimenticare la fame. Questa donna è un oggetto del desiderio, una creatura solare ma la cui funzione è quella di scuotere la stasi di una provincia grigia. In una pellicola come ‘Pane, amore e fantasia’ di Luigi Comencini (1953),

la donna è “la Bersagliera”, interpretata da una travolgente Gina Lollobrigida: una forza della natura che, tuttavia, vede il proprio destino compiersi nel matrimonio, addirittura con un carabiniere, simbolo dell’ordine costituito. Il matrimonio, in questa fase, non è solo una scelta affettiva, ma una sanzione sociale, il momento in cui l’energia femminile viene “addomesticata” e riportata nei confini sicuri della famiglia tradizionale. Con l’avvento del miracolo economico, l’Italia muta radicalmente. Il benessere diffuso, l’urbanizzazione e l’inizio del consumismo portano nuove nevrosi e nuovi sogni. La commedia all’italiana si fa più cinica: i suoi “colonnelli” (Sordi, Gassman, Tognazzi, Manfredi) interpretano personaggi maschili sempre più meschini, opportunisti e moralmente fragili. La donna, di conseguenza, subisce una trasformazione speculare. Non è più soltanto la bellezza da esibire, ma diventa la controparte critica. In film come ‘Il sorpasso’ (1962) o ‘I mostri’ (1963),

I mostri entrambi diretti dal grande Dino Risi, la presenza femminile inizia ad acquisire una sfumatura di estraneità. La donna diventa, in molti contesti, il testimone del fallimento maschile. Si diffonde la figura della donna borghese insoddisfatta, spesso annoiata da mariti che la considerano un accessorio di prestigio o una vittima dei loro tradimenti. Non c’è ancora una piena emancipazione, la sceneggiatura rimane in mano ad uomini che guardano alle donne con una miscela di paternalismo e paura, ma le protagoniste iniziano a mostrare insofferenza. La satira, rivolta verso i difetti dell’uomo italiano, finisce per svelare l’inadeguatezza del sistema patriarcale che quelle donne, pur con difficoltà, e tra mille contraddizioni, iniziano a contestare. Durante i “ruggenti” anni Sessanta, la rappresentazione femminile oscilla costantemente. Da un lato, il cinema sfrutta ancora ampiamente il corpo femminile per il botteghino; dall’altro, comincia a delinearsi una consapevolezza diversa. Le commedie di costume iniziano a mostrare donne che lavorano, che si spostano dalle campagne alle città, che vivono le prime contraddizioni della vita moderna. Tuttavia, il limite di questo decennio risiede proprio nel punto di vista maschile del racconto. La donna “moderna” è spesso rappresentata come colei che “si è montata la testa” o che ha perso la virtù perdendo la bussola morale. Il regista e lo sceneggiatore dell’epoca spesso ridono delle ambizioni femminili, considerandole ridicole o destinate al fallimento. Nonostante ciò, questa rappresentazione “deformante” finisce per essere involontariamente rivelatrice: mostra una società che ha paura di perdere il controllo sulle proprie donne, e descrive, tra una risata e l’altra, una tensione sociale reale, che sta per esplodere con l’avvento dei movimenti del decennio successivo. In questo panorama di rappresentazioni spesso filtrate da una sensibilità prettamente maschile, la figura di Antonio Pietrangeli emerge come una radicale anomalia. Mentre i grandi registi della commedia dell’epoca utilizzano la donna come contrappunto alle nevrosi dei “colonnelli”, Pietrangeli compie un’operazione contraria: sposta il centro di gravità del racconto sull’universo femminile, trattandolo con una profondità psicologica che non ha eguali. Per Pietrangeli, la donna del boom economico non è né un trofeo né una macchietta, ma un essere umano sospeso tra le promesse di modernità e una realtà che la condanna alla solitudine. Nei suoi film, egli mette a nudo l’ipocrisia di un Paese che relega ai margini la figura femminile. E’ con opere come ‘Nata di marzo’ (1958), ‘Adua e le compagne’ (1960), ‘La parmigiana’ (1963), ‘La visita’ (1963), ‘Io la conoscevo bene’ (1965),

che il grande regista romano delinea sfumature di struggente autenticità. Egli non guarda alle sue protagoniste con il cinismo di molti suoi illustri colleghi, ma con l’empatia del sociologo e del poeta insieme: le sue donne sono sognatrici ferite, ragazze di provincia che si scontrano con il cinismo della grande città. Il suo sguardo è privo di giudizio morale. Pietrangeli filma la fragilità, la sensibilità offesa e la sofferenza di essere costantemente valutate per il proprio corpo, anche e soprattutto in campo lavorativo, nuovo terreno di conquista per la donna che vive, al pari dell’uomo, il “miracolo economico”. Gli anni Settanta segnano, per conseguenza, un punto di non ritorno. Il clima politico è infiammato dal dibattito sui diritti civili (il divorzio, il nuovo diritto di famiglia, la legge sull’aborto). La commedia all’italiana, colta da questa trasformazione, perde la sua vena più giocosa per tingersi di grottesco e disincanto esistenziale. In questo periodo, la donna non viene più interpretata sul grande schermo come un’entità subordinata. La protagonista femminile rivendica il diritto alla propria sessualità, all’indipendenza economica e, soprattutto, il diritto alla critica verso un modello maschile ormai considerato patetico. La satira non è più rivolta al costume in astratto, ma alle dinamiche di potere all’interno della coppia e della famiglia. Il matrimonio viene messo in discussione, l’infedeltà non è più un tabù divertente ma una ferita, e la donna emerge come il personaggio più consapevole e lucido della narrazione. Se prima la donna era lo specchio dell’uomo, ora diventa la lente attraverso cui osservare la crisi culturale di un’intera nazione. In ‘C’eravamo tanto amati’ di Ettore Scola (1974),

il personaggio di Luciana (interpretato da Stefania Sandrelli) è la chiave di volta dell’intero film. Se i tre protagonisti maschili, Gianni, Nicola e Antonio, sono ossessionati dai propri ideali, dalle proprie ambizioni tradite o dal fallimento esistenziale, Luciana è l’unica che vive sulla propria pelle il peso del tempo che passa. La Sandrelli non è più la “ragazza di provincia” pietrangeliana, vittima di soprusi e molestie, ma una donna che, benchè subisca la meschinità degli uomini, le loro promesse mancate e le loro fughe, non si arrende al cinismo. Luciana incarna la concretezza femminile: lavora, cresce un figlio, si confronta con il tradimento e la solitudine. In questo capolavoro, la donna è, non a caso, la memoria storica del film. E’ colei che ricorda, che osserva gli uomini, da lei stessa amati, trasformarsi in “mostri” o in ombre di se stessi, rimanendo l’unica figura “vera” in un Paese che ha smarrito la propria identità. Se negli anni ’60 Monica Vitti era stata la musa dell’incomunicabilità antonioniana, negli anni ’70 diventa il volto simbolo della commedia grottesca e, soprattutto, della donna che rivendica il proprio spazio. La Vitti comprende che per sopravvivere nel cinema dominato dai “colonnelli” bisogna appropriarsi degli strumenti della loro satira. In film come ‘La ragazza con la pistola’ di Mario Monicelli (1968),

o in ‘Amore mio aiutami’ (1969),

diretto e interpretato da Alberto Sordi, lei non è più la donna che subisce il comico, ma è lei stessa a fare il comico, ampliando il ruolo che per primo fu, già dagli anni ’50, della grande Franca Valeri. Nei film degli anni ’70, la grande attrice romana mette a nudo l’inadeguatezza dell’uomo medio italiano. La sua è una comicità che nasce dalla nevrosi: una donna che urla, che si dispera, che rivendica il diritto di essere sgradevole, goffa, desiderante e politicamente consapevole. Lei “smonta” il mito del maschio non con la grazia che rabbonisce, ma con la parodia che aggredisce. La Vitti trasforma la donna da “oggetto da guardare” a “soggetto che guarda” con occhio sprezzante e, spesso, incredulo. Il passaggio fondamentale negli anni ’70 è così la fine della “donna-oggetto” a favore della “donna-testimone”. In questo decennio, il cinema mostra donne che si dibattono tra divorzio, lavoro salariato e parità dei diritti. La satira non è più rivolta al costume (il matrimonio, il tradimento, la fedeltà), ma al potere. La donna diventa il personaggio più lucido perché è quella che ha più da perdere e che ha dovuto lottare di più per una posizione sociale. Mentre Sordi o Tognazzi continuano a interpretare il maschio italiano che si “aggrappa” al passato per non crollare, le protagoniste femminili di questi anni, tra cui emerge anche la Mariangela Melato di ‘Mimì metallurgico ferito nell’onore’ (1972)

e di ‘Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto’ (1974),

opere entrambe dirette magistralmente da una regista, Lina Wertmuller, anche lei positiva novità al femminile nel panorama “maschile” del cinema italiano, sono quelle che interpretano al meglio la modernità. La Melato, in particolare, incarna il “femminile” che deve scendere a patti con la realtà, ribaltando i rapporti di forza con l’uomo. Così, se negli anni ’50 la donna era il “premio” del protagonista maschile e negli anni ’60 era il suo tormento, negli anni ’70 la donna diventa il centro di gravità morale. Un cambiamento rappresentativo travolgente che testimonia un cambiamento epocale: la fine della sottomissione al punto di vista maschile. Niente più donne che “si sposano” o “si perdono”, ma donne che scelgono, che sbagliano, che soffrono e che, soprattutto, capiscono che l’uomo italiano, il mitico “maschio” latino, non è più un modello da seguire, se mai lo fosse stato, ma un reperto archeologico da guardare con commiserazione o ironia.

OCCHIO CRITICO

CHLOÉ ZHAO. ‘HAMNET’: LA NATURA E LA VISIONE
di Laura Mare

Titolo italiano: Hamnet. Nel nome del figlio
Titolo originale: Hamnet
Lingua originale: inglese
Paese di produzione: Great Britain, USA
Anno: 2025
Durata: 125’
Genere: biografico-storico, drammatico
Regia: Chloé Zhao
Soggetto: “Nel nome del figlio.Hamnet”di Maggie O’Farrell
Sceneggiatura. Chloé Zhao, M. O’Farrell
Produttori: L. Marshall, P. Harris, N. Gonda, Sam Mendes, S.Spielberg
Prod. esecutivi: Chloé Zhao, Kristie Macosko, Krieger, Laurie Berg
Case di produzione; Hera Pictures, Amblin Enterteinment, Book of Shadows
Distribuzione in Italia: Universal Pictures, International Italy
Direttore della Fotografia: Lukasz Zal
Montaggio: C. Zhao, Affonso Gonçalves
Musiche: Max Richter
Scenografia: Fiona Crombie, Alice Felton. Costumi: Malgosia Turzanska
Interpreti: Jesse Buckler (Agnes), Paul Mescal, Bartholomew Hathaway, Emily Watson, Jacobi Jupe,
David Wilmot, Noah Jupe
Premi: Oscar per la migliore attrice Jesse Buckley, Oscar per Golden Globe per la migliore regia di film drammatico, Golden Globe per attrice protagonista a Jesse Buckley

Sinossi
In una versione di donna libera, sciamana, a stretto contatto con la natura, Agnes, figlia di una strega e poi adottata dalla zia, ha incontrato Will Shakespeare, per guadagnare qualche soldo insegnante di latino. Lui, di famiglia piccolo-borghese, è attratto dal suo sentirsi selvaggia e libera. L’amore sboccia subito, osteggiato dalla famiglia di lui. Dopo il matrimonio nasce la prima figlia e poi due gemelli. Ma Agnes ha avuto una visione in cui i figli erano due… Nel frattempo Will decide di recarsi a Londra per portare avanti la sua opera di drammaturgo; Agnes lo spinge ad andare e a realizzarsi, anche se rimane sola, con l’aiuto della suocera e della zia, madre adottiva. Ma la peste colpisce il villaggio e la gemella, Judith, si ammala gravemente: il piccolo Hamnet decide di offrirsi al posto della sorella e contrae il morbo. Ad Agnes, che aveva tentato disperatamente di curare la figlia, non resta che affidarsi alle sue erbe, ma nulla può …
Il piccolo Hamnet muore. Agnes, quasi irriconoscibile per il dolore, prova risentimento verso il marito poiché era lontano, mentre lui crea il personaggio di Hamlet, riscattando così il ricordo del figlio.

Chloe Zhao firma come co-sceneggiatrice e regista un dramma tratto dal libro di Maggie O’Farrell edito nel 2020 (Nel nome del figlio. Hamnet).
Il testo narra della vita privata del drammaturgo inglese (interpretato da Paul Mescal) nel suo rapporto d’amore con colei che diventerà sua moglie, Anne Hathaway, identificata nel film come ‘Agnes’(Jesse Buckley), della nascita dei loro tre figli’ e della prima rappresentazione di ‘Hamlet. Il principe di Danimarca’.

Il film di Chloé Zhao, regista notevole di ‘Nomadland’, (e del successivo ‘Eternals’), si caratterizza per la sua estrema forza emotiva, alcune critiche dicono spinta fino all’eccesso. In particolare la recitazione molto matura, intensa della bravissima Jesse Buckley, insieme all’analoga intensità del giovanissimo Jacobi Jupe (Hamnet) sulla tessitura sonora di Max Richter, con una fotografia straordinaria, hanno sicuramente portato il film ad una espressività che cattura emozionalmente lo spettatore.

La storia agli inizi
William incontra Agnes per caso, nel bosco, e ne rimane conquistato.
La sceneggiatura (O’Farrell-Zhao) presenta le prime sequenze, (con l’apporto della notevole fotografia di Lukazs Zal), con l’immagine di Agnes immersa nel bosco in posizione fetale in una conca verde all’interno delle radici di un gigantesco albero: così viene introdotta la protagonista che si caratterizza come figlia di una strega (poi fuggita), sciamana, esperta nella cura con le erbe e nella comunicazione con il suo falco, veggente, sensitiva.

Si innamorano e il matrimonio segue.
La prima parte del film vede la contrapposizione tra il culto sciamanico di Agnes e la sua vita domestica di donna e madre dentro la micro-società del villaggio di campagna, totalmente inadatto a comprendere le sue radici. L’accento è posto sulla sensitività estrema di Agnes in opposizione alla educazione più formale di lui e l’attrazione pare sgorgare proprio dalle differenze tra i due.
Le scene in cui il bosco è protagonista insieme a Agnes/Buckley mostrano una Natura forte e sicura dei propri poteri rispetto alle insicurezze di lui; Agnes ricava enorme forza dal contatto con il bosco e contagia l’innamorato, che viene stimolato anche creativamente. È evidente che l’universo di Agnes è la Foresta, con la quale intrattiene un colloquio costante, che la avvolge in un abbraccio materno, la custodisce, proteggendola e infondendole forza e coraggio, attraverso gli emissari, in particolare il suo falco.
I primi piani nelle sequenze iniziali sottolineano la potenza di quella Forza primordiale, l’adesione all’aspetto magico e l’attrazione tra i due innamorati, in contrapposizione alla vita del villaggio di cui la donna appare scarsamente incline ad accettare i valori e le consuetudini, estranea com’è alle convenzioni comuni.

Dalla sua parte è sempre il fratello Bartholomew (Joe Alwyn). Allo stesso tempo i contrasti appaiono anche nella famiglia di William, dove il padre è contrario al matrimonio.
Nasce una figlia: Susannah, successivamente due gemelli: Hamnet e Judith. La famiglia vive sostenuta da Will che scrive e presenta le sue crisi creative, in cui viene sostenuto dalla forza della giovane moglie.
Egli decide di cambiare paese e di trovare una casa a Stratford Upon Avon, dove si trasferiranno; nel frattempo elabora le sue opere più note.
In un poetico, affascinante intermezzo, i tre bambini si travestono nelle tre streghe (dal “Macbeth”) e compaiono davanti alla madre recitando le loro parti: è una sequenza molto efficace, assolutamente poetica, in cui il gioco dei tre bambini diventa teatro sotto gli occhi di Will ed Agnes.

La loro vita è inoltre scandita da episodi di rapporti difficoltosi con la famiglia di Will, ma Agnes è aiutata dalla suocera, quando Will va a Londra, per mettere in scena la produzione delle sue opere.
Frequenti appaiono gli episodi in cui Will ed il padre sono in conflitto, nello stesso modo spesso nel montaggio alternato la regista mostra episodi dell’infanzia di Agnes, con la madre, per poi tornare al momento presente, con i due fratellini seduti al tavolo, che preparano un pasto… Così Zhao tocca il tema anche dei conflitti tra Will, che riecheggia, ereditandola, l’aggressività del padre, in alcuni episodi, con Agnes, la cui infanzia è stata privata della cura materna… La regista affronta, dunque, anche i temi dei rapporti tra i coniugi e tra le famiglie, legata agli ambienti chiusi del paesino, ma anche simboleggia, attraverso i colori, lo stato d’animo dei personaggi, adottando una palette spenta per Agnes chiusa nelle difficoltà e incomprensioni, successivamente nel suo dolore, mentre il rosso della veste è vivace nelle scene in cui la sua energia è al massimo, nella gioia.

Anche le scenografie degli interni (in particolare la Henley House negli Elstree Studios) della production designer Crombie, riflettono, attraverso la loro diversità e complessità, espresse in materiali lignei, gli oggetti domestici e le stoffe con colori simbolici allusivi agli stati d’animo dei personaggi, il ritmo spesso drammatico degli eventi e della condizione emotiva dei personaggi principali.

In una scena in cui il giovane Hamnet -Jupe dimostra una maturità attoriale sorprendente-, il padre William si fa promettere di proteggere la madre e le sorelle durante la sua assenza. Molto compreso della responsabilità affidatagli, il piccolo annuisce ed accetta il peso della promessa quasi presentendo che il costo sarebbe stato alto.

Poco dopo che Will è partito per Londra, giunge l’imprevisto: improvvisamente nella loro vita entra la peste.
La sorella gemella di Hamnet contrae il morbo, Agnes fa di tutto per salvarla con le erbe, ma nulla funziona e la piccola pare lasciare per sempre la famiglia. A quel punto, Hamnet, il gemello, si avvicina a lei, entra nel letto e abbraccia la sorella, dicendo che la salverà sostituendosi a lei. L’offerta viene accettata dagli Spiriti ed il morbo si sposta su di lui. La scena è estremamente toccante, ad incrementare, attraverso primi piani e dettagli, la tragicità dell’ineluttabile. Forse la più forte di tutto il film.

Non è dato sapere se Il giovane figlio di Shakespeare sia morto di peste, storicamente è noto solo che è morto intorno agli 11 anni, d’altra parte in quell’epoca la peste è presente, come in varie zone d’Europa (risulta documentata a Stratford nel 1564, anno di nascita del drammaturgo).

Non è tanto Shakespeare il drammaturgo ad essere protagonista del film, quanto la figura di Agnes ed il giovane figlio Hamnet, ambedue immersi in un incantesimo esercitato dall’ambiente (la Foresta) e dal dominio del destino sciamanico, compresi nella gestione del dolore.
Se il giovane Hamnet si sacrifica al posto della sorella, non è solo a causa della promessa fatta al padre.
Certo la morte, scelta consapevolmente dal piccolo, dopo la partenza per Londra del padre William, non è casuale, ma è in un destino preordinato che Agnes aveva già visto: i figli erano due, nella sua visione di anni prima…
Dell’urlo di Agnes, nella sequenza dopo la morte del figlio, sappiamo (da una breve intervista) che non era nello script, ma che Jesse Buckley lo ha quasi spinto fuori da sé con la rabbia, un misto di dolore e rifiuto, ferita sanguinante che non si vuole chiudere, come per ogni genitore che perde un figlio…
Il suo dolore di madre non si placa e sale il rancore verso Will, che giunge troppo tardi…

Il fantasma di Hamnet vaga, così come vagava quello del padre di Amleto in “Hamlet, principe di Danimarca” e, quando appare, è in atteggiamento di attesa. L’attesa di una sorta di ‘redenzione’: che la disperazione della madre si plachi e che i due genitori trovino una loro pace rinnovata.
Ciò si verificherà soltanto nella scena finale, quando, nell’ambito di una scenografia grandiosa che ricostruisce filologicamente il teatro in legno elisabettiano, Agnes, giunta a Londra accompagnata dal fedelissimo fratello, si avvicina al palcoscenico e tocca l’attore che recita il personaggio di Amleto (nel film Noah Jupe).

A quel punto ecco che il giovane Hamnet ricompare e se ne va, come spirito pacificato, placato il dissidio tra i due genitori, poiché viene celebrato -attraverso il dramma- il dolore per la scomparsa del piccolo.
Il sacrificio compiuto è risolto, in qualche modo restituito, nella creazione drammaturgica attraverso la recitazione. Il valore, il ruolo catartico del teatro, della funzione attoriale, è affermato.

Se vogliamo, il giovane Hamnet è funzionale a ‘costruire’, realizzare, in qualche modo, il fulcro della creatività del padre, che fino a quel momento non aveva sciolto il senso di colpa ma ne era stato prigioniero.

Nella scena della rappresentazione teatrale, ambientata nella costruzione scenografica circolare lignea dell’epoca, appaiono alcune incongruenze: come, ad esempio, l’eccessivo innaturale silenzio del pubblico popolare, mentre noi sappiamo che le rappresentazioni in quei secoli erano estremamente ‘partecipative’, rumorose, talvolta caotiche… La solitudine nel dolore di Agnes, tra la folla, è segnalata dal colore della sua veste di contro al monocromatismo degli altri spettatori, ma è il gesto che cattura l’attenzione: la mano tesa di Agnes si muove in un silenzio innaturale. il motivo non recondito della regista (delle due sceneggiatrici), è il desiderio di esaltare il contatto tra Agnes e l’’avatar’ del figlio defunto, (l’attore che recita la parte di Amleto) …

Possiamo vedere sul palcoscenico, rappresentata pittoricamente nelle quinte la medesima Foresta che ospitò l’amore della coppia, e la presenza di Will Shakespeare (che impersona lo spirito del padre di Amleto). Compare il fantasma del piccolo Hamnet (nella figura del giovane Jacobi Jupe, attore giovanissimo e di una maturità, un’espressività talvolta sublimi) mentre di spalle se ne va, dopo aver realizzato che la madre, attraverso la rappresentazione drammatica, sta elaborando il lutto nell’accettazione della perdita.

Il dramma scritto e diretto da William Shakespeare assolve, dunque, più compiti: è compiuta la celebrazione del sacrificio e risolta la conflittualità nel superamento collettivo del dolore. La funzione del teatro, quindi, è manifesta.
Lo spettatore lascia la sala -ipoteticamente il teatro- con il rimpianto di abbandonare le scene, i sentimenti che fanno vivere quelle anime, così commoventi nei loro percorsi.

Anche se la seconda parte del film mostra ritmi altalenanti, talvolta a scapito della continuità della narrazione, la scrittura trova riscontri precisi nel succedersi delle sequenze ed è grazie alla straordinaria recitazione di Jesse Buckley e del piccolo Jupe che il risultato finale risulta coerente e molto convincente.
Un cast notevolissimo (anche se appena in secondo piano Paul Mescal e Emily Watson) permette alla scrittura di rivivere, insieme alla fotografia, alle scenografie naturali e ricostruite, grazie alla guida del sonoro di Max Richter.

Il film non risulterebbe comprensibile nella sua enfasi drammatica crescente senza la musica di Richter che intesse un profondo e toccante percorso emozionale, il quale entra e sostiene tutto il dramma, dall’inizio, con la sensitività nel bosco, fino alla sequenza della rappresentazione finale sul palcoscenico.
“On The Nature of Daylight” (2002) è uno dei brani più toccanti: qui l’autore sembra esaltare l’affermarsi della luce del giorno come metafora delle origini della creazione e dell’avventura umana. Altri brani esprimono la potenza delle forze naturali e spirituali: il tema di Agnes, “Of the Sky”, “Of Earth and Heaven”. La colonna sonora funge da tessuto che associa le sensazioni della Forza della Natura, che trovano espressione ed interpretazione nella figura di Agnes, con il vissuto drammatico delle famiglie, degli esseri umani -e non- che partecipano alla drammaturgia.
È lo stesso compositore che sottolinea come il film della Zhao lo ha molto coinvolto (“Hans Richter- Reflecting on Hamnet” in @maxrichtermusic 26.02.2026). Dopo aver letto il libro della O’ Farrell e lo script, ha ascoltato l’impostazione che la Zhao intendeva dare e ha riflettuto sulla storia. Ha lavorato inizialmente sui colori e sulla voce femminile, con gli strumenti a corda, per creare la “spina dorsale” della colonna sonora. Dopo aver inviato un “bunch of skatches”di pezzi alla regista, che li ha utilizzati per girare alcune sequenze del film, ha ricevuto da lei un buon feedback ed ha proseguito nel comporre altri brani. Alcuni video mostrano la regista Zhao presente in sala di registrazione durante l’esecuzione dei brani, entusiasta mentre si congratula con la vocalist; ed intanto scrive, sotto l’influsso della musica (idem).

Richter accenna alla musica che ha ‘avvolto’ le sequenze, come ad una sorta di “liquido amniotico” che ha in qualche modo plasmato lo shooting.

Chloe Zhao qui ci consegna una versione rinnovata della libertà dell’universo spirituale femminile.
Dopo “Nomadland” era difficile affrontare un tema così delicato come la relazione affettiva che lega la madre a figli e coniuge ed il dramma della perdita.

Se “Nomadland” aveva approfondito la delicata situazione della cessazione del lavoro, la solitudine e il cambiamento di vita per una donna che sceglieva di ritrovarsi e di ricollocarsi nel mondo attraverso il nomadismo, il vivere momento per momento, Hamnet entra in profondità nel tema degli affetti, ma dal punto di vista tutto particolare del legame che la Donna intrattiene con la Natura. Un legame da sempre profondamente radicato e collegato ai rituali più antichi di offerte e guarigioni.

Fern, (Frances McDormand, protagonista di Nomadland) aveva sfidato un cambiamento radicale: afferrare l’imprevisto della vita così come giunge a noi passo passo e viverlo, Agnes si trova davanti al dolore più profondo e tenta di reagire, alla fine accettando la sofferenza poiché appartiene al proprio percorso.
Due figure molto diverse, ma in qualche modo complementari.
Il cosmo femminile sviscerato da Chloé Zhao appartiene alla complessità, non si accontenta di facili soluzioni, di mutamenti impercettibili, bensì scava sui cambiamenti radicali e libertà conquistate con fatica. Così come il viaggio di Fern, la sua nuova vita in caravan, introducono una dimensione diversa nei rapporti e negli affetti, nella vita di Agnes la perdita di un figlio è necessariamente un nuovo inizio, una nuova soglia attraverso la sofferenza di tutta la famiglia.
Ciò che cambia è il rapporto con il dolore, con l’assenza, la sua accettazione e la modulazione della vita con i propri cambiamenti.

ISABELLE HUPPERT: L’ANIMA OLTRE L’IMMAGINE
di Michela Manente

Esiste un’alchimia rara e sintonica che lega Isabelle Huppert all’Italia. Una questione di vicinanza geografica si potrebbe dire ma soprattutto una riscontrabile affinità elettiva che ha trasformato l’attrice parigina, da poco nominata, prima donna nella storia, presidente della Cinémathèque française, in una figura cardine della nostra cinematografia, reso ancora più stretto dall’italiano che la diva – una diva senza divismo, seppur con qualche vezzo – parla. Se la Francia l’ha eletta a proprio mito vivente per il trasformismo sul set, l’Italia l’ha adottata come la musa più inquieta e preziosa del cinema d’autore (ricordiamo le sue collaborazioni con i fratelli Taviani, Mauro Bolognini, Marco Bellocchio, Marco Ferreri, Michele Placido, Dario Argento per un progetto mai realizzato), capace di abitare i nostri grandi schermi con un’intensità che sfida ogni confine. Il legame con il nostro Paese trova una delle sue vette più simboliche in un’operazione metacinematografica di rara bellezza: la sua partecipazione al film documentario del 2017 La lucida follia di Marco Ferreri. Qui la Huppert non interpreta un personaggio ma si dona allo spettatore nel ruolo di se stessa, come accade per Hanna Schygulla e Andréa Ferréol. È l’icona che riflette sul proprio mito, l’attrice che diventa testimonianza vivente di un cinema audace e visionario. In questa pellicola, Isabelle rappresenta la quintessenza del talento francese e il ponte ideale verso quella libertà espressiva che Ferreri ha sempre perseguito. Il rapporto con il Bel Paese è sancito anche dai prestigiosi riconoscimenti ottenuti in Laguna. Unica attrice francese ad aver stabilito un legame così viscerale con la Mostra del Cinema di Venezia, la Huppert ha sollevato per ben due volte la Coppa Volpi: la prima nel 1988 per Un affare di donne e la seconda nel 1995 per Il buio nella mente, entrambi diretti da uno dei suoi mentori connazionali Claude Chabrol. Questo fil rouge con Venezia è culminato nel 2024, quando è stata chiamata a presiedere la 81. Giuria internazionale come Presidente, confermando il suo status di autorità assoluta nel panorama mondiale, proclamando Leone d’oro l’intensa opera di Pedro Almodovar sul tema del fine vita La stanza accanto. Ricordiamo che, oltre ai successi italiani (tra cui il Premio alla Carriera alla Festa del Cinema di Roma nel 2018, il Premio alla Carriera – filming Italy Best Movie l’anno successivo, il David Speciale alla carriera nel 2003 e il Premio alla carriera al Lucca Film Festival due anni fa), Isabelle è l’attrice più nominata nella storia dei Premi César e ha saputo conquistare Hollywood con la candidatura agli Oscar per il dirompente Elle diretto da Paul Verhoeven. La filmografia italiana della Huppert è un catalogo di interpretazioni magistrali. Su tutte spicca la sua prova in Bella addormentata di Marco Bellocchio, dove la sua recitazione, fatta di silenzi e sottrazioni, esplora le pieghe più dolorose della spiritualità e del dovere. Il suo percorso italiano è ricchissimo: dal rigore storico de La storia vera della signora dalle camelie di Mauro Bolognini all’audacia carnale di Storia di Piera di Marco Ferreri, fino alla compostezza aristocratica ne Le affinità elettive dei fratelli Taviani, per giungere recentemente a ’L’ombra di Caravaggio’ di Michele Placido, sul set con Riccardo Scamarcio nel ruolo del controverso pittore. Ciò che rende la Huppert un’attrice “totale” è la sua capacità di abitare ruoli complessi, spesso descritti come algidi e impassibili ma che in realtà nascondono una vulnerabilità psicologica profondissima. Isabelle si dona alla macchina da presa con un rigore scientifico e magistrale: le basta un solo sguardo, una parola appena sussurrata per squarciare il velo dell’animo umano e rivelarne le contraddizioni più intimamente psicologiche. In un’epoca di interpretazioni eccessivamente caricate, il suo stile rimane un punto di riferimento per la precisione: Isabelle Huppert non recita, lei diventa l’oggetto del desiderio, l’ossessione, il trauma e quella passione che ha guidato nel suo caso delle scelte audaci al cinema come a teatro. L’Italia, nel guardarla, continua a vedere riflessa la parte migliore del cinema internazionale e del cinema d’autore europeo. Oltre alla recitazione, l’universo espressivo di Isabelle Huppert si nutre di passioni coltivate con rigore quasi accademico. Prima ancora di dominare il set, forte di una preparazione al Conservatoire d’Art Dramatique ed esperienza a teatro, la Huppert fin da bambina ha domato i tasti bianchi e neri studiando al Conservatorio di Versailles; un’abilità tecnica che è poi confluita in modo magistrale nel cinema. In ’La pianista’ di Michael Haneke, l’attrice non si è limitata a recitare il tormento di Erika Kohut, ma ha eseguito realmente i brani della colonna sonora, conferendo al film una verità fisica e sonora premiata nel 2001 a Cannes con il Prix d’interprétation féminine. Questa stessa dedizione traspare nel suo legame profondo con l’arte dell’immagine fissa: il ritratto fotografico.

Icona tra le più fotografate al mondo, la Huppert è stata protagonista della celebre mostra (e del relativo volume illustrato) ’La donna dai mille volti’, ospitata in Italia nella cornice della Mole Antonelliana al Museo nazionale del cinema. Il progetto ha raccolto i ritratti firmati dai più grandi maestri dell’obiettivo, capaci di catturare le sue infinite metamorfosi e le sue pose con lo sguardo disarmante puntato alla fotocamera: dai contrasti netti di Richard Avedon allo sguardo intimo di Nan Goldin, passando per l’eleganza di Irving Penn, Henri Cartier-Bresson, Annie Leibovitz, Helmut Newton, Robert Doisneau e Herb Ritts. Un mosaico di sguardi, in molti casi in bianco e nero e poche volte in compagnia di altri soggetti, che trasforma il suo volto in un paesaggio artistico in perenne mutamento. Tra i fotografi italiani che hanno immortalato pose indimenticabili citiamo Ferdinando Scianna (omaggiato da Roberto Andò nel suo docufilm del 2025 ‘Ferdinando Scianna – il fotografo dell’ombra’) che ha fotografato l’attrice due volte nel 1995 e nel 2000, eliminando lo scorrere del tempo e trovando due pose artistiche quasi pubblicitarie e Paolo Roversi con uno scatto del 2005, in una posa più casual e quotidiana. Questi due celebri fotografi italiani sono stati protagonisti della mostra itinerante La Femme aux portrait, che ha raccolto le opere di decine di celebri fotografi esposte nel periodo 2005-2006 nelle principali capitali mondiali, tra cui a Roma. In coda alle sue numerose collaborazioni cinematografiche, indichiamo il recente La donna più ricca del mondo di Thierry Klifa (in cui interpreta Marianne, un personaggio ispirato alla miliardaria Liliane Bettencourt e lo scandalo familiare accorsole, a causa di un fotografo più giovane) e la coproduzione austriaca-lussemburghese-tedesca Die Blutgräfin (The Blood Countess) di Ulrike Ottinger (in cui, in questa commedia gotica molto teatrale sui vampiri, interpreta un’abbiente contessa); non sarà di certo la Huppert la più ricca attrice né del mondo né di Francia, primato che spetta a Marillon Cotillard, ma la più ricca di talento, di ruoli resi intimamente propri e di ritratti fotografici tale che possiamo, con buona dose di evidenze, confermarne il primato.

“I DELFINI”: PARADOSSO DI UN’ATTRICE CINEMATOGRAFICA
di Francesco Saverio Marzaduri, Barbara Grassi

Tra discussioni, confronti e difficoltà, nasce la sceneggiatura de “I delfini”di Francesco Maselli, in cui la performance attoriale di una giovanissima Claudia Cardinale, appena approdata a ”I soliti ignoti”, esce da un lato deludente ma dall’altro consapevole della propria delicata identità.
Titolo: I delfini
Lingua originale: italiano
Paese di produzione: Italia, Francia
Anno: 1960
Durata: 110’
Data d’uscita: 5 ottobre 1960
Genere: drammatico
Regia: Francesco Maselli
Soggetto: Ennio De Concini, Francesco Maselli, Aggeo Savioli
Sceneggiatura: Ennio De Concini, Francesco Maselli, Alberto Moravia, Aggeo Savioli
Produttore: Franco Cristaldi
Casa di produzione: Les Films Ariane, Lux Film, Vides Cinematografica
Fotografia: Gianni Di Venanzo
Montaggio: Ruggero Mastroianni
Musiche: Giovanni Fusco
Costumi: Dario Cecchi
Trucco: Francesco Freda
Interpreti e personaggi: Tomas Milian (Alberto De Matteis), Claudia Cardinale (Fedora Santini), Gérard Blain (Anselmo Foresi), Betsy Blair (Contessa Margherita Cherè), Anna Maria Ferrero (Marina Castelfranco), Sergio Fantoni (Dott. Mario Corsi), Claudio Gora (Ridolfi), Antonella Lualdi (Elsa Foresi), Enzo Garinei (Guglielmo Bodoni), Tina Lattanzi (madre di Alberto), Nora Bellinzaghi (madre di Fedora), Achille Majeroni (vecchio attore), Lydia Alfonsi (giovane attrice), Luigi Gatti (padre di Anselmo)
Sinossi
In una città di provincia dell’Italia centrale la giovane e povera Fedora entra nell’ambiente elegante e mondano d’un gruppo di giovani borghesi. Riesce a farsi sposare da uno di questi, ma non appena la sua condizione sociale viene a galla, umiliata dagli amici “delfini”, fugge abbandonando la città.
“Non mi sono mai considerata un’attrice. Solo una donna con una certa sensibilità: con quella ho sempre lavorato. Mi sono accostata ai personaggi con grande umiltà: cercando di viverli da dentro, usando me stessa, senza ricorrere ad alcuna tecnica. (…) Penso che la mia vita sia servita molto di più, per il mestiere d’attrice, di quei pochi mesi di Centro Sperimentale di Cinematografia frequentati subito dopo esser arrivata in Italia.”
Il modello interpretativo di Claudia Cardinale scaturisce dalla stessa natura dell’esistenza, da ciò che sente nel vivere. Più che costruire i personaggi li incarna, legando indissolubile le proprie fattezze alle tipologie che di volta in volta le si presentano, quasi fossero incontri fortuiti, lungo una vita. “Amo calarmi nei personaggi con tale esperienza”, afferma, “mi piace recitare per la possibilità che mi dà vivere, oltre alla mia, altre storie: parto da me, cercando di inventarmi nuovi modi d’esser donna”.
Nel primo prodotto italiano a metterla in luce, “I soliti ignoti”, per la prima volta impersona la donna siciliana, la diffidente Carmelina Nicosia: l’aspetto mediterraneo, che la rende idonea in ruoli al contempo aristocratici e popolari, sembra relegarla nella restituzione di tipologie del sud, riservate e silenziose, timorose e controverse, bizzarre e selvagge. Se la sua carriera prosegue nel biennio ’58-59 con “Tre straniere a Roma”, “La prima notte”, “Il magistrato”, “Vento del Sud” e l’inglese “Su e giù per le scale” – senza omettere “L’audace colpo dei soliti ignoti”, seguito del film di Monicelli – la svolta arriva col Germi di “Un maledetto imbroglio”, grazie al quale Claudia inizia a imparare la recitazione e sentirsi a proprio agio davanti alla macchina da presa. Un’autentica prova d’attrice, per cui riceve una lusinghiera recensione a firma Pasolini:
“Quegli occhi che guardano solo con gli angoli accanto al naso, quei capelli neri spettinati (unica vera prorompente citazione gaddiana), quel viso di umile, di gatta, e così selvaggiamente perduta nella tragedia: sono dati che danno ragione all’impeto irrazionale di Germi (…).”
Il ’60 si rivela proficuo per la neo-diva che recita ne “Il bell’Antonio”, “Napoleone ad Austerlitz” (che le offre la possibilità d’affiancare Orson Welles), “Rocco e i suoi fratelli” e “I delfini”. A dispetto di Germi e Bolognini, i cui sodalizi con lei da subito si dimostrano lieti, l’alchimia non si realizza istantaneamente con Maselli: nonostante figuri nel cast de “Gli indifferenti” (’64) e “Ruba al prossimo tuo…” (’68), e in tempi recenti nel documentario “Frammenti di Novecento” (2005), il cineasta rammenta il loro primo film come un’esperienza delicata.

“(…) Claudia è stata una delle mie maggiori fatiche… Rivedendolo, “Gli indifferenti” lo considero forse il mio film migliore e c’è una Cardinale abbastanza straordinaria… Fu davvero un caso… Ci sono cose misteriose nel cinema, animali cinematografici, attori o attrici che bucano lo schermo… Lei ha fatto con me “I delfini”, del ’60… È una parte importante, e fu davvero difficile farla recitare. Tra l’altro, ne “Gli indifferenti” è con la sua voce, mentre ne “I delfini” era Adriana Asti a doppiarla.… Devo dire la verità: con Claudia il trucco fu trovare la chiave. Alla fine rendeva, bisognava metterla nelle condizioni non di spiegarle il personaggio, che era completamente inutile, ma crearle l’atmosfera più giusta ed emozionante per lei, intorno alle riprese. Ne “I delfini” ho dovuto darle anche uno schiaffo per creare una certa emozione: per il pianto, per le lacrime, certe volte puoi usare il mentolo, si fa, ma altre volte devi creare un’atmosfera… Perché lo schiaffo mortifica, è una cosa strana ma crea proprio il pianto (…)”

Le difficoltà di Maselli, assai preoccupato per la riuscita del prodotto, iniziano in fase di sceneggiatura, proseguendo durante la lavorazione e il montaggio: sicché le incomprensioni con la Cardinale risultano frutto d’un delicato “climax” emotivo. Le complicazioni lavorative e lo stato d’animo del regista-sceneggiatore sono riportate nel carteggio tra quest’ultimo e Goliarda Sapienza durante la stesura dello “script”:

“(…) Poi ti richiamo per il resto perché sto diventando matto […]. Dimenticavo di dirti, anche per spiegarti questa irrequietezza, che fino a ieri il film era praticamente saltato!!! Causa Pietrangeli eccetera e che Cristaldi lo ha proprio ripreso per i capelli per miracolo! Puoi immaginare come sono stato. Adesso è tutto appianato e speriamo bene.”

Inizialmente Cristaldi sottopone a Maselli un copione redatto da Antonio Pietrangeli, a sei mani con Tullio Pinelli, Dario Fo e Lucio Battistrada: “Le ragazze chiacchierate”. Una volta letto, il cineasta risponde d’esser interessato a patto di poter modificare profondamente il materiale e gli sottopone una ventina di fogli di cambiamenti; Cristaldi accetta le modifiche proponendo Ennio De Concini e Aggeo Savioli per la stesura.

“La sceneggiatura de “I delfini” era stata comprata direttamente dalla Vides a Pietrangeli, io non ebbi rapporti con lui, ma naturalmente lo conoscevo, l’ambiente del cinema non è molto grande, e rimasi molto addolorato dalla strana reazione che Pietrangeli ebbe a proposito del film, quando uscì. Cristaldi aveva offerto a me la sceneggiatura dopo aver chiuso il rapporto con lui, il discorso era molto chiaro, ma curiosamente quando finii il film incontrai Antonio che era molto amareggiato perché avevo fatto un film suo. Fissavamo insieme alla Fonofilm, io “I delfini” e lui “Adua e le compagne” e ci incontravamo spesso. Lui aveva il solito sarcasmo affettuoso, e anche non affettuoso, e io non ero da meno, e fu quindi un continuo beccarsi.”

Il ritrovarsi tra le mani una sceneggiatura già confezionata, revisionata insieme a un gruppo di “screenplayers” (con l’apporto di Alberto Moravia e dell’invisibile Sapienza), non agevola più di tanto gli sforzi. Dello spunto iniziale, “I delfini” mantiene l’ambientazione: Ascoli Piceno e il Caffè Meletti; l’azione che avvia l’intreccio; alcune figure, tra le quali Fedora, laddove il personaggio principale nella sceneggiatura di Pietrangeli, Nicoletta, è soppresso in quella definitiva di Maselli. Mix delle Nicoletta e Fedora delineate da Pietrangeli e collaboratori, proprio la seconda, interpretata da Claudia, diviene protagonista. Relativamente al copione, Sapienza lascia una sequela di pagine con correzioni e suggerimenti minuziosi, in particolare circa una costruzione credibile di tipologie, caratteri, azioni, congrui dialoghi onde costruire rapporti tra personaggi; la stessa Sapienza esige ritratti genuini (nella fattispecie femminili), non stereotipati e tesi a creare rapporti reali:

“Fedora veramente è pur adesso la più mancante, bisogna veramente conoscerla di più. […] Mi pare che in tutto l’inizio Fedora sia troppo debole […]; forse se le si desse un carattere più irruento… Se insomma è, subito oltre che bella e infelice e bona, è anche più combattiva volta a volta […]. Questo scoprire subito i personaggi, scusami se te lo ripeto, mi pare il difetto del film, sono troppo previsti!! E non è realistico né poetico.”

Su “Cinema Nuovo” del ’60, Guido Fink concorda con la Sapienza circa la sceneggiatura, ma pure con Maselli in relazione alla Cardinale:

“Dialoghi e situazioni risultano allora stridenti, forzati; e così pure i personaggi aggravati da una recitazione generalmente inefficace (si salvano solo gli attori in possesso di un sicuro cliché: Gora, la Blair, Gérard Blain, Tomas Milian; ma la totale inespressività della Cardinale, del Fantoni e, soprattutto, di Antonella Lualdi è addirittura incredibile).”

La volitiva fragilità d’una figura qual è Fedora, d’imperfetto equilibrio sulla carta, non è semplice da padroneggiare, ancorché un’introversa e spaventata Cardinale cerchi d’infondere al ruolo un’eleganza sofferta, riverbero della propria storia personale: di chi si sente fuori posto, sa che significhi essere ragazza madre e ben conosca violenza e mania di controllo di cui gli uomini sono capaci. L’attrice ostenta il personaggio attraverso uno sguardo al contempo triste e sognante, che insegue l’impossibile: prima i “delfini” che s’allontanano dal “café” in auto, e poi, rincasata, scruta la città avvolta nel buio dietro i vetri d’una finestra finché i suoi occhi si perdono nell’inconsistente, verso l’invisibile muro che scinde le classi e lei vorrebbe valicare. Da questi primi fotogrammi, in quelle iridi esploranti l’alveo domestico, si evince un personaggio inappagato, la cui immagine allo specchio chiaramente riflette l’acquiescente disgusto per la propria condizione sociale.
Doveroso segnalare una discrepanza voce-volto: oltre a Claudia, un’altra interprete infonde vita al personaggio, Adriana Asti. Il timbro di quest’ultima non soltanto si coniuga abilmente con la fisicità della Cardinale, ma il tono lievemente stridulo, diminuito, e quello arrochito che emergono al termine delle battute, in un certo senso, rievocano la voce della seconda, così rauca e gutturale, cupa e graffiante. Interprete e doppiatrice eccellente, la Asti rielabora l’onesta sfumatura di sofferenza a un passo dall’isteria che il ritratto di Fedora richiede. Da parte sua, Claudia (che già ha preso parte a tredici film) si concentra sulla mimica del viso, prima che del corpo, per esprimere l’interiorità del ruolo; attraverso lo sguardo, soprattutto, delinea le emozioni ed intenzioni che di volta in volta lo dominano: illusione, gioia fanciullesca, vulnerabilità, malinconia, sconcerto, delusione, disgusto, timore, tormento, vergogna, fardello del vincolo, rinuncia, sfida. La bocca, che leggermente si spalanca per esprimere sgomento o si serra esacerbata, accenna un timido sorriso che si fa sbarazzino, orla l’intensità d’un sentimento veicolato dallo sguardo. Sovente si limita a osservare in silenzio, declinando l’espressione facciale a seconda delle circostanze: rimira attentamente sorridendo felice quanto una bambina, poi si guarda intorno corrucciata, sentendosi spaesata tra i figli degli industriali. Scruta interrogativa o spaventata, e dal suo viso sfuma l’innocente timidezza con cui ricerca il “milieu” borghese, ma pure la letizia d’esservi entrata; non c’è più nulla in lei della spontanea confidenza col dottor Corsi, insita nelle prime scene.
Interpretazione che, pur guidata dal sapiente Maselli (lo testimoniano le foto di scena in cui l’attrice presta estrema attenzione alle indicazioni del regista, intento a seguire tutti gli interpreti e le sue scene in particolare), rispecchia la timidezza della Nostra sul set, specie nel tentativo di rendere i movimenti esitanti del corpo. Tale sensazione di fragilità e smarrimento abbina la sua realtà a quella del personaggio, risultando estremamente convincente e naturale nel manifestare la giovane provinciale. Ne è esempio l’andatura un po’ impacciata che rimarca il disagio di Fedora, che, in un primo tempo esitante e fuori contesto (piccoli passi incerti si fanno celeri per paura), comprende poi l’infelicità che l’attende e il più possibile vorrebbe tardare l’arrivo tra le grinfie di Alberto, prototipo all’insegna della sopraffazione. Nell’epilogo l’andatura della ragazza vorrebbe mostrarsi veloce e decisa, invero restando meccanica, a scatti, non priva d’una esitazione dettata dalla mesta necessità d’optare per il benessere economico e le convenienze sociali, anziché per l’autentico amore. Il segreto del fascino di questa figura risiede nel contrasto tra il volto fanciullesco – capace d’esprimere immaturità, timidezza, candore, reticenza – e il corpo femminile privo d’ogni complesso, maturo e quieto. Ovvero, come spiegato in prima persona, il segreto è nella stessa Cardinale che impiega il corpo come maschera, rappresentazione di sé stessa (“Ciò che lei è come oggetto diverso da tutti gli altri oggetti”, scrive Moravia in un’intervista del ’61, “in altri termini ciò che lei è come apparizione”).
Quello di Cardinale/Fedora è un corpo sensuale spogliato dall’afflizione della propria carica erotica, complice un’estetica plasticamente elegante e rigida (riecheggiante le protagoniste di Antonioni), soprattutto quand’è abbandonato sul divano o sul letto ove l’autenticità si manifesta nella ricerca d’un contatto: se non per amore, alla ricerca d’un significato alle proprie scelte trovando solo il vuoto. Se il corpo di Fedora è quello d’una donna, i gesti riconducono all’istintività dell’infanzia quanto le espressioni sul viso: nel tentativo di baciarla con brutalità, da parte di Alberto, prima si difende con scomposta aggressività, poi cede al desiderio sperando che la sposi. Nelle scene seguenti il corpo si fa arrendevole e lui la trascina “ovunque”, come fosse una bambola di pezza; comprendendo la realtà in cui vive, Fedora torna selvaggiamente aggressiva cercando di difendersi dagli assalti di chi la ripugna.
Di solito Maselli esplora il corpo quale resoconto socio-politico, impegno umano, dimensione esistenziale, diario di contraddizioni e speranze del Paese a lui coevo. Ne “I delfini” il corpo è utilizzato per conferire un senso di vuoto esistenziale, più attiguo allo stile di Visconti e del citato Antonioni: la rappresentazione della decadenza morale e l’apatia della vita borghese di provincia, negli anni del “boom” economico, risulta caustica solo a tratti. Se la raffigurazione dei corpi borghesi serve a innescare un implicito contrasto con la fisicità più autentica o sofferente delle classi subordinate, i corpi “rivoluzionari” legati dall’amore, che dovrebbero esser delineati da Fedora e dal dottor Corsi, si lasciano corrompere da una società ossessionata da apparenze e benessere materiale, discrepanti da valori più profondi. Corpo e anima di Fedora muteranno, ammorbati da un clima conformista che ammalia e inganna. Pure Corsi si rilascia all’oblio d’un erotismo superficiale e tormentato in tal cerchia, senza lasciarsi irretire fino in fondo; si riscatta anzi percuotendo Alberto e portando via Fedora dal gruppo, benché la liberazione non porti a nulla.
I veri corpi eversivi si legano al lavoro nell’estratto illuminante in cui Fedora siede accanto ad Alberto, a bordo della sua Ferrari, lanciata a folle velocità su strade di campagna; al principio lei sorride divertita per poi rabbuiarsi, scoprendo la natura sadica (e squallida) del giovane. Mentre guida con prepotenza, mostra completo disprezzo per gli altri volendo superare a ogni costo un’ambulanza, un trattore, sfrecciando accanto a operai stradali, lavoratori e lavoratrici in bicicletta: una, poi, è sfiorata e cerca di non cadere poggiando i piedi a terra e reggendo contemporaneamente la bici, in modo perpendicolare. Fedora la guarda sgomenta, poi rimira Alberto con disprezzo, senza che questi minimamente immagini che la donna offesa è simulacro della propria attuale condizione; anche Fedora appartiene a una classe subalterna, ed essendo vittima di Alberto non riesce più ad alzarsi.
A conti fatti, un’opera problematica ove Maselli si trova invischiato quanto la Cardinale: attanagliato da mille incertezze, l’autore difetta di coraggio o gli è preclusa la possibilità di girare un vero prodotto di denuncia sociale, risultando non completamente risolto. Come gli scrive la Sapienza:

“Non ti fare prendere da dubbi, non c’è altro finale. Il film è troppo polemico ed aspro per finire lietamente o ancora peggio in un pressapoco. […] Nei tuoi film la denuncia e l’asprezza è troppo forte scena per scena per poter sopportare un finale diciamo ‘buono’, nella paura di fare una cosa troppo dura per il pubblico si rischia di fare una cosa non spettacolare così come la costruzione di tutto il film richiede.”

Claudia invece cerca di lavorare nel modo più diligente e autentico possibile, come sempre: “Mi son resa conto (…) che per recitare usavo molto la mia vita interiore, il mio modo d’esser attrice era infondere me stessa nei personaggi, il mestiere del cinema” – confessa – “non per scappare dalla vita, ma per viverla meglio di come ho vissuto quella vera, se non altro con più sincerità e consapevolezza”.

VALERIA GOLINO: INTENSE STORIE FEMMINILI DI PASSIONE E DOLORE
di Roberto Baldassarre

Nella sua ultra quarantennale carriera, Valeria Golino ha dimostrato sin dagli esordi di essere un’attrice eccelsa, capace di dare rilevante fisionomia a personaggi femminili di raro magnetismo. Non solo per quella bellezza mediterranea che la contraddistingue. È una delle pochissime attrici italiane ad aver avuto, nell’arco della longeva carriera, che fortunatamente ancora prosegue con proficui risultati, diversi ruoli ben cesellati. Ad esempio nei recenti “Fuori” (2025) di Mario Martone e “La gioia” (2025) di Nicolangelo Gelormini.

Nel primo interpreta la scrittrice e intellettuale Goliarda Sapienza (1924-1996), forte ma al contempo fragile donna. Mentre nel secondo è la discreta Gioia Montefiori, una matura professoressa zitella che per un attimo crede di aver trovato l’amore, ma la vicenda volgerà in tragedia. Sono due figure che anelano passione amorosa e che invece subiranno dolori sentimentali ed emotivi. Questa dicotomia si ravvisa in particolar modo in un arco temporale – cinematografico – che va da “Storia d’amore” (1986) a “Per amor vostro” (2015), nel quale la Golino costruisce una serie di ritratti femminili dolenti e intensi.

Se si volesse tracciare un rapidissimo schizzo descrittivo di Valeria Golino, si potrebbe utilizzare la vetusta esclamazione: “bella e brava”. Nel suo caso, però, la bravura va necessariamente anteposta alla bellezza, non perché non sia una donna affascinante, ma poiché il suo seducente magnetismo si manifesta per alcune appassionate e sofferenti figure femminili a cui ha dato corpo e anima.

Nata a Napoli il 22 ottobre 1965 da una famiglia di particolare lignaggio culturale (padre germanista italiano e madre pittrice greca), ha cominciato la carriera come modella per poi esordire nel cinema, appena diciassettenne, in “Scherzo del destino in agguato dietro l’angolo come un brigante da strada” (1983) di Lina Wertmüller, dove interpretava l’adolescente Adalgisa, figlia dei coniugi borghesi De Andreiis (Ugo Tognazzi e Piera Degli Esposti). Già con le due pellicole a seguire la Golino si palesò come un’ottima attrice, capace di dare rilievo ai personaggi che gli venivano affidati. Nella fiaba “nera” “Piccoli fuochi” (1985) di Peter Del Monte, nella quale vestiva – e svestiva – i panni della giovanissima e bellissima Mara, figurazione carnale di una “fata” che doveva accudire al piccolo Tommaso, vinse il Globo d’oro come Miglior attrice rivelazione.

Nel drammone “Figlio mio, infinitamente caro…” (1985) di Valentino Orsini, in cui ricopriva il difficile ruolo della giovane junkie Francesca, fu candidata al Golden Ciak come Miglior attrice non protagonista. Questa sua spiccata bravura – oltre alla bellezza mediterranea e all’ottimo inglese – le permise appena ventenne di poter lavorare in America. Purtroppo questa lunga parentesi hollywoodiana, fruttuosa ma a conti fatti poco convincente a livello qualitativo, le ha concesso rarissime figure femminili consistenti e sfaccettate. Benché sia stata capace di dimostrare di sapersi inserire in quel sistema e di essere un’attrice duttile, valicando differenti generi, quello che premeva al cinema industriale americano era soprattutto il suo fascino italiano, per cercare di creare una nuova diva da lanciare. Di quel periodo americano, i pochi ruoli veramente efficaci sono stati pochissimi: la bella ma diligente Susanna in “Rain Man” (1988) di Barry Levinson e con Dustin Hoffman e Tom Cruise;

la coraggiosa Maria in “The Indian Runner” (1991) di Sean Penn; oppure la malata terminale omosessuale Lilly nell’episodio “Goodnight Lilly, Goodnight Christine” della pellicola “Things You Can Tell Just by Looking at Her” (2000) di Rodrigo Garcia.

L’aspetto più interessante da notare, di questa fase internazionale, però, è come la Golino fosse rimasta umile e abbia proseguito la sua carriera italiana recitando in ruoli meno glamour, partecipando a pellicole indipendenti o bizzarre, come ad esempio testimonia il bislacco “Escordiandoli” (1996) di Antonio Rezza.

La sua carriera – ancora a pieno regime – s’illumina maggiormente per aver dato corpo e afflato ad alcune figure femminili di basso profilo, afflitte da problemi quotidiani e mosse visceralmente da impeti d’amore sofferti. Questi peculiari aspetti potrebbero essere racchiusi tra due poli interpretativi che ce la mostrano a distanza di trent’anni, e che le hanno consentito di vincere la Coppa Volpi per la miglior interpretazione femminile. La prima la ottenne nel 1986 per “Storia d’amore” di Citto Maselli, e la seconda nel 2015 con “Per amor vostro” di Giuseppe M. Gaudino. Bruna Assecondati e Anna Ruotolo, le due figure femminili di suddetti film, hanno differenti età e vivono in due città differenti, ma ambedue sono di estrazione popolare e cercano una loro emancipazione dal mondo che le circonda e le reprime. Prendendo come lampante esempio Per amor vostro, la protagonista Anna viene raffigurata, in un paio di elaborati freeze frames iconografici, come una beata, e in alcuni personaggi interpretati dalla Golino dentro questi due poli interpretativi si può rinvenire questo segno di martirio quotidiano in cui queste figure femminili sono invischiate, e da cui cercano il riscatto attraverso una tortuosa via Crucis.

Non tutte sono riuscite a spuntarla, perché a volte l’unica catarsi possibile è la propria morte. Senza analizzare ogni sua singola interpretazione, essendo il suo curriculum composto di oltre cento pellicole, ci si soffermerà solo su alcune incarnazioni femminili, cioè quelle in cui il personaggio è una “Santa guerriera” rispetto al quotidiano che la circonda. Con “Storia d’amore”, ritorno alla regia cinematografica di Citto Maselli dopo ben undici anni (“Il sospetto” fu realizzato nel 1975), Valeria Golino dava corpo al primo personaggio femminile da beatificare.

Ancora giovanissima, ma già capace di dare piccole sfumature al suo personaggio, benché qualche critico abbia reputato la sua recitazione manieristica. Bruna Assecondati, giovane proletaria nata e cresciuta in un residuo di borgata romana, anche se vive in una situazione dura (la sua transvolata quotidiana fino al posto di lavoro), è un personaggio vivace e combattente. Si potrebbe benissimo definire un’eroina del suo ceto, che non cerca un vero riscatto sociale, ma semplicemente vivere una storia d’amore in modo libero. Il tenero amore verso Sergio nasce da motivi quasi adolescenziali, essendo la sua prima relazione (nella prima scena d’amore i due sembrano quasi che delicatamente studiano i propri corpi), mentre la relazione con Mario scaturisce da un’improvvisa passione (Mario gli appare come un’immaginifica scultura romana). La paladina Mara, che ha sempre lottato (per giungere al posto di lavoro, per avere la sua libertà sessuale e per avere il suo spazio abitativo), mossa dalle più sincere azioni affettive (amore/amicizia) cerca di creare la sua famiglia ideale con Sergio e Mario. Un triangolo che pare funzionare, solo che alla fine Bruna si rende conto che non può vivere la sua ideale storia d’amore (probabilmente rovinata dalla subdola mossa attuata da Sergio).

Bruna, benché sia stata sempre una ragazza risoluta e intraprendente, dopo questa via Crucis che sembrava sfociare in un Happy End, schiacciata dalla realtà, decide di fare come il piccolo Edmund di “Germania anno zero” (1947) di Roberto Rossellini, e quasi come un gioco si suicida. È in quest’ultima sequenza, in cui la Golino recita muta, che la passione e la sofferenza si palesano attraverso le espressioni del suo volto. Dieci anni dopo questo tragico personaggio, nel 1997 è co-protagonista in “Le acrobate” di Silvio Soldini.

La pellicola era la chiusa della “Trilogia delle fughe”, o definita anche come “Trilogia delle tre A” (gli altri due tasselli erano “L’aria serena dell’Ovest”, del 1990, e “Un’anima divisa in due”, del 1993). Il film è una storia di donne, ed è divisa in 4 “capitoli”, i cui titoli hanno il nome di ogni personaggio.

La Golino vi tratteggia la figura di una donna/moglie del Sud schiacciata da una vita incolore e insoddisfacente. Il rapporto con il marito è ormai stridente, e la relazione con la piccola figlia Teresa è difficile. La sua Maria, caparbia nel rimanere a galla, non vive un vero e proprio calvario, ma è fragile e insicura nel prendere ferme decisioni che potrebbero migliorargli la vita. Il suo profondo e passionale amore è solo verso Teresa, che cerca di capire e proteggere, mentre con il marito è solo amore carnale. Maria solo alla fine, spinta dalla casuale conoscenza con Elena (Licia Maglietta), donna risoluta del Nord, riuscirà a fuggire (quasi sinonimo di purificazione) da questa situazione senza sbocchi, benché non sappia (e noi con lei) cosa accadrà dopo.

La perfetta aderenza della Golino a una figura femminile quotidiana, si può vedere nel momento in cui mentre apre la cartellina con la lettera e il dentino della piccola Teresa, un foglietto schizza via improvvisamente, e lei con un gesto totalmente naturale esprime la rabbia di questo inconveniente scenico. Con Le acrobate la Golino vinse la Grolla d’Oro come Miglior attrice. Del 1998, invece, è “L’albero delle pere” di Francesca Archibugi.

Con questa pellicola la regista romana ritraeva, dopo “Il grande cocomero” (1993) un altro adolescente che vive una situazione familiare difficile nei quartieri romani periferici. Valeria Golino interpreta Francesca, la madre tossicodipendente di Siddharta (Nicolò Senni). Benché abbia un ruolo secondario, l’attrice partenopea riesce a dare comunque spessore e pathos al personaggio, senza eccedere in una recitazione manierista di una tossicodipendente. La fragilità di questa donna, in una certa maniera rimasta adolescente, si manifesta perfettamente in due momenti distinti: nel video realizzato dall’ex compagno Massimo (Sergio Rubini), in cui la sua fragilità e vergogna si palesano con un grondante pianto da infante; e successivamente nel momento in cui il variegato nucleo famigliare è riunito nella piccola cucina della sua casa. Quando i due uomini non sanno confermarle quando torneranno nella serata, sul suo volto trapela tutta la sua solitudine e la sua insicurezza. Un momento, questo, che rievoca la gracilità di Bruna nel finale di “Storia d’amore”.

Il personaggio di Francesca vive una sofferenza creata solamente da lei, che ha perseguito quello stile di vita dannoso da hippy fuori tempo, come proprio gli rimprovera l’ex compagno Massimo. La “catarsi”, che sarà più utile a Siddharta che a lei, avviene con l’incidente mortale in macchina, avvenuto per colpa sua perché era sotto effetto della droga. Come scritto precedentemente, durante il periodo americano l’affresco femminino “Le cose che so di lei” di Rodrigo Garcia è una delle pellicole più interessanti a cui ha preso parte, e che si riallaccia bene ai ruoli di donne comuni che ha interpretato in Italia.

In questa pellicola la Golino interpreta il difficile e rischioso ruolo di Lilly, una malata terminale omosessuale che condivide con la sua fidanzata gli ultimi momenti di vita. Certamente è un pezzo costruito a tavolino, per commuovere, ma la bravura dell’attrice italiana è quella di non cadere negli usuali cliché recitativi proni a tale facile commozione (in questo caso doppio: omosessualità e sieropositività), riuscendo a dare corpo a un personaggio che sa trasmettere delle vere emozioni.

La “beata” Lilly sta patendo l’ultima tranche della sua sofferenza, e l’unico sollievo gli viene dall’amore della sua compagna Christine (Calista Flockhart). È nel medesimo anno, però, che Valeria Golino interpretò uno dei ritratti femminili fondamentali della sua carriera, cioè la “bestia selvaggia” Grazia in “Respiro” (2002) di Emanuele Crialese.

Grazia è un personaggio irrequieto, un animale selvaggio (o randagio come il branco di cani che si vedono nella pellicola) confinata in un’isola del Sud tanto solare e naturale quanto chiusa e negletta. La vitalità, il magnetismo e la diversità di Grazia appaiono improvvisamente con forza attraverso la canzone “La bambola” di Patty Pravo, che sta ascoltando con un giradischi portatile. Oltre che donna nel pieno del suo splendore fisico, è anche una madre amorevole – a suo modo – verso i tre figli. Il suo stato psichico, soprattutto quando ha sbalzi di vivace umore, mette sempre in disquilibrio la vita famigliare, e si scontra con la visione materiale del marito (pescatore) e della sua famiglia.

Grazia è uno spirito libero, quasi un soggetto straniero precipitato in un mondo “preistorico”, che vagamente ricorda la Karin di “Stromboli (terra di Dio)” (1950) di Rossellini. Il suo travaglio in “Respiro” si rivela doppio: per lei che si sente soffocare in questa isola sperduta, e per la sua famiglia, che deve sempre stare attenta alle sue improvvise smanie (ad esempio la gita con i due francesi). La catarsi finale, che purifica lei e tutti gli isolani, avviene nel fondo del mare, in una sequenza simile a quella de “L’atalante” (1934) di Jean Vigo. Per questo intenso e passionale ruolo, la Golino vinse il Nastro d’Argento come Migliore attrice protagonista.

Un altro tassello fondamentale nel curriculum della Golino è stato il dramma sociale “La guerra di Mario” (2005) di Antonio Capuano, in cui l’attrice interpretava Giulia, la madre adottiva di Mario.

Il piccolo Mario, che proviene da una famiglia disastrata della periferia di Napoli, andando a vivere in questo nuovo nucleo familiare si ritrova catapultato in un mondo migliore (borghese), ma in cui non riuscirà a conseguire una benefica maturazione. Giulia è una madre affettuosa, apprensiva e di mentalità liberale, ma non è capace di capire il profondo dramma di Mario e la società (Napoli) che la circonda. Attenta e brava nell’analizzare metodicamente le opere artistiche, insegnandole con passione ai propri studenti, è però incapace di captare e spiegare/spiegarsi i reali problemi che la circondano. In poche parole è una “dilettante” che elargisce un amore sbagliato e viziato a Mario, comprandogli ogni cosa che lui chiede, rivelandosi un atteggiamento simile a quello del personaggio di Mamma Roma nell’omonimo film di Pier Paolo Pasolini, che educava Ettore in modo equivocato.

Questa spasmodica attenzione errata verso Mario rovina anche la sua relazione con il compagno Sandro (Andrea Renzi), che ha una visione molto più razionale di lei, proprio come era quella del prete di “Mamma Roma”. A differenza del piccolo Mario, Giulia non ha subito un calvario sociale, essendo di estrazione borghese, quindi questa potrebbe essere una scusante. Alla fine non ci sarà, almeno per lei, nemmeno una redenzione/maturazione, perché gli verrà semplicemente (razionalmente) tolto Mario dall’affidamento. Anche per questa figura femminile la Golino guadagnò un altro premio: il David di Donatello come Miglior attrice protagonista.

Qualche anno più tardi la Golino interpretò un’altra Giulia, questa volta di estrazione popolare differente e nel pieno del suo calvario. In “Giulia non esce la sera” (2009) di Giuseppe Piccioni, la Giulia del titolo, che cominciamo a conoscere attraverso gli occhi di Guido Montani (Valerio Mastrandrea), è una donna con un passato macchiato di sangue per un delitto passionale.

Lavora di giorno facendo l’istitutrice di nuoto, e la sera non può uscire perché è una carcerata in semi-libertà. Giulia cerca di mantenere le distanze con il mondo esterno che la circonda per non cadere nuovamente in “tentazione”. Quando sembra aver trovato in Guido una “guida” e un riscatto per il suo passato (l’aver abbandonato il marito e la figlia per l’amante che poi aveva ucciso), il rifiuto della figlia a relazionarsi di nuovo con lei, la getta nel più profondo sconforto. La purificazione finale colpisce ambedue, ma in modo differente: per Guido, che conoscendola l’aveva vista come una “Santa”, sarà di maturazione; mentre per Giulia, che ha optato per il suicidio non sapendo come pagare il suo debito affettivo con la figlia, questo sarà il martirio da pagare per la sua carnale colpa.

Il carcere – e il suicidio – fanno da ponte con la pellicola “Come il vento” (2013) di Marco Simon Puccioni.

In questa pellicola la Golino, dopo aver interpretato figure femminili fittizie che attingevano dalla realtà, dovette affrontare un personaggio realmente esistito, cioè Armida Miserere (1956-2003), funzionaria dello Stato italiano che fu direttrice di differenti carceri. Armida è una donna forte non solo per il ruolo istituzionale che deve ricoprire, ma anche per i duri colpi che ha ricevuto nella vita privata (la violenta morte del marito, la perdita del nascituro, le delusioni amorose ecc.). È una donna risoluta ma divenuta lentamente vulnerabile dai tragici fatti che l’hanno fiaccata, e alla fine della sua via crucis, come lei stessa confessa nella lettera d’addio, attua l’insano gesto di suicidarsi, non potendo più affrontare questo dolore che l’attanaglia. In questo biopic, con tempi e umori da fiction televisiva, la vera forza è la Golino, che ha reso ottimamente omaggio a la Miserere.

Infine, il fiammeggiante melodramma “Per amor vostro” di Giuseppe M. Gaudino ha segnato in qualche modo il punto di approdo dei ruoli precedenti, in cui le varie sfaccettature hanno creato un solo personaggio femminile.

Anna, nella triplice rappresentazione di donna-moglie-madre, s’incontra in un viluppo di passione e dolore. Sullo sfondo di una Napoli proletaria, affetta dagli usuali problemi sociali e criminali, si ergono i conflitti quotidiani della protagonista. Come moglie, Anna deve lottare contro il manesco marito usuraio, che mette disordine in famiglia, oltre a screditarla agli occhi della gente. Come madre, si ritrova a gestire tre figli nel pieno dell’adolescenza (soprattutto le due ragazze), e deve accudire maggiormente al figlio sordomuto Arturo. Come donna, inizialmente si sente rifiorire quando l’affascinante attore di fiction Michele Migliaccio comincia a corteggiarla, per poi alla fine scoprire che era stato solo un inganno, perché lui aveva contratto un debito con il marito.

Nel momento in cui loro due sono vicino a una scarpata e Michele deve ucciderla, Anna ricorda la stessa situazione di delusione in cui si ritrova la trasognante Cabiria in “Le notti di Cabiria” (1957) di Federico Fellini. Tutto questo calvario che deve affrontare quotidianamente, Anna lo accetta come una Santa solo per amore dei propri figli. Mentre Bruna di “Storia d’amore”, stanca del martirio che ha subito, si uccide, la catarsi di Anna, che tenta il suicidio dal cornicione del terrazzo del proprio palazzo, termina miracolosamente perché si salva, e così potrà – forse – risolvere i problemi che la opprimono e affrontare la vita con altro spirito.

DOCUMENTARI E DOCUMENTARISTI

LA LIBERTÀ DEI MARGINI, IL CINEMA DOCUMENTARIO DI CECILIA MANGINI
di Marcello Cella

Cecilia Mangini è stata la prima donna italiana a cimentarsi nel documentario dopo la Seconda Guerra Mondiale. Questo articolo racconta la sua lunga carriera come documentarista, fotografa e sceneggiatrice di una delle grandi personalità dimenticate del cinema e del documentario italiano sottolineandone le costanti linguistiche e tematiche.

Cecilia Mangini was the first Italian woman to attempt documentary filmmaking after World War II. This article recounts the long career as a documentary filmmaker, photographer, and screenwriter of one of the great, forgotten figures of Italian cinema and documentary, highlighting her linguistic and thematic constants.

Parlare di Cecilia Mangini e del suo modo di fare documentari significa raccontare una personalità che da sempre si presenta come un’entità multiforme, difficilmente definibile all’interno di un genere artistico ben preciso. Fotografa, saggista, giornalista, cineasta, Cecilia Mangini è stata tutto questo e sicuramente anche di più se si pensa al suo sostegno anche da militante alle battaglie contro lo sfruttamento e il lavoro nero, il caporalato nel Sud rurale, l’arretratezza presente anche al Nord industrializzato. Sicuramente per Cecilia, qualunque linguaggio abbia utilizzato nella sua lunga vita, il suo fine principale è stato quello di conoscere la realtà in tutte le sue forme, e soprattutto quello di capire e raccontare la condizione di chi vive ai margini, nelle periferie del mondo, senza preconcetti, ma anche senza la falsa ingenuità di chi si professa neutrale fra chi commette e chi subisce le ingiustizie sociali che lo attraversano. “Nei suoi documentari Cecilia evita accuratamente sia l’ingenua posizione di un osservatore neutrale, che, sorpreso, osserva il mondo senza intervenire, sia quella rigidità di chi ha già precostituito il suo ragionamento e chiama il reale a “dimostrare” la sua tesi preconfezionata” (Gianluca Sciannameo, “Con ostinata passione. Il cinema documentario sui Cecilia Mangini”, Edizioni del Sud, 2010, p. 96. ). Quindi da sempre Cecilia Mangini ha concepito il suo lavoro, prima di fotografa, poi di documentarista come una palestra di libertà, un’occasione irripetibile di incontro con le realtà che di volta in volta si sono palesate alla sua sconfinata curiosità intellettuale. Senza chiudersi mai nelle gabbie dorate dei teatri di posa, ma andando incontro alla vita reale nelle strade. Sulla strada. Fin da quando, dopo l’apprendistato nei Cinguf di regime, dopo la guerra, negli anni Cinquanta, inizia ad interessarsi alla fotografia, rinunciando fin da subito alla fotografia di posa in favore di quella di strada perchè “nelle strade l’umanità vive, si dibatte, si diverte, soffre. Tutto questo è a disposizione di chiunque abbia una macchina con un obiettivo”. E, ancora, “cosa significa essere una fotografa? Significa spogliarsi di tutte quelle che sono le nostre idee preconcette e andare in cerca non della verità, la verità non esiste. E’ andare in cerca di qualcosa di molto più profondo della verità, qualcosa di assolutamente nascosto e la fotografia lo rivela”.

Quel che è certo è che con la fotografia di strada, sulla strada, la cineasta pugliese incontra un altro compagno di viaggio interessato allo stesso modo a tutto ciò che vive e si muove ai margini della società, Pier Paolo Pasolini. Il loro sodalizio è fondamentale per Cecilia che con la sua collaborazione ai testi realizza i suoi primi documentari, “Ignoti alla città” (1958), “Stendalì (Suonano ancora) (1959) e “La canta delle marane” (1960), in cui la poetica dello scrittore friulano sui “ragazzi di vita” e sull’imminente sparizione delle forme espressive e dei rituali più antichi e originali della cultura popolare a causa dell’affermarsi di una società dei consumi senza regole si sposa perfettamente con l’occhio attento della macchina da presa di Cecilia. Soprattutto “Ignoti alla città” e “La canta delle marane”, che raccontano la vita povera e senza speranze di un gruppo di ragazzi della periferia di Roma, appaiono debitrici dei “Ragazzi di vita” di Pasolini, mentre “Stendalì”, che racconta la sopravvivenza di forme espressive arcaiche come il pianto rituale delle donne del Salento in occasione dei funerali di qualche compaesano, sembrano rimembrare quel tentativo di mantenere vive le tradizioni più vitali della poesia popolare dello scrittore friulano. Un documentario che non ha nulla di folcloristico e che assume un risvolto misterioso e quasi drammatico grazie alle musiche sperimentali di un altro assiduo compagno di viaggio di Cecilia, il compositore Egisto Macchi, e che in qualche modo fa incontrare Pasolini con un altro grande ricercatore delle culture popolari del Sud Italia, l’antropologo Ernesto De Martino, influenza culturale fondamentale sempre rivendicata anche in seguito da Cecilia. “Le anime della Lucania non sono uomini o donne e neppure bestie, poiché appartengono a una dimensione “altra”, esclusa dalla storia ed esclusa dal tempo (…) essi abitano un contesto immobile che non conosce le forme dello sviluppo, uno spazio che nel suo isolamento si è sottratto a ogni dominio del razionale” (G. Sciannameo, op. cit.).

Ma, accanto all’interesse partecipe per la vita degli ultimi, in Cecilia ferve anche la passione politica, che nel 1961 si esprime con il fondamentale film di montaggio “All’armi siam fascisti”, firmato insieme al marito Lino Del Fra, anch’egli apprezzato documentarista e regista, e a Lino Micciché, che alle bellissime, terribili e spesso inedite immagini del Ventennio accompagna un commento che, come sempre nei film di Mangini, non si limita a descrivere ciò che è già espresso chiaramente nelle immagini, ma cerca, senza essere pedante, di fornire un’interpretazione degli avvenimenti descritti con l’intenzione di stimolare lo spettatore all’approfondimento e alla partecipazione attiva alla vita politica del Paese. L’incipit del film recita non a caso: “Noi siamo i figli degli eventi riassunti da questo schermo, ma siamo anche i responsabili del presente. In ogni momento, in ogni scelta, in ogni silenzio come in ogni parola, ciascuno di noi decide il senso della vita propria e di quella altrui”.

Progressivamente però l’opera documentaria di Cecilia Mangini, dopo i primi anni Sessanta in cui il carattere direttamente politico è più evidente, i documentari successivi, fra la metà degli anni Sessanta e i primi anni Settanta, rivolgono l’obiettivo della macchina da presa verso le condizioni di lavoro e di vita degli operai nelle nuove industrie sorte nel Meridione e di quelli emigrati nelle fabbriche del Nord, soprattutto delle donne lavoratrici. Il centro della sua riflessione rimane sempre il Sud, in tutti i suoi aspetti, soprattutto, memore della poetica pasoliniana, l’impatto (e la responsabilità) che la nuova società dei consumi ha sulla vita e sulla cultura delle popolazioni meridionali più fragili culturalmente che, sradicate dalle loro tradizioni più antiche e consolidate nel tempo, si trovano nel vuoto dello sradicamento urbano, nuovi emarginati sociali, nuove braccia da lavoro a basso prezzo. Così la filmografia di Mangini si arricchisce di titoli emblematici come “Essere donne” (1964), “Brindisi ’65” e “Tommaso” (1965), “Sardegna” (1968), “Domani vincerò” (1969) in cui Cecilia si immerge in queste nuove realtà sociali e lavorative per far emergere le contraddizioni di un “progresso senza sviluppo”, nelle condizioni difficili e spesso angoscianti di chi ha dovuto scegliere tra lo sfruttamento bracciantile selvaggio dei latifondisti del Sud e quello altrettanto spietato e alienante delle moderne fabbriche costruite dal nuovo capitale industriale e finanziario soprattutto nel Nord Italia. A ciò spesso si aggiungeva la condizione di emarginazione a causa dell’emigrazione dai propri luoghi di origine e, nel caso delle donne, quella di un ulteriore isolamento a causa di una vecchia e consolidata concezione degli obblighi familiari.

“Essere donne”, in questo senso è un documentario emblematico. Commissionato a Cecilia dall’allora PCI, nella persona di Luciana Castellina, racconta come meglio non si potrebbe la condizione di queste donne lavoratrici in fabbrica a confronto con quella di chi è rimasta al Sud, schiava di un lavoro povero e mal pagato. Utilizzando quel montaggio alternato che sarà sempre una caratteristica linguistica dei documentari di Mangini realizzato spesso, sotto mentite spoglie, da quell’altro grande cineasta che è stato Silvano Agosti. Paradossalmente in questa alternativa, che non può essere definita una scelta, le donne che lavorano in fabbrica appaiono, nonostante lo sfruttamento che subiscono sul posto di lavoro e in famiglia, più emancipate di quelle che sono rimaste nelle campagne del Sud, finalmente libere da un secolare sfruttamento lavorativo e familiare, un’interpretazione che per qualche momento ha solleticato anche Cecilia, prima di ricredersi. Nelle opere successive infatti la realtà dello sfruttamento in fabbrica, delle condizioni opprimenti in cui si trovano a vivere gli operai, ma anche lo sfruttamento e la desertificazione dei territori in cui sorgono queste fabbriche e l’alienazione indotta dalla società dei consumi sui loro abitanti si fa sempre più evidente.

Così se “Brindisi ’65” racconta le condizioni di oppressione in cui lavorano gli operai del nuovo petrolchimico della Montecatini (deflagrante il montaggio alternato fra gli operai in fabbrica, costretti a dire alla cineasta che tutto va bene, e quelli con il viso oscurato che, fuori dalla fabbrica, raccontano le angherie e i comportamenti antisindacali subiti al suo interno), mentre “Tommaso” segue le fughe periferiche di un ragazzo (“apolitico”, sottolinea all’inizio la voce di commento fuori campo) che sogna di entrare a lavorare proprio al petrolchimico per potersi permettere una nuova moto. “Sardegna”, commissionato alla regista dall’ANAS e dall’Istituto Luce, è un documentario che aveva come finalità quella di sostenere lo sforzo di sviluppo industriale dell’isola sostenuto dal governo di allora, uno dei tanti documentari industriali che spesso in quell’epoca industrie private o statali commissionavano a registi del cinema o del documentario sostanzialmente per migliorare la propria immagine e che spesso sono stati palestre di regia per molti cineasti italiani. La Mangini realizza il suo bravo documentario industriale ma il quadro che ne esce è a ben vedere tutt’altro che rassicurante perchè a confronto con il possibile sviluppo industriale della Sardegna si intuisce la probabile devastazione ambientale in conseguenza come effetto di questo sviluppo e la perdita di identità dei luoghi interessati e delle popolazioni che le abitano. “Domani vincerò” è invece un’immersione nella realtà sgarrupata dei giovani sottoproletari che frequentano le palestre popolari alla periferia di Roma sognando di diventare ricchi e famosi grazie alla boxe. Facile i intuire che questo non avverrà, ma si palesa l’ennesima manifestazione di alienazione causata dall’impatto dei miti illusori della società dei consumi su strati popolari culturalmente e socialmente poveri di anticorpi rispetto a quella che appare come l’ennesima violenza perpetrata ai loro danni dal Potere per ragioni politiche e sociali.

Sempre alla periferia di Roma rimane anche il bellissimo “La briglia sul collo” (1971) nel racconto della vita tormentata, ma a suo modo vitale di un bambino, Fabio Spada, figlio di immigrati dal Sud, che il direttore della scuola elementare che frequenta ha deciso di spedire alle differenziali a causa della sua eccessiva vivacità e della sua incapacità di rimanere all’interno di regole che a lui appaiono come una camicia di forza rispetto alla sua voglia di vivere. Ne esce il quadro desolante di una istituzione-scuola che perpetua e rafforza le differenze di classe presenti nella società e colpisce i soggetti più fragili, condannandoli ad un futuro di emarginazione ed isolamento. Difficile non essere d’accordo con il bambino che spernacchia disinvoltamente la camera che lo riprende e, di riflesso, la società classista ed i suoi ipocriti rappresentanti istituzionali.

Dopo questa esperienza Cecilia e il marito Lino Dal Fra decidono di andare in Vietnam per raccontare con le immagini la lotta di quel popolo orgoglioso per la propria indipendenza contro la superpotenza nordamericana. Il film non si farà mai e le centinaia di fotografie scattate da Cecilia rimarranno dimenticate in due scatole da scarpe fino al 2020, quando, ritrovate per caso dalla regista, faranno la loro felice ricomparsa nel documentario “Due scatole dimenticate. Un viaggio in Vietnam”, firmato insieme a Paolo Pisanelli, in cui Cecilia racconta con grande emozione quel viaggio avventuroso, la vita quotidiana di un popolo in guerra suo malgrado, il suo legame umano ed emotivo con le donne combattenti vietnamite, e gli orrori di quella guerra inutile rispolverando per fortuna dello spettatore quelle bellissime fotografie, non solo,di guerra.

Dopo quell’esperienza passeranno molti anni prima di rivedere la firma di Cecilia Mangini in un nuovo documentario. Nel 1981 realizza “Comizi d’amore ’82” in cui la regista pugliese recupera l’esperienza del pasoliniano “Comizi d’amore” del 1964, cui aveva collaborato, raccontando gli stili di vita e i modi di pensare delle nuove generazioni riguardo al sesso, l’amore, la famiglia. Ne esce un quadro sociale e culturale vitale e straniante al tempo stesso, con i giovani protagonisti delle interviste che si raccontano senza barriere emotive, sociali o culturali. Meraviglioso ed emblematico l’episodio intitolato “I Rockettari” in cui ragazzi dai capelli lunghi e ragazze colorate e scarmigliate inframmezzano le loro riflessioni sulla vita di coppia e di relazione con scatenati balli accompagnati dalla musica dei Ramones.
A questo punto la carriera di documentarista (ma non di fotografa e di sceneggiatrice) praticamente si interrompe per lunghissimo tempo fino alla sua riscoperta negli anni Dieci del Duemila ad opera di due registi appassionati come Mariangela Barbanente, con cui realizza il documentario “In viaggio con Cecilia” (2013), con cui Cecilia recupera le sue origini pugliesi e riflette sulla sua lunga carriera insieme alla sua giovane collega, e Paolo Pisanelli, con cui firma il già citato “Due scatole dimenticate. Un viaggio in Vietnam”, “Un mondo a scatti” (2021) in cui racconta la sua esperienza di fotografa di strada e l’ultimo appassionato e bellissimo omaggio a Grazia Deledda, “Grazie Deledda, la rivoluzionaria” (2021), che possiamo considerare il suo testamento etico ed artistico, in cui sono contenuti gran parte dei suoi temi preferiti: l’amore per le terre del Sud, di tutti i Sud, la tenace rievocazione degli antichi riti popolari non come segno di arretratezza, ma di resilienza identitaria e culturale contro i vuoti rituali della modernità consumistica, la predilezione per le periferie sociali e culturali, per chi vive ai margini della società moderna, l’attenzione per le figure femminili che resistono ai condizionamenti sociali che le vorrebbero conformi ad un ideale femminile di stampo eminentemente maschile, l’amore per la libertà in tutte le sue manifestazioni umane.

Ecco, se vogliamo ricordare Cecilia Mangini nella sua essenza dobbiamo fare ricorso a questo valore, a questa parola spesso così abusata per mascherare la propria indifferenza verso il destino degli ultimi. Al contrario, Cecilia Mangini con tutta la sua opera ci ricorda che la libertà artistica e culturale non può mai essere disgiunta dalla responsabilità sociale.
“Io sono una documentarista. Chi fa documentari è assai più libero del regista del film di finzione, ed è per questo, per la mia indole libertaria con cui convivo fin da bambina, che ho voluto essere una documentarista. Il documentario è il modo più libero di fare cinema e non solo dal punto di vista produttivo perchè resta un genere povero: mantiene una permeabilità alle sorprese della realtà che la finzione non si può permettere proprio perchè vincolata al denaro. Il documentario è lo sguardo che cattura la verità perchè acchiappa ciò che è unico”.

Marcello Cella

In questo articolo abbiamo parlato dei seguenti documentari di Cecilia Mangini:
“Ignoti alla città” (1958)
“Stendalì (suonano ancora)” (1959)
“La canta delle marane” (1960)
“All’armi siam fascisti” (1961)
“Essere donne” (1964)
“Brindisi ’65” (1965)
“Tommaso” (1965)
“Sardegna” (1968)
“Domani vincerò” (1969)
“La briglia sul collo” (1971)
“Comizi d’amore ’82” (1982)
“In viaggio con Cecilia (2013)
“Due scatole dimenticate. Un viaggio in Vietnam” (2020)
“Un mondo a scatti” (2021)
“Grazia Deledda, la rivoluzionaria” (2021)

Bibliografia:
Mattia Cinquegrani, “Il cinema di Cecilia Mangini”, Marsilio, 2023Gianluca Sciannameo, Con ostinata passione. Il cinema documentario di Cecilia Mangini”, Edizioni del Sud, 2010

STORIA DEL CINEMA IN FORMATO CORTO

ALESSIA BOTTONE: “LA BANDA MUTA”
di Laura Mare

“La Banda Muta”, di Alessia Bottone, vincitore del Bando Nuovo IMAIE e prossimo alla distribuzione ufficiale, produzione Pistacchio Film, è l’ultimo cortometraggio della giornalista e documentarista. Un percorso che parte da lontano, con vari premi e collaborazioni in ruoli diversi con produzioni e registi illustri come Luca Guadagnino ed Edward Berger.
L’utilizzo dei materiali d’archivio è stato fondamentale per il formarsi dell’estetica della regista.

Il cortometraggio è stato realizzato con il contributo di Nuovo IMAIE – Bando Cortometraggi 2025,
in collaborazione con la Fondazione Home Movies Archivio Nazionale del film di famiglia e con il
premio Panalight 2025.
Il film deve molta della sua forza alle immagini d’archivio dell’Istituto Luce – Archivio Audiovisivo Movimento Operaio e Democratico e Home Movies di Bologna, cui unisce un breve, ma preparato cast artistico che vede al suo interno nomi come: Piero Nicosia, Adele Abballe, Nadia Perciabosco, Giovanni Galati, Chiara Barbagallo, Gaetano Lizzo.
L’opera nasce da un’idea ispirata ad un racconto del noto scrittore Gaetano Savatteri, che le ha concesso di adattare liberamente il suo testo. Si narra di un’antica e tradizionale usanza siciliana che consiste nella possibilità di convocare una banda a sfilare dietro al feretro durante i funerali con l’assoluto divieto di suonare. Pare un ossimoro, invece è affascinante ipotesi.

L’originalità della “Banda Muta” cozza con la contemporaneità, affollata ed oppressa da social, messaggi e suoni, interferenze con la nostra vita privata, in cui la spettacolarizzazione del dolore diviene protagonista, così come l’ossessione del “selfie con il morto”, la caccia allo scatto che diventa ‘social’ di successo.
Viviamo in un tempo in cui non c’è spazio per un silenzio che rispetta il dolore. Poiché il dolore dev’essere annichilito e soppresso attraverso una esasperata pubblicizzazione, proprio perché in questo modo si ottengono due risultati: il dolore viene sommerso e l’autore dello scatto ottiene visibilità. Il che, nella società in cui la visibilità diviene unico mezzo per dichiarare il proprio esistere, è il massimo premio raggiunto dall’individuo.
Inoltre, la rimozione del dolore è uno degli aspetti più caratteristici del nostro modo di intendere la vita: esautorarsi dal provare veri sentimenti diventa uno degli obiettivi primari della cosiddetta ‘società del benessere’, che del resto non è più tale da tempo …

Come dichiara la regista: “il film nasce sia da spunti personali che letterari poiché mi sono ispirata al testo di Savatteri: “La banda muta”. Mi è piaciuto molto quel testo e ho capito subito che avrei potuto trarre spunto per una sceneggiatura. Il soggetto in sé è ispirato invece ad un funerale al quale aveva assistito una mia amica. Mi aveva raccontato quest’esperienza che l’aveva fortemente scossa e quindi ho deciso, ovviamente romanzandola, di raccontarla, particolarmente colpita dai fatti di Rigopiano e dai selfie che venivano scattati sui luoghi della tragedia, dai selfie scattati al funerale del Papa, ai funerali di Maurizio Costanzo ,…”

Alessia afferma di avere sempre voluto “attribuire al passato un valore immenso”, per la “possibilità di rivedere gli eventi con un’ottica più critica e consapevole”. In tal senso il suo amore per il materiale d’archivio del cinema conserva una nostalgia potente, ma anche un evidente interesse poetico nel rivivere le immagini così suggestive da portare lo spettatore indietro in un passato che, con mezzi ben diversi, aveva saputo cogliere le caratteristiche di un mondo ora scomparso.
Così è evidente in “La Napoli di mio padre” ed anche nel breve, affascinante “Sette minuti”, in cui lo spunto proustiano viene ricollocato in un sentimentale rispecchiamento.
La ricerca di senso nasce da alcuni fatti che colpiscono la regista per una loro ragione intrinseca, ma il secondo step è un’interiorizzazione che avviene attraverso le immagini e, in modo particolare, dalle immagini d’archivio.
Tuttavia il lavoro parte dalla sceneggiatura come monologo interiore…come afferma la regista: “perché mi permette successivamente di modulare le immagini d’archivio; non sempre trovo riscontro tra quello che penso e le immagini o viceversa. Per prima cosa parto quindi dal testo in modo da poter avviare una ricerca. Se al termine di questa trovo immagini che esprimono al meglio quello che desidero raccontare procedo con la modifica della sceneggiatura; questo passaggio mi permette quindi di lavorare due volte, ma in realtà una volta sola”.

La ricerca negli Archivi consente alla regista una possibilità di gestire scene e sequenze secondo le modalità della propria sensibilità, senza ricorrere ad una creazione di scene, ma lavorando con criteri quasi musicali sul montaggio. Quindi il montaggio diventa lo strumento che crea esperienze prelevandole da quelle di altri. Una modalità, questa, che permette ad Alessia Bottone, di concentrarsi sui ritmi e sulla suggestione, più che sui fatti reali e la loro descrizione. Ed ecco che, in un paradosso, l’aspetto documentale si trasforma in lirismo, lo scorrere delle sequenze e dei tagli nel montaggio si carica di valenze emozionali. Così sia ne ”La banda muta” che in “La Napoli di mio padre”, e in “Sette minuti”, la drammatizzazione delle immagini avviene apparentemente in modo automatico, ma in realtà i ricordi si mescolano con la parte documentale secondo la logica tutta poetica portata dalla selezione e dall’’indirizzo’ sentimentale e poetico della regista.

“Ho sempre amato scrivere e portare in scena l’invisibile, soprattutto i pensieri e non tanto le azioni.”

Dopo aver lavorato e studiato all’estero per anni, anche come tirocinante alle Nazioni Unite di Ginevra e come volontaria nell’ambito del Servizio di Volontariato Europeo, Alessia Bottone ha soggiornato in sette paesi UE. Dal 2021 ha lavorato su vari set e come segretaria di produzione, tra i quali cito: “Without Blood” di Angelina Jolie, “Conclave” di Edward Berger, “The Pope Exorcist”, con Russell Crowe, “Artificial” di Luca Guadagnino”, fino a “Duse” di Pietro Marcello.
Nel 2017 ha ricevuto numerosi premi per le sue inchieste giornalistiche. Nel 2018 rientra tra i finalisti del Premio Cesare Zavattini per la realizzazione di progetti di riuso creativo del cinema d’archivio.
Tra i cortometraggi il suo “La Napoli di mio padre”, sue la sceneggiatura e la regia, realizzato con materiale d’archivio, ha ottenuto la Menzione Speciale ai Nastri D’Argento 2021, vincitore di 27 premi tra i quali: Miglior Sceneggiatura, Migliore Regia, Migliore Montaggio.
“Sette minuti”, corto selezionato in 65 festival vincitore di ben 30 premi internazionali, il Premio Fedic, ed ha ottenuto un grande successo anche di pubblico per la sua tematica attuale e molto sentita diffusamente.
Da Proust il passo era breve: l’odore lasciato dall’amato sui vestiti e nell’ambiente porta il protagonista ad una dolce/amara nostalgia che si sviluppa nel ricordo con le immagini, così lo spettatore assume il ruolo del protagonista, nel rispecchiamento totale.
Ne “La Banda muta” prevale un aspetto di interesse più sociologico, anche se interiorizzato, e la sensazione che prevale è quella di una nostalgica compassione (‘cum patior’), una condivisione autentica, con dettagli che ci fanno riflettere sull’importanza di conciliarsi con il dolore, non di allontanarsene.

IL CORTOMETRAGGIO ‘ECLISSI’ CONTRO LA VIOLENZA SULLE DONNE:
NICOLAJ BARSOTTELLI E LA REDENZIONE DELL’ANIMA DALLA “LUNA NERA”
di Michela Manente

La violenza sulle donne è una ferita aperta che il cinema ha il dovere di esplorare, fuori dall’occhio di bue della cronaca, come indagine profonda dell’anima. Con ‘Eclissi’ Nicolaj Barsottelli compie un passo coraggioso, distaccandosi dalla narrazione esplicita per immergersi nella psiche della giovane vittima.
Già autore di cortometraggi apprezzati (come ‘Soffitta’, selezionato fuori concorso al Lucca Film Festival 2020, ugualmente per ‘Settimo Giorno Capitale’ e ‘Tragitto Effimero’) e attualmente impegnato nella lavorazione del suo primo lungometraggio, ‘Vic, Antologia di un’anima’, il regista conferma con questa opera la sua sensibilità stilistica.

La protagonista, Luna (Giada Maionchi), vive reclusa nella sua stanza, un microcosmo che riflette la sua frammentazione interiore segnata da crisi di sconforto e dolore. Questo spazio è un deposito stratificato di ricordi, dove il confine tra passato e presente si fa labile. La regia di Barsottelli, attentissima ai più piccoli dettagli, ci riporta all’età infantile di Luna: vecchie scarpette da danza,

fotografie sbiadite che ritraggono momenti felici con la madre (interpretata da Flavia Pezzotti) e piccoli oggetti d’infanzia diventano feticci di una felicità perduta.
La stanza è un “campo di battaglia” cromatico: colori caldi e avvolgenti evocano la presenza materna, in dialogo oltre la porta della camera, e la passione per la danza classica, simboli di vita e libertà. A questi si contrappongono tonalità fredde e cupe, che segnano l’irruzione della violenza del padre (fuoriscena, come tutti gli altri protagonisti). Questa dicotomia cromatica non è solo estetica, ma strutturale: collega mondi di piani paralleli, la gioia della bambina e il trauma della donna, in un dialogo silente ma potente. Le voci fuori campo arricchiscono questa vicenda, in cui il sonoro e il silenzio diventano strumenti di narrazione; in modo particolare l’annuncio dell’eclissi totale predispone lo spettatore al climax mentre, d’altro lato, la sua attesa trasforma l’isolamento volontario dell’adolescente in un atto di resistenza.
Il cuore del cortometraggio è infatti l’eclissi totale di sole: Barsottelli, che ha scritto e composto anche le musiche (come confermato dal suo portfolio musicale operativo in altre opere), utilizza il suono come elemento narrativo cruciale. La colonna sonora è un’architettura sonora dissonante e di grande impatto: il ritmo è scandito dal tic toc ossessivo dell’orologio, che accentua l’attesa e l’angoscia, completati da suoni acuti e taglienti che irrompono improvvisamente, come lame che squarciano la memoria, evocando la violenza subita. L’eclissi non è solo un evento astronomico, ma un momento di rivelazione.
Nel culmine dell’oscurità, Luna è costretta a confrontarsi con il nucleo del suo trauma: è l’istante in cui la stanza dei ricordi non può più contenerla. Il finale, potente e simbolico, vede l’apertura di una porta. con il dettaglio della maniglia, che collega il mondo interiore, fatto di fantasmi e frammenti, con quello esteriore, la realtà.
L’eclissi, paradossalmente, porta luce: la luce della consapevolezza e la forza di varcare quella soglia verso la libertà. Realizzato attraverso una campagna di crowdfunding di successo, con una durata di 7′ 49″, il progetto finale conferma il valore artistico e sociale dell’opera.
La produzione è affidata a SNCI Film e alla Scuola Nazionale di Cinema Indipendente, garanzia di professionalità e ricerca. La fotografia, curata da Davide Cancila, è fondamentale nel costruire l’atmosfera sospesa e intensa del cortometraggio: con un formato 4:3, che chiude la protagonista nella sua stanza-prigione.
‘Eclissi’ è un’opera che lascia il segno nel cinema indipendente sperimentale, un atto di accusa potente e una speranza di rinascita per tutte le donne vittime di violenza.

Qualche nota sul regista: Nicolaj Barsottelli è un regista e compositore versatile, con una solida esperienza nel cinema indipendente. Ha diretto numerosi cortometraggi, tra cui ‘Tragitto Effimero’ (2023), ‘Entartete’ (2022), ‘Settimo Giorno Capitale’ (2022) e ‘Soffitta’ (2020), selezionati in festival nazionali ed internazionali. Oltre alla regia, Barsottelli è un musicista attivo: ha composto la colonna sonora per ‘Eclissi’ e per il suo prossimo lungometraggio ‘Vic, Antologia di un’anima’, e ha pubblicato singoli come ‘Aquiloni al vento’ (2025) e ‘Voce Fragile’ (2024).
La sua poliedricità si riflette nella cura maniacale per ogni aspetto dei suoi film, dalla sceneggiatura al sound design, creando opere di grande coerenza visiva e sonora centrati nel rappresentare, anche oniricamente, il mondo in cui viviamo.

Alcune selezioni, premi nazionali ed internazionali:
Premio Miglior corto sperimentale al PrismaAwards, edizione 2023 con il cortometraggio “Tragitto Effimero”; selezione ufficiale al BerlinIndieFilmFestival, Berlino, 2022 con il cortometraggio “Entartete”;
Miglior trucco, Miglior costume, Miglior regia, Miglior corto al
GoldenLemurFilmFestival, Napoli, 2022 con il cortometraggio “Entartete”; Selezione ufficiale al MastersOfCinema, Roma, 2022 con il cortometraggio “Entartete;” Miglior trucco al FoxInternationalFilmFestival, S. Pietroburgo, 2022 cortometraggio “Entartete”;
Finalista al concorso LiftOfGlobalNetwork, Pinewood studios, 2022 con il cortometraggio “Entartete”;
Miglior corto al WorldIndieFilmAwards, USA, 2022 con il cortometraggio “Entartete”
Selezione ufficiale al NewYorkMovieAwards, NewYork, 2022 con il cortometraggio “Entartete”
Nomination ufficiale al BeyondTheCurve, Francia, 2022 con il cortometraggio “Entartete”
Miglior corto al HaloInternationalFilmFestival, Russia, 2022 con il cortometraggio “Entartete”
Selezione fuori concorso al LuccaFilmFestival edizione 2021 con il cortometraggio “Settimo Giorno Capitale”;
Selezione ufficiale al RobinsonFilmAwards, Napoli, 2021 con il cortometraggio “Settimo Giorno Capitale”;
Selezione ufficiale al GoldenshortFilmFestival, Roma, 2021 con il
cortometraggio “Settimo Giorno Capitale”.

FEDIC, LE PERSONE E I FATTI

ITALIA FILM FEDIC 2026 A MONTECATINI, INTRODUZIONE
di Laura Mare

A giugno (3-7.06) si è aperto ITALIA FILM FEDIC 2026, Mostra del cinema breve, diretto da Gianluca Castellini. Dal 1950 si propone di presentare una panoramica del cinema breve amatoriale e dei migliori giovani autori internazionali. Come rileva Castellini “la seconda edizione senza la presenza fisica di Paolo Micalizzi” a cui è dedicata, vede la partecipazione di numerosi ospiti e argomenti legati al film d’autore, presentazioni di cortometraggi dei cineclub italiani Fedic e anche dall’estero.

L’ argomento centrale a cui hanno fatto riferimento gli appuntamenti è il film “Rocky”, 1976, che cinquant’anni fa, con Sylvester Stallone autore e protagonista, fu molto più che un film sulla boxe, un successo, ormai un classico di John G. Avildsen..

Tra gli ospiti il regista inglese Peter Chelsom, intervistato da Carlo Griseri. È stato presentato il libro di Bruno Grillo: “Fabrizi e Rossellini. Un’amicizia sul set del Neorealismo”.
Numerosi i premi ai cortometraggi, fiction e animazione, sia italiani che stranieri. Partecipazione del Booktrailer Film Festival di Brescia, XIX° edizione.
Nel prossimo numero di Carte di Cinema (n. 36) gli approfondimenti.

22° STAGE NAZIONALE FEDIC
DI FORMAZIONE E APPROFONDIMENTO
“GIOCHIAMO A FARE CINEMA”

Il 22° Stage Nazionale FEDIC avrà luogo dal 27 al 31 agosto 2026 a Calci (Pisa), presso l’Agriturismo “La Fellonica”.
Cinque giorni di intenso e divertente lavoro, in parte teorico ma soprattutto pratico, giocando insieme con l’intelligenza artificiale, la sceneggiatura, la regia, la direzione degli attori, la recitazione, il montaggio, la colonna sonora, la critica cinematografica…
Vista l’ampia carrellata di argomentazioni non c’è, ovviamente, la pretesa di essere esaustivi, ma verrà perseguito l’intento di fornire solide e corrette basi, con cui arricchire la propria conoscenza e formazione. Il tutto con cinque docenti preparati e in un ambiente confortevole, in mezzo al verde e fornito di genuina cucina toscana.
Il costo, rimasto fermo da qualche anno, è di 570,00 euro, omnicomprensivo.
Il bando si può trovare su www.cortetripoli.com e www.fedic.it
Per ulteriori informazioni: Roberto Merlino 328.7275895

U.N.I.C.A. 2026: IL CINEMA INDIPENDENTE COME PONTE TRA I POPOLI
di Jacqueline Pante

Da quasi novant’anni, il cinema indipendente internazionale trova nell’UNICA uno dei suoi più importanti luoghi di incontro, confronto e valorizzazione. L’acronimo UNICA sta per Union Internationale du Cinéma ed è una realtà che affonda le proprie radici nel 1937, anno della sua fondazione durante l’Esposizione Internazionale di Parigi. Allora erano soltanto cinque i Paesi aderenti; oggi la federazione riunisce venticinque nazioni e continua a rappresentare un punto di riferimento per il cinema non professionale di qualità.
La missione dell’UNICA è rimasta immutata nel corso dei decenni: promuovere la comprensione reciproca e la cooperazione internazionale attraverso l’arte, la cultura, l’educazione e la scienza, in uno spirito di amicizia tra i popoli e in conformità con i principi dell’UNESCO. Organizzazione indipendente e membro del CICT (Consiglio Internazionale per il Cinema, la Televisione e la Comunicazione Audiovisiva) presso l’UNESCO, l’UNICA rappresenta oggi una rete culturale che unisce cineasti, cineclub e federazioni nazionali provenienti da tutta Europa e oltre.
Tra i Paesi membri figurano Armenia, Belgio, Germania, Finlandia, Francia, Italia, Croazia, Liechtenstein, Lussemburgo, Paesi Bassi, Macedonia del Nord, Norvegia, Austria, Polonia, Corea del Sud, Romania, Svezia, Svizzera, Slovacchia, Slovenia, Spagna, Repubblica Ceca, Ucraina, Ungheria e Inghilterra.
Il concorso internazionale
Il momento culminante dell’attività annuale è il concorso internazionale, durante il quale ogni Paese presenta, attraverso il proprio delegato nazionale, una selezione delle migliori produzioni realizzate nell’anno. Per l’Italia la selezione avviene attraverso la FEDIC, la Federazione Italiana dei Cineclub. La commissione UNICA FEDIC è composta da Vivian Tullio (Cineclub Torino), Massimo Alborghetti (Cineclub Bergamo) e Jacqueline Pante (Filmclub Rolf Mandolesi Merano).
Una giuria internazionale composta da quattro esperti provenienti da diversi Paesi e con differenti competenze artistiche e tecniche valuta le opere durante le proiezioni pubbliche. I film più significativi vengono premiati con medaglie d’oro, d’argento e di bronzo. Particolarmente prestigiosa è la Medaglia Fellini dell’UNESCO (Premio Delmiro de Caralt), assegnata dal CICT a un’opera capace di testimoniare i valori di tolleranza, dialogo e pace promossi dall’UNESCO.
Accanto al concorso principale si svolge lo Young UNICA, dedicato agli autori under 25, un’importante occasione per valorizzare le nuove generazioni di registi e favorire il ricambio creativo all’interno del movimento internazionale del cinema indipendente.
La particolarità di UNICA: il dialogo aperto sul cinema
Ciò che rende davvero unica l’esperienza UNICA è la discussione pubblica delle opere in concorso. Al termine di ogni giornata di proiezioni, la giuria incontra il pubblico e condivide le proprie impressioni sui film appena visionati. Questo momento di confronto rappresenta un raro esempio di critica cinematografica aperta, trasparente e formativa, in cui autori, spettatori e giurati partecipano a una riflessione comune sul linguaggio cinematografico.
Un altro appuntamento molto atteso è la Minute Movie Cup, competizione dedicata ai cortometraggi della durata massima di sessanta secondi, titoli inclusi. Ogni Paese può presentare una o due opere, a seconda dei risultati ottenuti nell’edizione precedente. Dopo una prima selezione che individua i sedici migliori lavori, il vincitore viene decretato direttamente dal pubblico, confermando ancora una volta la vocazione partecipativa dell’UNICA.
Una memoria vivente del cinema indipendente
Fin dai suoi primi anni di attività, l’UNICA ha compreso l’importanza della conservazione del patrimonio audiovisivo. Per questo ha creato una propria cineteca, oggi custodita in Svizzera, che raccoglie oltre 1.200 opere cinematografiche e video donate dai produttori e dalle organizzazioni nazionali aderenti. Il film più antico conservato risale al 1935, testimonianza preziosa delle origini del cinema amatoriale e indipendente europeo.
Questo straordinario archivio rappresenta una fonte di studio insostituibile per storici, ricercatori e appassionati. A esso si affianca il Cine Museo 65 di Sessa, un piccolo ma prezioso museo dedicato alle attrezzature cinematografiche utilizzate tra il 1922 e il 1987. Cineprese, proiettori, documenti e materiali originali raccontano l’epoca d’oro dei formati 8 mm, Super 8, 9,5 mm e 16 mm, attraverso marchi leggendari come Bolex, Kodak, Pathé Baby, Beaulieu, Bell & Howell, Bauer, Braun, Agfa e Zeiss Ikon.
https://www.archiv.rcm.ch/index.htm
https://www.cine-museo.ch/
L’Italia e l’edizione 2026
FEDIC è associata da primi anni cinquanta a UNICA. L’Italia ha ospitato il concorso UNICA per cinque volte nel corso della sua storia. L’ultima edizione italiana si è svolta nel 2023 a Comacchio, grazie alla collaborazione tra il Filmclub Rolf Mandolesi e il Cineclub Amici del Delta del Po.
L’86ª edizione di UNICA si terrà dal 30 agosto al 4 settembre 2026 a Lugano, presso il Cinema Lux di Massagno, e segnerà l’ottava volta della manifestazione in Svizzera.
“A Little Story” di Giulia Savi (CC Genova)
“Delitto di paese” di Amedeo Vitucci (Evoque Art House)
“Hansel+Gretel” di Marco Rosati (CC Corte Tripoli)
“Nel buio” di Massimiliano Centofanti e Fabio Ravioli
I film sono stati scelti tra le opere presentate a Italia Film FEDIC 2025 e saranno proiettati il 1° settembre alle ore 14.00 all’interno del programma nazionale italiano.
Le iscrizioni sono aperte https://unica.movie
Il valore culturale del cortometraggio non professionale
In un’epoca dominata dalle grandi piattaforme e dai modelli industriali della produzione audiovisiva, il cinema non professionale continua a custodire una funzione culturale essenziale. I cortometraggi realizzati nei cineclub, nelle associazioni culturali o da autori indipendenti rappresentano spesso una forma di osservazione privilegiata del proprio tempo. Raccontano territori, trasformazioni sociali, memorie locali, conflitti, sogni e identità che raramente trovano spazio nei circuiti commerciali.
La storia stessa della cineteca UNICA dimostra come queste opere costituiscano una straordinaria cronaca culturale del Novecento e del nuovo millennio: un archivio di sguardi che documenta la vita quotidiana, i cambiamenti delle comunità e l’evoluzione del linguaggio cinematografico.
Ma il cortometraggio indipendente è anche qualcosa di più. È uno spazio di libertà creativa in cui l’immagine può tornare a essere poesia, intuizione, ricerca formale. Lontano dalle logiche del mercato, l’autore può sperimentare, rischiare, cercare nuove forme espressive e dare voce a sensibilità personali. In questa dimensione il cinema ritrova una delle sue vocazioni originarie: trasformare la realtà in racconto, la memoria in visione, l’immagine in emozione condivisa.
Manifestazioni come UNICA continuano a ricordarci che il cinema non è soltanto industria e spettacolo, ma anche incontro tra culture, dialogo tra generazioni e, soprattutto, un prezioso strumento per conservare e rinnovare la poesia dello sguardo umano.
Jacqueline Pante Delegata FEDIC per UNICA

EVENTI

BERLINALE 2026: UN’EDIZIONE SOSTANZIALMENTE PIATTA,
RAVVIVATA DALLE ACCESE POLEMICHE
di Roberto Baldassarre

La 76ª edizione del Festival internazionale del cinema di Berlino sarà ricordata non per il suo programma e/o i film, ma per tre vicende, concatenate, che hanno suscitato polemiche e dibattiti: quanto ha dichiarato Wim Wenders durante la conferenza stampa d’apertura; la difesa di Tricia Tuttle a quanto ha dichiarato il regista tedesco, oltre alle risposte della Michelle Yeoh e Nigel Patrick Harris; la premiazione alquanto movimentata; e un fatto accaduto post festival, ovvero quando il cancelliere Friedrich Merz ha cercato di far rimuovere la direttrice del Festival Tricia Tuttle per quanto avvenuto nel gala finale. Di converso, molte accuse erano di parte opposta, poiché ritenevano che la kermesse, storicamente la più politica tra gli eventi cinematografici annuali, fosse divenuta sbiadita, optando per una via diplomatica che censurasse qualsiasi dichiarazione su Gaza. Momenti delicati, quasi fossero quattro atti di una tragedia, che hanno oscurato quanto cinematograficamente la Berlinale voleva proporre. Finanche il film vincitore dell’Orso d’oro “Yellow Letters” (2026) di İlker Çatak,

probabilmente una delle poche opere veramente valide di questa edizione, ha patito in parte questo offuscamento. Proprio su quanto accaduto è necessario fare un recap.

Wim Wenders è stato il presidente della giuria di questa settantesima berlinale. Gli altri giurati erano: Min Bahadur Bham (Nepal), Bae Doona (Sud Corea), Shivendra Singh Dungarpur (India), Reinaldo Marcus Green (Usa), Hikari (Giappone), Ewa Puszczyńska (Polonia). Durante la Press Conference dei giurati, tra le domande che gli sono state rivolte, c’è stata quella di riguardo Gaza, ossia un’opinione che fosse prettamente una presa di posizione. Il regista tedesco ha così risposto: «Nessun film ha mai veramente cambiato le idee di un politico. Ma possiamo cambiare l’idea che le persone hanno di come dovrebbero vivere» […] «C’è una grande discrepanza su questo pianeta tra le persone che vogliono vivere la propria vita e i governi che hanno idee diverse. Quindi penso che i film servano a colmare questa discrepanza».

Una risposta che non è piaciuta e ha avuto finanche risonanza internazionale. Una dichiarazione – personale – che ha anche suscitato sdegno tra le star del cinema, con una lettera aperta di ben 81 firmatari, capeggiati da Javier Bardem e Tilda Swinton. Si può essere in disaccordo su quanto ha espresso Wenders. Come ugualmente è legittimo dissentire su uno sviamento della domanda che certamente richiedeva una risposta diretta. Però questa sua esternazione è una presa di posizione (giusta o sbagliata) e al contempo un cercare di evitare, in un evento prettamente cinematografico, di suscitare altre discussioni che avrebbero alimentato ulteriori dispute. A ciò si aggiungono anche le critiche alla dichiarazione “pilatesca” di Michelle Yeoh

(«Meglio non parlare di qualcosa che non conosco bene e concentrarsi su ciò che è invece importante per noi, ovvero il cinema» e a quella evitante di Neil Patrick Harris sulla politica americana («Sono interessato a cose che sono apolitiche»).

Dopo un paio di giorni, con il crescere delle polemiche su quanto ha affermato Wenders, Tricia Tuttle è intervenuta sia per difendere il presidente di giuria, di cui veniva richiesta l’espulsione a gran voce, sia per smentire che la Berlinale censurasse qualsiasi azione e/o dichiarazione pro Palestina. La direttrice ha detto: «La libertà di parola è una realtà alla Berlinale. Ma sempre più spesso ci si aspetta che i registi rispondano a qualsiasi domanda venga loro posta. Sono criticati se non rispondono. Sono criticati se rispondono e non ci piace quello che dicono. Sono criticati se non riescono a condensare pensieri complessi in un breve frammento sonoro quando un microfono viene piazzato davanti a loro, mentre pensavano di parlare di qualcos’altro». Una – legittima – difesa che ha suscitato un nuovo focolaio polemico. Le ponderate parole della Tuttle

sono state interpretate come un’approvazione politica su quanto hanno espresso Wenders ma anche la Yeoh o Harris. Andando ben a (ri)leggere la Tuttle, ha semplicemente messo in rilievo che a Berlino c’è libertà di parola (come poi si paleserà durante la premiazione) e che qualsiasi risposta sarà sempre oggetto di controversia.

L’ultimo pezzo di questa tragedia si è consumato durante il gala finale. Quando sul palco è entrata la giuria, Wenders ha letto un lungo discorso che si era scritto, spiegando meglio quanto voleva dire in quella frettolosa risposta. Quando Abdullah al-Katib, regista del documentario “Chronicles from the Siege”,

è salito sul palcoscenico, ha sventolato la bandiera palestinese e dichiarato il suo dissenso nei confronti di Wenders. Però ciò ha innescato un momento di caos, poiché dal pubblico ci sono state approvazioni (Free Palestine) ma anche accuse riguardo Hamas assassina. Da precisare che l’atto giustamente politico di al-Katib non è stato del tutto improvvisato, perché sin dal Red Carpet aveva esibito, a pubblico e fotografi, la bandiera del proprio Paese. Ciò a conferma che la berlinale non ha attuato nessuna censura. Inoltre ciò ribadisce come una polemica può farne scaturire un’altra.

Infine, l’ultimo atto. Fortunatamente non consumatosi… fino a oggi, per lo meno. La rimozione di Tricia Tuttle preteso da Merz sarebbe stato un vero e proprio golpe. Un’autentica ingerenza politica nei confronti di un’istituzione – la Berlinale – che deve essere libera da costrizioni. Tutto ciò che era accaduto fa semplicemente parte delle dialettiche che sorgono e si possono propagare in una kermesse cinematografica. Le malaccolte dichiarazioni di Wenders, Yeoh e Harris o le esternazioni di Abdullah al-Katib confermano l’indipendenza del Festival e come il medesimo permanga un fertile evento culturale anche a sfondo politico, oltre che artistico. Quest’ultimo aspetto, presente con ben 140 film disseminati nelle varie sezioni, oltre alle masterclass (tra cui Jafar Panahi), però è stato un poco opaco per quanto concerne la qualità.

Una vasta selezione filmica che ha confermato l’attenzione verso temi sensibili e sociali (ulteriore conferma della marcata specifica politica della Berlinale). La kermesse è stata inaugurata da “No Good Men” (2026) di Shahrbanoo Sadat, una Rom-Com femminista che mostra la situazione in Afghanistan.

Nel mezzo, oltre al già citato “Yellow Letters”, film di denuncia contro la dittatura di Erdogan narrata attraverso la vita di due artisti, da segnalare almeno altre due opere, ambedue della sezione Panorama, di interessante argomentazione oltre che resa cinematografica.

“The Other Side of the Sun” (2026) di Tawfik Sabouni racconta, tramite una dolente reunion di cinque detenuti, l’orribile carcere di Saidnaya, in Siria. Gli ex detenuti tornano in quella infamante e violenta struttura (ormai rudere) rievocando tutte le morti viste e le prevaricazioni subite. Di altra struttura “Narciso” (2026) di Marcello Martinessi, vincitore del Premio Fipresci per la sezione Panorama.

Una raffinata ricostruzione d’epoca in cui si racconta, creando un fittizio biopic, la dittatura che vigeva nel Paraguay durante gli anni ’50. Spira nel film quell’oppressione governativa, tra delatori, spiate e violenza.

VIVA VARDA! IL CINEMA È DONNA.
IL VIAGGIO LIBERO DI UNA PIONIERA SENZA ETICHETTE IN MOSTRA A BOLOGNA
di Michela Manente

C’è chi l’ha definita la “madre della Nouvelle Vague” — un titolo non propriamente esaustivo per un’artista intrisa di cultura visiva che, in realtà, quel movimento lo ha non solo anticipato (‘La Pointe courte’, il suo film d’esordio) ma cavalcato e ampiamente superato, intrecciando la sua strada con le sperimentazioni letterarie del Nouveau Roman. Agnès Varda è stata un “terremoto rosa” nella storia del cinema europeo, artefice di una carriera che non si è mai lasciata assoggettare: è stata fotografa provocatoria, regista rivoluzionaria, artista visiva e instancabile esploratrice del mondo. La completa mostra alla Galleria Modernissimo “Viva Varda! Il cinema è donna”, prodotta da Cineteca di Bologna e dalla Cinématèque francaise, celebra questa incredibile parabola artistica, restituendoci il ritratto della più femminista delle registe “non dichiarate tali”. Varda, infatti, preferiva fare il femminismo piuttosto che teorizzarlo, firmando opere che hanno messo al centro il corpo, il desiderio e l’indipendenza delle donne con una naturalezza emotiva. Dalla fotografia, alla politica, alla “Cinescrittura”, il percorso espositivo si snoda partendo dalle origini: prima di impugnare la macchina da presa, Agnès è una fotografa dallo sguardo diretto, capace di catturare la realtà senza filtri, in modo onirico soprattutto nell’autoritratto. Questa evoluzione sfocia nel concetto cardine della sua poetica: la Cinécriture, dove il ruolo del regista non si limita alla direzione, ma diventa scrittura attraverso la telecamera, il montaggio, la scelta delle parole e il ritmo visivo. Questo occhio libero si riflette nei suoi cortometraggi e nei lavori di promozione turistica, dove l’espediente della committenza diventa un “parco giochi” per scardinare le regole del documentario. Ne è un esempio perfetto lo sguardo ravvicinato sulla vita di quartiere parigina in Rue Mouffetard (immortalata nel celebre corto ‘L’Opéra-Mouffe’), dove la strada si trasforma in un teatro di volti di senzatetto, pance gravide, contraddizioni sociali e realismo poetico. C’è un filo rosso che lega la regista giramondo al nostro Paese. Più volte nella sua vita Varda ha varcato le Alpi, trovando in Italia la propria musa ispiratrice. Il legame si traduce in pellicole ambientate in Italia o popolate da icone del nostro cinema (impossibile non pensare agli incontri artistici con Mastroianni o Pasolini). L’Italia per Varda è stata un set a cielo aperto, un rifugio e un continuo stimolo culturale che oggi trova uno spazio d’onore nel percorso espositivo.

La mostra – curata da Florence Tissot con la direzione artistica della figlia della regista Rosalie Varda, aperta fino al 10 gennaio 2027 – è un imponente viaggio di 1.200 metri suddiviso in sezioni tematiche speculari alla sua vita nomade e poliedrica: Le immagini e l’autoritratto, l’esplorazione della pittura, della fotografia e il gusto per gli accostamenti visivi inaspettati; la Cinescrittura e l’universo femminile; la creazione di personaggi femminili profondi, sorprendenti e fieri; la dimensione sociale e politica: la cronaca visiva dei grandi sconvolgimenti del Novecento e Duemila, dagli incontri con Fidel Castro e le Black Panthers fino a Jim Morrison, Jane Birkin e Jean-Luc Godard; Cimeli, gatti e costumi, un compendio più intimo che unisce il teatro, il suo amore viscerale per i gatti e installazioni uniche. ”Viva Varda!”, che si apre con i riconoscimenti a lei attribuiti, celebra la prima regista donna a ricevere l’Oscar alla carriera, in un omaggio definitivo a un’artista che ha guardato il mondo con curiosità, ricordandoci che il cinema, quando è libero, non ha genere, e possiede una forza rivoluzionaria e ostinata, proprio come i suoi amati girasoli: “I girasoli sono ostinatamente rivolti verso il sole, eppure io cerco la grazia anche nell’ombra” (i girasoli sono la metafora sentimentale del film ’Le Bonheur’, 1965).

LUIGI FETONTE, CRITICO A LUCCA (I°)
di Laura Mare

Luigi Fetonte nasce a Eliopolis, città satellite del Cairo, il 2 Maggio 1951, da famiglia italiana di origini siciliane e liguri. Nel 1960 – a causa dei cambiamenti politici seguiti alla Rivoluzione egiziana del ‘52 – la famiglia tutta rientra in Italia, e si stabilisce a Napoli.

È qui che Luigi cresce e compie gli studi fino alla laurea in filosofia. Sempre a Napoli, alla fine dei ‘70, lavora per alcuni anni presso la “Holme & Co.”, compagnia inglese di assicurazioni navali. Nello stesso periodo – appassionato di teatro, oltre che di cinema e di filosofia – inizia a frequentare tra Napoli e Roma Carmelo Bene, che avrà un grande influsso sulla sua formazione; e con lui altri della sua cerchia.
Nel 1987 vince un concorso pubblico e si trasferisce a Lucca, per lavorare nell’Ufficio Scolastico Territoriale. Entra presto a far parte dello storico cineclub cittadino, cresciuto intorno al Cinema Centrale, al quale collaborerà per molti anni come programmatore, e con scritti per la rivista del Circolo del Cinema “La linea dell’occhio”.

Fondamentale anche il contributo teorico e umano, che – con grande umiltà e discrezione – dette ai giovanissimi creatori del “Lucca Film Festival” sin dall’esordio della manifestazione (2005), e ancora prima.
Dalla fine degli Anni ‘80 ha scritto di cinema e filosofia, testi – in gran parte inediti – che negli ultimissimi anni aveva iniziato a riordinare e raccogliere per la pubblicazione.

Luigi se n’è andato a Lucca all’inizio dello scorso maggio. Il nipote Alessandro mi ha inviato queste note biografiche: un critico, caro amico del quale ricordo le chiacchierate su cinema e filosofia, cinema e musica. Per lui il cinema era un assoluto.
Ricordo il suo amore, tra gli altri, per Kubrik, di cui è anche testimonianza la foto, a cui teneva moltissimo, con Malcom Mc Dowell, protagonista iconico di “Arancia Meccanica”, l’anno scorso ospite a Lucca Film Festival.

Una persona come lui è difficile da descrivere perché non voleva essere notato, era umile e semplice, soprattutto non voleva essere di peso a nessuno, solo l’idea di essere di troppo o di parlare troppo lo metteva in crisi. Quando esprimeva un giudizio non era mai secco e definitivo, specificava subito che era solo il suo parere. Una qualità molto apprezzabile che non si trova spesso nel mondo dei critici cinematografici e nemmeno in quelli che si occupano di arte in generale.
Una persona schiva, spesso silenziosa. In tante occasioni è stato un aiuto prezioso, discreto ma presente. La sua cultura in campo musicale era vasta e specifica.

Per lui il cinema era qualcosa di segreto, intimo, non ammette soluzioni espressive facili o scontate; contava, per lui, l’essenziale forza della sintassi filmica, priva di esagerazioni e di banali trovate.
Un trafiletto pubblicato tanti anni fa come autopresentazione mi aiuta a condensare il suo modo di ‘sentire’ il cinema.

“Il mio rapporto con il cinema nasce nel segno di un’estraneità coinvolgente. L’Infanzia vissuta in un paese straniero, l’assenza della televisione, l’assidua, persino quotidiana frequentazione delle sale cinematografiche, dove si proiettavano pellicole in lingua originale a volte con sottotitoli che mi risultavano ancora più indecifrabili, tutto ciò non poteva che contribuire a rafforzare la formazione del ‘fantasma’. I film riuscivano a sedurmi ancora di più per il mistero di quelle frasi incomprensibili che mi obbligavano a concentrare l’attenzione sulle immagini nella speranza di carpire il senso di una situazione, di un intreccio, di una storia, mentre il suono accattivante delle voci che le profferivano non poteva che accentuarne l’elemento fantastico. Quando poi capitava che venisse proiettato un film italiano ecco che, immancabilmente, il mistero svaniva e al fascino ben presto subentrava una certa delusione. Non era a quel cinema che sentivo di appartenere, non rappresentava la patria ma un suo surrogato comunque illegittimo e distante, la patria vera rimaneva circoscritta piuttosto entro i confini di una visione incerta e fantasticata”.

Qui mi pare evidente tutto il suo orientamento, nella formazione di un gusto per il cinema che privilegiasse l’essenzialità e l’aspetto filosofico ed esistenziale del meccanismo cinematografico, mentre vedeva come assolutamente inessenziale l’apporto di dialoghi vicini alla ‘commedia all’italiana.’

“Quanto più i film mi apparivano familiari tanto meno ero in grado di riconoscerli e al contrario quanto più stranieri tanto più sentivo di respirare in essi una certa aria di casa. Forse da qui deriva il mio disinteresse per tutto ciò che in un film rientra nell’ordine del racconto per le trame, dialoghi, le psicologie dei personaggi ai fini del contenuto ben definito non necessariamente commerciali ma comunque predisposti per soddisfare le aspettative di narrazione dello spettatore, antepongo sempre quei film le cui storie non costituiscono più di un pretesto e ancor più quelli che non raccontano nulla.
Provo un’istintiva insofferenza per le sceneggiature incentrate principalmente sulla parola a meno che non si tratti del vaniloquio di Tarantino o della parola profonda di Kiarostami, così come nei confronti degli attori che si impegnano a interpretare un ruolo anziché lasciarsi agire da una corporeità come avviene per esempio nelle cinematografie dei paesi orientali, quasi che il cinema che si limiti a simulare la realtà di un evento non conservi per me alcuna traccia di quella lontana origine che torna invece a presentarsi quando in una sequenza in una scena o anche solo uno in un’inquadratura si realizza l’eventualità del possibile”. (da “La Linea dell’Occhio”, n. 58, estate 1987).

Una ‘metafisica’ che realizzasse il ‘fantasma’ condensato nel film è dunque la meta a cui Luigi aspirava. Sotto mia insistenza, mi aveva detto che mi avrebbe fatto leggere i suoi scritti teorici, purtroppo non ci siamo più visti. Un ultimo contatto via messaggi è stato quando gli ho inviato alcune foto dall’ingresso al Serapeum di Saqqara, in Egitto: lui mi aveva risposto che era la sua seconda patria. Rivedendo ora i messaggi vedo che gli avevo inviato, senza esserne consapevole, una foto di un protettore degli Dei Immortali.

CANNES 2026: FEDIC INCONTRA I DISTRIBUTORI
di Roberto Lasagna

Il 19 maggio 2026, presso l’Italian Pavilion dell’Hotel Barrière Le Majestic, nel cuore del Festival di Cannes, si è tenuto l’incontro “FEDIC incontra i distributori”, un focus strategico dedicato alle nuove rotte della distribuzione internazionale del cinema italiano. Introdurre e moderare questo dibattito insieme al regista Mauro John Capece ha rappresentato per me un’occasione preziosa per coniugare l’analisi critica alla dimensione squisitamente industriale del settore. Come saggista mi sono dedicato a lungo allo studio approfondito della cinematografia di grandi autori che hanno fatto la storia della nostra cultura visiva e trovarmi a Cannes ha ribadito una certezza assoluta: la distribuzione non può essere ridotta a una mera transazione commerciale, ma rappresenta l’atto fondamentale che permette alle visioni d’autore di circolare nel mondo e incontrare nuovi sguardi.
L’incontro ha riunito professionisti capaci di delineare strategie concrete in un mercato globale in continua evoluzione, focalizzandosi in modo prioritario sulle complesse dinamiche e sulle reali storie di successo del cinema italiano all’estero. Si è analizzato a fondo l’andamento storico delle nostre pellicole oltreconfine, rievocando con precisione il clamore e l’impatto culturale che i capolavori di un tempo riuscivano a generare nei mercati internazionali, consolidando un’estetica e un prestigio unici. Tuttavia, il nucleo pulsante della discussione si è concentrato su una tendenza macroeconomica e culturale radicatasi negli ultimi anni, che vede una drastica polarizzazione della domanda estera: oggi sono quasi esclusivamente i film d’autore italiani a ritagliarsi un posizionamento concreto e uno spazio commerciale stabile nei mercati globali, un fenomeno che avviene purtroppo a forte scapito e a danno di tutte le altre produzioni nostrane, in particolare quelle di impianto commerciale o strettamente di genere, che faticano a trovare canali competitivi fuori dall’Italia.
Tuttavia è stato anche sottolineato come oggi i film possano avere una qualche forma di tenuta o visibilità attraverso modalità distributive differenti rispetto al passato, quando un film in sala poteva vivere più a lungo di oggi. In particolar modo entrando a far parte di cataloghi, circuiti festivalieri, piattaforme, oltre alla circolazione nelle sale.
Il confronto su questi temi si è aperto con l’intervento di Alessandro Masi, la cui traiettoria professionale unisce idealmente l’Italia agli Stati Uniti; dai suoi primi passi come responsabile dei contenuti per ownair.it, piattaforma pionieristica nel settore del VOD, fino al trasferimento strategico a Los Angeles, dove ha collaborato attivamente con importanti realtà industriali come Sony Pictures e l’American Zoetrope di Francis Ford Coppola, contribuendo direttamente al percorso internazionale e distributivo di opere acclamate quali Manchester by the Sea e Captain Fantastic. Masi ha evidenziato come il mercato estero si dimostri ancora ricettivo e affamato nei confronti del nostro cinema, a patto però di concepire i progetti con un respiro internazionale fin dalle primissime fasi di sviluppo, adottando standard produttivi condivisi e superando la frammentazione strutturale italiana attraverso la creazione di reti commerciali e distributive solide.
In questo preciso contesto si è inserita la voce di Mauro John Capece, il quale, da regista e autore sul campo, ha rimarcato con vigore come l’opera cinematografica debba mantenere fermamente la propria identità formale, la propria integrità visiva e la forza del proprio stile per poter ambire a una reale universalità. Capece ha sottolineato la necessità di creare un ponte solido e diretto tra l’urgenza espressiva di chi sta dietro la macchina da presa e i meccanismi complessi della diffusione globale, ricordando che l’internazionalizzazione non deve mai tradursi in una standardizzazione dei contenuti, bensì nella valorizzazione delle specificità culturali nostrane attraverso canali industriali moderni ed efficienti capaci di rispettare l’indipendenza e l’estetica dell’opera. Successivamente, Saverio Pesapane di ‘Premiere Film’ ha analizzato con precisione le dinamiche della circuitazione festivaliera e delle vendite di cortometraggi e opere indipendenti, evidenziando come l’ecosistema digitale e le nuove piattaforme di streaming rappresentino un terreno fertile per intercettare segmenti di pubblico internazionale altrimenti irraggiungibili attraverso i canali distributivi tradizionali.
Pesapane ha mostrato dati tangibili su come il formato breve sia diventato un vero e proprio biglietto da visita all’estero per i nuovi talenti, a patto che sia supportato da una pianificazione strategica rigorosa e da una conoscenza profonda dei mercati di riferimento.
Al convegno ha preso parte in modo significativo anche il regista, sceneggiatore e produttore Giuliano Giacomelli, fondatore della casa di produzione indipendente ORCA e autore del lungometraggio: ‘Profondo’ (2019), distribuito da Minerva Pictures. Giacomelli ha arricchito la discussione portando la sua testimonianza diretta dal fronte della produzione indipendente e di genere, sottolineando come l’indipendenza artistica e le storie radicate nel territorio non debbano temere il confronto internazionale, ma possano anzi trasformarsi in un punto di forza unico per intercettare mercati esteri sempre più attenti all’originalità delle proposte e alle nuove voci della cinematografia italiana.
Il dibattito ha così tracciato un quadro lucido e privo di retorica, dimostrando che il cinema italiano d’autore possiede ancora una forte attrattiva oltre i confini nazionali, purché l’intera filiera sappia abbandonare logiche provinciali e cooperare su scala globale.
La presenza attiva della FEDIC a Cannes testimonia la volontà della federazione di non limitarsi alla conservazione della memoria cinefila, ma di agire concretamente come incubatore e facilitatore di relazioni internazionali, offrendo ai registi indipendenti gli strumenti critici e operativi necessari per navigare le complessità del mercato contemporaneo.
Al termine dell’incontro, l’orizzonte emerso è quello di un’industria che deve ritrovare il coraggio dell’investimento a lungo termine e della qualità visiva, elementi che storicamente hanno reso grande il nostro cinema nel mondo e che oggi, grazie alle nuove tecnologie di distribuzione e a una rinnovata consapevolezza critica, possono trovare nuove e durature vie di affermazione.

LA CITTÀ COME SCHERMO:
LA SECONDA EDIZIONE DEL MILANO FILM FEST UN FESTIVAL DIFFUSO
di Elena Sofia Zaccone

Torna a Milano, per la sua seconda edizione, il Milano Film Fest: sei giorni, dal 4 al 9 giugno, in cui la città non ha fatto da cornice al cinema ma ne è diventata essa stessa il contenuto. Un festival diffuso, come recita la sua stessa definizione, con 247 appuntamenti distribuiti in nove municipi, dal Piccolo Teatro Strehler all’Anteo Palazzo del Cinema, dalla Casa degli Artisti alla Casa di Quartiere Garibaldi, dalla Cascina Cuccagna fino al carcere di Bollate, dove il cinema è arrivato anche quest’anno.
Il Milano Film Fest è ideato e organizzato dalla Fondazione Milano Film Fest, che riunisce quattro realtà cittadine: Il Cinemino, Esterni, Fondazione Dude e Perimetro — con la direzione artistica di Claudio Santamaria, attore e regista confermato anche per questa edizione, affiancato da Laura Boy, presidentessa della Fondazione, e DA Agata De Laurentiis, direttrice della programmazione.
Il format “Scintille” ha portato proiezioni gratuite in 24 spazi dei nove municipi, con titoli non di novità scelti per incontrare i quartieri e le loro specificità. Non un festival che aspetta il pubblico in sala, ma uno che va a cercarlo: nelle piazze, nei cortili, negli ospedali.
Il concorso, i premi, la città
Il concorso internazionale ha messo in gara 10 lungometraggi e 20 cortometraggi, tutti in prima italiana. A presiedere la giuria dei lungometraggi è stata Valeria Bruni Tedeschi, affiancata da Vinicio Marchioni, Anna Ferzetti, Federico Cesari e Silvia D’Amico. La giuria dei cortometraggi era invece presieduta da Margherita Vicario.
Ad aprire il concorso, il documentario ‘Vittorio De Sica – La vita in scena’ di Francesco Zippel, unico film italiano presente al Festival di Cannes di questa stagione, con le voci (tra gli altri) di Wes Anderson, Francis Ford Coppola e Isabella Rossellini a raccontare il maestro del neorealismo. A chiudere il festival, la sera del 9 giugno, l’anteprima del primo episodio di ‘Estranei’, la nuova serie Rai di Cosimo Alemà, ambientata a Correggio.
Il premio per il miglior lungometraggio è andato a ‘Where the Wind Comes From’ di Amel Guellaty (Tunisia/Francia, 2025), esordio nel lungometraggio della regista tunisina. La motivazione della giuria:
«Un’opera al contempo semplice e sofisticata, libera e poetica, che impone una visione della vita originale e potente dal punto di vista cinematografico. Pur nella sua essenzialità, il film restituisce uno spaccato autentico della società del paese d’origine, la Tunisia, affidandosi ad attori che non si limitano a recitare, ma semplicemente sono. Questa purezza espressiva e questa libertà formale evocano il meglio del cinema iraniano, mentre il titolo richiama alla memoria un film di alta poesia di Pasolini, “Che cosa sono le nuvole?”. Una cifra stilistica altissima, capace di regalare al film un respiro universale.»
Il premio per il miglior cortometraggio è andato a ‘A Sisyphean Task’ di Gus Flind-Henry e George Malcher (Regno Unito, 2025), riflessione critica sul sistema educativo e il mestiere dell’insegnante, compito sisifeo per sua natura ma mai abbastanza riconosciuto. Il cortometraggio riprende un anno di scuola in cui la protagonista è alle prese con una classe svogliata che lentamente riesce ad appassionare alla matematica. Ma la fatica, la scarsa attenzione del preside e la mancanza di fondi la spingeranno a cambiare strada.
Ricchissima anche la programmazione collaterale. Solo per citarne qualcuna, la sezione “Milano e il cinema” ha riproposto titoli legati alla città: ‘Il ragazzo di campagna’ di Castellano e Pipolo, ‘Sotto il vestito niente’ di Carlo Vanzina, ‘Domani si balla’ di Maurizio Nichetti.
Quello che resta
Quello che segue è una selezione necessariamente parziale. Con oltre 120 film in programma tra anteprime, concorsi internazionali, proiezioni all’aperto, talk e masterclass, il Milano Film Fest 2026 offriva più di quanto fosse possibile vedere in sei giorni. Tra i titoli in concorso, due film su tutti restituiscono la capacità del festival di guardare lontano senza perdere di vista il particolare.
‘Narciso’ di Marcelo Martinessi (Paraguay/Germania/Brasile e altri, 2026) è il secondo lungometraggio di finzione del regista paraguayano, otto anni dopo ‘Las herederas’, premiato alla Berlinale 2018. Ambientato ad Asunción nel 1958, sotto la dittatura militare di Stroessner, racconta la storia di Narciso, giovane e carismatico disc jockey di Radio Capital che torna da Buenos Aires con il rock and roll nelle vene e diventa una sensazione radiofonica e un simbolo di libertà. Desiderato da uomini e donne, fa impazzire chi lo ascolta, finché una notte, all’apice della carriera, viene trovato morto. Martinessi lavora nei canoni del biopic musicale per costruire un racconto politico dalle tinte noir, in cui ribellione e censura si fronteggiano senza che il film perda mai vitalità né incisività, resa con una regia veloce e molto movimentata. Microstoria e macrostoria si intrecciano con precisione, senza che l’una schiacci l’altra.
‘Before the Bright Day’ di Tsao Shih-han (Taiwan, 2025) ha la stessa capacità di tenere insieme il piccolo e il grande. Il film segue Chou (Chen Hsuan-li), quindicenne di Taiwan del sud che fatica a scuola, lavora di nascosto in una sala biliardo e stringe amicizia con Button, un piccolo capobanda. Sullo sfondo, il 1996: le prime elezioni presidenziali dirette dell’isola e i test missilistici condotti dalla Repubblica Popolare Cinese. Tsao Shih-han riesce a fare di una storia ordinaria un affresco nitido di un paese sull’orlo di una svolta storica, con una leggerezza di tocco che non attenua la tensione politica ma la lascia filtrare attraverso i gesti e le assenze dei personaggi, primo fra tutti quello del padre.
A tenere insieme cinema e città, in senso più letterale, è stato l’incontro con Marco Philopat — scrittore, editore, attivista, tra i fondatori nel 1982 del Virus, uno dei principali centri sociali occupati della Milano degli anni Ottanta. Un nome che non è solo una firma: Philopat è uno dei testimoni più lucidi e partecipi di quella stagione di controcultura urbana fatta di spazi autogestiti, linguaggi radicali e immaginari che hanno sfidato le narrazioni ufficiali della città. L’incontro è stato accompagnato dalla proiezione di due cortometraggi: ‘Milano Infetta’ di Tommaso Cohen (20’), vincitore del Premio Zavattini 2025, che attraverso materiale d’archivio racconta proprio il Virus; e ‘Antologia del Pervert ‘di Antonio Bocola (15’), che esplora i confini del desiderio e della rappresentazione.

LAMEZIA INTERNATIONAL FILM FESTIVAL 2026.
ALL’INSEGNA DI LIGEIA
di Laura Mare

Lamezia International Film Festival-13° edizione ha aperto le sue porte, a Lamezia Terme dal 13 al 18 luglio 2026, ideatore e direttore artistico Gianlorenzo Franzì.
Tra gli ospiti di onore: Claude Lelouch e Stephen Frears che ricevono il premio ‘Ligeia’ alla carriera.
Il festival calabrese dei cortometraggi è intitolato quest’anno a: ‘LUCE DEI MIEI OCCHI’ dal titolo del film di Giuseppe Piccioni il quale, ospite atteso ed ha avuto una sua programmazione nella sezione detta MONOSCOPIO.
In un’altra sezione: COLPO D’OCCHIO, CINEMA EMERGENTE sono stati proiettati lungometraggi in concorso internazionale.

Ospite d’onore è stata anche Katia Follesa, che ha ricevuto un premio a sua volta. Il centro storico di Lamezia Terme è diventato, come tutte le estati, la casa del cinema in questo luglio 2026, nelle storiche sedi della piazzetta San Domenico e del Caffè Letterario.
Il premio LIGEIA prende il nome dalla sirena ‘Ligeia’ di tradizione classica che è legata alle coste del Golfo di Lamezia Terme. Ligeia era, secondo l’origine del termine, colei che ha la voce chiara, melodiosa. Come insegnava Omero, il canto delle sirene accompagna come percorso di arte e vita.

Il riconoscimento a Claude Lelouch il 17 luglio: il regista è stato presente per la proiezione del suo ultimo film “Finalement” del 2024. Un’opera poetica in cui il protagonista, interpretato da Kad Merad, presenta la figura complessa di un avvocato di successo con molti matrimoni alle spalle che fugge e si nasconde dalla vita fatta di stressanti abitudini e clichèes, la vita intessuta di appuntamenti, lavoro intenso, consuetudini sociali divenute pesanti per lui, che diviene un clandestino.
A fronte di questo cambiamento del quotidiano egli assumerà di volta in volta il ruolo di personaggi diversi, tratti dai casi degli imputati che ha difeso nella sua vita professionale dunque il passaggio dalla sua vita ad altre vite lo porterà ad attraversare come in un romanzo tanti ruoli diversi, ma creativamente coltivando la gioia di un nuovo amore e di ritmi completamente nuovi. Questo nuovo amore ha le caratteristiche di un innamoramento tra due strumenti: da qui il sottotitolo: ‘Storia di una tromba che si innamorò di un pianoforte’. Nel film indica l’accordo tra i due strumenti musicali, rappresenta una nuova unione: una nuova origine di vita. In metafora, la sospensione temporale in cui passato e presente rovesciano i significati delle azioni e dei sentimenti così come l’uguaglianza tra l’estate e l’inverno, per cui l’unica cosa che conta nella vita è amare ed essere amato di fuori di schemi e idee precostituite che affollano il nostro presente.

Lelouch, nato a Parigi nel 1937 da una famiglia di origine ebraica, durante l’occupazione nazista venne lasciato dalla madre che non si poteva permettere una babysitter in custodia alle maschere del cinema, è così che il giovane Claude trascorre giornate davanti allo schermo guardando anche diverse volte lo stesso film, una base di conoscenza che gli sarà fondamentale.
Del 1966 è “Un uomo, una donna”, Palma d’oro a Cannes e Oscar per il miglior film straniero e per la migliore sceneggiatura originale.

Stephen Frears, nato a Leichester nel 1941, si è interessato ai quartieri operai londinesi in ‘My Beautiful Loundrette’, 1985, successivamente ai salotti degli aristocratici inglesi ne ’Le relazioni pericolose, 1988 seguito da ‘The Queen’, 2006, con grandissimi interpreti come Meryl Streep, Dustin Hoffman, Julia Roberts, Glenn Close, Helen Mirren; a Lamezia il 18 luglio è stato proiettato ‘Le relazioni pericolose’ nella sezione Premio Ligeia.
Tra gli altri ospiti: Massimiliano Gallo con ‘La Salita’ suo esordio alla regia e Katia Follesa per il premio ‘Paolo Villaggio’.

Una sezione particolare è stata dedicata quest’anno al regista italiano Giuseppe Piccioni con la proiezione di “Zvanì” sulla biografia di Giovanni Pascoli, candidato ai Nastri d’Argento Grandi Serie 2026.
Nella sezione Cinema del Reale sono stati proiettati i documentari, mentre una nuova sezione chiamata ‘Cose Serie’ è dedicata all’audiovisivo seriale.

I concorsi: ‘LUCE DEI MIEI OCCHI’, corti nazionali ed internazionali, e COLPO D’OCCHIO, LUNGOMETRAGGI, vedono confrontarsi soggetti diversi e giovani registi internazionali.

Il LIFF è uno dei pochi festival cinematografici del Sud Italia con oltre dieci anni di attività continuativa alle spalle ed è riconosciuto come una delle realtà emergenti più autorevoli del panorama culturale nazionale. Il percorso viene realizzato attraverso una proposta artistica capace di accogliere e valorizzare le molteplici anime del cinema contemporaneo. Inoltre è presente l’attenzione verso i nuovi linguaggi cinematografici, oltre alla capacità di coinvolgere autori, interpreti e protagonisti della storia del cinema internazionale, come sempre attento a tutte le nuove esigenze e nuovi stimoli.
L’ obiettivo, secondo il direttore e gli enti organizzatori, continua a essere quello di costruire un festival aperto, contemporaneo ma radicato nel territorio, capace di mettere in relazione cultura, industria audiovisiva e pubblico, contribuendo allo stesso tempo alla crescita culturale e identitaria della città e del territorio calabrese.

Un invito, dal LIFF, rimane costante: essere attenti al modo in cui si sceglie di guardare il cinema. Fermarsi, guardare meglio, lasciare che ogni film illumini qualcosa che prima sfuggiva: “perchè il cinema illumina ciò che da soli non riusciamo a cogliere”.

ONDAVIDEO 2026: L’ONDA CHE SI INFRANGE COSTANTEMENTE
di Laura Mare

Come è nata ONDAVIDEO?
Quando ero studente a Pisa, non prestai attenzione più di tanto alle origini della rassegna. Ero attenta alle ricerche in atto, ma più che altro impegnata a tessere un mio terreno di conoscenza sul cinema delle origini studiando il cinema sovietico, europeo, statunitense. Mi laureai poco prima che ONDAVIDEO, storica rassegna che studiava i rapporti tra arte elettronica, video e suono, nascesse. Ero tuttavia consapevole delle ricerche in corso nell’arte contemporanea, sul confronto tra i vari media, che richiamavamo un pubblico numeroso ed entusiasta, ed ero, come tanti, attratta da quelle ibridazioni. Del resto erano iniziate all’epoca delle prime avanguardie, che da tempo avevo preso a studiare in modo quasi ossessivo.
Mi affido in gran parte, per le informazioni sulla storia della rassegna e della associazione, oltre che alle indicazioni di Sandra Lischi, ai testi dell’importante catalogo: ‘Videoarte in Italia. Il video rende felici’, a cura di Cosetta Saba, Valentina Valentini, edito da Treccani, 2022, compendio basilare sulla videoarte in Italia dagli anni Sessanta all’attualità, in particolare al saggio specifico di Andreina Di Brino: Ondavideo. Il percorso di ricerca di un ‘Non Festival’, (pp. 190-95)
Un primo catalogo, prodotto dalle istituzioni di Università e Comune di Pisa, in collaborazione con la RAI, illustrava la nascita della rassegna ‘ONDAVIDEO’, nella sua prima manifestazione (Pisa, 6, 7, 8, 9 maggio 1985). Fu stampato nel 1986, questo primo quaderno di Ondavideo, l’unica associazione allora e la prima in Italia a creare una riflessione ben viva, nata nelle aule dell’Università di Pisa, sull’uso artistico del video.
Alla fine degli anni Settanta si ragionava sul tema del rapporto tra televisione e nuove tecnologie elettroniche all’interno dell’allora dipartimento di Storia delle arti di Pisa con un’intensa attività seminariale. Gli insegnamenti dell’Università di Pisa furono tra i primi in Italia sulle arti elettroniche in ambito accademico.
I protagonisti della ‘nuova onda’ furono Eugenio Luporini, allora docente della cattedra di Storia e critica del cinema, che aveva introdotto lo studio della televisione e Sandra Lischi, ‘spina dorsale’ di ‘Ondavideo ‘ in tutti questi anni, mediatrice dei rapporti con la RAI, che aveva affrontato alla base il tema del mezzo audiovisivo. Allieva di Eugenio Luporini, Sandra Lischi, a partire dalla sua tesi di laurea (dal titolo: Ideologia e tecnica: il ruolo del mezzo audiovisivo. Contributo al dibattito politico-culturale sul videoregistratore) dette il via ad una serie di appuntamenti e proiezioni, promotrice delle giornate del 1985, e fondò ONDAVIDEO.
Rifiutando un impianto unicamente teorico o espositivo o festivaliero, quindi l’idea di uno spazio chiuso riservato ad addetti ai lavori, aprì le porte ad un pubblico eterogeneo, generando quello che venne definito ‘non-festival’, senza tuttavia escludere il rigore della ricerca. Sin dagli inizi la stretta collaborazione con la RAI si è resa evidente. Nella prima edizione furono Mario Iacona, Gabriele Parenti e Massimo Rendina della RAI3 a discutere le questioni tecniche ed espressive con il critico Vittorio Fagone, con Adriano Aprà (Salso film e TV festival) e Rinaldo Bianda, del Festival internazionale di videoarte di Locarno.
A Pisa giungeranno negli anni i principali rappresentanti della videoarte nazionale e internazionale con artisti, autori, registi: Gianni Toti, Robert Cahen, Michel Chion, Alfredo Di Laura, Alfredo Pirri, Mario Canali, Woody Vasulka, Paolo Rosa e Studio Azzurro, Fabrizio Plessi, Giuseppe Baresi, Christian Boustani, Salvo Cuccia, Marc David, Alessandro Amaducci, Daniele Segre, Jem Cohen, Dominik Barbier, Marina Gržinić, Dominique Smersu, Irit Batrsy, Liliana Barchiesi, Michele Sambin, Pierangela Allegro, Matias Guerra, Marco Colonna, Økapi, Alina Marazzi, Giacomo Verde, Alberto Grifi, Gene Youngblood, con Vasulka nel 1991.

L’edizione del 1986 fu intitolata: ‘Arte e scienza’, con video dal mondo e artisti, registi, astrofisici, biofisici, medici, filosofi, storici della scienza, critici, giornalisti, studiosi e informatici.
Nel 1987: ‘Metamorfosi della visione’ fu il tema centrale, in cui vennero trattati le metamorfosi e le contaminazioni tra i media e coerentemente i rapporti e le ibridazioni creative tra immagine, suono e parola. In particolare vene affrontato il soggetto del colore elettronico. La sezione: “Videocittà” interpretava con documenti e racconti lo spazio urbano.
Nello stesso anno Sandra Lischi e Rosanna Albertini curavano il testo fondamentale: “Metamorfosi della visione”, Pisa 1988, (2000), una pubblicazione essenziale per lo studio della videoarte con i contributi di artisti, critici, studiosi della materia.
Il 1989 vede Ondavideo divenire “Associazione Culturale Ondavideo. Suoni e immagini del futuro”.
Contemporaneamente nasce un progetto dedicato alla produzione di tre videoritratti della città di Pisa, collegato alla rassegna “Videocittà” (1989-1999), cui partecipano tre artisti di rilievo internazionale, tra cui Il primo a essere coinvolto è Keith Haring il quale nel 1989 crea il suo murale pisano “Tuttomondo”, e realizza, in coproduzione con “Interferenze-Ondavideo”, i suoi primi graffiti elettronici, animazioni digitali dove i suoi personaggi interagiscono con il paesaggio urbano pisano utilizzando il paint-box.
Nel 1991 Sandra Lischi pubblica il suo notevole approfondito studio su Robert Cahen, protagonista assoluto della videoarte internazionale: “Il respiro del tempo. Cinema e video di Robert Cahen”, (Pisa, ETS 1991, 2° edizione riveduta e aggiornata 1998). Si tratta di un testo illuminante su lavoro dell’artista ma anche e soprattutto del suo rapporto con musicisti come Michel Chion
Successivamente la città di Pisa è ancora al centro con: Robert Cahen e La notte delle bugie (1993): poesia e ritualità, laica e religiosa, lungo l’Arno nel giorno dell’antica festa della Luminara. Ed ancora con Jem Cohen, in Amber City, che rfruga in una Pisa insolita, cercando atmosfere notturne e poco conosciute. Il videofilm di Jem Cohen ricevette il primo premio nel 1999 per la sezione video al Festival internazionale del film di Locarno. Manifestazioni come Mediamorfosi 98 e il convegno: Arte tra azione e contemplazione (1998) sempre in collaborazione con gli enti culturali della città sostiene la valorizzazione del centro artistico e culturale pisano, cui segue il ciclo su “Arte video e città”, nel 2000.

Si tratta di produzioni creative basate su opere del patrimonio iconografico cittadino. Al centro c’è il ciclo di affreschi de ‘Il trionfo della morte’ al Camposanto monumentale. Nel 2003 è a Gianni Toti che la città deve una interpretazione degli straordinari affreschi con ‘La morte del trionfo della fine’ (2003). Vi si confrontano anche Leonardo Carrano e Peter Callas; a seguire altri interventi artistici indagheranno altre opere monumentali. Ancorarsi al territorio ed ai beni artistici e culturali facilita la rete degli sponsors e dei supporti, anche economici, degli enti e delle istituzioni pubbliche e private; mentre le iniziative si succedono in spazi della città diversificati, il Comune di Pisa e l’Università restano i partner più saldi.
Continueranno i progetti e le iniziative su libri sulle arti elettroniche, l’organizzazione di concerti, performances, esposizioni, videoinstallazioni, percorsi interattivi, videoteatro, presentazioni, spettacoli videomusicali, come Otis – Vertical Tales di Økapi, ottobre 20217.
Nel frattempo sono sempre attivi i collegamenti con il mondo internazionale: ‘Rassegne e relazioni col mondo’: dalla Escuela internacional de cine y televisión (L’Avana, Cuba, 1986) alla rassegna ‘Visioni d’America’ (1989), alla partecipazione di Ondavideo alla VII° edizione del Festival di San Paolo del Brasile, ‘Videobrasil’, da cui nascerà l’idea di portare a Pisa una selezione dal titolo omonimo (1990), con la direttrice Solange deOliveira. E poi Video-Glasnost (1991), su video e TV nell’ex URSS. E ancora: la musica nel video, con ‘I colori delle note’ (1994), e Il museo elettronico (1993), rassegna di arte nel video e su percorsi videomuseali.
Nel frattempo Ondavideo ha rinnovato il logo: al posto dell’omino volante di epoca analogica oggi c’è una bambina digitale salutata da figure femminili.

Altri basilari riferimenti bibliografici: Il nuovo mondo dell’immagine elettronica, a cura di Teresa e Guido Aristarco, 1985; ONDA VIDEO. La televisione e le nuove tecnologie elettroniche, quaderno della manifestazione (Pisa, 6 – 9 maggio 1985, Dipartimento di Storia delle arti), Pisa 1986;
Sandra Lischi, Il video d’Arianna, in Ondavideo. Metamorfosi della visione, quaderno Ondavideo, Pisa, 1987.

LUCCAFILMFESTIVAL, NOTIZIE

Riceviamo da Carlo Dutto e pubblichiamo.

JULIAN SCHNABEL OSPITE AL LUCCA FILM FESTIVAL 2026*
Lucca, 26 settembre – 4 ottobre 2026
XXII edizione

Il regista, sceneggiatore e artista statunitense Julian Schnabel premiato al Lucca Film Festival con il Premio alla Carriera, protagonista di una masterclass aperta al pubblico e di una retrospettiva della sua filmografia, compreso il suo ultimo film, In the hand of Dante.

E sono aperte fino al 15 agosto le iscrizioni gratuite al corso di sceneggiatura “Scrivere Cinema”, aperto a giovani aspiranti autori cinematografici

Sarà il regista, sceneggiatore e artista statunitense Julian Schnabel il primo ospite internazionale della ventiduesima edizione del Lucca Film Festival , che si terrà nella città toscana dal 26 settembre al 4 ottobre 2026 , con la direzione artistica di Nicola Borrelli e realizzato grazie al contributo della Fondazione Cassa di Risparmio di Lucca. Julian Schnabel riceverà sul palco del festival il Premio alla Carriera durante una speciale serata in cui presenterà – come evento speciale realizzato in collaborazione con Netflix – anche il suo ultimo film, In the hand of Dante, interpretato, tra gli altri, da Oscar Isaac, Gal Gadot, Gerard Butler, John Malkovich, Sabrina Impacciatore, Franco Nero, Martin Scorsese, Al Pacino e Jason Momoa. Schnabel sarà quindi protagonista di una masterclass pomeridiana al cinema Astra aperta al pubblico e sarà omaggiato dal festival con una retrospettiva della sua filmografia.

Nato a Brooklyn, uno dei pittori viventi più celebri e più controversi della scena newyorkese, molto noto per le tele di grandi dimensioni, i ritratti e gli interventi di design, Schnabel è diventato celebre come artista grazie ai plate paintings, tele disseminate di cocci di piatti. Sue opere sono esposte al MoMA – Museum of Modern Art di New York, al Centro Georges Pompidou di Parigii, alla Tate Gallery di Londra, al Metropolitan Museum of Art di New York, al Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci di Prato e al MAMbo – Museo d’arte moderna di Bologna. Come regista cinematografico esordisce nel 1996 con Basquiat, film biografico sul pittore Jean-Michel Basquiat di cui è anche sceneggiatore. Nel 2000 produce e dirige Prima che sia notte, adattamento dell’omonimo romanzo autobiografico di Reinaldo Arenas e ottiene la candidatura al Premio Oscar come Miglior Regista, oltre alla candidatura di Javier Bardem come Miglior attore e il Leone d’argento – Gran premio della giuria alla Mostra Cinematografica di Venezia. Nel 2007 dirige Lo scafandro e la farfalla, interpretato da Mathieu Amalric, adattamento del libro autobiografico di Jean-Dominique Bauby, con cui vince il Premio per il Miglior Regista al Festival di Cannes, ottenendo anche il Golden Globe per la miglior regia e il Golden Globe per il Miglior film straniero, oltre a una candidatura al Premio Oscar come miglior regista. Alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia nel 2010 presenta in concorso il suo film Miral, con Freida Pinto. Nel 2017 il regista Pappi Corsicato gli dedica il documentatrio L’arte viva di Julian Schnabel (tit. orig. Julian Schnabel: A Private Portrait), con interviste ad Al Pacino, Laurie Anderson, Hector Babenco, Jeff Koons e Willem Dafoe. Nel 2018 dirige il biopic Van Gogh – Sulla soglia dell’eternità, interpretato da Willem Defoe, collaborando anche alla sceneggiatura e al montaggio.Nel 2025, fuori concorso, presenta in anteprima alla Mostra del Cinema di Venezia il suo In the Hand of Dante, tratto dal romanzo di Nick Tosches.

Dall’omaggio a un grande autore del cinema contemporaneo ai giovani autori, da sempre uno dei focus del Lucca Film Festival. Un impegno che passa attraverso il corso di sceneggiatura “Scrivere Cinema”, nato due anni fa con l’obiettivo di aiutare giovani aspiranti autori ad affinare l’arte della scrittura cinematografica. Aperto ad autori e autrici (età minima per iscriversi: 16 anni), il corso è gratuito e si svolgerà a Lucca durante i giorni del festival. Per partecipare è necessario inviare un soggetto per cortometraggio di massimo una cartella (1.800 battute, 30 righe da 60 battute ognuna) e una lettera motivazionale, insieme al modulo d’iscrizione (scaricabile al link https://www.luccafilmfestival.it/wp-content/uploads/2024/06/SCRIVERE_CINEMA_2024_MODULO_ISCRIZIONE.pdf), alla mail scriverecinema@luccafilmfestival.it Le iscrizioni sono aperte fino al 15 agosto 2026 e verranno selezionati 15 studenti. Durante i giorni di laboratorio la didattica frontale sarà integrata con la partecipazione facoltativa ad almeno 3 masterclass con grandi registi e artisti internazionali ospiti della manifestazione. Le ore di lezione frontale si terranno dal 26 settembre al 3 ottobre dalle 15:00 alle 17:00, tutti i giorni, insieme alla docente, sceneggiatrice e regista Cristina Puccinelli. Una lezione speciale sarà tenuta da un noto sceneggiatore italiano. Alla fine del corso gli studenti consegneranno un soggetto per cortometraggio e il migliore verrà premiato domenica 4 ottobre 2026 con un riconoscimento di 1.000 euro destinati allo sviluppo dello stesso. Una giuria di esperti decreterà il vincitore a suo insindacabile giudizio.

Il Lucca Film Festival sarà animato dai concorsi di lungometraggi e cortometraggi e dai film in concorso al LFF For Future, nato nel 2023. Negli anni, il Lucca Film Festival ha ospitato grandi nomi del cinema internazionale, ha omaggiato i grandi nomi del cinema internazionale da Oliver Stone a David Lynch, da Ethan Hawke e Susan Sarandon a Isabelle Huppert, da Rutger Hauer a George Romero, da Paolo Sorrentino a Willem Dafoe, da Chiara Mastroianni e Paul Schrader a Matthew Modine e Ruben Östlund ma anche Aleksandr Sokurov e Gaspar Noè, diventando un punto di riferimento culturale in Italia. L’evento è realizzato grazie al contributo della Fondazione Cassa di Risparmio di Lucca e Banca Generali Private Wealth Management (Paolo Tacchi) e Banca Pictet sono i main sponsor della manifestazione.

Per maggiori informazioni
www.luccafilmfestival.it
segreteria@luccafilmfestival.it
scriverecinema@luccafilmfestival.it
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SPAZIOCINEMAVERSILIA

Pubblichiamo volentieri i Comunicati stampa SpazioCinemaVersilia, a cura di Riccardo Pozzi
Il 27 e 28 luglio ore 21.30 proiezione della versione originale con sottotitoli in ita di ‘ALICE NELLE CITTA’ ‘di Wim Wenders

LUNEDI 3 agosto 2026
ore 21.30 L’AMICO AMERICANO di Wim Wenders – Edizione Restaurata – Versione Originale – sottotitoli italiani.
MARTEDI 4 agosto 2026
ore 21.30 L’AMICO AMERICANO’ di Wim Wenders – Edizione Restaurata – Versione Originale – sottotitoli italiani.
In luglio, a venticinque anni dai tragici fatti della scuola Diaz durante il G8 di Genova, Fandango ha riportato nelle sale cinematografiche il film: ‘DIAZ – DON’T CLEAN UP THIS BLOOD’ di Daniele Vicari.

Uscito nel 2012, vincitore del Premio del Pubblico alla Berlinale, di quattro David di Donatello e tre Nastri d’Argento, ‘Diaz’ è considerato unanimemente uno dei film più importanti del cinema civile e di denuncia italiano. Attraverso una ricostruzione rigorosa e senza sconti, racconta l’irruzione della polizia nella scuola Diaz durante il G8 del luglio 2001 e la sistematica sospensione dei diritti che caratterizzò quelle giornate, diventate uno spartiacque nella storia politica e culturale del Paese. Tra gli interpreti Claudio Santamaria, Jennifer Ulrich ed Elio Germano.
Il film era un’opera che contribuiva a rompere il silenzio e a restituire alla società italiana immagini e testimonianze che una parte consistente del sistema politico e mediatico aveva cercato di minimizzare o rimuovere. La Diaz, Bolzaneto, l’uccisione di Carlo Giuliani erano ancora percepite da molti come ferite aperte ma circoscritte, come una drammatica anomalia dentro un sistema democratico che, seppur lentamente, stava cercando di fare i conti con se stesso.
Oggi il significato di quel film è cambiato. Non riguarda più soltanto ciò che accadde nelle strade di Genova o dentro la scuola Diaz. Riguarda il mondo in cui viviamo. Un’ occasione per interrogarsi su ciò che resta della democrazia quando la sicurezza diventa il criterio dominante dell’azione pubblica. È un invito a guardare Genova non come un capitolo chiuso della storia italiana, ma come una chiave di lettura del presente.
Lo stesso Daniele Vicari ha affermato che oggi il suo film parla dei mali di questo Paese più di quanto non facesse al momento della sua uscita.
La sospensione dei diritti non si presenta più come un incidente della democrazia: sempre più spesso ne costituisce una modalità di funzionamento. Forse perché, a distanza di venticinque anni, non siamo più davanti all’eccezione che scandalizzava le coscienze. Siamo dentro un mondo che ha imparato a convivere con l’eccezione, ad accettarla, a normalizzarla.
Ed è proprio per questo che Diaz continua a essere un film necessario.

POP CORN FILMFESTIVAL Festival del Corto 2026

IX edizione – Porto Santo Stefano – Monte Argentario (GR) –
24, 25 e 26 luglio 2026
Si è chiuso il Pop Corn Festival- Corti in concorso da Italia, Kazakistan, Inghilterra, Iran, Pakistan,
Palestina e, tra i tanti, il Premio Raffaella Carrà da 4mila euro all’idea
più originale. Tra gli ospiti l’attore Riccardo Rossi, Gianni Ippoliti, i
registi Volfango De Biasi e Simone Aleandri, la scrittrice Caterina Sabato,
il giornalista Maurizio Di Rienzo e in giuria Federico Moccia, Marco
Spoletini, Manuela Rima, Carlo Griseri, Michele Suma, Stefano
Giovani e Manuela Pasqualetti.

Si é tenuta in Piazzale dei Rioni a Porto Santo Stefano Monte Argentario (GR) il 24, 25 e 26 luglio 2026 la nona edizione del Pop Corn Festival del Corto, evento internazionale di cortometraggi diretto da Francesca Castriconi, organizzato dall’Associazione Argentario Art Day APS e realizzato con il patrocinio e il contributo del Comune di Monte Argentario e della Regione Toscana. Il festival è stato presentato nelle tre serate dall’attore, regista, autore, conduttore televisivo e cantante Andrea Dianetti (da poco su Prime Video con la commedia romantica ‘Ancora più sexy’, diretta da Michela Andreozzi) e havisto tra gli ospiti i registi Volfango De Biasi e Simone Aleandri, il giornalista Maurizio Di Rienzo, la scrittrice Caterina Sabato con il suo libro “Cult Thriller”, il giornalista Gianni Ippoliti che ha portato al festival il suo corto fuori concorso “A’ seggia”, il dj e conduttore radiofonico Maurizio Amadio e Riccardo Rossi, attore e conduttore, recentemente tra i giudici di Canzonissima. Gli incontri sul palco con gli ospiti sono stati moderati dalla giornalista e scrittrice Claudia Catalli e Andrea Dianetti. Il Pop Corn Festival del Corto ha presentato in concorso diciotto cortometraggi in concorso divisi nelle tre categorie: 9 Corti Italiani, 5 Corti Internazionali e 4 Corti d’Animazione. Il tema proposto dal festival per questa edizione: “Luce e ombra: proiezioni dell’anima”, L’anima non è né luce né ombra. È lo schermo su cui entrambe si proiettano.
Nove i corti italiani nel programma del concorso: Comando Io di Pierdomenico Minafra, quindi Viola, dramedy diretto da Marco Lorenzo Masante con Marina Massironi e Gigio Alberti. La Casa di P Papà, opera prima dell’attrice Maria Rosaria Russo con Francesco Montanari. La vicenda di Giuliana Sgrena è raccontata in ‘Goodbye Baghdad’, di Simone Manetti, interpretato da Sergio Albelli, Galatea Ranzi e Alessio Praticò. Spazio al thriller, con le derive tragiche della spettacolarizzazione della violenza in ‘Vitriolage’ con l’esordio alla regia di Luca Cavalli.
Il passato enigmatico di un mendicante nigeriano a Roma è la storia del documentario 52 is a machine diretto a quattro mani da Gregorio Sassoli e Alejandro Cifuentes. La commedia è affidata alla storia di due truffatori sgangherati in La Truffa di Michele Marchionne e Matteo Stipa, mentre di una terra miracolosa si tratta in ‘Un’occasione d’oro’ di Federico Russotto. Alessandro Haber è la voce narrante di ‘Storia semiseria di un piccione viaggiatore’ diretto da Alessandro Capitani, su un segreto e un mistero della Seconda Guerra Mondiale.

Il programma dei corti internazionali ha visto una selezione di 5 corti. Dall’Inghilterra, il dramma sull’identità ‘Familiar Stranger’, diretto da Ace Mahbaz, attore, scrittore e interprete non udente. Altro corto inglese, ma di genere horror, ‘The Pearl Comb’ di Ali Cook, già nella shortlist del Premio Oscar 2026 e vincitore del Méliès d’Argento come Miglior Corto Fantastico Europeo al Méliès International Festivals Federation. Di produzione franco-greca-palestinese il corto ‘I’m glad you’re dead now’, diretto e interpretato dal palestinese Tawfeek Barhom alla sua opera prima per la storia di due fratelli e un passato che li lega, vincitore della Palma d’Oro a Cannes nel 2025, mentre dal Pakistan un netturbino sordo di Karachi è al centro di ‘Treasure ‘di Basir Ahmed. Dall’Iran, il drammatico ‘Little Soldier di Roxan Karami’, su una madre che fugge dall’ISIS con il proprio neonato.
I 4 corti di animazione in concorso prevedono, dal Kazakistan la storia di un padre e un figlio nella steppa in Son, per la regia di Zhanna Bekmambetova, dal Regno Unito, ‘Retirement Plan’ di John Kelly, già in cinquina al Premio Oscar. L’animazione italiana approda con ‘Rukeli’ di Alessandro Rak, recente vincitore del Nastro d’Argento 2026, la storia del primo sinto a diventare campione dei pesi medi nella Germania nazista. Sempre dall’Italia, ‘Lo Scrivano’ di Francesco Romanelli, storia di un uomo che si alza dalla sua bara e vaga senza meta per la città.

I corti sono stati valutati da una Giuria Artistica capitanata dallo scrittore, sceneggiatore e regista Federico Moccia e composta dal pluripremiato montatore Marco Spoletini, dall’esperta di marketing di 01 Distribution Manuela Rima, dal giornalista e critico cinematografico Carlo Griseri, dal direttore artistico del Sudestival, Michele Suma, da Manuela Pasqualetti per Cinecittà Panalight e Panalight Spa e dal costumista e scenografo StefanoGiovani.
Tre i corti presentati fuori concorso: Gianni Ippoliti ha presentato il corto “A’ seggia” da lui stesso diretto, mentre domenica sera è stata invece la volta dei corti “Macchina continua” diretto da Ruben Gagliardini, vincitore del Premio Rai Cinema Channel al Sudestival 2026 e “Il gioco perfetto” di I.C. Via Anagni, già Premio Pop Corn al Moscerine Film Festival 2026.
Spazio anche ai libri con la presentazione – sabato 25 luglio -presso la Terrazza dell’Enoteca La Pace di Porto Santo Stefano, del libro “Cult Thriller” (Edizioni La Serra) di Caterina Sabato.

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PANORAMALIBRI di Laura Mare

FILOSOFIA E CINEMA IN ALEKSANDR SOKUROV. PASSAGGI E PAESAGGI, VOL. II°

a cura di Gemma Bianca Adesso e Annalisa Caputo, Mimesis Eterotopìe, Milano-Udine, 2025,
pp. 215, 22 euro.

Il volume raccoglie importanti saggi delle curatrici, docenti dell’Università degli Studi ‘Aldo Moro’ di Bari, di studiosi e degli studenti, preceduti dagli interventi fecondi di Aleksandr Sokurov e Aliona Shumakova, traduttrice, critica, già curatrice del bel volume ‘Nel centro dell’Oceano’ del regista russo.
Si tratta della seconda pubblicazione del ciclo: ‘Passaggi e Paesaggi’, di cui la prima uscita era: ‘Tra Nietszche e Bressane’, Mimesis, 2024.

L’importanza di questo testo risiede nell’ acutezza di alcuni contributi e nel focalizzare l’attenzione sulla formazione specifica del regista russo, laureatosi in Storia e filosofia.
I primi saggi sono introdotti da Sokurov stesso e da Aliona Shumakova: l’autore e regista si concentra sul significato del termine ‘regia’ e su quello di ‘filosofia’, specificando le differenti visuali, l’aspetto costruttivo realizzativo dell’attività registica e l’identità speculativa dell’ottica filosofica.
Eppure in Aleksandr Sokurov le due ‘anime’ paiono convivere…
Il testo si concentra maggiormente sulla ‘Tetralogia del Potere’, le 4 pellicole (1999-2011): ‘Il Sole’(‘Solntze’), ‘Taurus’, ‘Moloch’, ‘Fairytale’, argomento di studio degli autori.
Tra i saggi più interessanti, a parte le introduzioni fondamentali del regista e di Shumakova, segnalo: ‘La prossemica nel cinema di Sokurov’ di Gemma Bianca Adesso e ‘SI MALUM, UBI DEUS? Riflessioni a partire da Fairytale di Sokurov’, di Annalisa Caputo. In entrambi gli studi le autrici si concentrano sulle opere del regista con approfondimenti sia sulla tipologia delle sequenze ed inquadrature, che sul significato immanente al continuum filmico.
Annalisa Caputo sottolinea i concetti di “salvezza nel/del dolore” come condizione per Dostoievskij – e Sokurov – prendendo ad esempio il “Cadavere di Cristo nella tomba” di Hans Holbein il giovane, e portandolo come icona simbolica per sostenere o abbattere il concetto di fede in un’umanità corrotta, come in ‘Fairytale’. Il saggio è fondamentale per l’analisi iconologica relativa a sequenze ed inquadrature specifiche di “Francofonia” e “Fairytale”; l’autrice elabora attentamente la ricerca delle fonti nelle immagini tratte da Dürer, Andrej Rublev, Dorè, Piranesi tra gli altri. Un percorso di studio che il regista russo compie costantemente.
Il rapporto tra arte e potere è centro della riflessione di Gemma Bianca Adesso nel saggio sulla prossemica nel cinema di Sokurov. Qui l’analisi del film: ‘Sonata per Hitler’ individua atteggiamenti e inquadrature che tentano di illustrare il carattere dell’essere umano come uomo-massa a confronto con l’uomo straordinario. L’interpretazione de ”l’uomo-massa”, le considerazioni di Hannah Arendt, Hobbes e altri filosofi sul tema approfondiscono la genesi dei capolavori del regista. Le gesticolazioni del Führer sono esaminate come rappresentative della prossemica simbolica di Sokurov, (rintracciabili anche in Fairytale) e costituiscono un’importante chiave di lettura per la sua opera complessiva.
Un’ intervista di Alberto Turigliatto al regista, ripropone il tema della guerra come minaccia imminente. Luca Romano indaga la valenza dell’immagine-corpo nel “Faust”, nel confronto con Goethe. Michele Sardone si interroga sulle sequenze della gestualità di Hitler, sull’interpretazione del materiale d’archivio realizzata da Sokurov, analizza ‘La Voce solitaria’, ‘I giorni dell’Eclisse’.
Sono solo alcuni degli interventi critici all’interno del volume.
Un testo ricco, questo proposto dall’Università barese, con spunti importanti da approfondire ulteriormente, che ci fa comprendere quanto la personalità così sfaccettata di Aleksandr Sokurov sia soltanto ad un punto di inizio per analisi ancora più dettagliate, con esiti ancora più sorprendenti.

AGNÈS VARDA. CINEMA SENZA TETTO NÉ LEGGE

a cura di Nicola Falcinella, (con contributi di aa.vv.), Le Mani ed., Recco-Genova, 2010, pp. 142, 14 euro

La personalità complessa e variegata di Varda, nata a Bruxelles nel 1928, è studiata nelle sue infinite sfumature ed attività: pittrice, fotografa, cineasta. Il libro curato da Falcinelli copre la multiforme creatività della regista con articoli che ne approfondiscono i lati più intriganti. Sempre sfuggita alle etichette, Varda esordì con ‘La Pointe Courte’, 1955 (con attori d’eccezione come Philippe Noiret e Silvie Monfort) che si rivelò quasi anticipazione della ‘Nouvelle Vague’ francese. Il Leone d’Oro a Venezia nel 1985, con: ”Senza tetto né legge”, la consacrò protagonista femminile del cinema europeo e mondiale.
Nel testo viene messa in luce la sua versatilità nel passare dalla pittura alla fotografia, da documentario a ‘fiction’, l’amore per la musica, la posizione di rilievo nel femminismo, l’impegno nella politica, la dedizione al marito Jacques Demy.
Uno spazio è dedicato ai cortometraggi ed alcuni articoli agli eredi, tra cui i fratelli Dardenne. Falcinella si sofferma inoltre sui rapporti stretti con Godard, sulla cinefilìa della regista, un coinvolgente collage di dichiarazioni.
Altri saggi sono dedicati alle musiche nei suoi film (di Ermanno Comuzio), alla fondazione del Tamaris, casa di produzione, allo sguardo in versione femminile (Le Féminin d’Agnès) di Alberto Pesce; la pubblicazione si chiude con una ricca filmografia ed altrettanto ricca bibliografia.
Il volume è del 2010, ma tuttora valido per arricchire le conoscenze su questo personaggio così avvincente, anche in occasione della grande mostra dedicata alla regista a Bologna (cfr. articolo di Michela Manente nella rubrica: Eventi).

CREDITS

Carte di Cinema/ cartedicinema.org /
è edito dalla FEDIC-Federazione Italiana dei Cineclub

Direttore responsabile: Laura Mare
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Capo-redattore e editing: Laura Mare,
Redazione e editing: Elena Sofia Zaccone
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Progetto grafico ed impaginazione: Lorenzo Bianchi Ballano

Hanno collaborato al n. 35 di Carte di Cinema online:
Danilo Amione, Roberto Baldassarre, Paola Brunetta, Marcello Cella, Siwei Gao, Roberto Lasagna,
Michela Manente, Laura Mare, Francesco Saverio Marzaduri, Jacqueline Pante, Antonio Pettierre,
Vivian Tullio, Maurizio Villani, Elena Sofia Zaccone, Fabio Zanello