2018 numero 17

Sommario

ABSTRACT

DAL VIAGGIO ALLA FUGA: APOTEOSI E CREPUSCOLO DELL’AMERICAN DREAM di Francesco Saverio MarzadurI
Panoramica su uno tra i sottogeneri prediletti dal cinema americano anni Settanta, il “road movie”, nella contrapposizione tra “viaggio” e “fuga” in esso presente.

FRANK BORZAGE: UN MAESTRO DEL MELODRAMMA di Gianni Ottone
Un ritratto del regista Frank Borzage, uno dei più grandi protagonisti della cinematografia americana fino alla fine degli anni 50, cercando di ricostruirne il carattere e l’ universo ideale. Ponendo al centro della sua filmografia il tema, costante, dell’amore, quale sentimento sublime e vera fonte di felicità.

1941-1959: QUATTRO VOLTE HITCHCOCK-GRANT di Roberto Lasagna
Hitchcock e Cary Grant. La collaborazione tra il maestro del brivido e la star della commedia sofisticata conduce il cinema a nuove vette di raffinatezza e complicità. Almeno nel caso di Grant e in quello di James Stewart, per Hitchcock gli attori non furono solo bestiame come ebbe a dire spiazzando tutti.

LA FABBRICA DELL’INVISIBILE La censura cinematografica in Italia, dalle origini a oggi (1913 – 2017) Seconda parte (1962-2017) di Alfredo Baldi
Con la “nuova” legge sulla censura dell’aprile 1962 – che permette interventi sui film soltanto se contrari al “buon costume”, inteso secondo l’art. 21 della Costituzione – non cambiano molto tuttavia i severi criteri di valutazione delle commissioni di revisione. Sono presi particolarmente di mira vari generi di film di quegli anni, i western all’italiana, i decamerotici, i film della contestazione. Molto attiva è anche la magistratura nel sequestro preventivo di pellicole spesso poi assolte in giudizio. L’ultimo film di cui è vietata l’uscita è Totò che visse due volte, del 1998, regia di Ciprì e Maresco. Nel 2016 tuttavia viene approvata una nuova legge sulla revisione dei film, basata sull’autoregolamentazione dei produttori. La legge, tuttavia, ad oggi non è ancora operante.

SULLE NUOVE TEORIE DEL CINEMA di Maurizio Villani
Questo articolo prende spunto da alcuni contributi sui film studies degli ultimi quindici anni, antologizzati nel testo Teorie del cinema. Il dibattito contemporaneo. Il tema centrale riguarda la riflessione filosofica novecentesca sul rapporto cinema-filosofia in relazione a questioni quali il linguaggio del film e gli aspetti estetici e socio-politici, derivanti dall’essere il cinema un mezzo di comunicazione di massa. Viena analizzata l’esperienza dello spettatore, secondo l’approccio della filosofia analitica e di quella fenomenologica e messa a tema la nozione di “film come filosofia”

INTERVISTA A SONNY CALVENTO di Francesco Saverio Marzaduri
In occasione dell’“Asian Film Festival”, tenutosi a Bologna a fine maggio, abbiamo incontrato e intervistato Sonny Calvento, giovane sceneggiatore televisivo e regista di “Nabubulok”, con cui nel 2017 ha esordito dietro la macchina da presa.

FILMMAKER ALLA RIBALTA: TURI OCCHIPINTI – GAETANO SCOLLO di Paolo Micalizzi
Due nuovi autori Fedic siciliani “nuovi ambasciatori della cultura isolana in particolare e mediterranea in generale”: Turi Occhipinti e Gaetano Scollo.

CAMPUS NAZIONALE NATURALMENTECINEMA di Lorenzo Caravello
Un’intensa esperienza formativa per ragazzi e adulti quella di NaturalmenteCinema , quinto campus nazionale residenziale di Fedic Scuola, svoltosi lo scorso luglio a Ragusa nei luoghi del Cinema. Evento organizzato grazie all’interazione tra il cineclub toscano Cineamatori delle Apuane e quello siciliano Sentieri Iblei.

UN’ISOLA FELICE di Roberto Merlino
L’isola felice si trova in Toscana dove da sedici anni viene organizzato, da Corte Tripoli Cinematografica, lo Stage Nazionale FEDIC che registra la presenza di videomakers provenienti da ogni parte d’Italia creando interessanti interazioni e scambi. in cinque giorni, nell’agriturismo “I Felloni” di Calci (Pisa) mini-laboratori sul cinema svolti in un clima di amicizia hanno caratterizzato l’edizione 2018, come testimonia l’attento resoconto del Direttore Roberto Merlino.

IL BIF&ST HA OMAGGIATO FERRERI, TORNATORE ED ALTRE FIGURE DI SPICCO DEL CINEMA ITALIANO IN UN’EDIZIONE RICCA DI EVENTI di Paolo Micalizzi
Le Masterclass di Antonio Albanese e Pippo Baudo, l’omaggio a Trovajoli, Tornatore, Ferreri in un resoconto del Bif&st 2018 che Felice Laudadio porta avanti registrando sempre più interesse.

PREMI, OSPITI DI PRESTIGIO E MERCATO EUROPEO AL BIOGRAFILM FESTIVAL DI BOLOGNA di Paolo Micalizzi
Peter Greenaway, Michael Nyman , incetta di premi di “Iuventa” di Michele Cinque ed altri riconoscimenti, tra cui quello a Marcello Fonte per “Dogman”, in un Festival sempre più ricco di appuntamenti.

MARTIN SCORSESE GRANDE STAR A “IL CINEMA RITROVATO” DI BOLOGNA di Paolo Micalizzi
Un’edizione con mattatore Martin Scorsese e con omaggi a Mastroianni, Emmer, Arrigo Frusta ed altri autori del cinema degli anni 10. Oltre alla “Napoli che canta” di Elvira Notari, ai grandi produttori del cinema italiano( in Mostra).

THE LAST HURRAH FOR HARRY DEAN STANTON: LUCKY di Marco Incerti Zambelli
Il volto ed il corpo di Harry Dean Stanton, scomparso un anno fa, hanno attraversato e segnato molto del cinema americano degli ultimo cinquanta anni. Accettando per la seconda volta, dopo ‘Pars, Texas? un ruolo da protagonista, il novantenne attore ci regala una magistrale conferma del suo talento.

I DUE VOLTI DELLA VENDETTA: “IL GIUSTIZIERE DELLA NOTTE” E “DOGMAN” di Francesco Saverio Marzaduri
“Il giustiziere della notte” – 44 anni dopo l’uscita del primo capitolo della saga inaugurata da Michael Winner, un “reboot” firmato da Eli Roth, con Bruce Willis nel ruolo che fu di Charles Bronson.
“Dogman” – Ispirata alla tristemente nota vicenda della Magliana, la nona fatica di Matteo Garrone abbandona qualsiasi proposito di ricostruzione filologica da film-inchiesta per fotografare un Paese terra di nessuno, riuscendo nella delicata operazione di restituire dignità ferita ai personaggi.

“LORO 1 E 2” DI PAOLO SORRENTINO di Tullio Masoni
Il ritratto di Berlusconi, aperto da un esergo che riprende un epigramma di Giorgio Manganelli: “Tutto documentato, tutto arbitrario”, parrebbe una monumentale messa in scena dello spreco. Ci si chiede, ricordando i precedenti sul tema, se fosse proprio necessario e valesse la grande fatica. Il fellinismo di Sorrentino sembra questa volta meno “perdonabile”.

PERIFERIE:“DOGMAN” DI MATTEO GARRONE; “LA TERRA DELL’ABBASTANZA” DI DAMIANO E FABIO D’INNOCENZO di Paolo Vecchi
La periferia è per eccellenza il luogo del cinema di Matteo Garrone, dove il regista fa muovere personaggi che si suole definire borderline. Non fa eccezione “Dogman”, in cui come sempre straordinaria appare la capacità del regista di legare il minuscolo canaro Marcello all’orrendo complesso residenziale affacciato sul mare, il cui livore ha qualcosa di primordiale pur essendo tragicamente moderno.
Anche “La terra dell’abbastanza”, sorprendente opera d’esordio dei fratelli D’Innocenzo, ha come sfondo la periferia. L’approfondimento psicologico dei due protagonisti passa attraverso il loro legame con il paesaggio degradato, che funziona da controcanto alle loro confuse aspirazioni. Quello che colpisce maggiormente in questo film, tutt’altro che moralistico eppure profondamente segnato da un atteggiamento etico, è tuttavia il ritmo che possiede, la sua magistrale organizzazione delle attese.

“IL SOLE CONTRO” di Marcello Cella
“Il sole contro – 7 luglio 1960, Reggio Emilia”, un documentario di Giuliano Bugani e un libro di Giancarlo Scarpari ricordano l’eccidio del 7 luglio 1960 a Reggio Emilia.

SHARP OBJECTS di Luisa Ceretto
Una nuova detective story firmata dal canadese Jean- Marc Vallée, che si svolge sullo sfondo di Wind Gap, cittadina di provincia al confine con il Tennessee e l’Arkansas. Dopo la serie “Big Littles Lies – Piccole grandi bugie”, con “Sharp Objects” (tratto dall’omonimo romanzo di Gillian Flynn, autrice nota per “L’amore bugiardo – Gone Girl”, di cui ricordiamo il felice adattamento sullo schermo di David Fincher) il regista torna nuovamente al piccolo schermo.

PANORAMA LIBRI a cura di Paolo Micalizzi
Segnalazione – recensione di 4 volumi relativi all’arte toscana e il cinema, ai protagonisti del cinema muto italiano, al documentario come arte ed al cinema di Straub/Huillet.

 

CINEMA E CINEASTI INDIPENDENTI

DAL VIAGGIO ALLA FUGA: APOTEOSI E CREPUSCOLO DELL’AMERICAN DREAM
di Francesco Saverio Marzaduri

                                                                                             “Mi parlano tutti,
                                                                                             ma non sento ciò che dicono,
                                                                                             solo l’eco della mia mente…
                                                                                             Gente che si ferma, immobile,
                                                                                             ma non ne vedo i volti,
                                                                                             solo le ombre dei loro occhi…”

                                                                                                                                FRED NEIL

 

“È stato meraviglioso scoprire l’America, ma sarebbe stato ancor più meraviglioso non trovarla”

                                                                                                                                MARK TWAIN

 

Chi ha visto “Un uomo da marciapiede” ricorderà la vicenda del velleitario Joe Buck, sguattero in trasferta newyorchese, e della sua speranza di sfondare come “gigolo”. L’ingenuo si convince che per farcela basti ostentare un bel corpo e un abbigliamento western con giacca sfrangiata, “stetson” a falde larghe e stivali texani – elementi bastevoli, crede lui, a ingraziarsi le annoiate signore dell’“upper class”. Ma il sogno sfuma subito, a fronte del mito ben più crudo della grande città. “Un uomo da marciapiede” abbraccia l’utopia e il suo fallimento, accentuato dalla dolente presa di coscienza del protagonista, la cui delusione si sposa alla crisi di un mito, quello americano, incapace di mantenere le promesse in termini ora ascensionali ora spaziali. Promesse spaziali che s’individuano nell’istante in cui Joe – indotto da illusoria brama di successo e dalla voglia d’una più affluente condizione di vita – muove da un West percorribile e mai conseguibile, identificato col Texas, verso l’Est in cui è situata New York, mitico animale tentacolare. Un Ovest non estintosi con l’estinzione delle frontiere, in antitesi con un Est europeizzante e struggente nella propria malinconia.

“Un uomo da marciapiede”, 1969

In apparenza dissimili e distanti, i due ambiti mostrano analoghi elementi strutturali, segno d’una crisi collettiva: formulato in termini di mobilità, una volta smascherata l’artificiosa patina, il “sogno americano” rivela la sua fallacia. In lungo e in largo, lo spostamento in cerca di fortuna resta apparente, e il viandante finisce coinvolto in una coazione a ripetere che lo vede muoversi, spostarsi, re-imbattersi negli stessi paesaggi e nelle stesse impenetrabili (e immodificabili) situazioni sociali. Il viaggio si presenta come ideale utopico caratterizzato da barlumi di speranza, esaltati nel film di Schlesinger dalla canzone “leitmotiv” di Fred Neil, “Everybody’s Talkin’”, che narra appunto di un percorso verso un futuro radioso ma d’incerta conquista. Il mito e il sogno, lo sradicamento, la forma tangibile di un rifiuto, si cristallizzano quali elementi “clou” del brano, come della pellicola cui funge da “soundtrack”: tanto doloroso appare il distacco dal passato quanto l’allontanamento riveste esperienza diversa, più fresca e solare, dietro cui si celano disagio e reazione a un “milieu” sociale sempre meno sostenibile. Nelle parole del testo non c’è verità, come non vi fosse pensiero negli occhi di chi osserva, descrive, canta: intriso d’una falsità senza volto, il mondo è dissimile da come lo prefigura il viandante, cui non resta che seguire un percorso senza mete, fuggendo dall’anonimia ma cercando di vedere chiaro in sé stesso, distinguendo tra la forma di un sogno e il contenuto d’una difforme realtà. Se ciò apparisse immutato e immotivato, al “traveller” non rimarrebbe che confidare su pochi saldi valori: i ricordi del passato e l’amore appaiono i soli motivi-simbolo tesi a garantire la possibilità di procedere, fronteggiando un mondo che si vorrebbe perfetto e che tale non sarà mai, fuorché in sogno.

Il brano citato ben rappresenta l’epoca e il clima in cui “Un uomo da marciapiede” è girato, riassumendo i temi della controcultura generazionale, non più disposta a condividere valori logori e fuori tempo. “La scoperta della comunicazione visiva da parte delle nuove generazioni americane, come momento non alienante ma costruttivo – scrive Giampaolo Tescari – rimane infinitamente distanziata dal consumo di un altro tipo di comunicazione: quella musicale”. In quest’ambito la nuova generazione si dà una linea politica più incisiva, riscoprendo la tradizione “folk” della canzone di protesta e di lotta (ma anche di viaggio attraverso l’America, la sua gente, le sue contraddizioni), rispondendo a esigenze meno particolari e più mediate, dunque più vaste e condivise. Tanto le ballate di Jack Elliott, di Pete Seeger, del primo Dylan, tratteggiano una raffigurazione nuova del “traveller”, quanto in tale raffigurazione (canonizzata dalle ballate di Woody Guthrie, eponima effigie della protesta) traspare l’accorato omaggio a una figura sociale caratteristica del folklore a Stelle e Strisce: il “wobbly”, l’attivista politico anarchico o di sinistra che percorre la nazione senza mete precise, cui si affianca l’“hobo”, il vagabondo che viaggia abusivamente sui carri merci da un paese all’altro. In entrambe le circostanze, il viaggiatore è un’astrazione priva di passato e all’imperitura ricerca di radici, decisa a proseguire l’itinerario a prescindere da condizioni o idee politiche, facendo del concetto di libertà l’unico credo e manifesto. Se nella musica – osserva Tescari – è possibile compiere “viaggi” individuali collettivi liberi, sgravandosi da condizionamenti sociali e psichici, il viaggio inteso come desiderio acquista uno statuto di “evasione”, non più solo uno strumento di approccio alla realtà e alle sue contraddizioni, sebbene la sfera musicale – patrimonio esclusivo dei giovani e arma culturale alternativa al Sistema – sia commercializzata dal Sistema medesimo. Il viaggio si fa condizione determinante dell’essere americano, ma non meno rilevante è l’iperrealista rappresentazione sullo schermo del “traveller”, che nel proprio peregrinare si fa archetipo di disagio, sfiducia, critica al conformismo imperante. Efficacemente, questo rifiuto si esplica nel sogno di libertà del girovago, lungo percorsi rettilinei di piglio letterario e respiro epico; a sua volta, il sogno si dilata sino a farsi icona individuabile e riconducibile a una specifica condizione, godendo di un genere – anzi, sottogenere – quale il “road movie”, caratterizzato tra i suoi molteplici aspetti da una massiccia presenza di riprese in esterni.

Esemplare sublimazione dell’esperienza americana, l’“on the road” ostenta denominatori comuni in tutte le pellicole che vi s’ispirano, dalla triplice combinazione veicolo-viaggiatore-spazio alla simbiosi tra viaggiatore e veicolo. Luoghi canonici che si ritrovano in molti lavori d’epoca successiva, malgrado il fenomeno “road movie” svanisca col tempo, consegnando il testimone a labili sottogeneri che si limitano, perlopiù, a una contaminazione di generi assortiti. Il “road film” e gli epigoni immediatamente successivi trovano la loro origine nella sfera letteraria: nell’immenso, irriducibile alveo culturale statunitense, straordinariamente presente è il “topos” del viaggio come rituale d’iniziazione, mero pronostico di fuga, catarsi metaforica dell’anima dal peccato alla redenzione. L’“io narrante” espone e conduce tali motivi in una pletora di modelli riconducibili alla “letteratura del viaggio”. Benché ovviamente non si tratti di un elemento culturale esclusivamente americano, il viaggio è elemento fondativo e seminale della civiltà statunitense, e non risulterebbe fuorviante definirlo “apoteosi di un sogno”; dopotutto, gli Stati Uniti nascono all’insegna di un viaggio, novella Terra Promessa, El Dorado i cui fondatori si recano alla scoperta di un’utopia di libertà. Normale che questi temi si trasferiscano nella nascente letteratura nazionale, e se ne ritrovino i “pattern” in Washington Irving o in James Fenimore Cooper, come in Melville e Mark Twain, fino a Whitman e oltre ancora. “Pattern” che giungono a informare di sé l’intera letteratura americana ottocentesca, a estendersi fino a diventare “categoria” del romanzo moderno. Come bene puntualizza Leslie Fiedler, a proposito del noto racconto di Irving:

“La figura di Rip Van Winkle presiede alla nascita delle creazioni fantastiche americane (…). Fin d’allora, il tipico protagonista della nostra narrativa è stato un fuggiasco, spinto dalla foresta e per il mare, lungo il fiume o nelle battaglie, dappertutto, pur di sfuggire alla “civiltà”, cioè a quell’incontro dell’uomo con la donna che lo fa soccombere al sesso, al matrimonio e alla responsabilità. Uno dei fattori che determinano tema e forma della nostra narrativa classica è questa strategia dell’evasione, questo ritorno alla natura e all’infanzia, che rende la nostra letteratura (e la nostra vita) così maliosamente e insopportabilmente ‘puerile’ ”.[1]

Poco importa che i citati autori siano esponenti di una narrativa subito costretta ad affidarsi a piccoli e grandi riferimenti di stampo europeo, allo scopo di darsi patenti di dignità culturale. Nondimeno, del viaggio in sé, la letteratura americana eredita dall’archetipo europeo una tradizionale struttura picaresca comune alle narrative nazionali del Vecchio Continente. Agli inizi del Settecento, il viaggio entra di diritto nel romanzo americano in funzione di una “esplosione dell’immaginario”: a trattazioni intrise di connotazioni fantastiche si contrappongono spunti di più ordinaria quotidianità, caratterizzati da un pre-realismo di personaggi, luoghi, situazioni.[2] Quando la neo-cultura partorisce una serie di modelli che la rendono peculiare, senza disporre di funzionalità esterne all’originaria matrice, tali modelli si riaffacciano al punto che “la maggior parte dei più cospicui e impegnativi romanzi europei del Novecento incomincia con un viaggio”, scrive Franco La Polla, “o è per lo meno imperniata su di esso”.

Nella letteratura americana precedente e in quella successiva (ad esempio la narrativa novecentesca, con particolare riferimento al “beat”, che ha in Jack Kerouac il suo eponimo), le ragioni del viaggio si riconducono alla riscoperta di spazi aperti e naturali, attraverso cui esso carpisce lo “status” di sogno. Ereditati dalla tradizione letteraria, il cinema “on the road” traspone gli stilemi a mo’ di nobili echi: se il viaggio del romanzo americano si trasla in una fuga di adolescenti, i protagonisti del “road movie” sono giovani irriducibili, in antagonismo al Sistema. Simili figure colgono lo spirito del tempo, l’anima libertaria e ribelle che si va formando lungo i Sessanta, prima di confluire nella tradizione romantica dell’eroe solitario, del girovago, del “misfit”. Laddove in un film come “Easy Rider” – tanto celebrato all’uscita quanto inesorabilmente invecchiato in tempi recenti – i valori simbolici che definiscono il viaggio si riassumono nel lungo, disperato itinerario dei protagonisti, e il mito romantico “on the road” si colora di sfumature più esistenziali e psicologiche. Rielaborando “topoi” a forte marcatura letteraria e culturale, “Easy Rider” si prefigura come mero movimento, al contempo direzionato (come quello dei pionieri) ed emarginato (come i vagabondi), senza trascurare sradicamento e intolleranza: echi di quell’“idillio che racchiude un incubo”, magistralmente narrato da Twain in “Huck Finn”. Ad apparentare i “cavalieri facili” del “cult” di Hopper alla più emblematica, epica e picaresca figura d’irriducibile della letteratura statunitense – la più “americana” – è la medesima, antitetica dicotomia di atteggiamenti e personalità in cui è scindibile il personaggio di Huck: al ribelle riservato e taciturno (Peter Fonda), teso a mantenersi osservatore esterno astenendosi da giudizi morali, si affianca l’eterno fanciullo (Dennis Hopper) che non intende crescere. A riunire i due opposti caratteri, un’identica e romantica salvaguardia dell’“American Dream” da quanti lo minacciano, sposata al rifiuto di una conformistica civilizzazione, ai cui margini, sfruttandone le consolidate infrastrutture, i protagonisti vivono per scelta contro il reinserimento in un Sistema bigotto, reazionario, che scorre su binari rettilinei sempre uniformi.

“Easy Rider”, 1969

In ogni area o settore in cui il viaggio (o il sogno) è contemplato in termini di mito, vi è uno spartiacque con cui la storia in movimento produce un fenomeno di riflesso; difficilmente però un prodotto di fantasia, che attinge da un immaginario, è inteso come il diretto riverbero di una società o di un’epoca specifica. Quasi mezzo secolo è trascorso da “Easy Rider”, i miti risiedono altrove, e il film rientra nel novero di prodotti legati a uno storicizzato fenomeno, benché ciascun elemento di quell’opera – per tacere di rifacimenti e imitazioni più o meno dichiarate – seguiti a costituire oggetto di microstoria. Certo, anche Hopper ha i suoi ipertesti filmografici, ma per la prima volta i “topoi” del viandante e del viaggio-fuga acquistano un più diretto significato, entrato all’istante nel mito. A sua volta, esso riveste la valenza di un fenomeno collettivo quanto la connotazione del viaggiatore sublimata, su un altro versante, dal “folk singer”. Pressoché tutte le figure di “traveller” in celluloide mantengono connotazioni affini, come “Easy Rider” detiene più d’un aspetto in comune con opere a tema identico, si tratti di fuga da valori tradizionali o specchio d’una solitudine e di un vuoto esistenziale: da “Cinque pezzi facili” di Bob Rafelson a “Non torno a casa stasera” di Coppola, da “Strada a doppia corsia” di Monte Hellman a “Punto zero” di Richard C. Sarafian, da “Duel” di Spielberg a “La rabbia giovane” di Malick, da “Lo spaventapasseri” di Jerry Schatzberg ad “Alice non abita più qui” di Scorsese, per citare le più significative. Pellicole girate più o meno negli stessi anni, alcune datate alla nascita, altre in anticipo su mode e tendenze socioculturali (tanto da resistere alla prova del tempo), ma ciascuna tesa a immortalare il paesaggio americano nella sua vastità, e a narrare le peripezie di un tragitto: la coazione al movimento è l’elemento principale, laddove la fuga si assume più aleatoria che pratica. I giovani eroi di Mark Twain e le loro vicende delineano gli archetipi del “road movie” allo stesso modo in cui i personaggi di “Easy Rider” e i loro discepoli ed emuli rientrano in una galleria di irriducibili, erranti per scelta o costrizione, alla disperata ricerca di un’isola prefigurata e non ancora trovata – una “Jackson’s Island” quale perduto paradiso. Tuttora il messaggio emerso dall’antesignano dei “road film” americani suona nichilista: illustrata da spunti analoghi al prototipo, l’America è corrotta al punto che persino quanti cercano sistemi di vita alternativi al Sistema ne escono vittime. Invero, esaminando in dettaglio, non sussiste nei protagonisti l’intento di ricercare la vera America: li muove, semmai, un istinto di libertà pronto a traslarsi in frustrazione alla prima occasione. Rivisto a distanza, quelli che apparivano i pregi dell’opera all’uscita risultano i suoi difetti: parametri d’una visione del problema tipica di una singola epoca, o un’unica maniera di delineare il viaggio e i suoi eroi, di profilare il sogno, di disegnare l’America.

“‘Easy Rider’ non può non apparire come un’opera tutt’altro che esteticamente riuscita: troppi sono gli ingredienti commerciali della sua confezione per non limitare, oggi, l’entusiasmo che a suo tempo il film suscitò. ‘Easy Rider’ ebbe l’acume di cogliere al volo le esigenze di un nuovo pubblico giovanile, i suoi eroi culturali, i suoi riti, i suoi miti, i suoi prodotti di consumo (abbigliamento, musica, droga, ansia di movimento, ecc.).”[3]

Malgrado ciò, non v’è dubbio che questa riuscita celebrazione dell’alternativa, rappresentata dalla controcultura anni Sessanta, sia un’amara testimonianza del disagio delle nuove generazioni americane a fronte di una “fatherland” che sconfessa gli ideali di libertà. Proprio questo costituisce l’aspetto più degno d’attenzione dei “road movies”, collegato alla tradizione romantica del disagio e del conseguente nomadismo. E nel viaggio, motivo topico (e tipico) della cultura nordamericana, manifesto se non linfa vitale del disadattamento e dell’insoddisfazione della generazione dell’epoca, sta la risposta che permette di carpire la novità del fenomeno, irreversibile rottura con l’obsoleta tradizione d’un obsoleto trascorso. Permeata di un’aura ormai dissoltasi come una moda transitoria, la freschezza del prodotto e degli affini mostra il proprio effimero risvolto, sì da trascinare l’osservatore meno schierato, contagiato dalla voglia di sfondare uniformi linee di veduta. Non è fuorviante osservare come, nei “road movies”, il neo-sognatore viandante serbi strette affinità con figure dissimili: il “gangster” (raffigurazione iperrealista dell’uomo dell’Est) e il “westerner” (personaggio dell’Ovest per eccellenza). La natura e la civiltà, gli antitetici nuclei su cui ruota la cultura americana, ostentano fattori affini, specifici della crisi da cui scaturisce la distruzione del sogno. Quest’ultima fa sì che gli epigoni di Huck Finn o Tom Sawyer non concludano felicemente il viaggio: la fuga è destinata a restare un’utopia fiabesca e irreale, troppo intrisa di mito per conferirle una parvenza di realtà.

“Le strade della paura”, 1988

Ovunque il “traveller” muova – si tratti di Nord o Sud, Ovest o Est – la situazione è imbevuta di un comune “climax” di violenza volto a ricondurre l’irriducibile sulla retta via, offrendosi come indispensabile a determinare, come suol dirsi, la cosa giusta. Fedele a uno schema esplicitamente repressivo, la violenza è una modalità barbara di annientare chi, volontariamente o no, sfida l’ineluttabilità del Sistema infrangendo le regole d’un precostituito meccanismo giuridico. La questione sembrerebbe indirizzata verso il parallelo tra pioniere e vagabondo, rispettivamente il garante della Norma – che s’è fatto strada con vanga e fucile – e il suo rovescio, che non vuol saperne di vivere nel Sistema. Per contro, in alcuni esempi di “road movies” dell’ultimo trentennio – “The Hitcher” di Robert Harmon, “Le strade della paura” di Eric Red, “Un giorno di ordinaria follia” di Joel Schumacher, “Kalifornia” di Dominic Sena, “Una vita al massimo” di Tony Scott, “Assassini nati” e “U Turn”, ambedue di Oliver Stone, “Paura e delirio a Las Vegas” di Terry Gilliam o “Monster” di Patty Jenkins – la violenza è espressione, marchio d’intolleranza e annientamento, oltreché istanza del sottogenere. A dispetto dei film anni Settanta, in cui la violenza è subita dagli antieroi sulla base di complessi manicheismi, qui essi da passivi si fanno artefici.

Se poi l’idea medesima di viaggio trasmuta da sogno a incubo, se non diviene “discesa agli inferi”, titoli quali “Fandango” di Kevin Reynolds, “Stand By Me – Ricordo di un’estate” di Rob Reiner, “Arizona Junior” di Joel e Ethan Coen, “Un biglietto in due” di John Hughes, “Prima di mezzanotte” di Martin Brest, “Rain Man – L’uomo della pioggia” di Barry Levinson, “Cuore selvaggio” di Lynch, “Thelma & Louise” di Ridley Scott, “Belli e dannati” e “Cowgirl – Il nuovo sesso”, entrambi di Gus Van Sant, “Honkytonk Man” e “Un mondo perfetto”, firmati da Eastwood, “Verso il sole” di Michael Cimino, “Sideways – In viaggio con Jack” di Alexander Payne o persino “The Blues Brothers” di Landis, appaiono tentativi più o meno dichiarati di rinnovare (o solo echeggiare) il “road film” attraverso un amalgama di luoghi canonici del filone. L’esito sconfina talora nella destrutturazione del mito, che a volte si arena alla commistione dei generi cui i titoli appartengono. Alcuni personaggi non muovono più alla ricerca di una Terra Promessa o di un possibile rifugio, essendo il loro viaggio (o la loro fuga) motivata da ragioni diverse. In più occasioni, si tratta d’un itinerario di salvezza fisica e catarsi interiore, di una reciproca conoscenza tra caratteri antitetici sconfinanti in una tardiva amicizia, o persino tra fratelli la cui esistenza è reciprocamente ignorata, quando non di un ritorno a casa consentito dalle circostanze. L’esatto opposto dello “status” romantico che definisce il viandante letterario-cinematografico, la cui posizione ribellista si deve al deciso rifiuto di rientrare nei ranghi. Della formula “road movie”, restano invariati l’itinerario come iniziazione alla vita, occasione per un’ultima avventura tra compagni, la fuga quale unica soluzione per sfuggire ai drammi quotidiani, i valori dell’amicizia e dell’amore pronti a trionfare nella più estrema avversità – anche quando il viaggio volge al capolinea e tutto sembra tornare alla mesta normalità.

“Ella & John – The Leisure Seeker”, 2017

Vi sono, inoltre, “road film” aventi per protagonisti figure di età avanzata: in questi casi il viaggio si traduce nel ritorno a casa – “In viaggio verso Bountiful” di Peter Masterson – o in un tardivo itinerario alla ricerca delle radici: “Harry e Tonto” di Paul Mazursky, “Una storia vera” di Lynch, “A proposito di Schmidt” e “Nebraska”, del citato Payne, mostrano che i propositi di viaggio dei vari personaggi al centro si ricollegano al comune desiderio di riallacciarsi al passato, e talora elevarsi a demiurgici angeli, in segmenti che li colgono impreparati. Invero, i pronostici di un tragitto compiuto a bordo di un pullman o un camper, se non a piedi, devono fare i conti con una ben diversa realtà. Anche se c’è chi come la psicanalista de “Il compagno di scuola” di Joan Tewkesbury, spinta da un “back to the roots” che collima con motivazioni personali, si prende la propria rivincita su torti indigesti. E chi, come gli anziani Ella e John dell’omonimo lavoro di Virzì, consci dell’imminente fine, piantano baracca e burattini per un’ultima avventura romantica.

I protagonisti di “Easy Rider” sono facili prede d’una violenza nelle cui radici si celano l’apatia e la frustrazione della provincia americana, e in essi isteria e inquietudine trovano un comodo capro espiatorio. La violenza – osserva Videtta – “si catalizza nell’atto discriminatorio contro il “diverso”, qui incarnato nello “straniero” il cui arrivo è sottolineato da provocazioni verbali a mezza voce, da sguardi di sfida, da silenzi carichi di tensione fino a sfociare nello scatto brutale e assassino”. “Un uomo è partito invano alla ricerca dell’America!…”, recita la frase di lancio del film di Hopper, ponendo l’attenzione sull’inutilità del viaggio lungo le strade da Ovest a Est, puntando sulla ricerca dei “cavalieri facili” nei confronti di un’America insofferente verso i non conformisti. La visione dell’America traspare monolitica: a testimoniarlo, la pagina nera dell’assassinio Kennedy, che spinge a sfornare film “paranoici”, alcuni in tale anticipo sui tempi da non differenziare troppo realtà e fantasia, assorbire l’anarcoide sottogenere “on the road” e contaminarne alcune assidue figure (si prenda il paradossale epilogo di “Electra Glide” di James W. Guercio, ove “terrorista” è proprio il “misfit”). Ciò, prima che la condizione americana s’abitui per larga parte alla violenza, rivestendo le connotazioni di fattore quotidiano praticato nella sfera politica.[4] Nondimeno, prima che questo si verifichi in fatti storici e concreti, ancora ci si nasconde nell’illusione che “la libertà di movimento in uno spazio aperto” riveli “una serenità interiore che non sospetta di essere turbata da alcuna violenza”.

“Electra Glide”, 1973

 

[1] FIEDLER, Leslie: “Amore e morte nel romanzo americano”. Milano, Longanesi, 1983. Pag. 24.

[2] A dispetto del romanzo europeo, il modello statunitense del viaggio è scindibile in due parti contrapposte: nel filone di “esplorazione”, il cui sfondo è la “wilderness”, una galleria di personaggi è alle prese con una civiltà da riscoprire. Nel viaggio picaresco d’impronta classica, i protagonisti incontrano sul loro tragitto figure e peripezie di vario assortimento; intrise di nobili echi letterari, quasi tutte le produzioni del filone “on the road” s’apparentano con la seconda tendenza.

[3] LA POLLA, Franco: “Il nuovo cinema americano”. Venezia, Marsilio, 1974. Pag. 38.

[4] A rifletterci, non è errato definire “Easy Rider” – come l’intero sottogenere “road movie” – un prodotto paranoico “ante litteram”, dietro il cui paradigma si profila un modo di sentire repressivo, pronto a suppurare da un istante all’altro.

 

FRANK BORZAGE: UN MAESTRO DEL MELODRAMMA
di Giovanni Ottone

Frank Borzage (1894-1962), è stato uno dei più grandi protagonisti della cinematografia americana fino alla fine degli anni ’50 del secolo scorso: un maestro del melodramma. In effetti ha posto quasi sempre al centro dei suoi film la tematica amorosa, evitando il facile romanticismo o la deriva prosaica del genere e concentrandosi sulla dimensione della forza spirituale che unisce due persone e permette loro di superare gli ostacoli più ardui. Autore di capolavori raffinati, capace di stemperare anche con uno humour incisivo la tragicità delle situazioni, ha volutamente costruito personaggi che ricordano la gente comune che abita nei sobborghi delle grandi città, stabilendo un’efficace comunicazione con il grande pubblico.

Per comprendere le ragioni della sua straordinaria carriera è utile cercare di ricostruire il carattere e l’universo ideale di Borzage. Fu una persona che nutrì sempre un’autentica passione per le vicissitudini degli esseri umani. Equilibrato e sensibile, costantemente descritto come un tipo di buon umore, fu avversario dell’ipocrisia, della manipolazione ideologica e delle passioni vuote quali il patriottismo e il nazionalismo. Uomo di notevole rettitudine intellettuale, un vero “aristocratico dell’anima”, sensibile ed intimista, si propose di rifuggire dal sentimentalismo compassionevole coltivando una dimensione spirituale laica sempre lontana da frequentazioni religiose. In effetti, fin dalla giovane età, aderì alla “Massoneria di Rito Scozzese” e ne fu membro attivo percorrendo i gradini della gerarchia fino al penultimo grado, il ventiduesimo. Fu anche membro di un’altra associazione paramassonica, gli “Shriners”, organizzazione conosciuta per la sua attività filantropica che si caratterizzò per un simbolismo ispirato all’esoterismo musulmano.

Frank Borzage sul set

Come accennato in precedenza, al centro della sua filmografia vi è costantemente il tema dell’amore, quale sentimento sublime e vera fonte di felicità, essenziale per l’esistenza della coppia amante-amato/a e formidabile stimolo emotivo per il pubblico. I protagonisti innamorati dei film di Borzage si scoprono mutuamente poco a poco e debbono affrontare l’ostilità e l’odio di altri, spesso anche delle rispettive famiglie, o avversità che li separano, come la guerra. I personaggi capaci di amare sembrano predestinati alla loro unione fino a dimenticare la propria individualità o al definitivo sacrificio. Tuttavia sono generalmente esseri ben imperfetti. Spesso si tratta di persone traviate, egoiste e irresponsabili che scoprono la naturalezza del sentimento amoroso dopo una lunga frequentazione. A volte si nota un erotismo sottile, quando i due protagonisti vivono nella prospettiva di una comunione fisica e affrontano, per ricercarla, gravi ostacoli. La catarsi è costituita dalla loro unione e non dalla sconfitta del male che è un evento secondario. I melodrammi inclassificabili di Borzage sono alieni dal fatalismo e dal determinismo. Si tratta di storie, raccontate con grande naturalezza, che si svolgono comunque in un preciso contesto sociale, spesso quello urbano proletario e persino miserabile. Tuttavia, la condanna della guerra o del nazismo o della meschina ipocrisia borghese non avviene a partire da principi politici o ideali, ma in quanto si tratta di situazioni drammatiche che distruggono l’armonia degli individui e la felicità della coppia. Si può dire che per i suoi personaggi “il privato è politico”, in quanto aspirano alla redenzione o al reinserimento sociale. Ma il loro rapporto amoroso è di tale intensità che, paradossalmente, influenza l’ambiente circostante e condiziona scelte ideali, di impegno o di denuncia.

Frank Borzage e Marlene Dietrich sul set del film “Desiderio”

Lo stile di Borzage si definisce considerando la sua indole poetica. È un regista che si caratterizza per l’eleganza formale e per lo splendore pittorico delle immagini dei suoi film, dimostrando una rara capacità di rappresentazione del vero e del verosimile. Quando l’argomento è patetico, mostra con sobrietà e pudore le emozioni e privilegia la narrazione lineare con rari flashbacks. Pur raccontando vicende con una trama precisa, è evidente che privilegia la descrizione dei dettagli, anche banali, della vita dei personaggi, di preferenza in numero limitato per evitare superficialità e dispersione narrativa. In definitiva il suo è uno stile visivamente esuberante in cui le immagini e i giochi di luci ed ombre hanno la funzione di comunicare allo spettatore la dimensione interiore e occulta degli personaggi e delle cose. Per Borzage lo spazio non è un ostacolo e l’ambientazione scenografica mescola elementi autentici e arbitrari, riferiti ad un luogo preciso e riconoscibile, rendendolo infine astratto e immaginario, affinché sia sfondo indeterminato del gioco di sentimenti ed emozioni dei personaggi. Le sue opzioni tecniche sono sempre elaborate: compone minuziosamente ogni inquadratura con un uso frequente di un obbiettivo a grandangolo e con una luce soave e diffusa (soft focus) che sfuma i contorni e riduce il peso materiale della scenografia.

Borzage fu molto abile nella direzione degli attori, cercando sempre un rapporto diretto e immediato stimolando in loro la convinzione che dovessero sempre conservare la propria individualità e comunicare autenticità. A tal fine, a partire dal 1930, iniziò a rivolgersi agli attori chiamandoli con il nome dei personaggi, per aiutarli ad identificarvisi. Lo scopo era quello di limitare il numero dei ciak e di catturarne la spontaneità. Un altro dei suoi vezzi leggendari fu la curiosa abitudine di volgere le spalle all’azione per “ascoltare la scena”. Per stimolare la reazione del pubblico, Borzage privilegia l’underplaying. Vale a dire cerca di far sì che l’interprete contenga l’espressione delle emozioni accontentandosi di suggerirle o di trasmetterle in forma allusiva. Inoltre, utilizzando sapientemente il montaggio, cerca di focalizzare gesti, sguardi o movimenti inattesi o insperati dei personaggi, oppure di collocare un rumore particolare o l’inquadratura di un oggetto per elidere o stemperare il punto culminante di una scena. Si racconta che durante le riprese fosse di una calma proverbiale, spesso allegro, ma sempre attento ad identificare il minimo errore. Tra i molti attori che lavorarono con lui ricordiamo alcune “coppie”, spesso scoperte da lui, quali Janet Gaynor e Charles Farrell, Sally Eilers e James Dunn, Mary Pickford e Leslie Howard, Spencer Tracy e Loretta Young e inoltre Marlene Dietrich, Gary Cooper, Vera Gordon, Maureen O’Sullivan, Erroll Flynn, Anita Louise, Charles Boyer, Joan Crawford, Margaret Sullavan, James Stewart, Ray Milland e Victor Mature.

Figlio di immigrati di condizione sociale modesta (il padre sudtirolese, italo-austriaco, e la madre svizzera tedesca), ebbe un’adolescenza caratterizzata da una vita errante, con privazioni e duri lavori precari, prima di diventare attore di teatro, inizialmente scritturato da piccole compagnie miserrime. Nel 1912, dopo una dura gavetta, ebbe i primi piccoli ruoli nel cinema, finché ottenne un contratto continuativo alla Universal e fu impegnato in vari ruoli in piccoli western diretti da Wallace Reid o da Thomas Ince, suo grande mentore. Dopo un’esperienza con la American Film di Samuel S. Hutchinson, dove fu protagonista di commedie sentimentali e vaudeville, Borzage esordì alla regia, nel 1915, con “The Pitch o’ Chance”, la storia drammatica di un giocatore di poker che, nel Far West, vince a carte una giovane donna, cedutagli da un altro avventuriero. Nel corso della sua lunga carriera, 48 anni di attività con gli studios più prestigiosi, iniziando con il cinema muto, diresse oltre 100 film, ma purtroppo molti sono considerati attualmente perduti. Commentiamo quindi le sue opere più significative.

“Humoresque” (1920), film muto, è il primo grande trionfo di Borzage, installatosi definitivamente a Hollywood nel 1917, e segna l’inizio della felice collaborazione con la sceneggiatrice Frances Marion. Si tratta di un commovente ritratto sociale ed umano che ricostruisce la vita reale degli emigrati ebrei nell’area del Lower East Side a New York alla fine del diciannovesimo secolo. Ma è soprattutto un intenso melodramma che mescola, con raro equilibrio, toni patetici e umoristici.

La storia è quella di un ragazzino povero, diventato giovane violinista virtuoso. Spinto dal senso del dovere a partecipare alla Prima Guerra Mondiale e tornato invalido, è impossibilitato a continuare a suonare. L’amore di una coetanea contribuisce ad evitare che si perda in una tragica deriva di disperazione nichilista. “Seventh Heaven” (“Settimo cielo”), 1927, è uno dei grandi capolavori, premiato con l’Oscar. È uno dei film girati per la Fox Film. In effetti nel periodo di contratto con quella major, tra il 1925 e il 1932, Borzage diresse 18 lungometraggi, marcando una gran presenza nella fase iniziale del cinema sonoro. La storia è a prima vista puerile, ma l’abilità dell’autore è quella di descrivere una vicenda, immersa in un universo di povertà dickensiano: la Parigi proletaria dei primi decenni del ‘900. È una storia che si sviluppa in chiave romantica e drammatica, trascendendo a una dimensione intima e poetica. L’amore tra Chico (Charles Farrell), giovane operaio, e Diane (Janet Gaynor), orfana ladruncola, nato in circostanze rocambolesche, trionfa quando il primo torna sano e salvo dalla guerra. Il pregio del film risiede nel geniale equilibrio di toni contrastanti, nell’economia delle riprese e nella direzione degli attori, da cui deriva un’interpretazione sobria e contenuta. Un insieme di elementi che creano un’emozione autentica.

Charles Farrell e Janet Gaynor in “Settimo cielo”

Bad Girl” (1931), tratto da un bestseller di Viña Delmar, anch’esso premiato con l’Oscar, affronta le problematiche della vita coniugale di una coppia piccolo borghese, evocando anche le difficoltà sociali presenti durante la Grande Depressione. Dot (Sally Eilers) è una giovane modella sconosciuta, sposata con Eddie (James Dunn), un tipo onesto che sta risparmiando per aprire un negozio. La gravidanza della donna, traumatizzata dal fatto che sua madre morì di parto, è vissuta dalla coppia con apprensione e contrasti. La tragicommedia coniugale e domestica è vitale, realistica e attraente. Inoltre offre dialoghi brillanti e autentici che impreziosiscono una trama piuttosto convenzionale. “A Farewell to Arms” (“Addio alle armi”), 1932. è il capolavoro più conosciuto di Borzage. È un adattamento del noto bestseller di Ernest Hemingway, ma si differenzia nettamente dal romanzo a livello stilistico, di trama e di poetica narrativa. Racconta la storia di Frederic Henry (Gary Cooper), uno studente universitario, ufficiale volontario in Italia durante la Prima Guerra Mondiale. Quando conosce l’infermiera Catherine Barkley (Helen Hayes) se ne innamora e inizia una relazione con lei. Richiamato al fronte, preoccupato perché privo di notizie della donna, diserterà per raggiungerla. Nel film, quindi, a differenza che nell’omonima opera letteraria, la diserzione precede la disfatta militare perché l’aspetto principale è l’amore del giovane ufficiale nei confronti della giovane infermiera. La guerra risulta incomprensibile e inammissibile, assurda e atroce, ma soprattutto tragica perché separa i due amanti. Tuttavia, anche in questa forma il messaggio pacifista risulta efficace, pur traendo origine da una vicenda privata. Occorre apprezzare le qualità della messa in scena che valorizza i piccoli gesti che suggeriscono l’intimità e fa emergere il delicato erotismo che lega i due protagonisti.

Helen Hayes e Gary Cooper in “Addio alle armi”

Desire” (“Desiderio”), 1936, è una commedia brillante che ricorda la raffinatezza dei film di Lubitsh che ne fu produttore per conto della Paramount. La vicenda vede quale protagonista un’affascinante avventuriera, Madeleine (Marlene Dietrich), ladra di classe. La donna, dopo aver sottratto un collier di perle in una gioielleria di Parigi, si dirige in auto a San Sebastian in Spagna. Per eludere la vigilanza dei doganieri alla frontiera franco-spagnola è costretta a nascondere il bottino del furto nella valigetta di Tom Bradley (Gary Cooper), un americano apparentemente sempliciotto incontrato per caso. Madeleine, che si fa passare per contessa, viene raggiunta dal suo complice un sedicente principe russo. Sembra che il suo unico interesse sia quello di recuperare il collier. Ma, poco a poco, nella villa di Aranjuez dove i tre alloggiano, si svilupperà un vero amore tra lei e Tom. L’aspetto più sorprendente del film è la spontaneità della recitazione. Risulta inoltre ammirevole il percorso narrativo che configura il passaggio dal tentativo di inganno sofisticato, condito con umorismo, ai danni del povero americano, alle dichiarazioni amorose tra i due protagonisti.

The Mortal Storm” (“Bufera mortale”), 1940, affronta il tema del nazismo. Tuttavia, ancora una volta, al centro della trama vi è una storia d’amore. Al centro della vicenda, che si svolge in una piccola città bavarese, nel 1933 vi è la rispettabile famiglia borghese del professore universitario ebreo Viktor Roth (Frank Morgen). I suoi tre figli maschi aderiscono entusiasticamente al nazismo. Al contrario Freya (Margaret Sullavan), la figlia ventenne, di fronte alle umiliazioni pubbliche subite dal padre, non solo respinge un pretendente nazista, ma si fidanza con Martin Breitner (James Stewart) il giovane assistente del genitore.

Quest’ultimo si oppone con coraggio alle provocazioni dei facinorosi all’interno dell’Università e riesce infine a fuggire in Austria con Freya. Memorabile la sequenza finale in cui i due con gli sci ai piedi valicano la frontiera in montagna nel bagliore trionfante del pianoro innevato. È un film dai toni cupi in cui risaltano ancora maggiormente la fede nell’amore reciproco e la condanna della violenza volgare e fanatica. “Till We Meet Again” (“L’estrema rinuncia”), 1944, è ambientato in Francia durante la Seconda Guerra Mondiale. La storia si svolge in un convento nella zona occupata dai tedeschi. Un luogo dove hanno trovato rifugio tre fuggitivi, tra cui un pilota americano (Ray Milland) che è in possesso di informazioni vitali per favorire lo sbarco degli Alleati in Normandia. Poi il convento viene invaso e perquisito dai nazisti che giungono a trucidare la madre superiora. In quella tragica circostanza Suor Clotilde (Barbara Britton) si sacrificherà per salvare il pilota, travestendosi con abiti civili e fingendo di essere sua moglie. Il film presenta una messa in scena pregevole, caratterizzata da dettagli simbolici presenti soprattutto nelle scene notturne. Inoltre risulta notevole la descrizione della maturazione esistenziale e spirituale della giovane novizia.

 

SAGGI

1941-1959: QUATTRO VOLTE HITCHCOCK-GRANT
di Roberto Lasagna

Con “Il sospetto” (1941), tratto dal romanzo “Before the fact” di Francis Iles (1932), Alfred Hitchcock, al suo secondo film americano, realizza un piccolo classico che piace molto al grande pubblico ma che non rientra canonicamente tra i suoi film più celebrati. Eppure, il grande regista realizza uno dei suoi film più abili, nel contesto di una narrazione spesso ambivalente ed equivoca che si interroga avvincendo lo spettatore attorno ai rischi sempre insiti nella condizione dell’innamoramento. Un film dove il dramma di sentirsi intrappolati in un misterioso e a tratti indecifrabile vortice sentimentale assume i toni del complotto. Il sospetto è nella mente di Lina (Joan Fontaine) che si innamora di Johnnie – all’inizio quasi per sollevazione contro i consigli dei suoi famigliari – playboy con il volto strafottente e il temperamento irresistibile di Cary Grant. L’attore viene utilizzato da Hitchcock in quattro dei suoi film e ogni volta il cineasta tenta di restituire all’interprete una dimensione non tipicamente da commedia reinterpretandone le caratteristiche divistiche, qualche volta lavorando sui tratti di ambiguità, come in questo caso o nel successivo “Notorius”, successivamente trasformandolo addirittura in un ex-ladro prestatosi alla causa della Resistenza (“Caccia al ladro”), fino alla raffigurazione del self made man che resta imbrigliato nella frenesia del grande complotto (“Intrigo internazionale”). Grant attore prediletto che, come James Stewart, interpreterà quattro dei migliori film del regista inglese. Ne “Il sospetto” la felicità iniziale della coppia s’incrina non appena Lina scopre, una dopo l’altra, le menzogne raccontate senza ritegno da Johnnie, giocatore incallito e poco propenso alle responsabilità familiari.

Cary Grant e Joan Fontaine il “Il sospetto”

Numerose altre rivelazioni sulla vita del marito conducono Lina al terribile sospetto che Johnnie voglia ucciderla e l’amore si tradurrà per lei nell’ossessione di essersi fidata della persona sbagliata. Il fantasma dell’inganno e’ inseguito in perfetto stile poliziesco, tanto che il film può essere vissuto come un attraversamento nella percezione di Lina, cioè un’esperienza totalmente soggettiva che consente sia l’immedesimazione nei sospetti della donna sia in quelli dello spettatore. Questo statuto percettivo di concreta incertezza e sospetto crescente diventa una condizione di tensione stemperata soltanto da alcune note di humour british; il film si propone come un resoconto coinvolgente e ansiogeno sulla fede e le speranze da investire nell’altro quando l’amore si prospetta come il relazionarsi in un cammino nebuloso e denso di incognite. Una domanda sorge spontanea rivedendo oggi il film: come avrebbe potuto riformulare il suo film Alfred Hitchcock nello scenario della comunicazione digitale? Il suo mirabile e sottovalutato lungometraggio ci mostra la peculiarità del suo cinema come maestria artificiosa e invito alla consapevolezza, in una tensione che nasce dall’eccesso di informazione dello spettatore sul destino del personaggio e le atmosfere che evocano la dimensione della trappola, fisica e mentale, da cui, come nel cinema più celebrato del cineasta (da “Notorius” a “Vertigo”) ma anche in titoli meno frequentati (“Il ladro”), occorre liberarsi e superare gli inganni e i ripetuti travestimenti di chi affianca i protagonisti. “Il sospetto”, per vie delle sue magiche atmosfere, ricorda come nei casi migliori lo spettacolo possa tornare ad essere emozionante e catartico, cioè, per definizione, filosofico. Memorabile e studiatissima la sequenza in cui Johnnie sale le scale per portare il bicchiere di latte a Lina a letto. Un lampo surrealista che anticipa “Io ti salverò” e l’ambiguità, situazionale e non di meno storico-sociale, di “Notorius”. La luce bianca del bicchiere viene da dentro: fu volutamente illuminata con una lampadina interna, per sottolineare l’invadenza della condizione di incubo vissuta dalla smarrita e sempre più rassegnata protagonista.
Antesignana di tutti i nascondigli dei misfatti nazisti è la fantomatica cantina in cui Devlin (Cary Grant) e Elena (Ingrid Bergman) scoprono il deposito di uranio in “Notorius” (1946), super-classico in cui, nel 1946, il grande regista racconta con stile anticipatore una storia d’amore che è una vicenda di coraggio e abnegazione. Hitchcock e i suoi sceneggiatori hanno perfettamente presente il quadro storico in cui operano. “Notorius” è il quarto e ultimo film antimilitarista di Hitchcock, dopo “Il prigioniero di Amsterdam”, “Sabotatori”, “Prigionieri dell’oceano”, e dopo i documentari d’impegno politico “Bon Voyage” e “Aventure Malgache” girati dal regista durante la Seconda Guerra Mondiale.

Dal documentario “Aventure Malgache”

Hitchcock mette molto di se stesso in questa vicenda incentrata sul conflitto tra amore (quello dei due protagonisti) e dovere (il senso del sacrificio comanda profondamente entrambi), fra morale individuale e bene collettivo. Elena Uberman, che sappiamo amare gli Usa a dispetto del padre spia nazista che muore in carcere dopo la sentenza di condanna a vent’anni di reclusione, nell’intento di collaborare con l’amato poliziotto Devlin e con i servizi segreti americani sposerà il nazista transfuga in Brasile Alessio Sebastien. Apparirà così agli occhi di tutti una donna facile – e inizialmente una “Mata Hari” allo sguardo del reticente Devlin-. Ma dietro la facciata cui allude il titolo Notorius – conosciuto – c’è il tormento della passione, sia ideale (difendere il paese che si ama), sia sentimentale (sacrificarsi per condividere la missione di Devlin, che Grant interpreta nel suo ruolo più sottotraccia ed elegantemente bruciante). Nel film, ciò che può apparire immorale per il singolo, o per la società benpensante e accusatrice dell’epoca, può non essere affatto immorale se agito per il bene della collettività.
I molti, troppi alcolici che Elena (Alicia nella versione originale) consuma, le servono per dimenticare il processo di un padre amato ma rinnegato, ma anche per sopportare le prevedibili accuse della gente. In Elena si esprime il dramma della figlia inconsapevole di un nazista: qualunque scelta lei potrà fare in futuro, sarà condizionata dal giudizio severo dell’opinione pubblica. Ma nel film, le colpe dei padri non devono cadere sui figli; nell’universo di Hitchcock, Elena vive un calvario che si rivela catartico anche per lo spettatore. Elena sceglie di immergersi in una missione a tutto vantaggio del “suo” paese (sposando il nazista clandestino Alessio Sebastien, la donna si avvicina ai segreti della sua organizzazione eversiva), certo non solo per spirito d’abnegazione, ma perché influenzata dal silenzioso assenso apparentemente privo di tormento dell’amato Devlin.
In questo ipnotico lungometraggio in cui i non detti contano molto, Hitchcock offre spazio al conflitto psicologico, alla gelosia che leggiamo negli sguardi di Sebastien quando scopre Alicia e Devlin baciarsi nei pressi della cantina, ma soprattutto nelle espressioni allusive che contraddistinguono il rapporto tra i due. Tanto è smaniosa e passionale lei, quanto si mostra trattenuto e “pratico” lui. Per questo, in qualche modo, il loro sentimento e il loro rapporto sopravviveranno anche quando tutto sembrerà pregiudicato.
E’ presente in “Notorius” il tema del conflitto edipico che ritornerà nella cinematografia successiva del regista: la madre di Alessio è una figura invadente e imperiosa di cui il figlio lamenta le interferenze nella vita amorosa.

Cary Grant insieme a Claude Rains e Ingrid Bergman il “Notorius”

E la gelosia di Devlin che accetta, con il volto velatamente sdegnato di Grant, di vedere l’amata Elena tra le braccia di un altro uomo per non abdicare al senso del dovere, la dice lunga sul groviglio emotivo della situazione rappresentata. Hitchcock risolve in sapiente estetica le ambiguità e il nodo dei sentimenti. Con i suoi movimenti di macchina ci porta a cogliere quei dettagli che mettono ordine nel quadro delle priorità e chiariscono la condizione reale dei personaggi. Con il celeberrimo traveling che parte da una visione d’insieme del salone delle feste in casa Sebastien e arriva a posarsi sul dettaglio della chiave in mano di Elena (è quella che serve per aprire la porta della cantina misteriosa), il regista ci offre un esempio di focalizzazione che suggerisce come dietro la grande mascherata covino traiettorie inaspettate. Con la soggettive “appannate” di Elena in preda all’annebbiamento della vista per il veleno assimilato, ci accorgiamo che il nazista Sebastien e la madre stanno mettendo in pratica l’ennesimo delitto “nascosto” dentro le pareti-lager dell’insospettabile borghesia tedesca.
Con il finale in cui Devlin irrompe nella casa di Sebastien, Hitchcock completa e perfeziona quel “processo” con cui il film aveva preso avvio e passa in rassegna i suoi protagonisti dividendo tra colpevoli e innocenti. Devlin, figura vicaria del regista, aveva fatto la sua apparizione di schiena durante una festa in casa di Elena e, come una figura fuoriuscita dall’ombra, dal lato rimosso dell’ufficialità dei pensieri, si porta invece salvifico a liberare Elena da quel fatale incatenamento che l’amore e l’abnegazione le avevano imposto nella scelta di una missione rivelatasi suicida.
Non ci sarà posto per Sebastien sull’auto che parte portando via Elena e Devlin. Questi dovrà tornare dai suoi colleghi aguzzini che vorranno da lui chiarimenti sul misterioso e sospetto allontanamento della moglie tra le braccia di un altro uomo.
In un finale teso e disperato, la porta della tetra abitazione che si chiude inglobando Sebastien è l’eco di un’impietosità granitica che riproduce con toni solenni l’austero verdetto sul proprio operato sancito dai nazisti, pronti a condannare e a disfarsi di Sebastien, così come di ogni figura debole e di ogni tassello che ostacoli il passo dell’agghiacciante moloch totalitario. Decisamente più “glamour” in una luce rivitalizzata, il ruolo che Hitchcock affida a Grant in “Caccia al ladro” (1955).
John Robie detto “Il gatto” e’ un celebre ladro di gioielli che ha pagato il suo conto con la giustizia prima della guerra, collaborando con la Resistenza francese. Ritiratosi a vita privata in Costa azzurra, è richiamato all’ordine perché qualcuno ha ripreso a commettere furti seminando il sospetto di un suo ritorno sulla scena del delitto. Robie si mette al lavoro per scoprire e acciuffare il vero colpevole, finendo per essere più volte scambiato come l’autore dei furti. Considerato come “lo champagne di Alfred Hitchcock”, “Caccia al ladro” è insieme un giallo e una commedia sentimentale, con un equilibrio delle due dimensioni che raramente appare così risolto. Appena dopo “La finestra sul cortile”, Hitchcock ritrova la venticinquenne Grace Kelly e le offre il ruolo dell’americana in vacanza con la mamma, presto affascinata dal ladro brizzolato Cary Grant. Questi, figura irresistibile di gaglioffo elegante e redento, è un individuo da romanzo sulla cui identità pare bello alla giovane non credere sino in fondo. I divi, qui al loro meglio, sono umanizzati e resi “principi della porta accanto”, in sequenze in cui li vediamo mangiare con le mani e ammiccare a più non posso. Splendente sul piano visivo, “Caccia al ladro” possiede tutta l’eleganza dei loro interpreti, che restituiscono una complicità dovuta probabilmente anche all’intesa fuori dal set. Robert Burks ricevette l’oscar per la fotografia in vistavision, grazie alle riprese dall’alto in elicottero della Costa azzurra (una novità assoluta per l’epoca) e in generale per l’attenzione cromatica splendente, tangibile nelle sequenze del mercato e del ballo in maschera.

Cary Grant e Grace Kelly in “Caccia al ladro”

Più contenuto rispetto al successivo e ultimo film con Grant (“Intrigo internazionale”), è un film pieno di dettagli e paradigmatico nel disegno dei caratteri e dei tipi psicologi: dietro l’algida Francine interpretata da Grace Kelly si cela colei che, con un cuore caldo, fa il primo passo, bacia Robie e sovverte il finale della vicenda; dietro Robie-Grant, dietro la sua figura di splendente don Giovanni americano in missione, si coglie un animo intrepido non allineato con le ingiustizie. I doppi sensi e la luminescenza visiva sottolineano l’aspetto di “champagne” di un film che ha il pregio di restituire una fotografia dei tempi, con humour, partecipazione e complicità. Il principe Ranieri se ne accorse e rubò la scena a “il gatto”.
“Intrigo internazionale”, ultima collaborazione tra Hitchcock e Grant, è, prima de “Gli uccelli” (1963), un’opera aperta e enigmatica, i cui echi, negli anni a venire, si lasceranno avvertire non soltanto nella cinematografia di spionaggio che vede ancora oggi come capostipite l’inossidabile James Bond, ma soprattutto nella plasticità scenografica iperreale e nella disinvoltura narrativa del nuovo cinema hollywoodiano che seguirà. La singolarità del film è da leggere a più livelli. Anzitutto, come convenivano il regista e Truffaut nel loro celebre libro-intervista, questo film è la sintesi dell’Hitchcock americano.

Cary Grant in “Intrigo internazionale”

Con la particolarità che per dare una summa del suo lavoro il cineasta lascia momentaneamente da parte – seppure non del tutto – i toni sepolcrali e claustrofobici delle opere appena precedenti (“Il ladro”, “La donna che visse due volte”) e che riemergeranno di lì a breve (“Psycho”, “Gli uccelli”, “Marnie”), senza contraddirne perciò la profondità e la resa espressiva, ma concede al suo spettatore la chance di inserirsi nella vicenda dell’uomo d’affari Roger Thornill come se si trattasse di un qualunque film brillante cucito sullo statuto divistico di Cary Grant. Più che mai il film si propone come una frenetica sarabanda avventurosa e la presenza annunciata del divo nel casting ne prefigura la vocazione icastica. Ma sin da subito, cioè dai titoli di testa che scorrono come grandine sulla facciata “a specchio” di un grattacielo (un’esplosione di linee voluta da Saul Bass in sincrono con i rimbalzi simbolici di un Bernard Hermann sfarzoso e teso), siamo messi in guardia sul vortice di indecifrabilità cui ci condurrà il racconto, in piena continuità con il precedente film di Hitchcock, “La donna che visse due volte”, che sin dai titoli di testa sempre curati da Bass rendeva omaggio alle atmosfere e ai contenuti della vicenda. “Intrigo internazionale” è il ritorno al cinema degli inseguimenti, della suspense concitata, degli imprevisti che portano il personaggio verso nuove e inattese direzioni; nella stratificazione delle sue valenze, il film disegna un percorso votato al disvelamento della verità e dell’identità, in uno scenario di accumulazione narrativa che sembra contraddire la linearità compositiva dei film appartenenti al periodo inglese. Il nuovo film appare fortemente influenzato dalle suggestioni simboliche della produzione moderna, pur essendo, per l’appunto, un film d’avventure, tutto azione ed inseguimenti. E’ nella struttura roboante e sovra-tono dell’opera che si esprime la sua prestanza, la baldanza figurativa di un lavoro compiuto e ricco, affascinante e insieme “facile”, come richiede la legge dello spettatore a cui il regista si è sempre affidato per giudicare la riuscita di un film.
Il protagonista, Roger Thornill, è l’uomo intraprendente e disinvolto, l’ambasciatore di una vita apparentemente rosea votata alla prevedibilità di un successo professionale senza smagliature. Nella vita (professionale e domestica, perché non sembra esserci molta differenza tra le due dimensioni) ha la qualifica di pubblicitario, dunque è un uomo alla moda, con i vestiti mai sgualciti, con la segretaria tuttofare che gli ricorda ogni mattina i suoi impegni mondani e di lavoro, mentre ogni appuntamento d’affari si svolge in un locale bene di New York. L’oppressione e il senso d’imprigionamento sono pur sempre dietro l’angolo, benché temporaneamente esorcizzati dall’ironia di Thornill e dall’inappuntabile “self control” che ricacciano le paure nel limbo di una sospensione coatta. L’impiego di Cary Grant in qualità di attore protagonista, pertanto, rende questa volta pienamente conto della scelta di Hitchcock di lasciar identificare lo spettatore con uno dei suoi interpreti-feticcio, il cui aplomb permette di gustare come particolarmente esilaranti o paradossali le situazioni affrontate nel corso della vicenda. Così è nel rapporto compiacente con una madre che tratta il figlio cinquantenne Roger senza avere minimamente coscienza della gravità delle situazioni in cui una persona come lui possa accidentalmente trovarsi. Tra i quattro film della collaborazione tra Hitchcock e Grant, questo è sicuramente il film più aereo e imprevedibile, più moderno e pirandelliano.
La vicenda prende le mosse da uno scambio di persona. Roger Thornill, il nostro protagonista, viene sequestrato dagli uomini di un’organizzazione spionistica che lo credono un agente federale: George Kaplan. Roger viene scortato in una residenza, al cui ingresso si legge il nome “Towsend”. Colui che si presenta come il padrone di casa (Phillip Van Damm, che è in realtà il capo dell’organizzazione) interroga Roger ma non si convince della sua identità, continuandolo a credere Kaplan. Roger viene ubriacato a forza, caricato su un’auto e spinto verso una morte certa. Salvato da un guardiaboschi, Roger si mette sulle tracce del vero Towsend al palazzo delle Nazioni Unite, e gli mostra una foto del falso Towsend nella speranza che il diplomatico lo identifichi. Prima che possa rispondere, Towsend cade in terra con un pugnale piantato nella schiena. Roger cerca di soccorrerlo ma si ritrova con l’arma del delitto in mano. La gente pensa che lui sia l’assassino. Roger è costretto alla fuga. In un ufficio governativo vengono chiariti alcuni aspetti della vicenda. In realtà l’agente federale Kaplan è un nome fantasma, ideato dall’FBI per depistare l’oranizzazione di Van Damm. Il controspionaggio americano è anzi del parere che per motivi di sicurezza la polizia non debba intervenire in nessun caso a tutela di Thornill. Questi se la dovrà cavare da solo. In realtà l’FBI gli metterà alle calcagna la bella agente in incognito Eve Kendall (Eve Marie Saint), che sul treno per Chicago lo aiuterà a sfuggire il controllo della polizia. In questo quadro, Hitchcock, innestando il gioco dei fraintendimenti, amplifica la condizione di assoluta precarietà delle relazioni; l’intrigo spionistico, confidando più che in altre occasioni sull’effetto di sorpresa, gli serve per portare al parossismo la frenesia di una vita in perpetuo movimento, che si sorregge su di una serie di convenzioni e di illusioni. Molte cose, nell’esistenza “leggera” e scanzonata dell’uomo moderno, non sembrano avere troppo senso, paiono tracce di un abbandono all’accidentalità delle evenienze. Esemplare di questa dimensione ci sembra proprio l’incontro tra Roger e Eve sul treno per Chicago. In qualità di spettatori, noi non sappiamo perché la donna salvi Roger dalla polizia, ugualmente non possiamo credere, di primo acchito, in un colpo di fulmine. Quando, nel vagone ristorante, Eve dimostra di sapere che l’uomo è ricercato dalla polizia per l’omicidio delle Nazioni Unite, Roger sente di avere trovato un appiglio nel vortice di indecifrabilità in cui si è sfortunatamente cacciato; eppure, non conosce nulla di questa donna, la quale nel corso della vicenda cambierà per due volte identità dinanzi ai suoi occhi. Come in “La donna che visse due volte”, l’identità pare dispersa nei mille travestimenti assunti dalle persone per sfuggire alla propria precarietà psichica, ma in “Intrigo internazionale” il disvelamento sembra un percorso sinuoso e protratto al termine del quale si scopre soltanto che la verità poggia su un’ennesima illusione (e il film si conclude con la celebre ellissi che trasporta la coppia dalla minacciosità dei monti Rushmore, alla non meno tortuosa pericolosità – per il personaggio hitchcockiano – della vita matrimoniale). Film-inseguimento, funambolico e sontuoso, lascia deambulare il personaggio nei grovigli di una teatralità minacciosa e allegorica, come in “Io ti salverò”, ma la sua enigmaticità questa volta non ha bisogno di simboli onirici per comunicare sgomento, bastandole le insidie di un reale incomprensibile anche se apparentemente luminoso (la sequenza, fatta di silenzi e di inquietanti attese, del biplano che dà una caccia spietata all’ignaro e indifeso Roger, è un esempio perfetto di “angoscia senza comunicazione”), da cui origina l’assoluta difficoltà nel rapportarsi con gli altri, fatta salva la possibilità di affidarsi al proprio istinto che però può trarre in inganno. In questo teatro di incontri sconvenienti, l’aplomb british di Thornill, modellato sul carisma di Cary Grant, viene sopraffatto dalla suadente “americanità” della fatale dark-lady; nei locali del vagone-ristorante, appena dopo aver “smascherato” Roger, la donna gli domanda cosa stia a indicare la vocale che compare nel marchio R. O. T. impresso sulla sua scatola di fiammiferi. La risposta è pronunciata con irreprensibile contegno: “Niente”. Subito dopo Eve si fa accendere una sigaretta dall’uomo, e, prima che lui ritiri la mano, gli trattiene il fuoco per qualche istante, bagnando di languore sensuale l’allusiva sequenza. Un ammiccamento compiacente scopre dunque la vocazione all’unione sessuale della donna, mentre una vocale inserita tra le iniziali di Thornill allude con impagabile leggerezza alla vacuità di una vita franta in una babele sempre ripetibile di identificazioni e di travestimenti.
Una visione dell’esistenza, quella di Hitchcock, per nulla consolatoria, che getta un’ombra sulla luminosità delle relazioni: non si finisce mai di conoscere la donna e l’ottenimento dell’obiettivo desiderato, l’unione con l’altro sesso, si prefigura solo dopo avere affrontato varie traversie e smascheramenti, con l’esito talvolta beffardo che la realizzazione del desiderio, originando essa stessa da una situazione di rischio e di accidentalità, schiude la possibilità di una incertezza del vivere che si protrae. Sembra quasi che l’unica interazione reale tra l’uomo e la donna si verifichi solo quando entrambi sono d’accordo nel vivere coscientemente un’intesa di finzione, mentre, attorno, tutto trama contro la loro incolumità. Ed è un’ipotesi forte quella avanzata da Alfred Hitchcock con il suo eccellente film: che la coppia possa resistere e crescere quando collabori creativamente e si dedichi al gioco delle maschere.

 

LA FABBRICA DELL’INVISIBILE
La censura cinematografica in Italia, dalle origini a oggi (1913 – 2017)
Seconda parte (1962-2017)
di Alfredo Baldi

Come ho ricordato nella parte precedente, il 29 aprile 1962 entra in vigore la legge n. 161, “Revisione dei film e dei lavori teatrali”. Questa legge, pur con molte modifiche, è rimasta in vigore fino all’11 dicembre 2016 ed è stata sostituita, da pochissimo tempo, da una disciplina finalmente non più solo repressiva, ma basata, in sostanza, sull’autoregolamentazione. Infatti – anticipo qui i contenuti della parte finale di questo scritto – l’art. 33 della legge n. 220/2016, “Disciplina del cinema e dell’audiovisivo”, entrata in vigore l’11 dicembre 2016, delega il governo ad adottare, entro un anno, i decreti delegati per la riforma delle norme in materia di tutela dei minori. Il decreto legislativo n. 203 del 7 dicembre 2017, entrato in vigore il 12 gennaio 2018, definisce i contenuti di tale riforma. Tuttavia la “Commissione per la classificazione delle opere cinematografiche”, prevista dall’art. 3 del decreto e destinata a sostituire le precedenti “commissioni di revisione”, è, ad oggi, ancora da costituire e quindi, di fatto, la “vecchia” legge n. 161/1962 è ancora in vita, pur essendo stata abrogata dalla “nuova” legge n. 220/2016. Potenza della burocrazia italiana!
Ma torniamo alla “nuova” legge n. 161/1962. Il testo modifica la composizione delle commissioni, aumentando il numero dei componenti; abbandona la minuziosa casistica delle leggi precedenti quanto alle tipologie di spettacoli non ammessi e stabilisce che le commissioni possano dare parere contrario alla proiezione in pubblico «esclusivamente ove ravvisino nel film, sia nel complesso, sia in singole scene o sequenze, offesa al buon costume. Il riferimento al buon costume s’intende fatto ai sensi dell’art. 21 della Costituzione». Prevede infine, per il divieto ai minori, due diversi limiti di età, 14 e 18 anni, invece dell’unico limite di 16 anni fino ad allora previsto.
Le commissioni di censura si adeguano alla nuova legge con grande prudenza e lentezza, anzi è più corretto dire che non si adeguano affatto. Infatti non ottemperano in alcun modo alla previsione legislativa che consente divieti o tagli solo in caso di offesa al buon costume, ma continuano a mutilare i film che presentino immagini di violenza, o di carattere macabro, ovvero contengano linguaggio scurrile, oppure che siano offensivi della religione o delle istituzioni; insomma, ancora si rifanno alla casistica precedente, del periodo fascista, pur se non più in vigore. Anche il concetto di offesa al buon costume è interpretato con molta severità. Il primo film giudicato sulla base delle nuove disposizioni è Jules et Jim di François Truffaut che viene vietato ai minori di 18 anni. Chi conosce il film ha potuto constatare la totale assenza di immagini offensive del pudore o della decenza. Il motivo del divieto è quindi, semplicemente, la narrazione divertita e bonaria della relazione extraconiugale che si instaura tra Jim e Catherine, sposata però con Jules. L’offesa non è quindi al buon costume, bensì ai principi morali della religione cattolica.

“Jules et Jim” di François Truffaut

“Le colt cantarono la morte e fu…tempo di massacro” di Lucio Fulci

 

 

Ma il capolavoro di ipocrisia, destinato a rendere vani gli effetti di una legge costituzionalmente corretta e liberale, è costituito dal regolamento di esecuzione della legge, approvato l’anno successivo, il DPR n. 2029/1963. Infatti all’art. 9 si stabilisce che «Debbono ritenersi in ogni caso vietate ai minori le opere cinematografiche e teatrali che, pur non costituendo offesa al buon costume ai sensi dell’art. 6 della legge, contengano battute o gesti volgari, indulgano a comportamenti amorali, contengano scene erotiche o di violenza verso uomini o animali o riguardanti l’uso di sostanze stupefacenti, fomentino l’odio o la vendetta, presentino crimini in forma tale da indurre all’imitazione od il suicidio in forma suggestiva». Questa apparente concessione – il divieto ai soli minori – comunque in violazione della legge, apre in realtà una voragine, tanto che, come ho detto, i criteri di valutazione delle commissioni rimangono pressoché invariati e che ciò che dovrebbe essere solo vietato ai minori viene invece proibito o censurato per tutti, come prima.
È impossibile dare un resoconto anche soltanto dei film più importanti che hanno subito interventi repressivi negli anni del periodo in esame, soprattutto nel primo quindicennio, quando la pressione censoria era più forte. Tuttavia, prima di elencare alcuni titoli, selezionati tra quelli degli autori più noti, voglio ricordare che in questi anni prendono il via due filoni presi di mira pesantemente dalla censura. Il primo, che inizia press’a poco nel 1961, è quello dei “mondi di notte” e dei “sexy al neon” che nascono sulla scia del successo di “Europa di notte” (1959, di Alessandro Blasetti) e di “Mondo cane” (1962) di Cavara, Jacopetti e Prosperi. Nessuno di tali film – c’è bisogno di dirlo? – si salva dalle forbici del censore. Ma dopo 3 o 4 anni il filone si inaridisce.

“Mondo cane” di Cavara, Jacopetti e Prosperi

Più consistente, almeno un paio di centinaia di titoli, è il genere “western all’italiana”, esploso nel 1964 a seguito del successo di “Per un pugno di dollari” di Sergio Leone e vissuto una decina di anni, fino ai primi anni Settanta. Sicuramente molti ricordano l’infinita schiera dei Ringo, dei Gringo, dei Sartana, degli Alleluja. In tali film l’eros era pressoché inesistente, ma quasi tutti presentavano scene violente e sanguinose, ammazzamenti, torture, giochi sadici, regolarmente tagliati. Solo qualche titolo tra i tanti: nel 1966 “Arizona Colt”, di Michele Lupo, è tagliato di 14 metri, “Il buono, il brutto, il cattivo” di Sergio Leone è amputato di ben 285 metri per la versione televisiva, “Le colt cantarono e fu tempo di massacro”, di Lucio Fulci, perde 103 metri. Nel 1967 “Requiescant”, di Carlo Lizzani, è privato di 63 metri. Nel 1970 “Vamos a matar compañeros”, di Sergio Corbucci, è tagliato di 25 metri.
All’inizio degli anni Settanta, sulla scia dello scandalo e del successo del “Decameron” e dei “Racconti di Canterbury,” entrambi di Pasolini, prende il via un altro sottogenere che avrà vita relativamente breve, 4 o 5 anni, ma sarà particolarmente preso di mira dalla censura: quello dei film boccacceschi, detti anche “decamerotici”. I meno giovani avranno sentito parlare di pellicole i cui titoli richiamavano beceramente le novelle trecentesche, del genere “Metti lo diavolo tuo ne lo mio inferno”, “Le più belle donne del Boccaccio”, “Canterbury proibito, Canterbury proibitissimo”, fino a titoli ridicoli come “I racconti di Viterbury” o addirittura “Fra’ Tazio da Velletri.”

“Canterbury proibito” di Italo Alfaro

Un altro tema che trova ampio spazio nel cinema di questi anni, anche se poco se ne è parlato, è quello della “contestazione”, dei film che propongono argomenti o personaggi anticonformisti, protestatari, che vogliono mutare, se non addirittura scardinare, le basi politiche, sociali e morali, soprattutto sessuali, della società come è in quel momento costituita e rigidamente sorvegliata dallo Stato e dalla Chiesa cattolica. I “film della contestazione” nascono ben prima del Sessantotto, ne troviamo i progenitori già all’inizio degli anni Sessanta, e sono il segnale di un disagio esistenziale che il cinema acutamente percepisce e preannuncia ben prima che altri settori della società, soprattutto gli studenti, gli operai e le giovani donne ne divengano coscienti e se ne facciano portatori impetuosi. Attraversano un intero quindicennio e molto spesso sono pesantemente censurati, se non addirittura proibiti. Tra il 1962 e il 1976 ne ho potuti contare oltre 300, più di 20 all’anno.
Torno al sommario elenco dei film censurati. Nel 1964 sono colpiti due film che hanno fatto ben un anno di anticamera in censura, “Il servo” di Joseph Losey e “Il silenzio” di Ingmar Bergman; nel 1967 “Trans-Europ-Express” di Alain Robbe-Grillet e “La Cina è vicina” di Marco Bellocchio; nel 1969 “La caduta degli dei” di Luchino Visconti e “Nerosubianco” di Tinto Brass; nel 1970 “Festa per il compleanno del caro amico Harold” di William Friedkin, T”rash–I rifiuti di New York” di Paul Morrissey e “L’urlo” di Tinto Brass. Nel 1971 la censura colpisce “Conoscenza carnale” di Mike Nichols e “Arancia meccanica” di Stanley Kubrik; nel 1972 “I racconti di Canterbury” di Pier Paolo Pasolini e “Un tranquillo week-end di paura” di John Boorman; nel 1973 “La montagna sacra” di Alejandro Jodorowsky, e via a non finire.

“Trans-Europ-Express” di Alain Robbe-Grillet

Dall’inizio degli anni Sessanta alla fine dei Settanta, inoltre, è particolarmente attiva la magistratura che opera centinaia di denunce e di sequestri, anche se poi la maggior parte delle volte il procedimento si conclude con il non luogo a procedere o l’assoluzione. Tra il 1960 e il 1975 si contano ben 120 film sequestrati. Il record è raggiunto nel 1974, con 27 sequestri. Nel marzo 1963 è sequestrato Ro.Go.Pa.G., film in quattro episodi, poiché l’episodio La ricotta, di Pier Paolo Pasolini è accusato di vilipendere la religione cattolica: dopo oltre un anno la vicenda giudiziaria si conclude favorevolmente per il regista. Nel 1966 è denunciato “Blow-up” di Michelangelo Antonioni (denuncia archiviata) e sequestrato “Trans-Europ-Express” di Alain Robbe-Grillet, poi assolto. Nel 1968 è sequestrato “Teorema”, di Pier Paolo Pasolini, poi assolto. Nel 1969 “Nostra signora dei turchi”, di Carmelo Bene, poi prosciolto, così come “H2S” di Roberto Faenza e Plagio di Sergio Capogna. “Io sono curiosa” del regista svedese Vilgot Sjöman è invece condannato anche in appello, mentre “Satyricon” di Gian Luigi Polidoro, tratto dal racconto di Petronio Arbitro, subisce la confisca di sette scene. Nello stesso anno è sequestrato, ma poi prosciolto, “La caduta degli dei” di Luchino Visconti. Nel 1971 è sequestrato “Oltre l’Eden” di Alain Robbe-Grillet, poi prosciolto. Nel 1972 inizia l’odissea nei tribunali di “Ultimo tango a Parigi” di Bernardo Bertolucci, destinata a concludersi nel 1976 con la condanna definitiva alla distruzione di tutte le copie, per oscenità.

“Ultimo tango a Parigi” di Bernardo Bertolucci

Nel 1973 le procure di Genova, prima, e di Benevento, poi, sequestrano “La proprietà non è più un furto” di Elio Petri, prosciolto invece dalla procura di Venezia. Nel 1974 è la volta di “Portiere di notte” di Liliana Cavani e S”postamenti progressivi del piacere”, del solito Robbe-Grillet, assolto dopo ben 16 mesi. Nel 1975 è sequestrato “Salon Kitty” di Tinto Brass e inizia il calvario giudiziario di “Salò” o le “120 giornate di Sodoma” di Pier Paolo Pasolini, ucciso due mesi prima dell’uscita del film nelle sale.
Ma non tutto è buio in quegli anni. La legge cinema n. 1213/1965 include un’importante norma progressista in materia di libertà di espressione. L’art. 44 prevede infatti le modalità di costituzione e di funzionamento dei Circoli di cultura cinematografica che dal 1965 avranno uno sviluppo impetuoso e capillare su tutto il territorio nazionale e costituiranno un rilevantissimo veicolo per far nascere e accrescere in ampi strati della popolazione, soprattutto giovanile e studentesca, la sensibilità per il cinema d’autore e la conoscenza di opere di registi importanti e di alto profilo culturale, spesso escluse dai normali circuiti cinematografici commerciali. Infatti, recita la legge, «i circoli di cultura cinematografica aderenti ad una delle associazioni nazionali riconosciute, possono organizzare proiezioni, in sale debitamente autorizzate, di tutti i film destinati al normale circuito commerciale nel territorio della repubblica, nonché di quelli, anche se non abbiano richiesto il nulla osta di circolazione, forniti dalle cineteche o da altri istituti culturali che beneficiano di contributi annuali dello stato, nonché dagli uffici culturali delle rappresentanze diplomatiche estere».
E ora una curiosità. Mentre le attrici più censurate sono state – non c’è da meravigliarsi – Margaret Lee e Sylva Koscina, due icone sexy di quegli anni, gli attori più censurati, incredibilmente, sono stati Franco Franchi e Ciccio Ingrassia. Non per scene erotiche, evidentemente, quanto per il loro linguaggio scurrile e le frequenti allusioni verbali all’eros.
Le commissioni di revisione proseguono intanto nel loro lavoro quotidiano: tra i registi più noti che inciampano in questi anni nei tagli o nei divieti ai minori di 18 anni ricordo Liliana Cavani (“Al di là del bene e del male”, 1977), Brian De Palma (“Fury”, 1978, e “Omicidio a luci rosse”, 1984), John Carpenter (“La cosa”, 1982), Rainer Werner Fassbinder (“Querelle de Brest”, 1982), Marco Ferreri (“La storia di Piera”, 1983), Bob Fosse (“Star 80″, 1983), Ken Russell (“China Blue”, 1984), Pedro Almodovar (“L’indiscreto fascino del peccato”, 1984, “Matador”, 1987, e “Légami”, 1989)), Marco Bellocchio (“Il diavolo in corpo”, 1986), Wes Craven (“Nightmare”, 1986), Nagisa Oshima (“Max amore mio”, 1986), Dario Argento (“Opera”, 1987), Bigas Luna (“Le età di Lulù”, 1990), Cronenberg (“Il pasto nudo”, 1991), Tarantino (“Le iene”, 1992, e “Pulp fiction”, 1994).

“Al di là del bene e del male” di Liliana Cavani

Passiamo ora alla televisione – che a partire dagli anni Sessanta ha sostituito il cinema come forma privilegiata di intrattenimento – e parliamo dei film prodotti per il mercato cinematografico che vengono trasmessi anche in tv. Oggi, da molti anni, grazie all’approvazione della “legge Mammì”, la legge n. 223 del 6 agosto 1990, “Disciplina del sistema radiotelevisivo pubblico e privato”, la censura amministrativa è divenuta a tutti gli effetti una censura di mercato. Infatti i film che non ottengono il nulla osta e i film vietati ai minori di 18 anni non possono essere trasmessi dalle reti televisive, sia pubbliche che private, mentre i film vietati ai minori di 14 anni si possono mandare in onda solo tra le 22,30 e le 7, in seconda serata. Ecco allora la battaglia dei produttori perché i loro film non subiscano divieti che diminuirebbero o azzererebbero il loro valore commerciale. Infatti l’esigenza finanziaria fondamentale di ogni film che si produce in Italia è poter cedere a una rete televisiva (RAI o Fininvest) il diritto d’antenna, indispensabile per rientrare nei costi di produzione. Il diritto d’antenna è molto maggiore se il film non ha divieti e può quindi essere trasmesso in prima serata, quando la presenza di inserzionisti pubblicitari è molto maggiore rispetto alla seconda serata, alla quale sono relegati i film vietati ai minori di 14 anni. Sotto l’aspetto televisivo non vale invece nulla il film vietato ai minori di 18 anni che quindi è costretto a cercare altri canali di pubblicità e di sfruttamento commerciale.
Resta l’assurdo che le reti televisive possono oggi trasmettere in prima serata film recenti ai quali non è stato imposto il divieto ai minori di 14 anni, nonostante il contenuto di violenza che li rende inadatti ai più piccoli, come “Seven”, 1995, di David Fincher, “Hannibal”, 2000, di Ridley Scott, “Gangs of New York”, 2002, di Martin Scorsese, “La passione di Cristo”, 2003, di Mel Gibson, mentre vecchi classici come “Signore e signori”, 1966, di Pietro Germi o “Lo straniero”, 1967, di Luchino Visconti, incappati a suo tempo nel divieto ai minori di 18 anni, non possono passare in prima serata televisiva se non a costo di tornare nuovamente in censura.

“Totò che visse due volte” di Daniele Ciprì e Franco Maresco,

Totò che visse due volte, film del 1998 di Daniele Ciprì e Franco Maresco, selezionato per il Festival di Berlino e che ha ricevuto dal ministero l’attestazione di “film di interesse culturale nazionale”, è stato l’ultimo a subire l’onta della bocciatura totale da parte della censura. Ambientato in un territorio indefinito, mostruoso e apocalittico, pieno di personaggi grotteschi, blasfemi, ripugnanti, vittime di un mondo dove una caricatura di Dio viene uccisa da una banda di criminali mafiosi, rappresentativi di un’umanità al tramonto, il film è respinto in primo grado a causa del suo “messaggio perverso”. Ma dopo vibrate proteste e campagne di stampa, la commissione di appello ammette il film, pur se vietato ai minori di 18 anni. Nonostante ciò la pellicola viene ancora denunciata e sequestrata per vilipendio alla religione di Stato e per tentata truffa ai danni dello Stato. I registi al processo dichiarano «Non volevamo offendere il sentimento religioso, ma narrare una visione del mondo cupa e pessimista che riflette la cultura del ‘900. Nessun intento di essere blasfemi o sacrileghi». Nel 2001 il Tribunale di Roma assolve sia i registi che la produzione, ma ormai il possibile cammino commerciale del film è da tempo finito.
E arriviamo a oggi. Le nuove norme alle quali ho accennato all’inizio si richiamano «al principio della responsabilizzazione degli operatori cinematografici in materia di classificazione del film prodotto»; tale classificazione deve essere verificata dalla “Commissione per la classificazione delle opere cinematografiche” la quale, ad oggi, non risulta ancora costituita. Ma forse non manca molto all’inizio di una nuova era.

 

SULLE NUOVE TEORIE DEL CINEMA
di Maurizio Villani

1. Teorie del cinema e altri saperi

Questo articolo è stato originato dalla lettura di un volume antologico di recente pubblicazione che “presenta per la prima volta in italiano (così recita la quarta di copertina) i contributi più autorevoli e originali rappresentanti dei film studies degli ultimi quindici anni” (Teorie del cinema. Il dibattito contemporaneo, a cura di Adriano D’Aloia e Ruggero Eugeni, Raffaello Cortina editore, Milano 2017). È una lettura impegnativa, ma vivamente consigliata per chi è interessato a conoscere le tematiche a cui il titolo del volume fa riferimento. Il libro propone una selezionata campionatura di saggi, scritti nell’ultimo quindicennio, in larga parte non italiani, rappresentativi dei principali filoni di ricerca che contraddistinguono la riflessione teorica sul cinema. I curatori, nell’Introduzione, per spiegare i criteri che hanno seguito nell’organizzare il testo, parlano della teoria del cinema come di una disciplina” infrastrutturale”, intendendo riferirsi alla relazione, ormai imprescindibile, che essa deve instaurare con altri saperi che ne arricchiscono l’orizzonte conoscitivo. Nel caso specifico del testo in questione tali saperi sono: la filosofia, le scienze sperimentali psico-e neuro-cognitive, la mediologia. Alla luce di questa impostazione tripartita, il volume si divide in tre parti, rispettivamente intitolate Dialogo con la filosofia, Dialogo con le scienze sperimentali e Dialogo con la mediologia.
In questo articolo mi limiterò a prendere in esame le questioni trattate nella prima parte, ossia il rapporto cinema-filosofia. In questa sezione sono antologizzati quattro saggi: “Quello che le mie dita sapevano. Il soggetto cinestesico, o della visione incarnata” di Vivian Sobchack, “Uno spettatore pensoso” di Raymond Bellour, “I film e le emozioni” di Carl Plantinga e “La neuro-immagine. Schizoanalisi, schemi digitali e nuovi circuiti cerebrali” di Patricia Pisters.

2. La riflessione filosofica novecentesca sul rapporto cinema-filosofia

 La riflessione filosofica sul cinema ha avuto negli ultimi decenni una crescente diffusione nella pubblicistica specializzata e non, in convegni sul tema, in progetti didattici realizzati nelle scuole; va però detto che fin dai primi anni del Novecento furono individuati i significati filosofici del cinema se già in un corso universitario del 1902-03 sulla Storia dell’idea di tempo Bergson confrontava il funzionamento del pensiero concettuale con il “meccanismo cinematografico del pensiero”. E proprio il riferimento all’approccio bergsoniano al cinema viene richiamato nell’Introduzione a proposito dei due saggi fondamentali di Gilles Deleuze, L’immagine-movimento. Cinema 1 (1983), e L’immagine-tempo. Cinema 2 (1985), in cui si sostiene la tesi che, nonostante la grande abbondanza di mediocrità presente nella produzione cinematografica, il cinema d’autore ha sia un valore estetico – paragonabile a quello delle arti tradizionali – sia una dimensione filosofica, in cui acquistano nuovi significati concetti quali il reale e l’immaginario, la soggettività e l’oggettività, la natura del mutamento e della temporalità.
Il tema del tempo aveva stimolato la riflessione di Bergson, che individuava nel cinema una conferma della propria concezione del tempo come «durata reale» (un continuum la cui realtà era irriducibile alla pura e semplice traduzione “spazializzata” del tempo misurato dagli orologi). A partire da questa intuizione Deleuze proseguì a riflettere sul tempo qualitativo del cinema: come accade nella coscienza, anche in un’opera cinematografica il tempo è qualitativo, più che quantitativo; si contrae o si dilata, appare più “lungo” o più “breve”, a seconda delle situazioni; è reversibile e non rispetta la distinzione tra passato, presente e futuro, dimensioni queste che si possono rovesciare all’interno di una struttura narrativa in cui è impossibile distinguere nettamente l’inizio dalla fine.

Uma Thurman in una scena di “Pulp Fiction” di Quentin Tarantino: un esempio di film che ha una struttura temporale reversibile.

Le problematiche generali che hanno interessato maggiormente la riflessione filosofica sul cinema sono riconducibili a tre ambiti: le questioni relative al linguaggio filmico, quelle di natura estetica e quelle socio-politiche derivanti dall’essere il cinema un mezzo di comunicazione di massa.
Sul cinema come linguaggio, la filosofia si è chiesta se le strategie generali dell’analisi linguistica sulla natura sintattica e semantica dei segni possano adattarsi allo specifico linguaggio cinematografico (“linguaggio di immagini fotoschermiche in movimento” si diceva un tempo, prima della multimedialità e delle immagini digitali).
Le tematiche estetiche riguardano il cinema da due punti di vista (come due sono i significati filosofici del termine estetica: teoria della percezione e teoria dell’arte). Psicologia e filosofia della percezione mettono a tema la problematicità dei modi di percepire l’immagine e devono chiarire come dentro l’immagine percepita si celi il complesso rapporto tra la rappresentazione della cosa e la cosa rappresentata. Ma estetica per noi è soprattutto teoria dell’arte. Quali canoni estetici, allora, entrano in gioco nel giudizio artistico sul cinema?
Se questo è l’orizzonte di senso all’interno del quale si è mossa la “filosofia del cinema” nel corso del Novecento, alla fine del secolo scorso è cambiato il contesto storico-culturale – con la crisi di quell’impostazione di pensiero che combinava variamente il post-strutturalismo con elementi presi dalla semiotica, dal marxismo e dalla psicoanalisi – e conseguentemente sono mutati anche i termini del dibattito teorico.

 

3. Il tema dell’esperienza

3.1 L’approccio della filosofia analitica

Negli ultimi quindici anni il confronto fra teoria del cinema e filosofia ha messo al centro della propria riflessione il tema dell’esperienza che lo spettatore fa nella visione di un film e che coinvolge, oltre alla dimensione conoscitiva, quelle empatica, emozionale e corporea.
Questo approccio è stato portato avanti dalla filosofia analitica e dalle teorie cognitiviste. Autori come Bordwell, Carroll, Gregory Currie, Richard Alien hanno indagato come la Teoria della Mente possa chiarire i meccanismi che presiedono all’attività cosciente di comprensione del racconto filmico. Vi sono però altre dimensioni, non razionali, che intervengono nel rapporto spettatore-film: esse riguardano il ruolo delle emozioni e delle relazioni di simpatia/antipatia o di empatia con i personaggi o le situazioni rappresentate sullo schermo. Il dibattito, sviluppatosi soprattutto nel nuovo millennio, ha riguardato il rapporto che nel processo cognitivo si pone tra la cognizione fredda (cold cognition) e la cognizione calda (hot cognition). Nel primo caso l’elaborazione di percezioni è indipendente dal coinvolgimento emotivo; nel caso della cognizione calda, invece, lo spettatore è influenzato dallo stato emotivo che si associa a un’eccitazione cognitiva e corporea.
In lingua italiana si possono trovare riferimenti a questo dibattito in II corpo del film. Scritture, contesti, stile, emozioni, curato da Giulia Carluccio e Federica Villa nel 2006, e II cinema e le emozio­ni. Estetica, espressione, esperienza, curato da Giorgio De Vincenti e Enrico Carocci nel 2013, oltre al saggio I film e le emozioni di Carl Plantinga, antologizzato nel già citato Teorie del cinema. Il dibattito contemporaneo, in cui si sostiene che,” le emozioni sono sì assunte all’interno dell’orizzonte della ricerca, ma pur sempre in quanto forme di comprensione narrativa – benché forme immediate e solo successivamente concettualizzate” (p. 13). Come è possibile che lo spettatore provi emozioni reali di fronte alla finzione delle passioni provate dai personaggi sullo schermo? Nell’introduzione al saggio di Plantinga i curatori del testo scrivono: «Rispondere emotivamente al cinema non significa sostenere che il film corrisponda alla realtà, ma semplicemente che il bagaglio e le competenze affettive della nostra vita “extra-filmica ” entrano (in funzione anche) in sala. Il “paradosso della finzione” non può essere spiegato senza riconoscere che anche l’emozione è un percorso psicologico (più che filosofico) a “due vie” che rispecchia la struttura modulare della mente: la “via bassa” delle reazioni automatiche e inconsce e la “via alta” delle emozioni influenzate dalle credenze. Le emozioni – spiega Plantinga – sono “costrutti basati sulla rilevanza” (concern-based construals), ovvero l’importanza, la pertinenza, il valore che un’emozione ha in una certa situazione per un soggetto. Le emozioni possono essere temporalmente estese (globali) o limitate (locali); rivolte al contenuto della storia (dirette) o frutto di una valutazione (indiretta) del contenuto, principalmente rispetto ai personaggi (simpatetiche/antipatetiche), o anche autodirette (meta-emozioni); riguardano il mondo fittizio del film (finzionali) o il film in quanto artefatto (artefattuali). Le emozioni dipendono dal contagio emotivo, dalla mimesi affettiva, dal feedback facciale, dal contesto sociale, dalle associazioni mentali e dalla memoria. Eppure, come un rasa sanscrito l’emozione è quell’essenza, quel sapore attraverso cui la nostra esperienza personale viene ricordata non come pura rappresentazione, ma come traccia affettiva, quel sentire che pur senza richiamare un oggetto, ne richiama l’esperienza» (p. 102).
La dinamica delle emozioni simpatetiche è esemplificata da Plantinga nel film “Il silenzio degli innocenti”, a proposito del quale scrive: «quando gli spettatori simpatizzano con e “sentono per” un certo personaggio, la loro esperienza affettiva è diversa da ciò che essi immaginano sia l’esperienza di tale personaggio. Diciamo spesso che “temiamo per le sorti di” o “abbiamo compassione per” un personaggio. La paura dello spettatore che assiste alla resa dei conti finale di “Il silenzio degli innocenti” (1991) non deriva dall’eventualità che “Buffalo Bill” uccida lo spettatore, bensì dal fatto che possa uccidere Clarice Starling (Jodie Foster). In tal senso la mia paura è per lei, non per me stesso, il che rende la mia paura qualitativamente e quantitativamente diversa dall’avere paura per la mia propria sorte. Anche la compassione è un’emozione che ha come oggetto l’esperienza di qualcun altro, non l’esperienza del soggetto stesso. Le emozioni simpatetiche sono “emozioni per”, mentre le emozioni antipatetiche, come la rabbia o il disprezzo i rivolti a un personaggio che svolge il ruolo di antagonista, sono “emozioni contro”» (p. 118).

Jodie Foster e Anthony Hopkins in una scena de “Il silenzio degli innocenti” di Jonathan Demme

3.2 L’approccio fenomenologico

Protagonista principale della riproposta dell’approccio fenomenologico è stata, a partire dagli anni Novanta del secolo scorso Vivian Sobchack con la pubblicazione del suo saggio fondamentale The
Address of the Eye. A Phenomenology of Film Experience (Princeton University Press, Princeton, 1992). In quest’opera la Sobchack si propone di interpretare l’esperienza filmica a partire dalla filosofia di Merleau-Ponty. Il filosofo francese già in uno scritto del 1945, Le cinéma et la nouvelle psychologie (M. Merleau-Ponty, “Il cinema e la nuova psicologia”, in Senso e non senso, tr. it. di P. Caruso, Il Saggiatore, Milano 1962), aveva colto l’analogia tra la filosofia fenomenologica e l’arte cinematografica, in quanto entrambe mirano a «far vedere il rapporto tra soggetto e mondo, tra soggetto e altri, anziché spiegarlo. […] Una buona parte della filosofia fenomenologica o esistenziale consiste nello stupirsi di questa inerenza dell’io al mondo e dell’io agli altri, nel
descriverci tale paradosso e tale confusione […]. Or bene, il cinema è particolarmente adatto a far apparire l’unione di spirito e corpo, di spirito e mondo, e l’esprimersi dell’uno nell’altro» (pp. 80-81).
La tesi centrale della Sobchack è che l’esperienza dello spettatore al cinema non sia quella di un “io disincarnato” o “trascendentale”, bensì quella di un soggetto che prova sensazioni corporee immediate e “risonanze multi-e inter-sensoriali”.
L’autrice chiama lo spettatore così concepito “cinestesico”, usando un termine della psicologia della percezione che si riferisce alle persone che vedono il mondo attraverso il filtro dei sensi più tangibili, ovvero il tatto, il gusto e l’olfatto e interpretano la vita in base alla loro emotività e alle loro sensazioni corporee, tattili e percettive.
Nel saggio “Quello che le mie dita sapevano. Il soggetto cinestetico, o della visione incarnata” (in Teorie del cinema, cit. pp. 31-74) Vivian Sobchack esemplifica questo approccio “carnale” all’esperienza filmica citando le primissime inquadrature di “Lezioni di piano” di Jane Campion. «Noi vediamo, comprendiamo e sentiamo i film con tutto il nostro essere corporeo, modellato dalla storia e dalla conoscenza incarnata accumulate dalla nostra sfera sensoriale culturalmente connotata.

Un’immagine tratta dal film “Lezioni di piano” di Jane Campion

Da un punto di vista normativo, tuttavia, l’ovvia datità di ciò che è proposto alla nostra vista al cinema, il dominio globale della visione nell’abbracciare i suoi oggetti e la sua storica supremazia gerarchica rispetto agli altri sensi tendono a offuscare la nostra consapevolezza degli altri modi attraverso cui il nostro corpo accoglie e ricava senso dal mondo e dalle sue rappresentazioni. Così, ciò che è straordinario nell’inquadratura iniziale di “Lezioni di piano” è il fatto che essa offre (quantomeno a una prima visione) un esempio relativamente raro di cinema narrativo in cui l’egemonia culturale della vista è sconfitta, un esempio in cui i miei occhi non “vedevano” niente di significativo e sperimentavano una sorta di cecità nello stesso momento in cui il senso tattile del mio essere nel mondo afferrava attraverso le mie dita il senso dell’immagine in un modo non praticabile dalla mia visione ostacolata e sconcertata» (pp. 42-43).

4. La “filosofia del film”

La concezione teorica che muove dall’idea del “film come filosofia” è, per certi versi, antitetica a quella poc’anzi presentata che ha enfatizzato il coinvolgimento prevalentemente emotivo dello spettatore. Qui si intende, invece, porre l’accento sulla relazione tra film e pensiero, analizzando come si generi la capacità del film di “produrre pensiero”.
Nel panorama italiano, che Teorie del cinema non prende in considerazione, ha da tempo fatta propria questa impostazione Umberto Curi, la cui tesi centrale si riassume nell’affermazione che “il cinema è filosofia”. Per il filosofo veronese il cinema può essere considerato un “testo” ricchissimo di temi e motivi filosofici, capace di rendere visibile l’intellegibile, di tradurre il pensiero in immagini. «Guardare le immagini – ha detto Curi – è la “cosa più filosofica”, in quanto consente di apprendere le prime conoscenze, sollecita la meraviglia e permette di imparare e di ragionare. Si può allora concludere che il cinema altro non è che filosofia. […] A me non interessa stabilire se un film è bello o brutto, proprio come nessuno si sognerebbe di dire che la Guernica di Picasso è bella o brutta o che Schönberg è bello o brutto. Sono definizioni sterili. Piuttosto io interpreto l’opera cinematografica come un testo, rispettando l’etimologia del termine “testo”, che proviene da tessere. Penso così di valorizzarne l’intrinseca ricchezza, che oltrepassa quella dell’Edoné, del concetto di piacere, o piuttosto lo esalta nella sua forma più alta».
La film-philosophy, nel senso che abbiamo ora indicato, viene presentata nell’Introduzione scritta da D’Aloia ed Eugeni come un’area di ricerca che «si sviluppa almeno sotto due “influenze”. Da un lato pesa, in area anglosassone, l’ere­dità di Stanley Cavell, linea su cui si è mosso soprattutto Stephen Mulliall (in un volume uscito in prima edizione nel 2002 e in secon­da edizione nel 2008) elaborando una concezione radicale di film-philosophy secondo cui i film non semplicemente offrono materiale utile per la riflessione filosofica, ma filosofano essi stessi. Una visione mitigata da Thomas Wartenberg (di cui il testo più significativo è stato tradotto in italiano nel 2011), che richiama a un più diretto e meno aprioristico riferimento ai film e alla loro capacità di “filosofeggiare” o persino di compiere degli “esperimenti filosofici” (alcuni studi sulla complex storytelling [narrazione complessa] ne sono un esempio). Qui però il confine tra filosofia e teoria del cinema si fa molto precario e scivoloso, con il rischio che il dialogo in realtà venga meno e che la prima sostituisca integralmente la seconda. […] Dall’altro lato la filosofia del film si è sviluppata sotto il segno di Deleuze e del suo approccio bergsoniano al cinema. Benché apparsi negli anni Ottanta, i due volumi del filosofo francese dedicati al cinema infatti cominciano a essere ripresi nel corso degli anni Novanta e si affermano gradualmente come un luogo chiave del dibattito» (p. 13-14). Si veda il saggio di Patricia Pisters antologizzato in questa raccolta (pp. 127-150), che dà conto degli sviluppi più recenti che, dalla teoria di Deleuze sull’immagine-tempo, conducono alla nozione di neuro-immagine, tipica della cultura mediale contemporanea.

Tom Wilkinson e George Clooney in una scena del film “Michael Clayton”

Un esempio dettagliatamente analizzato dall’autrice è quello del film “Michael Clayton” di Tony Girlon. In quest’opera sia la follia di Edens (Tom Wilkinson), sia la continua presenza di schermi mediali per le strade di New York sono interpretati come aspetti di neuro-immagine. Nel primo caso come forma schizoanalitica (nel senso di Deleuze e Guattari) di neuro-immagine; nel secondo caso come sovrabbondanza di tecnologia digitale.
Dopo aver approfondito vari aspetti dello schermo cerebrale, tipici delle neuro-immagini, la Pisters conclude il suo saggio con queste parole: «Mi sforzo di vedere come l’arte, la scienza e la filosofia possano congiungersi per trasformare la nostra follia contemporanea in metafisica e in forme micropolitiche di resistenza che sono alla base di ogni cambiamento. La neuro-immagine testimonia come il cervello sia diventato il nostro mondo e come il mondo sia diventato una città-cervello, un mondo-cervello» (p. 148).

 

INCONTRI

INTERVISTA A SONNY CALVENTO
di Francesco Saverio Marzaduri

“Nabubulok”, 2017

In occasione della rassegna “Asian Film Festival” – giunta alla 15a edizione e tenutasi a fine maggio presso la Cineteca di Bologna – abbiamo intervistato Sonny Calvento, sceneggiatore televisivo e regista del film “Nabubulok” (“The Decaying”), in concorso nella categoria “Newcomers”. Sonny Calvento è nato nelle Filippine trent’anni fa. Ha studiato Communication & Media al San Beda College Alabang di Muntinlupa, insegnato sceneggiatura nel medesimo college e, dal 2010, è scrittore televisivo presso la ABS-CBN, il più grande polo d’intrattenimento filippino. “Nabubulok” segna l’esordio di Calvento dietro la macchina da presa, è stato co-prodotto dal Centro Culturale delle Filippine e dalla Commissione Nazionale per la Cultura e le Arti locali, e presentato l’anno scorso in anteprima nazionale al Cinemalaya Independent Film Festival, e in anteprima internazionale al Busan International Film Festival. Liberamente ispirato a un fatto di cronaca di quindici anni prima, avvenuto nelle Filippine, il film mescola corpi e luoghi in un prodotto tipicamente thrilling: una donna scomparsa, occhi indiscreti, una minuscola cittadina, tracce di sangue, amanti segreti, figli angosciati, un marito carico di rabbia, un persistente odore di decomposizione, il germe di un dubbio che cresce in un ambiente sempre più xenofobo. In tal modo, suggerisce l’autore, quell’odore stagnante di putrido è causa dello stato attuale e della società. Un tentativo di critica sociale che induce a chiedersi se il Male serpeggi nell’ambito privato e domestico o non piuttosto in quello più ampio, e circolarmente condiviso, del sistema vigente nel suo Paese. La scrittrice Jessica Zafra, a mo’ di provocazione, sostiene che i serial killer del Paese avrebbero vita dura dovendosi confrontare con una nazione di ficcanaso. I segreti non si possono mantenere in una comunità: sospettosi per natura, i filippini osservano il comportamento altrui senza trascurare la più piccola stranezza; ciò perché le comunità sono molto unite, specie in quell’ambito extraurbano dove tutti conoscono tutti. Più che un tratto positivo, in “Nabubulok” diventa persecuzione fomentata da pettegolezzi quotidiani. Non manca la stoccata al governo e all’amministrazione di Rodrigo Duterte, con la faccia del Presidente che appare ovunque, persino sulle magliette. Il potere è criticato anche attraverso le forze dell’ordine grazie alla prova di Lao Rodriguez, l’ambiguo e triste capo della polizia, o quando un poliziotto che ingaggia un duello verbale con Ingrid (l’attrice-regista Gina Alajar) improvvisamente cambia tono, ignora la donna e si fa allegro per un pacco recapitato in ufficio. Calvento si serve di humour, tragedia e suspense per denunciare chi o cosa non funziona. Il direttore della fotografia Neil Daza utilizza il chiaroscuro per marcare eventi e personaggi, luci naturali (il sole che risalta i colori della locale festa) o artificiali (i lampioni nell’oscurità che illuminano le espressioni di taluni personaggi), per poi sceglierne una posta dietro al soggetto o per rivelare una silhouette nella scena “clou”. Tutti di livello gli interpreti, in particolare un Billy Ray Gallion in sottrazione, ambiguo e inquietante, che lascia trasparire rabbie indomabili dietro l’apparente controllo. E se Jameson Blake ha poche battute, e tanto basta a staccarsi dall’usuale ruolo di adolescente, Dannah Cardoza e Krystal Mejes sanno andare oltre gli stereotipi di meticce, suscitando empatia per le loro complicate esistenze.

Sonny Calvento

Da cosa nasce l’esigenza di lavorare nel cinema e, ancor prima, per la televisione?
Mio padre era uno sceneggiatore televisivo e cinematografico. Sua, per esempio, la trasmissione “Calvento Files”, una sorta di “X-Files” locale, andata in onda su ABS-CBN nelle Filippine dal 1995 al 1998. È stato lui a convincermi a scrivere “Nabubulok”.

Quali differenze o difficoltà riscontra nello sceneggiare per la tivù e il cinema?
Vi sono enormi differenze. Quando scrivo per la tv è fondamentale comprendere a chi mi rivolgo e lavorare per quel tipo di pubblico, che sembra non avere particolare attenzione per i dettagli. Penso al profilo dello spettatore medio che vuole dimenticare la vita di tutti i giorni. Per contro, nella sceneggiatura cinematografica sviluppo la trama, ricerco la coerenza narrativa, curo i particolari, ad esempio stabilire la distanza tra le diverse “location”, l’abitazione di un personaggio e quella di un altro, fino a quanti passi le separano.

In “Nabubulok” s’avverte una sorta di empatia verso tutti i membri della famiglia protagonista, e un senso di restituita dignità alla memoria della vittima. È così?
L’intento non era quello di prendere posizione, restituire dignità alla vittima o rilasciare giudizi, ma dare dignità al racconto. Ciò che m’interessa è interrogarmi sulla realtà, vera o supposta. Mario Puzo diceva che esistono tre versioni della realtà: quella vera, una prima versione e una seconda, concetto che ho ripreso e utilizzato. Fin dall’inizio, mentre scrivevo, mia intenzione era indagare la reazione della comunità filippina. Pur non appartenendo a tale classe sociale – io avrei agito in modo diverso – volevo far capire le motivazioni e la vita di un differente ceto.

C’è, dunque, un tentativo d’indagare la quotidianità e la violenza?
La violenza è percepita dalla popolazione come ineluttabile, quasi che per una parte di società fosse normale amministrazione. Su questo tema ho insistito molto, e al cinema dovrebbe essere affrontato maggiormente a livello sociologico, come il fatto che la polizia non indaghi a fondo, non faccia granché per difendere la popolazione, né s’impegni a dovere per individuare i colpevoli. La gente pare rassegnarsi a una simile realtà. Quest’aspetto emerge dal film, come molti altri atteggiamenti della società filippina. Il mio è un cinema sociale: mostrare la violenza fa parte, sì, della storia criminale dell’opera, ma è anche utile per dar valore all’indagine sociale. “Nabubulok” è ispirato a un episodio di cronaca accaduto nelle Filippine nel 2002, proprio alla parente di un mio amico, e io ho intervistato la figlia del marito americano e i parenti della defunta per conoscere le rispettive verità. L’idea fondante risiede nel mostrare l’escalation di violenza e il progressivo “climax” di sospetto e dubbi, anche nell’epilogo. E il fatto che l’assassino dell’americano sia irriconoscibile, senza volto, nascosto dal cappello e dalla penombra, non è casuale e rappresenta un’allegoria: potrebbe essere un filippino qualsiasi, e simboleggiare un popolo diviso tra chi considera gli statunitensi dei benefattori perché investono nel Paese, e altri che li considerano profittatori.

Nel personaggio di Jason Harper, interpretato da Billy Ray Gallion, si evince un senso di umanità che ne rivela la vulnerabilità. Tale fattore era voluto o è frutto dell’interpretazione dell’attore?
Assolutamente voluto. Già in fase di sceneggiatura la figura di Jason aveva quelle caratteristiche. Perché intervistando nella realtà la figlia del presunto omicida ho avvertito amore per entrambi i genitori. Gli indizi di questo legame sono disseminati lungo l’intera vicenda: si pensi al biglietto della madre, a mo’ di estremo messaggio d’amore, che si scorge tra i documenti del “van” e suggerisce essere un regalo per il figlio Paul.

Sembra, nel film, che i finali si susseguano, come nella miglior tradizione narrativa di stampo thrilling.
La conclusione apre ad altre situazioni, ad altri mondi. Il mio è un epilogo sospeso per nuovi eventi e nuovi crimini. Il film si apre con un enigma, una scomparsa e un delitto misterioso, e termina con un omicidio enigmatico a sua volta.

La suspense che si respira nel film, e il senso di paranoia, sospetto e morbosa curiosità che s’innesta fra i personaggi, rammentano “La finestra sul cortile”. È d’accordo?
La ringrazio dell’osservazione, perché i critici filippini non hanno individuato Hitchcock come riferimento. “La finestra sul cortile” è stata la principale fonte d’ispirazione, ne ho studiato la fotografia, ma più in generale Hitchcock è il mio modello. Vi sono, però, altre influenze per quanto concerne i referenti narrativi, come i fratelli Dardenne o il cinema indipendente filippino, da Raya Martin a Lav Diaz, ma principalmente Brillante Mendoza: entrambi apparteniamo allo stesso movimento e abbiamo lo stesso mentore.

A proposito dell’apparato fotografico, può svelare qualche retroscena inerente le scelte cromatiche al cinema e in tv?
Nelle Filippine il “format” televisivo è molto più colorato e acceso; se si vuole, anche un po’ folkloristico, benché vi sia un “format” di base costruito sui chiaroscuri. Sul grande schermo sono importanti la fotografia, il tipo d’inquadratura, il venir meno del colore e della luce, ma di solito si lavora sul colore nella post-produzione: in questo senso opero molto poco. Quando scrivo per il cinema, tengo già presente che illuminazione e colore devono variare da una maggiore a una minore intensità. Relativamente ad apparato tecnico, luci e cromatismi fotografici, in generale ho cercato l’illuminazione più naturale possibile: nella scena della perquisizione, per esempio, la casa era buia per davvero ed era la prima volta che i personaggi vi entravano. Ho cercato di usare il meno possibile luci artificiali, come nelle scene notturne e nell’epilogo, sicuro che l’uso di quella naturale fosse la scelta più efficace. L’illuminazione diminuiva gradualmente di scena in scena, e ciò costituiva il senso di quella decadenza sociale, costante e progressiva, che dà il titolo al film.

Nel film si nota uno stile che potremmo definire documentaristico nel riprendere l’esistenza quotidiana, la festa, gli interni delle case, in generale la piccola comunità. Vi sono documentaristi cui s’ispira?
Ho girato con la camera a spalla perché volevo descrivere l’ambiente con la medesima soggettiva di chi vi si fosse trovato in mezzo – ad altezza uomo, diciamo – in modo che lo spettatore ci s’immedesimasse. Questa mia intenzione era già in fase di sceneggiatura, dove non lascio niente al caso, e ogni volta che scrivo so cosa deve accadere e come dev’essere ripreso. Nel documentario non prediligo modelli particolari, ma amo lo stile di Kiarostami, il modo in cui filma la realtà e come la vuol filmare.

Nello svolgimento “action” trae qualche ispirazione dalle serie televisive filippine o anche da quelle statunitensi?
“Calvento Files”, oltre alla serie “The Killing”, è un altro dei miei modelli. Quando avevo sette anni non potevo assistere alla trasmissione, ma mio padre insistette coi produttori affinché potessi guardarla. Ma tutti i suoi lavori, direi, mi hanno formato molto.

La scelta del cast è perfetta. Com’è stato lavorare sul grande schermo con attori filippini e americani? Ci sono degli interpreti con cui desidera collaborare, o che preferisce?
Jaclyn Jose – la protagonista di “Ma’ Rosa”, del citato Mendoza – è una di quelle con cui vorrei lavorare, oltre a Gina Alajar che interpreta Ingrid nel mio film. Però sono tanti i nomi che potrei citare, giacché l’ambiente attoriale, sia maschile che femminile, è assai vivo nelle Filippine. Nel complesso, in “Nabubulok”, tutto il cast è stato umile e collaborativo. Ero abbastanza preoccupato per la Alajar perché temevo non fosse semplice da dirigere, essendo regista oltreché attrice, e invece si è comportata in modo assai collaborativo. Per quanto concerne Billy Ray Gallion, e gli attori americani in genere, il problema è il diverso ambiente di lavoro rispetto a quello cui sono abituati, sia come “location” sia come budget. Gli aggiustamenti avvengono successivamente sul set.

Secondo la sua esperienza, qual è la differenza tra pellicola e digitale?
Non ho ancora girato in pellicola, ma ho intenzione di studiarla il più possibile, in quanto mi rendo conto che la pellicola permette tante cose che il digitale non consente. Ho sempre impiegato il digitale per questioni pratiche, nelle Filippine non è possibile girare in pellicola a causa della mancanza di direttori della fotografia che sanno lavorarci. Il digitale è meno costoso, più facile, il che non solo ne permette la diffusione e l’uso massiccio, ma favorisce il cinema indipendente. Molti registi, dati i costi accessibili, la diffusione e la praticità, sono emersi grazie a questa rivoluzione tecnologica e continuano a realizzare prodotti: penso che l’avvenire del cinema potrà essere solo il digitale.

Com’è strutturata la produzione nelle Filippine, e quale futuro si prospetta per la cinematografia indipendente?
Da una parte l’80% della produzione filippina è “mainstream”, e continua ad avere enorme successo perché rappresenta una fuga dalla realtà: la gente desidera evadere dalla propria quotidianità, coltiva il sogno di poter cambiare vita perché c’è un’estrema indigenza. Il mercato è invaso dai prodotti americani: il grande pubblico ama le commedie, “blockbuster” come quelli interpretati da Julia Roberts o il genere fantasy. Dall’altra il cinema indipendente, più sociale (quello di Mendoza, per intenderci), si vede anche all’estero e rappresenta una piccola parte, un 20% del mercato interno. Tra gli esempi del passato figura Lino Brocka, un nome di nicchia nel Paese ma salutato all’estero come il più celebre cineasta filippino, i cui lavori, che indagano un’attualità fatta anche di violenza quotidiana, sono visti da un’“élite” o partecipano a festival. Il cinema indipendente, però, continua a crescere: dapprincipio c’erano due festival indipendenti che offrivano incentivi e fondi a giovani autori; ora sono cinque o sei, e questo spazio sta gradualmente aumentando. Mi sento ottimista.

È in corso un nuovo progetto?
Il mio secondo lungometraggio sarà uno studio sociale incentrato su un ragazzo di nove anni, che dice di aver visto la Vergine Maria, e sull’inchiesta che segue a tale dichiarazione. Anche stavolta, quello che m’interessa è il rapporto tra realtà vera o presunta.

 

FEDIC, LE PERSONE E I FATTI

FILMMAKER ALLA RIBALTA:
TURI OCCHIPINTI – GAETANO SCOLLO
di Paolo Micalizzi

Gaetano Scollo e Turi Occhipinti

I filmmaker siciliani Turi Occhipinti e Gaetano Scollo vengono ormai considerati ambasciatori della cultura isolana in particolare e mediterranea in generale essendo da anni presenti con le opere che realizzano insieme in Festival nazionali e internazionali. Ne è anche testimonianza il conferimento nel 2014 dell’onorificenza “Premio Ragusani nel Mondo”, riconoscimento attribuito a tutti quei ragusani che, sparsi nelle diverse parti del mondo, hanno saputo nel tempo affermarsi nel campo del sociale, dell’economia, della cultura, delle professioni, dell’arte, esaltando i valori più sani ed autentici della popolazione iblea e rappresentandone al massimo livello le tipiche doti di fattività, ingegno ed operosità. A loro, in particolare, è stata attribuita “in virtù dell’azione di denuncia e di propagazione degli effetti nocivi dell’amianto nell’uso industriale che è stata portata avanti dall’Associazione in Provincia e nel mondo intero”. L’Associazione è la EAS (Esposti Amianto Sicilia), di cui Turi Occhipinti è Presidente e Gaetano Scollo consigliere e dalla cui idea nasce nel 2012 l’opera teatrale “Eternity” che, diretta dalla regista Claudia Puglisi con l’attore Marcello Perracchio e l’attrice Silvia Scuderi, viene portata in scena in prima assoluta al Teatro Garibaldi di Modica nel dicembre del 2012.

Marcello Perracchio e Silvia Scuderi nell’opera teatrale “Eternity”

Ne nascerà anche una trasposizione cinematografica. I protagonisti sono Marcello Perracchio (il Dottor Pasquano della serie Il Commissario Montalbano) nel ruolo del Barone De Cartier, magnate dell’Eternit, e Silvia Scuderi che veste i panni dell’angelo della morte che giudica il Barone De Cartier, uno dei due imputati dichiarati colpevoli nel processo Eternit, che si rifiuta di pagare le provvisionali stabilite dal Tribunale di Torino in favore delle tremila parti civili. Il messaggio teatrale e cinematografico è che “quando la giustizia umana fallisce è molto più giusta quella Divina”. Per correttezza d’informazione segnaliamo che lo spettacolo teatrale è stato poi portato in scena nel 2017 sempre con la direzione di Claudia Puglisi: al posto di Marcello Perracchio vi sarà Filippo Luna. Il loro esordio di filmmakers Turi Occhipinti e Gaetano Scollo l’avevano però fatto nel 2011 con “Lamiantu” che è il primo docu-film in Italia sulla problematica dell’amianto. L’opera nasce, come scrive Daniele Distefano nella pubblicazione online Quotidiano di Ragusa, dalla esperienza di Turi Occhipinti e Gaetano Scollo lavoratori metalmeccanici, esposti al pericolo dell’amianto, che avevano dato vita inizialmente all’Ona (Osservatorio Nazionale Amianto sede di Ragusa) assieme ad altri colleghi della stessa azienda e successivamente all’Eas (Esposti Amianto Sicilia). La loro fortunata e vincente intuizione era stata quella di far diventare la lotta contro l’amianto e contro la sua micidiale conseguenza, l’asbestosi, che stava facendo il vuoto tra le fila dei loro colleghi di lavoro, non solo una battaglia sindacale per il riconoscimento della peculiarità della loro attività lavorativa riuscendo a conquistare le facilitazioni di legge e interloquendo, forti della propria esperienza diretta, con gli organi sanitari di vigilanza e controllo sulle malattie professionali, ma anche e soprattutto una vera e propria battaglia culturale.

Silvia Scuderi nel docu-film “Lamiantu”

A mio parere, “Lamiantu” è una vera denuncia della tragedia umana, provocata dall’amianto, che ha colpito mortalmente molti lavoratori di una fabbrica siciliana. Una denuncia lanciata, con molto dolore, dalla figlia di uno dei lavoratori morti e messa in evidenza da un giornalista di Tele Sicilia Libera che conduce un’inchiesta intervistando persone che hanno contratto malattie dovute all’esposizione di amianto e professionisti che indicano alcune strade da percorrere per debellarlo. Protagonisti veri e attori, che ricoprono alcuni ruoli di professionisti, s’intrecciano in un racconto che coinvolge intensamente lo spettatore. Un cortometraggio che rappresenta bene realtà e finzione per un messaggio di denuncia da raccogliere e portare avanti affinchè non ci siano più morti bianche, non solo in Sicilia ma in tutto il mondo. Il docu-film “Lamiantu” viene presentato anche in Marocco presso il Ministero della Cultura a Tangeri, ed in tale occasione Turi Occhipinti e Gaetano Scollo hanno incontrato, insieme alla direttrice della Fondation Mediterranéenne Elisa Chimenti di Tangeri Silvia Coarelli, il Delegato del Ministero della Cultura di Tangeri Abdelaziz El Idrissi e il Presidente delle Associazioni a tutela del Patrimonio del Litorale Mediterraneo Abdelatif Boudjay per discutere della possibilità di avviare la campagna di sensibilizzazione e informazione in Marocco sui pesanti rischi che corrono i lavoratori esposti all’amianto, in un progetto di formazione e di conoscenza, finanziato dal Governo marocchino. L’attività cinematografica di Turi Occhipinti e Gaetano Scollo prosegue nel 2014 con Fantastiche Presenze, un documentario che illustra e spiega il lavoro tipografico dell’Editrice “Elle Due” relativo alla pubblicazione del libro “Fantastiche Presenze” dello scrittore Prof. Gaetano G. Cosentini. Esso costituisce un percorso di immagini e testi esplicativi ed al contempo un viaggio nell’arte tipografica del passato, antica ma ancora in grado di suscitare emozioni ed interessi. Una voce fuori campo accompagna lo spettatore attraverso significativi squarci di Ibla, scelti con intelligenza, e precise dimostrazioni del lavoro dei tipografi con attrezzature del 1895. Un documento pieno d’amore per la propria terra, con un testo ricco di poesia, narrato con voce suadente, contrappuntato da canzoni nostalgicamente efficaci. Per chi non vive più in quei luoghi, ed in generale nel Sud, un tuffo in un passato pieno di ricordi. Nel 2015 realizzano “Cibo, Amore, Identità” un documentario che mostra Monterosso Almo, un piccolo paese all’estremo sud della Sicilia, dove si ha la sensazione di andare indietro nel tempo, quando non c’era il tempo, o almeno la percezione fisica dei minuti e delle ore. Lì tutto va piano, e non veloce. Il trascorrere dei giorni è segnato dal sole che nasce e poi muore, dal cambio delle stagioni, dalle piogge e dal buon tempo. Li, come tutto il resto, lì la vita segue il suo naturale corso.

Dal documentario “Cibo, Amore, Identità”

A Monterosso si può ancora incontrare il pastore che fa la ricotta fresca, il mietitore che raccoglie il grano dalla scura terra, il mugnaio che macina il grano in bianca farina. E la donna, come tutte le donne del mondo, madre come madre è la stessa terra, che riesce a trasformare tutti questi prodotti genuini in un meraviglioso piatto di gnocchi. Il corto senza nessuna retorica, ma adattandosi all’autenticità dei sui personaggi vuole raccontare l’amore che ognuno di loro ha per la propria terra. Loro sembrano dei sacerdoti che celebrano una più alta saggezza, che è la consapevolezza che tutto è connesso, l’uomo con gli uomini e con la terra stessa. La farina è infine impastata con la pazienza infinita di un artigiano, attraverso cui si ritrova la pazienza del pastore e del suo gregge, la fatica del mietitore chino a raccogliere le sue spighe di grano e la gioia del mugnaio a macinare la farina. A Monterosso, la storia dell’umanità si ripete attraverso le mani di una donna che ha trasformato la natura per nutrire la propria famiglia e mantenere un senso appartenenza.
Nei loro progetti c’è ora la realizzazione del soggetto scritto con Emanuele Cavarra dal titolo “Erano rosse”, una storia dalle tinte drammatiche e misteriose nel contempo, dal quale vorrebbero ricavare un lungometraggio. Racconta di Marianna, una donna anziana e molto depressa, cha ha perso tutto: la sua bambina, il suo lavoro, la sua stessa vita. L’unica cosa cui si è aggrappata dopo la tragedia è l’alcol. Vive col marito da tanti anni, in solitudine, in un paesino a sud della Sicilia, dopo aver lavorato per anni presso la fabbrica dell’Eternit, dove l’amianto era la materia prima. L’inaspettato incontro con la piccola Gaia le fa rivivere la giovinezza, segnata dalla tragica perdita dell’unica figlia, Teresina, in seguito a una forma tumorale. All’epoca, non volendo lasciare sola la figlia per le sedute di radioterapia, la giovane madre vi si sottopose insieme alla bambina, contro il volere dei medici; questo, senza che lo sapesse, le salvò la vita bloccandole una forma tumorale causata dall’inalazione della polvere di amianto. La nuova amicizia con la piccola Gaia, avvolta in un intrigante alone di mistero, le ridarà speranza e voglia di vivere perdute da tempo, ma nel contempo farà scaturire in lei enigmatiche domande. Il soggetto è stato presentato al The Autor’s Day 2017 di Montecatini Terme nell’ambito del MISFF 68. Da qui è scaturito un rapporto che ha portato alla fase di realizzazione del film con il titolo “Red Emption for a lost soul”, diretto da Roberto Valdez.


Biofilmografia
Turi Occhipinti è nato a Ragusa nel 1959. È diplomato Geometra presso l’Istituto Fabio Besta di Ragusa.
Gaetano Scollo è nato a Monterosso Almo nel 1958 ed ha frequentato il Liceo Classico Mario Cutelli Vizzini (CT). Iniziano l’attività di filmmaker nel 2008 con l’intento di dare grande rilevanza e visibilità alla problematica dell’amianto. Attraverso la realizzazione del docu-film “Lamiantu” vogliono far conoscere e sensibilizzare ulteriormente il pubblico circa la problematica dell’amianto, ancora oggi di estrema attualità.
Perfezionano le loro esperienze in campo cinematografico frequentando nel 2015 lo Stage Nazionale FEDIC di Formazione ed Approfondimento di Sceneggiatura e nel 2016 quello di Regia, entrambi organizzati a Calci (Pisa) da Corte Tripoli Cinematografica. Turi Occhipinti frequenterà anche, nel 2017, il Corso fotografico L’immagine immaginata, a cura di Gianni Mania e Polo Barreto, presso Arte e Studio Ragusa.
Nel 2016 hanno costituito il Cineclub Sentieriblei, con Turi Occhipinti Presidente e Gaetano Scollo Vice Presidente e Marcello Occhipinti, Giuseppe Scollo, Giuseppina Villa soci, l’associazione vuole essere punto di riferimento a Ragusa ed in provincia, per tutti coloro che vogliono coltivare la passione per la settima arte, cioè il Cinema.
– 2011 LAMIANTU – 2012 OPERA TEATRALE ETERNITY – 2014 FANTASTICHE PRESENZE – 2015 CIBO, AMORE, IDENTITA’ – 2017 OPERA TEATRALE ETERNITY, nuova edizione

 


CAMPUS NAZIONALE NATURALMENTECINEMA
di Lorenzo Caravello

Il campus NaturalmenteCinema di Fedic Scuola, giunto quest’anno alla 5 edizione si è tenuto dal 20 al 27 luglio scorsi in provincia di Ragusa.
Laura Biggi responsabile nazionale Fedic Scuola ed ideatrice dell’iniziativa, in occasione dell’annuale assemblea dei presidenti di cineclub a Montecatini aveva dichiarato la propria disponibilità ad effettuare l’evento formativo rivolto ai giovanissimi in qualsiasi città italiana ove esistesse un cineclub Fedic con cui collaborare all’organizzazione. Prontamente gli amici Turi Occhipinti e Gaetano Scollo di “Sentieri Iblei” hanno dato piena disponibilità ad ospitare il campus nel territorio ragusano. Dal mese di marzo sono state individuate e contattate le strutture ricettive in cui alloggiare ragazzi e staff, sono state attuate tutte le procedure necessarie a garantire un corretto svolgimento dell’iniziativa in collaborazione con enti del territorio e persone fisiche che hanno fornito il loro contributo alla buona riuscita del percorso. Sono stati coinvolti 13 ragazzi/e ( 12/16 anni) di cui 5 toscani ( 3 arrivati con volo Pisa- Comiso).

Sicuramente la Sicilia ed in particolare la provincia di Ragusa forniscono ambientazioni particolarmente suggestive e adatte a riprese cinematografiche. Basti pensare all’incremento turistico della zona in seguito alla fortunata serie televisiva del commissario Montalbano o al successo di pellicole come “La mafia uccide solo d’estate” di Pif, diventata poi una serie amata e seguita anche dalle nuove generazioni.
A Monterosso Almo, piccolo borgo tra i più belli d’Italia, sono stati girati numerosi ed importanti film tra cui “La stanza dello scirocco”, “L’uomo delle stelle” e molti altri ….

Proprio in questi luoghi, in cui il cinema è di casa, è stato ambientato e girato il cortometraggio “Accordi”, un film in cui, forse per la prima volta si narra una vicenda che coinvolge al contempo interpreti giovanissimi ed adulti in ugual misura. E’ stata un’evoluzione voluta da Laura Biggi, che ha scritto soggetto e sceneggiatura, e resa possibile dalla piena disponibilità soprattutto delle persone di Monterosso Almo, molte delle quali già abituate a recitare nella locale compagnia teatrale.
La settimana di Campus, in realtà ha avuto bisogno di un adeguamento temporale, infatti il giorno precedente all’arrivo dei ragazzi sono iniziate le riprese con gli adulti, dimostratisi molto motivati e credibili nel ruoli loro assegnati.
Nel giro di un paio di giorni- ricorda Laura – eravamo un gruppo affiatato, erano state abbattute tutte le possibili barriere interpersonali, non c’erano differenza di età, di ruolo, negli occhi di ognuno si leggeva l’entusiasmo e la convinzione di essere parte di un tutto, la voglia di condividere e collaborare responsabilmente al raggiungimento di un obiettivo comune. Da docente so che con i ragazzi è più facile creare rapporti di fiducia e stima attraverso un percorso formativo ludico e di totale coinvolgimento psico-fisico. La grande sorpresa sono stati gli adulti che si sono messi in gioco, superando magari un’iniziale diffidenza o un imbarazzo dovuto al timore del giudizio.

Girando per le strade del paese, lo staff incontrava gli sguardi incuriositi degli abitanti, qualcuno addirittura si improvvisava vigile per interrompere la circolazione di veicoli in modo da consentire di terminare le riprese di una scena. Alcuni passanti sono stati anche coinvolti come comparse. Sulla piazza del paese, cuore pulsante del borgo, in realtà un film esisteva già, sarebbe bastato osservare e registrare: la lentezza dei movimenti degli anziani , le ruote veloci e colorate delle biciclette dei bambini, i volti abbronzati sereni ed austeri, lo zampillare dell’acqua alla fontanella, fresco ristoro per tutti. La colonna sonora fatta da inconfondibili sonorità dialettali sussurrate, gridate o cantate, mentre un’automobile passa e le campane suonano.
Il titolo “Accordi” ha una duplice valenza, fa riferimento infatti agli accordi musicali di un antico violino, sul quale è incentrata la storia, e ad alleanze, decisioni condivise tra più persone con diverse finalità sociali e personali.
Il programma settimanale è stato piuttosto denso con escursioni sul territorio e riprese anche in orario serale. Due in particolare i momenti più significativi: la serata proiezioni di martedì 24 in cui all’interno dello splendido cortile di Palazzo Cocuzza ( una delle principali location del film) sono stati presentati ad un numeroso ed attento pubblico cortometraggi di autori Fedic come “Cibo, amore e identità” di Gaetano Scollo e Turi Occhipinti, “Un’avventura mostruosa” film campus del 2016.
Ospite d’onore, Alessandro Grande, giovane regista calabrese premiato con il David di Donatello 2018 per il corto “Bismillah”che, nell’impossibilità di essere presente fisicamente, ha inviato un video saluto a quanti lo avevano invitato a Monterosso Almo. Dello stesso autore è stato presentato anche il film “Margerita”. Hanno condotto la serata Toti Messina ed Alessia Giaquinta che hanno presentato al pubblico i giovani interpreti del film campus e gli organizzatori Lorenzo Caravello presidente Fedic ( Federazione Nazionale Cineclub), Laura Biggi Fedic Scuola, Gaetano Scollo e Turi Occhipinti di Sentieri Iblei colonne portanti della logistica e Salvatore Pagano sindaco di Monterosso Almo che dall’inizio ha creduto nel progetto. Hanno impreziosito la serata i musicisti del gruppo folk “I Tavernieri”e il cantastorie Peppe Castello con un’intensa performance dedicata a Falcone e Borsellino protagonisti ed eroi di una triste pagina della storia contemporanea.
A conclusione si è tenuto un goloso buffet con prodotti tipici tra cui i famosi cannoli siciliani.
L’ospitalità siciliana insomma è stata un indiscusso valore aggiunto dell’evento culturale e formativo. In questi luoghi nessuno si tira indietro per cucinare un piatto di pasta in pieno pomeriggio per esigenze di scena, e molti incontri di programmazione anche con figure istituzionali si possono svolgere al tavolo di un bar, senza intaccare minimamente la serietà dei rispettivi impegni e ruoli.


Il cinema è finzione, ci sono parentele tra personaggi previste dalla sceneggiatura, ma i legami tra persone sono invece veri, autentici ed arricchiscono chi li costruisce e li vive. Per questo già dalla sera precedente alla conclusione si respira aria di commozione, negli sguardi e negli abbracci. Bartolo Vindigni, anziano attore che ha lavorato con i fratelli Taviani, di cui ricorda e loda la gentilezza, sostiene che la miglior pagina di cinema lui l’abbia vissuta in questa occasione, a contatto con persone che fanno cinema indipendente con competenza e grande umanità, e con cui si è sentito a suo agio.
Incontrando lo sguardo dei giovanissimi compagni di viaggio, arriva all’apice della commozione, augurandogli un radioso futuro, poi da buon attore, mentre abbraccia un ragazzino, punta ancora sull’ironia con la battuta: “ Voi siete il futuro, io sono il trapassato remoto..”.

Altra grande persona, degna di nota, il maestro Umberto Terranova, importante musicista e direttore d’orchestra di fama internazionale che non solo si è prestato ad interpretare un ruolo nel film, ma ha anche proposto di occuparsi della realizzazione della colonna sonora. Già da una prima lettura del soggetto dichiarava di avere in mente una melodia adeguata.
L’ultimo giorno, come di consueto dedicato alla proiezione di clip video di backstage e alla consegna degli attestati di partecipazione, alla presenza delle istituzioni e delle famiglie, è stato come sempre emozionante per tutti, il tempo trascorso in piacevole compagnia sembra sempre scorrere veloce e così si arriva al momento dei saluti, dei ringraziamenti e delle promesse che questi rapporti di collaborazione e di affetto possano avere un seguito.

Il trailer è stato presentato alla Mostra del Cinema di Venezia in occasione del Forum Fedic che si è tenuto il 6 settembre presso l’Hotel Excelsior.
L’anteprima nazionale avverrà nell’ambito del MISFF 69 (Montecatini International Short Film Festival) a Montecatini Terme il 22 ottobre.

 

UN’ISOLA FELICE
di Roberto Merlino

C’è un’isola felice, in Toscana, dove ogni anno si ritrovano persone provenienti da tutta Italia, per trascorrere insieme cinque giornate piene di eventi ed emozioni.
Alcuni di loro sono videomakers, altri “semplici” appassionati di cinema. Qualcuno ambisce al professionismo, altri si accontentano di divertirsi in modo intelligente e consapevole.
I docenti sono di alto livello, attentamente selezionati, affiancati da uno staff tecnico in grado di risolvere problematiche anche molto differenziate.
Sto parlando dello “Stage Nazionale FEDIC”, svoltosi dal 13 al 17 settembre e giunto quest’anno alla sedicesima edizione, di cui sono Direttore.
Sono otto anni che lo Stage viene ospitato nell’ameno agriturismo “I Felloni”, tra il verde delle colline olivate di Calci, in provincia di Pisa. In questa cornice di pace e sana cucina toscana, con il conforto di una accoglienza familiare, i partecipanti hanno modo di “sentirsi a casa” e lavorare in serenità.
I ritmi sono molto serrati, in modo da sfruttare al meglio il tempo a disposizione. Si comincia alle 8,00 con colazione all’aperto, tra gli alberi, accanto a un vecchio frantoio. Poi c’è lezione per tutta la mattinata e, quindi, il pranzo. Lezione anche al pomeriggio, con un breve intervallo-merenda, e poi cena. Di sera, in genere, si scende in paese, dove sono organizzate serate di cortometraggi aperte al pubblico, seguite da un dibattito vivo e costruttivo. Al rientro in agriturismo i più stanchi vanno a letto, altri si fermano a chiacchierare, altri ancora… giocano a scopone.

Visione di cortometraggi presso la biblioteca civica di Calci [foto Gianni Merlino]


La struttura didattica di quest’anno prevedeva l’intervento di sei diversi docenti, ognuno con uno specifico argomento.
Il maestro Sergio Brunetti ha parlato di “musica nel film”, coinvolgendo gli allievi con esempi pratici, soffermandosi sulle problematiche legate ai diritti d’autore e sottolineando l’importanza di procurarsi musiche “originali”. Alla sua lezione hanno assistito anche Lorenzo Caravello (Presidente Nazionale FEDIC) e Laura Biggi (Responsabile di FEDIC Scuola), giunti ai “Felloni” per portare agli stagisti il loro saluto e quello della Federazione.
Il secondo “mini-laboratorio”, condotto dal regista-sceneggiatore Alessandro Brucini, docente alla “Frame School” di Firenze, era incentrato sulla “creazione del personaggio”. I partecipanti, dopo un’introduzione teorica, sono stati divisi in gruppi di lavoro e si sono cimentati in una esercitazione pratica. A seguire, l’analisi e il commento critico degli elaborati.
Il videoartista Luca Serasini, nel terzo laboratorio, ha affrontato il tema della “video-art”, tracciandone i principali risvolti storici, con il conforto di filmati ed immagini fotografiche. Poi gli stagisti, divisi in gruppi, sono passati alla pratica ed hanno creato alcune interessanti videoinstallazioni.
Per il quarto laboratorio era in programma un intervento di Carlotta Bruschi, sulla figura della “segretaria di edizione”. Purtroppo la docente ha avuto un grave impedimento ventiquattr’ore prima del suo turno ed è stata sostituita dal sottoscritto che, cambiando argomento, ha coinvolto i partecipanti in un esercizio pratico, prevalentemente incentrato sulla “direzione degli attori”.
Il quinto laboratorio, “trucco splatter”, ha avuto Matteo Arfanotti, campione mondiale di bodypainting e facepainting, in veste di docente. La lezione si è svolta in modo molto pratico, realizzando trasformazioni e cicatrici di vario tipo, direttamente sul corpo di alcuni stagisti.

Laboratorio “trucco splatter”

Simone Delucchi (partecipante grazie alla “borsa di studio FEDIC”) viene truccato da “zombie”, durante il laboratorio di Matteo Arfanotti. [foto Gianni Merlino]

Riccardo Magliano (partecipante grazie alla “borsa di studio FEDIC”) viene sfregiato in volto con una cicatrice, durante il laboratorio di Matteo Arfanotti. [foto Gianni Merlino]

Claudio Serra (Cineclub Genova) viene truccato da “malefico clown”, durante il laboratorio di Matteo Arfanotti. [foto Gianni Merlino]

Sesto ed ultimo intervento quello di Antonio Tosi, Direttore Tecnico di Corte Tripoli Cinematografica ed esperto di illuminotecnica. Nella sua lezione su “come illuminare un set cinematografico”, dopo una relazione teorica, si è passati alla pratica, con l’utilizzo di svariati tipi di fari, gelatine, filtri, ecc.
Oltre ai sei laboratori, i partecipanti hanno avuto la possibilità di incontrare il giovane regista Matteo Bernardini, torinese, autentica promessa del nostro cinema, invitato allo Stage in veste di Ospite d’Onore. Formatosi nella sede londinese della New York Film Academy, Bernardini si è fatto le ossa lavorando come assistente in svariati set, fino a realizzare alcune pregevoli opere che, presentate nella Sala Consiliare del Comune di Calci, hanno riscosso notevole consenso da parte del folto pubblico presente.
Per la parte ludico-culturale, in una delle serate, è stato organizzato un concorso interno di “doppiaggio”, molto coinvolgente, tant’è che alcuni gruppi hanno continuato a lavorare fino alle due di notte! I risultati sono andati ben oltre le più rosee aspettative, con prodotti ben fatti e ricchi di humor, nonostante un’attrezzatura decisamente artigianale.
Nella giornata conclusiva, oltre alla consegna degli attestati e le foto di rito, c’è stata la visita guidata al Museo Etnografico della Certosa di Calci, uno dei più importanti in Europa.
Anche quest’anno, insomma, la FEDIC è riuscita a fornire, grazie alla impeccabile organizzazione di Corte Tripoli Cinematografica, un importante momento di formazione, nell’intento -apertamente dichiarato fin dalla prima edizione del 2003- di creare interazioni e scambi tra appassionati di tutta Italia.
Purtroppo, nonostante un livello qualitativo in ascesa, si stanno riducendo in modo consistente gli aiuti economici, mettendo a dura prova i bilanci.
Nonostante questo, Corte Tripoli Cinematografica sta già lavorando per lo Stage del prossimo anno che avrà come docente Alessandro Grande, Premio David di Donatello 2018 nel cortometraggio.
La quota di partecipazione continuerà ad essere estremamente contenuta (390,00 euro comprensive di vitto e alloggio), nell’ottica di mantenere un costo “politico” che permetta ai più di fare una bella ed istruttiva vacanza.

[Bando 2019 visibile sui siti www.fedic.it e www.cortetripoli.com]

 

FESTIVAL ED EVENTI

IL BIF&ST HA OMAGGIATO FERRERI,
TORNATORE ED ALTRE FIGURE DI SPICCO
DEL CINEMA ITALIANO IN UN’EDIZIONE RICCA DI EVENTI
di Paolo Micalizzi

Il Bif@st di Bari, si sta rivelando, ma già da tempo si ha questa sensazione, come uno dei Festival da mettere in programma per tutto il periodo, onde poter avere una visione ampia del cinema italiano dell’anno, di alcuni suoi autori importanti attraverso le retrospettive ben organizzate, e di conoscere, di anno in anno, registi, attori, attrici, del passato e del presente che hanno sempre più rappresentato il meglio della nostra cinematografia. Ma non solo, perché anche quella internazionale, soprattutto europea, è sempre ben rappresentata. Quest’anno ho potuto prenderne parte soltanto per quattro giorni, ho visto alcuni film, ma ho partecipato , soprattutto, ad alcuni importanti eventi. La Masterclass di Antonio Albanese ha consentito di apprezzare dal vivo l’attore che ha reso popolare il personaggio di Cetto, un politico populista colluso con la mafia, il cui esordio è avvenuto con il film riproposto al Bif&st “Qualunquemente” diretto da Giulio Manfredonia nel 2011 che ebbe un grande successo di pubblico. E grande successo ha avuto anche nella sua proiezione al “Petruzzelli” di Bari fortemente affollato. Una presenza del pubblico che stupisce, avvenendo alle nove del mattino, significativa testimonianza di un Festival ben radicato nella città. Affollatissima anche la Masterclass di Pippo Baudo che ha confermato il carisma di un grande uomo di spettacolo.

E’ stato lui a presentare anche l’Omaggio al musicista Armando Trovajoli nel centesimo anniversario della sua nascita. Una serata- concerto, che ha costituito un momento di grande emozione, in cui le musiche del grande musicista, trascritte e arrangiate in una veste nuova, con la direzione musicale di Rita Marcotulli e la regia di Gianfranco Cabiddu, hanno fatto rivivere, supportate da significative immagini, film come “Riso amaro”, “La ciociara”, “Ieri, oggi, domani” e “Matrimonio all’italiana” di Vittorio De Sica, tanto per citarne alcuni, senza dimenticare le musiche per tutti i film diretti da Ettore Scola, che hanno donato negli anni tante emozioni a milioni di spettatori. Oltre al cine- concerto è stata presentata l’ultima intervista audiovisiva del maestro rilasciata nel 2013 per il Bif& st a Mario Canale e AnnaRosa Morri. Omaggio anche ai trent’anni di “Nuovo Cinema Paradiso” ed al suo produttore Franco Cristaldi, con la Mostra “30 anni nel Paradiso del Cinema” ,a cura di Ninni e Ida Panzera. Una mostra che festeggia i trent’anni del film di Giuseppe Tornatore, restaurato per l’occasione dalla Cineteca di Bologna.

Un ritorno a Bari del film di Tornatore che nel capoluogo pugliese ebbe il debutto, in anteprima mondiale, il 29 settembre 1988 nell’ambito di “Europa Cinema” , con la direzione artistica di Felice Laudadio, prima di partecipare al Festival di Cannes del 1989, in una versione ridotta di 25 minuti secondo la volontà del produttore Franco Cristaldi, dove vinse il Gran Prix speciale . Ritornò nelle sale ottenendo un maggior successo al box office e nel 1990 si aggiudicò l’Oscar per il miglior film straniero. Ed il film diventò mitico. Omaggio anche a Marco Ferreri, in occasione della celebrazione dei novant’anni della nascita, con una retrospettiva la più completa possibile e con un’importante Mostra fotografica. Una retrospettiva all’insegna di una frase scritta dallo storico Fernaldo Di Giammatteo: “Il sarcasmo surreale eretto a sistema di ricerca antropologica. Gli uomini sono animali idioti( per effetto dei pregiudizi diffusi dalle religioni e dalle morali, nonché dalle abitudini) che debbono essere analizzati con distacco e divertimento”. Da qui la realizzazione di film come “El cochecito”(1960) , girato in Spagna, opera crudele che prende di mira i vecchi. Ma la crudeltà di Ferreri si riscontra nelle satire antiborghesi e anticattoliche girate anche in Italia con film come “L’ape regina”(1963), requisitoria contro il matrimonio , “La donna scimmia”(1964) ed altri fino ad arrivare a “Chiedo asilo”(1979) con un Roberto Benigni che ha il compito di salvare l’umanità e la ragione attraverso i ragazzini. Opere, tutte proiettate al Bif&st, che insieme alle altre hanno consentito di meglio inquadrare questa figura di alto spessore nella Storia del Cinema, non solo italiana. Che emerge poi nel documentario di Anselma Dell’Olio “La lucida follia di Marco Ferreri”( presentato per la prima volta alla Mostra di Venezia 2017) che ne ripercorre gli inizi e la sua carica di “provocatore” che l’ha sempre seguito con censure, scandali, contestazioni, accuse velenose. E dalle testimonianze , ironiche e taglienti, dei suo sostenitori più celebri e affezionati come Marcello Mastroianni, Ugo Tognazzi, Michel Piccoli e Philippe Noiret che hanno interpretato personaggi molto significativi della filmografia di Marco Ferreri. Ma anche di altri collaboratori a vario titolo, tra cui il musicista Philippe Sarde e lo scenografo Dante Ferretti che ci illuminano circa il rapporto che il regista instaurava con i suoi collaboratori. Fa da prologo al documentario un’arguta e penetrante poesia di Roberto Benigni che l’ha scritta e recita. La Mostra fotografica, proveniente dalla fototeca della Cineteca Nazionale consente poi di ripercorrere i set dei film diretti da Marco Ferreri.


Il Bif&st ha ospitato, per la seconda volta, l’Assemblea del S.N.C.C.I., che oltre al rinnovo della cariche sociali per il triennio 2018-2020, ha consentito un’utile discussione sullo stato delle cose della critica cinematografica italiana e sulle sue prospettive.

 

PREMI, OSPITI DI PRESTIGIO E MERCATO EUROPEO
AL BIOGRAFILM FESTIVAL DI BOLOGNA
di Paolo Micalizzi

Incetta di premi al Biografilm Festival 2018 per il film “Iuventa” di Michele Cinque, un’opera che punta il dito contro il disinteresse dei media e delle istituzioni europee sulle emergenze umanitarie. E lo fa raccontando l’operato di una ONG fondata da un gruppo di ragazzi berlinesi il cui unico obiettivo è quello di inoltrarsi in mare aperto a bordo della nave Iuventa per salvare chi fugge dall’Africa verso l’Europa. Un sogno difficile da realizzarsi perché si scontra con una dura realtà e con politiche incapaci di attuare piani di aiuto concreto nel Mediterraneo. Il film, presentato nell’ambito di Biografilm italia ha ottenuto una Menzione speciale della Giuria , un’altra Menzione speciale di Arci Ucca che organizza una rassegna itinerante di Cinema del Reale, e il premio Guerrilla Staff al film più amato. La motivazione della giuria sottolinea che il potente messaggio che il film trasmette insegna come le nuove generazioni possono agire con coraggio e responsabilità per fronteggiare una delle sfide più grandi della storia contemporanea. In questa Sezione ,però, il premio al miglior film in concorso è stato attribuito a ”Storie del dormiveglia” di Luca Magi incentrato sugli ospiti di un dormitorio bolognese, dei senzatetto che ogni sera trovano rifugio in quel luogo. Ne ascoltiamo la storia delle loro vite, del loro dolore, dei loro rimpianti, constatando come la loro sia la storia di persone condannate ad un presente di perpetua attesa. Nel concorso internazionale è risultato miglior film “Minding the gap” di Bing Liu , film in cui il regista coglie il passaggio dall’adolescenza all’età adulta di un gruppo di giovani costretti a crescere più in fretta di quanto pensassero e che hanno come unica distrazione le acrobazie con lo skateboard. Per la giuria, vi è, tra l’altro, l’uso magistrale della fotografia nel rappresentare lo skateboarding come una metafora per una bellezza esteriore e una libertà interiore. Fra gli ospiti del Biografilm Festival particolare simpatia ha suscitato Marcello Fonte, Palma d’Oro al recente Festival di Cannes come interprete del film “Dogman” di Matteo Garrone, presentato anche nell’ambito del Festival. Per il Guerrilla staff, alla quale ha tenuto un’appassionata e partecipata Masterclass, è stato l’ospite più amato.

Un ospite di grande prestigio è stato il regista Peter Greenaway, protagonista del film “The Greenaway Alphabet” diretto dalla moglie Saskia Boddeke che l’ha colto in una conversazione con la figlia adolescente Zoe, detta Pip, compiendo cosi un’incursione nella mente del marito. Servendosi anche delle lettere dell’alfabeto per meglio focalizzare alcuni aspetti dell’arte di questo grande Maestro del cinema, la cui visionarietà lo ha portato ad una libertà creativa di grande suggestione. Un dialogo pieno d’ironia e tenerezza. Un ritratto originale di un grande regista del mondo contemporaneo. Il regista – pittore è stato anche insignito al Biografilm Festival del Celebration of Lives Award 2017 ed ha tenuto una masterclass dove ha parlato, tra l’altro, della sua ricerca estetica che incrocia il cinema con pittura, architettura, videoarte. Attività che lo consacrano regista di grande autorialità.

Peter Greenaway e la figlia Zoe nel film “The Greenaway Alphabet” di Saskia Boddeke

Tra gli appuntamenti del Biografilm Festival, l’incontro con il celebre compositore Michael Nyman in occasione dell’anteprima italiana del film “McQueen” di Ian Bonhote, di cui ha curato le musiche, un personaggio di fama mondiale, noto per avere composto, tra gli altri, le musiche di “Lezioni di piano” di Jane Campion e di alcuni dei più amati film di Peter Greenaway : da “I giardini di Compton House” a “Il cuoco, il ladro, sua moglie e l’amante”. Il film di Bonhote è incentrato sulla storia di un punk ribelle che ha conquistato l’alta moda parigina, un genio che ha avuto profonda influenza sulla sua epoca.
Anche quest’anno nell’ambito del Festival ha avuto luogo il Bio to B, l’appuntamento annuale che il Biografilm Festival dedica ai professionisti dell’audiovisivo con l’obiettivo di promuovere e supportare le produzioni italiane ed europee di documentari biografici e biopic. Ci sono state delle pitching session in cui gli autori di 18 progetti europei selezionati hanno presentato i propri work in progress e rough cut a personalità di spicco del mercato internazionale.
Il Biografilm Festival ha dedicato spazio anche al cinema italiano riproponendo anche il film “Hannah” di Andrea Pallaoro, membro della Giuria del Concorso Internazionale, con la prestigiosa interpretazione di Charlotte Rampling, Coppa Volpi alla Mostra di Venezia 2017.

 

MARTIN SCORSESE, GRANDE STAR
A “IL CINEMA RITROVATO” DI BOLOGNA
di Paolo Micalizzi

Un ricco programma anche alla XXXII edizione di “Il Cinema Ritrovato”. Cosi come è nella tradizione del Festival bolognese, diretto da anni da Gianluca Farinelli. Un grande omaggio a Marcello Mastroianni con otto film, da “Giorni d’amore”(1954) di Giuseppe De Santis che gli valse il primo premio della fortunata carriera al grande successo di “La fortuna di essere donna” di Alessandro Blasetti(1955), una commedia di grande successo popolare per arrivare al personaggio dello studente universitario impotente del film “Il bell’Antonio”(1960) di Mauro Bolognini, al pittoresco barone Cefalù di “Divorzio all’italiana”, al fratello maggiore dello sfortunato Lorenzo che rievoca il loro intenso rapporto dalla malattia alla morte in “Cronaca familiare”(1962) di Valerio Zurlini secondo il racconto di Vasco Pratolini da cui il film è tratto, al socialista professor Sinigaglia del film ”I compagni”(1963) di Mario Monicelli che da Roma va a Torino per organizzare uno sciopero degli operai di una fabbrica in urto con i padroni.

Ma anche le interpretazioni di film , caduti ingiustamente nel dimenticatoio, come ”Spara forte, più forte…non capisco” (1966) che Eduardo De Filippo ha tratto dalla sua commedia “Le voci di dentro” e “Leo the Last”( Leone l’ultimo) realizzato da John Borman nel 1970 e il suo “testamento” ,realizzato nel 1977 dalla sua compagna Anna Maria Tatò, “Mi ricordo, si, io mi ricordo” sul set in Portogallo del suo ultimo film “Viaggio all’inizio del mondo” di Manoel de Oliveira. Oppure a “ Marcello Pagliero, l’italiano di Saint – Germain – des – Prés riscoperto da Jean A. Gili. Un autore che in Italia aveva diretto film come “Roma città libera”, che girato poco dopo la liberazione verrà distribuito nel 1948, e “Vestire gli ignudi”(1954) dall’omonima commedia di Luigi Pirandello, opere rare che riviste a “Il Cinema Ritrovato” hanno rivelato un regista di livello. E poi i film diretti in Francia come “Un homme marche dans la ville”(1950) girato nel porto di Le Havre, “Les amants de Brasmort”(1951), sull’ambiente dei marinai, in cui continua l’osservazione degli uomini sul luogo di lavoro. Una bella riscoperta cosi come lo è stata quella di Luciano Emmer, autore di film pieni di freschezza come “Domenica d’agosto”(1950), “Parigi è sempre Parigi”(1951), “Le ragazze di Piazza di Spagna” nel cui ruolo di professore-narratore vediamo lo scrittore Giorgio Bassani: tre film, tra l’altro, di cui è interprete Marcello Mastroianni.


Dal film “Domenica d’agosto” di Luciano Emmer

Ma anche opere come “Terza liceo”(1954), ”Camilla”(1954) e “Il bigamo”(1955) in cui ritroviamo il prolifico Marcello Mastroianni e “La ragazza in vetrina”(1961), interpretato da Lino Ventura, che racconta di un minatore italiano in Olanda che in un quartiere di prostitute s’innamora di una ragazza. Un film che fu bloccato dalla censura in Italia per una scena ritenuta scabrosa: doveva segnare una svolta nel cinema di Emmer ma diventò, invece, il suo film maledetto. L’omaggio ad Emmer non poteva prescindere dalla sua attività di documentarista, soprattutto delle opere dedicate all’arte , genere di cui è stato il pioniere. Dei veri e propri racconti : 10 documentari, a partire da “Racconto di un affresco”(1940) fino a “Picasso” del 1954. Proiettati anche tre filmati televisivi della serie Rai “Io e…” con protagonisti Fellini nel suo rapporto con l’Eur, Bacchelli e “Il paesaggio 1913” di Morandi, Zavattini e “Il campo di grano con i corvi” di Van Gogh: tre vere chicche. Senza trascurare poi “Carosello” che lui non ha inventato ma dove ha travasato la sua esperienza cinematografica.
Per rimanere al cinema italiano, interessante poi la riscoperta di Arrigo Frusta e la sua attività di sceneggiatore negli anni Dieci che contribuì in maniera determinante a sistematizzare e orientare la pratica del “cinema scritto”. Tante le opere proiettate , tra cui “Nerone” di Arturo Ambrosio e Luigi Maggi del 1909, “Il granatiere Roland”( Campagna di Russia) realizzato nel 1911 da Luigi Maggi, “ Santarellina” (1912) di Mario Caserini. Altro programma, molto interessante per gli storici del cinema, l’Omaggio a “Napoli che canta” attraverso quello ad Elvira Notari ed a Vittorio Martinelli, cioè una regista e produttrice ed uno storico e ricercatore con grande passione, principale protagonista della riscoperta e valorizzazione del cinema muto italiano.
Oltre alle altre riscoperte . Da segnalare la Mostra “Alfredo Capitani. Precursore dei pittori del cinema” che agli inizi del Novecento diede il via all’arte della pubblicità cinematografica, e quella intitolata “Dream Makers” dedicata ai produttori che hanno fatto grande il cinema italiano. A produttori cioè come Gustavo Lombardo. Dino De Laurentiis, Alberto Grimaldi, Carlo Ponti, Alfredo Bini , Franco Cristaldi, cui si devono tanti capolavori del cinema, non solo italiani. Molto utili, soprattutto per gli studiosi, la pubblicazione dei volumi “Cinema muto italiano. I Protagonisti” di Aldo Bernardini, altro nome storico delle ricerche sul cinema italiano, che in questo dizionario in 400 voci offre una “summa” di una vita di ricerche; e “Non solo dive. Pioniere del cinema italiano” di Monica Dall’Asta che mette in evidenza come negli anni Dieci e Venti nel cinema italiano non c’erano soltanto Dive ma anche registe, sceneggiatrici, produttrici , donne che con questi ed altri ruoli hanno dato un notevole contributo all’affermarsi della nostra cinematografia.
E come sempre, il grande colpo d’occhio dello spettacolo in Piazza, accanto alla Chiesa di San Petronio.


Una piazza colma di spettatori per assistere alla proiezione di alcuni film presentati da ospiti prestigiosi del cinema internazionale. Quest’anno si sono visti avvicendare sul palcoscenico, presentati da Gianluca Farinelli, Giuseppe Tornatore per “Divorzio all’italiana” di Pietro Germi, Giuliano Montaldo per il suo “Sacco e Vanzetti”, Margarethe von Trotta per “Il settimo sigillo” di Ingmar Bergman, Sir Christopher Frayling, maggior biografo di Sergio Leone per “C’era una volta il West”. Ma un vero bagno di folla ha riscontrato la presenza di un regista, si potrebbe dire di una Star, come Martin Scorsese.

Prima , accolto calorosamente, sia per la proiezione del suo “Toro scatenato” che per “Enamorada” di Emilio Fernandez che per l’incontro al Teatro Comunale che l’ha visto conversare con quattro cineasti italiani : Matteo Garrone, Valeria Golino, Alice Rohrwacher e Jonas Carpignano. Tra i problemi affrontati, la crisi delle sale cinematografiche in seguito all’era digitale, l’insegnamento nelle scuole di cinema, il suo lavoro di cineasta e il suo rapporto con il pubblico, i suoi criteri di scelta relativamente al restauro di film del patrimonio cinematografico mondiale. Eventi che hanno registrato il trionfo di un mito.

 

OCCHIO CRITICO

THE LAST HURRAH FOR HARRY DEAN STANTON: LUCKY
di Marco Incerti Zambelli

In una intervista a The Hollywood Report del 2013, Harry Dean Stanton, definito da sempre un caratterista, commentò, scrollando le spalle: “Ogni attore è un caratterista. Ho avuto la possibilità di una carriera più prestigiosa: avrei potuta essere un protagonista, molto più famoso, molto più ricco e con più donne -pussy-, sullo schermo e fuori, ma ho preferito rifuggire da una carriera tradizionale” perché, ha concluso con una secca risata, “era troppo lavoro”.
Amico fraterno di Jack Nicholson , con cui ha diviso casa ed avventure tra i ’60 e ’70 nella comunità artistico/hippie di Laurel Canyon, ha lavorato in 250 film a fianco dei più grandi registi hollywoodiani e non solo, Lynch e Coppola, Peckinpah e Scorsese, Wenders e Sorrentino e fu Sam Shepard a convincerlo a quello che rimase il suo unico ruolo da protagonista, in ‘Paris, Texas’, fino all’ultimo, definitivo, testamentario “Lucky”, che, ad un anno dalla sua scomparsa arriva finalmente sugli schermi italiani.
I titoli di testa recitano “Harry Dean Stanton is Lucky”. Il regista John Carroll Lynch, noto attore caratterista, qui alla sua opera prima, ha dichiarato: “La storia è stata assolutamente scritta con Harry Dean in mente. E’ stata scritta come una lettera d’amore all’attore e all’uomo. E’, nella sua essenza, biografica. Le storie di Lucky, il suo comportamento, il suo modo di essere sono tratti dalla vita di Harry. Logan Sparks ( lo sceneggiatore) d’altronde è un vecchio amico di Harry e da questo viene il punto di vista”.
In effetti “Harry Dean Stanton : Partly Fiction“ l’affascinate documentario che Sophie Hubber ha girato su di lui e con lui nel 2012, purtroppo pressoché inedito in Italia (venne presentato a Venezia nel 2013) e rintracciabile con qualche fatica nei meandri di Internet, ci racconta un personaggio del tutto sovrapponibile all’ateista novantenne che vive solitario alla periferia di un piccolo paese ai confini del deserto, i suoi dialoghi con gli amici di una vita, da Kris Kistofferson a Wim Wenders, da Sam Shepard a Debby Harry fino a David Lynch (che non è parente del regista di “Lucky” e che pure nel film appare in un prezioso ed un poco surreale cameo) echeggiano i secchi, ironici, filosofici aforismi dispensati dal vecchio cowboy.
John Carrol Lynch utilizza un elegante stile narrativo classico, impreziosito dalla calda fotografia del veterano Tim Suhrstedt, seguendo gli abitudinari percorsi del vecchio, gli esercizi yoga mattutini, la sosta alla solita tavola calda, le chiacchiere con la padrona messicana del negozio nel quale acquista latte e sigarette che fuma con coscienzioso piacere, i pungenti scambi di battute nel Roadhouse ogni sera sorseggiando un drink.
Il volto rugoso di Stanton, la esibita decadenza del corpo paiono attraversare con ostentata autosufficienza il susseguirsi monotono delle giornate, in realtà illuminate da piccoli, spesso poetici episodi, come il casuale toccante incontro con un coetaneo veterano interpretato dal sodale Tom Skerrit, l’inaspettata e perfetta esibizione canora alla fiesta messicana (Harry Dean è un ottimo musicista, suoi sono gli assoli di armonica che costellano la colonna sonora), gli ineffabili duetti con David Lynch sulla fuga della tartaruga ( pardon, testuggine) President Roosvelt, la “liberazione” dei grilli.

Quando un improvviso malore lo coglie, Lucky si ritrova a fronteggiare la coscienza della propria fragilità, dell’approssimarsi della morte, e, pur esorcizzandola apparentemente con la consueta combinazione di cinismo ed ironia, è nella solitudine della sua stanza, con la voce struggente di Johnny Cash che sussurra gli accorati versi di ‘And then I see a darkness” che il corpo, il volto, lo sguardo rivelano con straordinaria potenza e commozione la percezione della umana caducità.
E va reso merito a John Carrol Lynch di averci regalato questa occasione di potere riconoscere, anche se non ce ne sarebbe stato il bisogno, la inarrivabile maestria di Harry Dean Stanton, il cui sorriso, che già aveva concluso la nichilistica tirata sulla verità della vita al Roadhouse, si raddoppia nel serenamente melanconico finale, quando davvero Lucky si confonde, si fonde coi cactus e con la tartaruga nel deserto.

 

I DUE VOLTI DELLA VENDETTA:
“IL GIUSTIZIERE DELLA NOTTE” E “DOGMAN”
di Francesco Saverio Marzaduri

“Il giustiziere della notte”

Quando il chirurgo Paul Kersey, chiamato d’urgenza per un cambio-turno, si ritrova in ospedale la figlia in coma e la consorte defunta, entrambe aggredite in casa da ignoti delinquenti, la resa scenica fa tornare alla mente la freddura del dottore che dice “Salverò mia figlia”, dopo che quest’ultima ha avuto un incidente insieme al padre. Naturalmente, nella versione aggiornata de “Il giustiziere della notte” s’impone la figura maschile ma, per la sua intera durata, la sete di vendetta del protagonista, spinto a confrontarsi con una “dark (in)side” speculare a quella di medico, fa il paio con la speranza che la figlia adolescente si risvegli.
Tratto dall’omonimo romanzo di Brian Garfield, il film diretto da Michael Winner risultò all’uscita sugli schermi uno dei titoli che, pro o contro, più connotò l’immaginario socioculturale del decennio, innestando una neo-tipologia di (anti)eroe col premeditato esito di scatenare dissertazioni e dibattiti, a mo’ di trabocchetto, proprio su tale immaginario. E se anche non se ne voleva fare un classico, lo diventò. La tipologia del giustiziere, di chiara estrazione western, intrigava perché, se da un lato se ne deploravano le reazioni, dall’altro mostrava stati d’animo possibili di fronte ai frutti più avvelenati di una società prevaricatrice (e Kubrick già ne sapeva qualcosa). Il tutto nei limiti d’uno spettacolo che prendeva di petto l’alienazione del tempo con mezzi spicciativi e grossolani – tanto più dunque facilmente recettivi – disegnando figure al limite della caricatura (tant’era tagliato con l’accetta il delinquente-tipo, stupratore o borsaiolo), senza cura di risolvere situazioni e dialoghi in modo meno sommario. Eppure l’espressione in apparenza legnosa, invero sogghignante, del glaciale Bronson deteneva quel sinistro “quid” che tipicizzava perfettamente il prototipo, benché i pessimi “sequel” ne abbiano nel tempo dissipato efficacia e movente.
Là il “climax” era quello di un’America avvilita da paranoia e frustrazioni politiche (solo un anno divideva l’uscita del film dalla fine della “sporca guerra”), sicché il personaggio tranquillamente poteva esser accolto come un angelo vendicatore, in linea con una plausibile necessità di salvezza. Il vero ossimoro, nell’America di Trump e della fobia targata ISIS, sta nella riproposta del modello, spurgato però di quella furia omicida che disturbava nell’icona originale: in tal senso un’occasione sprecata, perché l’alone vendicativo – simbologia confacente all’odierno paradigma politico, votato all’impiego delle armi – si risolve in una convenzionale ricerca degli assalitori tipica di qualsiasi, ma proprio qualsiasi, confezione “action”. Il solo elemento di comunione col modello, che consente di ritrovarne un po’ lo spirito, lo s’individua nella parentesi in campagna, quando il suocero di Paul, dopo le esequie della moglie, convince l’uomo che esiste un unico modo per difendersi, e imbracciata la doppietta finisce un animale ferito dai bracconieri. Per il resto, siamo nel thriller urbano aggiornato e ripulito, venendo meno l’aura agghiacciante che del modello costituiva l’elemento spasmodico.
Notevole l’idea del vendicatore che, acquistata sempre più coscienza del nuovo ruolo, trasforma casa in un kit di difesa mentre lo schermo, scisso in “patch”, ne segue fasi e costruzione delle armi. Ma l’impressione, dati gli esempi susseguitisi negli anni, è che il regista Eli Roth coniughi “Il giustiziere della notte” con un’altra figura del decennio Settanta, il “taxi driver” Travis Bickle, e non pochi segmenti lo fanno pensare (a cominciare dalle esercitazioni al poligono di tiro). La differenza sostanziale tuttavia non risiede nell’iniziale imperizia di Kersey-Willis, colonizzato dai “battage” pubblicitari, nell’impugnare un’arma, laddove Kersey-Bronson era un reduce della Corea e una pistola sapeva già usarla; sta nel fatto semmai che, in quest’era di telecamere a circuito chiuso, smartphone e satelliti, non suona credibile una polizia che brancola nel buio esattamente come l’ispettore Ochoa-Vincent Gardenia di quaranta e passa anni prima, tanto che proprio la credibilità delle figure di sostegno ne fa le spese. Pure, se Bronson non individuava gli aggressori della sua famiglia limitandosi a far piazza pulita di teppisti e spacciatori, il fortunoso Willis scova uno ad uno i responsabili (tra cui un tassista senza alcun necessario movente criminoso) attirandoli poi, con la complicità della figlia ristabilitasi, in una trappola (senza “suspense” alcuna, tanto prevedibile e bolsa).
Fatto salvo l’inserto “gore” del delinquente spappolato dal telaio d’una vettura in un garage, non c’è granché traccia della mano orrifica di un Roth preoccupato più di conciliare uno spiazzamento impossibile a replicarsi con il postmoderno; patetico è infatti l’inserto “à la” Malick di Paul nelle sue confidenze alla psicanalista, con la voce “over” a seguirne lo sguardo malinconico per le strade. Il risultato, più somigliante a una rilettura che a un aggiornamento della formula, sta nel solco dei tanti “action movies” con Bruce Willis, troppo sterile, approssimativo, innocuo e poco coraggioso perché lo spettatore vi colga analogie, e il personaggio del fratello Vincent D’Onofrio, in odor di “politically correct” come la professione da chirurgo del protagonista, annuncia la prevedibile virata verso un epilogo edificante. Netta è l’impressione che il fallimento dell’operazione non genererà “sequel” come l’originale; né l’indice di Willis rivolto a un’altra possibile vittima, in luogo di quello sardonico di Bronson, fa cambiare idea. Non si vuol dire che “Il giustiziere della notte” sia una pellicola datata, benché all’epoca, volenti o nolenti, sceglieva il tempo e s’imponeva come nuova: oggi è l’attuale realtà a trascendere l’incancrenita fantasia e a far “tabula rasa” d’ipotesi e formule affini, molto meno agghiaccianti del Presente.

Bruce Willis “versus” Charles Bronson

“Dogman”

Tralasciamo il caso della Magliana, perlomeno nei termini di ricostruzione filologica che sono la prassi del film-inchiesta. Tralasciamo il polverone sollevato dai familiari di chi vi era coinvolto, i quali, ritenendosi strumentalizzate vittime di una spettacolarizzazione del fattaccio, ne hanno vanamente tentato il boicottaggio. E tralasciamo infine come l’inaspettato successo del film, e la conseguente riesumazione del caso, abbiano fatto da cornice ai molti premi ricevuti, tra i quali il Palmarès a Marcello Fonte nel ruolo del Canaro. Ciò che anzitutto s’impone allo spettatore è il desolante scenario che Matteo Garrone, giunto con “Dogman” alla sua nona fatica, offre di una Roma periferica assai poco solare, quasi sempre livida e patinata di luci lugubri (la fotografia è dell’ottimo Nicolai Brüel), in sintonia col modesto negozio di toelettatura per cani del protagonista. E il fatto che alcuni personaggi del film, “in primis” la scomoda figura del Canaro, rechino i medesimi nomi anagrafici dei loro interpreti già da sé basterebbe a capire come l’obiettivo di Garrone sia un altro: quel ristretto circondario capitolino (nella realtà Villaggio Coppola, frazione di Castel Volturno) è il solo possibile per un legame esistenziale altrettanto ambiguo e prevaricante, che inevitabilmente sconfina in tragedia. Sicché l’autore de “L’imbalsamatore” aggiunge un ulteriore tassello, dove la citata “location” è sfondo d’un Paese e d’una realtà di sconfortante bruttura. “Dogman” è un apologo sulla sopraffazione, dove i margini della Capitale sono spogli di qualsiasi vivido barlume, inscindibile da luoghi e volti scalfiti da grigiore e miseria morale. Ancora una volta la lezione pasoliniana lascia il segno, attraverso una pulizia figurativa che trasforma una località in cosa diversa, impressa com’è sui corpi di Marcello e del compare, l’aguzzino-vittima Simone; così come della madre di questi, del commissario di polizia, dei vicini che prendono le distanze dal protagonista, quando questi sceglie di non denunciare chi lo usa e scontare la pena. Si tratta di un raggio d’azione ristretto e via via più concavo: le premure di Marcello verso i cani, come si coglie nella sequenza introduttiva, sono simili alle affettività verso Alida, la figlioletta (il cui rapporto continua anche dopo la prigionia), i compari, lo stesso Simone. È quando la sovrastante presenza di quest’ultimo restringe brutalmente il campo, conducendo Marcello nell’identico luogo che apre il film, che la barriera di affetti e “amicizie” si riduce a due figure: nella bottega si consuma una vendetta morale cui fa seguito un omicidio, prima che entrambi i personaggi, a ruoli ribaltati, vengano estradati in un esterno ove ogni altra presenza è di secondo piano, priva di qualsivoglia suono e ascolto. Due demarcati confini: nella fosca vicenda della Magliana, Garrone stende una patina di dolorosa umanità, ricavando dallo sguardo contrito di Marcello la premonizione d’una vendetta ineluttabile e inutile, destinata a un’emarginazione incolmabile. Nel proprio (esplicito) paradigma di “cane mangia cane”, anziché un eroe, la realtà fa del Canaro una vittima senza nome, uscita da un film di Larraín dove i vinti spazzano i vincitori. E a ben vedere, le gabbie affastellate nel negozio di Marcello delineano dall’inizio alla fine un freddo emisfero dal quale proteggersi; barriera difensiva è pure la bottega dentro cui l’uomo si trincera: un’isola come quella che visita con Alida e nelle cui acque s’immerge. E nel momento in cui Simone abbatte la parete in cartongesso che separa il negozio dall’isolato nucleo dell’amico, la nicchia di Marcello “accoglie” la presenza intrusiva facendone un unico blocco. C’è chi ha parlato di “Dogman” come di un camuffato western, e in effetti la periferia è “milieu” per un indiretto funzionante “O.K. Corral”, ove la posta in gioco è la riappropriazione d’uno spazio e d’una dignità ormai inafferrabili. Ma è, soprattutto, un film in cui l’orrore scaturisce dalle riposte pieghe dell’umana miseria: Marcello ama la figlia, e ama i cani (ne salva uno da morte per congelamento, in seguito a un colpo del compare), e non dismette il proprio amorevole atteggiamento neppur quando, in un raggelante mix d’inquietudine e compassione, chiude la vittima nella gabbia in cui verrà seviziata.

Edoardo Pesce e Marcello Fonte

 

“LORO 1 E 2” DI PAOLO SORRENTINO
di Tullio Masoni

Se “La grande bellezza” mi era parso diseguale e affascinante – ma per il secondo termine intenderei anche certo momentaneo accesso al sublime – e “Il Divo” l’opera più riuscita del regista napoletano, “Loro 1 e 2” (non vorrei stabilire differenze fra uno e l’altro) potrebbe rappresentare, nel senso più vasto, un monumentale spreco. In altri termini la vocazione barocca, il fellinismo altrove perdonabile (almeno in parte) e l’esuberanza, mi paiono ripiegare sul luogo comune: spreco di idee, dunque, di talento, di risorse stilistiche e, forse, di denaro. E spreco del prezioso lavoro di squadra dove, come nelle occasioni appena ricordate, spiccano le personalità ormai famose di Luca Bigazzi, direttore della fotografia, e Cristiano Travaglioli, del montaggio.

Toni Servillo (Berlusconi) e Giovanni Esposito (Mariano Apicella) in “Loro1”

L’Andreotti del “Divo” appariva come una specie di totem, fissato al centro di incontenibili smanie coreografiche, il Berlusconi di “Loro” è facile caricatura, testone di carnevale cui l’autore si sforza vanamente di dare un’anima ambigua tra farsa e dramma. Con Andreotti, Sorrentino passava dal “vero” di dati e notizie alle suggestioni dell’enigma, con Berlusconi vorrebbe compiere un percorso contrario – e interrogarsi sull’umanità residua di un personaggio inchiodato alle proprie colpe: si ricordi il prolisso e sterile duetto teatrale con la moglie in “Loro 2” – ma naufraga nella confusione.
Vale riprendere, a proposito, il bell’articolo di Alberto Morsiani da poco apparso su Cineforum: «…non è riducibile (Berlusconi, ndr) a un vuoto pneumatico come fu possibile, per il regista, con il Divo Giulio. Lì si poteva immaginare del mistero dietro le orecchie a punta e la gobba, con il Berlusca no, tutto è lì, evidente, in faccia a tutti, ossessivamente esibito e vantato. Per cui il film risulta stranamente piatto, nonostante e forse proprio a causa di un personaggio troppo sopra le righe, troppo consumato da se stesso…» e ancora: «…il Berlusconi di Sorrentino è stranamente moscio: manca sia della fin eccessiva tragicità del “caimano” morettiano, sia della via nera grottesco/funeraria del “belluscone” di Franco Maresco…» (1)

Elena Sofia Ricci (Veronica Lario) in “Loro 2”

Personalmente credo che anche in film pure apprezzabili come “Le conseguenze dell’amore” e “L’amico di famiglia” l’esuberanza già nominata facesse difetto. Nel primo quando l’azione si spostava dalla Svizzera e, con stacco visivo-drammaturgico brutale, prendeva a prestito modalità di genere tipiche dei film sulla mafia, nel secondo per una mal distribuita intensità drammatica. Ciò detto sono opere che rimangono – penso in particolare all’inquietante ambientazione pontina dell’”Amico di famiglia” – e hanno segnalato un talento originale, un autore a modo suo coraggioso.
Posso sbagliare, ma ho l’impressione che di “Loro” rimarrà poco o niente.

Note
1 – Berlusca, troppo pieno, Cineforum n. 575, giugno 2018, pagg. 31 e 32

 

PERIFERIE:“DOGMAN” DI MATTEO GARRONE;
“LA TERRA DELL’ABBASTANZA” DI DAMIANO E FABIO D’INNOCENZO
di Paolo Vecchi

La periferia è per eccellenza il luogo del cinema di Matteo Garrone, in cui il regista fa muovere personaggi che si suole definire borderline, o che il confine, della normalità o supposta tale, lo hanno già superato.In uno sporco hinterland romano vivono e lavorano le prostitute di colore, il benzinaio abusivo e i rumeni di “Terra di mezzo”,questi ultimi di nuovo messi in scena in “Ospiti”. La tendenza a fare del paesaggio un riflesso dell’anima si conferma nei film successivi, più noti, in cui assistiamo al consolidamento e alla maturazione di queste modalità narrative, che trovano la consacrazione anche presso un pubblico più vasto con “Gomorra”. Abita nella periferia campana Peppino,il minuscolo tassidermista omosessuale colluso con la camorra dell’”Imbalsamatore”, vive nella provincia veneta Vittorio,l’orafo ossessionato dalla magrezza femminile di “Primo amore”, lontano dal centro di Napoli ha casa e bottega Luciano,il pescivendolo di “Reality” che sprofonda nella follia aspettando la chiamata al “Grande Fratello”.

Marcello Fonte (il “canaro”) il “Dogman”

Non fa eccezione “Dogman”, in cui il minuscolo canaro Marcello abita in un orrendo complesso residenziale affacciato sul mare, frequentando i luoghi deputati del quartiere, la trattoria, il bar e il campo di calcetto, dove si trova a suo agio in quanto accettato e benvoluto da tutti per la mitezza del carattere. Non è un caso, dunque, che la molla che fa scattare la sua furia omicida siano non tanto o non solo le angherie alle quali lo sottopone Simoncino, al quale lo lega un rapporto sadomasochistico, quanto il ripudio da parte dei vicini, che non gli perdonano di avere coperto il violento ex pugile cocainomane, loro che erano arrivati addirittura a ingaggiare un killer per eliminarlo. Il corpo del bruto, dapprima dato alle fiamme, è portato significativamente dal protagonista nel cortile, come pegno pagato agli amici per essere riammesso fra loro. Anche qui dunque, oltre al lavoro sul personaggio, come sempre straordinaria appare la capacità di Garrone di legarlo a uno sfondo il cui livore ha qualcosa di primordiale pur essendo tragicamente moderno, facendo convivere l’elemento realistico con quello onirico (il “miracolo” del cagnetto surgelato nel freezer e riportato in vita con amorevoli massaggi da Marcello, i giocatori di calcetto che appaiono fantasmaticamente in campo nel finale).
Anche “La terra dell’abbastanza”, sorprendente opera d’esordio dei fratelli D’Innocenzo, è strettamente legata al contesto della periferia, ancora una volta romana. Il disagio giovanile, con radici profonde nella realtà sociale e familiare, prende quasi casualmente ma in maniera non inaspettata una deriva criminale. Manolo e Mirko, i due giovanissimi protagonisti, compagni di scuola all’alberghiero, investono un uomo che di notte attraversa la strada e non si fermano a soccorrerlo.

dal film “La terra dell’abbastanza”

Il padre di uno di loro viene a sapere che si tratta di un “infame”, un traditore del clan dominante, dunque l’incidente, invece di procurare loro dei guai, offre una impensata benemerenza per entrare nel “giro”, mentre la madre dell’altro si produce in una straziante scenata quando scopre la nuova “professione” del figlio. I registi entrano in maniera efficace in queste dinamiche, sia nel rapporto tra i due ragazzi, sia nel loro apprendistato nel milieu, dal primo omicidio “dimostrativo” di un commerciante marocchino all’inserimento organico nello sfruttamento della prostituzione e nello spaccio. L’approfondimento psicologico passa attraverso il legame con il paesaggio degradato, che ha come ombelico quella specie di piscina ovale svuotata in cui i protagonisti si incontrano con le ragazze, funzionando da controcanto alle loro confuse aspirazioni. Quello che colpisce maggiormente in questo film tutt’altro che moralistico eppure profondamente segnato da un atteggiamento etico, è tuttavia il ritmo che possiede, la magistrale organizzazione delle attese, l’ellissi come scelta narrativa, ai quali dà un importante contributo il montaggio di Marco Spoletini, abituale collaboratore di Garrone. In quello che possiamo sicuramente definire come uno dei più interessanti esiti della stagione, sono da segnalare le prove d’attore dei due protagonisti, Andrea Carpenzano e Matteo Olivetti, ma anche quella di Milena Mancini nel ruolo di Alessia, madre di Mirko, e dell’imitatore televisivo Max Tortora in quello di Danilo, padre di Manolo, mentre appare come una sorta di voluto sberleffo la presenza di Luca “Montalbano” Zingaretti nei panni del lucido e spietato boss della malavita.

 

DOCUMENTARI E DOCUMENTARISTI

IL SOLE CONTRO
LA MEMORIA DELLA LOTTA E DEL SANGUE
di Marcello Cella

“Di nuovo come un tempo sopra l’Italia intera
Fischia il vento infuria la bufera”
da “Per i morti di Reggio Emilia” di Fausto Amodei (1960)

A chi si occupa di documentarismo a carattere storico e sociale capita spesso di imbattersi casualmente in opere preziose e sconosciute al grande pubblico, realizzate con grande passione civile e competenza tecnica, ma che sono destinate a rimanere ai margini di una produzione audiovisiva fluviale ma priva di memoria. E’ ciò che è accaduto allo scrivente cercando un libro sull’assedio di Sarajevo, quando si è imbattuto nel bel documentario di Giuliano Bugani “Il sole contro. 7 luglio 1960, Reggio Emilia”, prodotto da Indyground Film e Bébert Edizioni. Il documentario costituisce la parte audiovisiva di un progetto, realizzato nel 2015, che, con lo stesso titolo, comprende anche il libro del magistrato Giancarlo Scarpari, che ricostruisce dal punto di vista storico e processuale i tragici fatti di quei giorni.Il 7 luglio 1960, durante una manifestazione di protesta indetta dalla CGIL contro la violenta repressione poliziesca di quei giorni da parte del governo Tambroni, che per la prima volta portava l’MSI di Giorgio Almirante a sostenere un governo DC, morirono 5 giovani manifestanti: Ovidio Franchi, Lauro Farioli, Marino Serri, Afro Tondelli ed Emilio Reverberi. I cinque operai furono uccisi dal fuoco della polizia e dei carabinieri in circostanze non del tutto chiarite, ma i veri responsabili di quella strage, come spesso è successo nella storia italiana, non sono mai stati individuati.

Erano gli anni della cosiddetta “strategia della tensione” e del “tintinnar di sciabole” del fallito golpe Borghese che avrebbe dovuto verificarsi proprio alcuni giorni dopo la sentenza definitiva del processo contro i manifestanti arrestati a Reggio Emilia e i presunti autori, tra le forze dell’ordine, dell’eccidio, che si concluse nel luglio del 1964 con una sostanziale assoluzione generalizzata. Il documentario di Bugani, curiosa figura di giornalista, poeta, scrittore, ex operaio metalmeccanico e ex delegato FIOM, e autore di una decina di documentari a carattere politico e sociale, ricostruisce quegli eventi e quei giorni con le parole dei testimoni diretti, sostenute da foto e filmati originali e in gran parte inediti, e dalle musiche bellissime e profonde dei Giardini di Mirò, band emiliana originaria proprio di Reggio Emilia. “Lʼidea era quella di girare un documentario di inchiesta per fare luce su quei fatti, grazie alle voci e alle testimonianze di chi era in piazza quel giorno”, dichiara lo stesso regista. Ma la messa in scena delle testimonianze su uno sfondo azzurro che rimanda a qualcosa di simile al colore del mare profondo o di un cielo cupo, le musiche insinuanti dei Giardini di Mirò e perfino l’interpretazione politica ed esistenziale del titolo, “Il sole contro”, forniscono allo spettatore un’altra chiave di interpretazione, la sensazione di trovarsi come in un tempo sospeso, dove i fatti di cronaca, le cariche di polizia, gli scontri, le fughe, gli spari, le urla, i morti trascolorano in qualcosa di metafisico, come quando, per l’appunto, ci si trova abbagliati da un sole estivo molto forte e non si ha una visione chiara delle cose, di dove siamo e di chi abbiamo di fronte, e magari anche del pericolo che dietro quella luce bella e forte si può nascondere. “Abbiamo iniziato a girare a settembre, era ancora caldo, troppo per essere a fine estate” – raccontano gli autori – “Quella mattina incontrammo Silvano Franchi, il fratello di Ovidio, quest’ultimo deceduto in piazza il 7 luglio ’60 sotto il fuoco della Celere. Eravamo tutti molto tesi ed emozionati. Per tutta la mattina il sole era contro di noi, era in alto, arroventava tutto. Quando le riprese sono finite, molti di noi si sono chiesti come avessero fatto a luglio i manifestanti e la polizia a vedere chi avevano davanti, visto il sole che c’è a settembre in quella piazza senza alberi, arsa dalla randa del sole. Anche perché in quella piazza, se si scappa dalla polizia, il sole è proprio contro gli occhi, non riesci a vedere bene. Il titolo è venuto così, da sé: ‘Il sole contro’ appunto. (…) Un’immagine per spiegare sia una situazione di luce avversa, sia per palesare la situazione in piazza: quel giorno lo Stato, come il sole, era contro”.

Ma al di là della messa in scena che in qualche modo rimanda ad un conflitto fra liberi cittadini e potere che trascende i singoli fatti di cronaca per assumere un aspetto universale e che nella storia italiana si è ripetuto più volte con modalità simili (pensiamo solo ai fatti del G8 di Genova nel 2001), rimangono gli eventi drammatici raccontati dai protagonisti di quei giorni che a Reggio Emilia subirono una violenza ingiustificata e per certi versi misteriosa. Quel 7 di luglio del 1960 circa 20.000 manifestanti pacifici contro il governo Tambroni furono affrontati da centinaia di poliziotti e carabinieri in assetto di guerra che prima usarono manganelli e idranti per disperderli e poi spararono circa 500 colpi fra mitra, fucili e pistole contro di loro senza che ce ne fosse giustificazione.

“Incalzati dalle camionette, dai getti d’acqua e dai lacrimogeni, i manifestanti cercarono rifugio nel vicino isolato San Rocco, per poi barricarsi letteralmente dietro ogni sorta di oggetto trovato, seggiole, assi di legno, tavoli dei bar e rispondendo alle cariche con lancio di oggetti. Respinte dalla disperata resistenza dei manifestanti, le forze dell’ordine impugnarono le armi da fuoco e cominciarono a sparare. Sul selciato della piazza caddero: Lauro Farioli (1938), operaio di 22 anni, orfano di padre, sposato e padre di un bambino; Ovidio Franchi (1941), operaio di 19 anni, il più giovane dei caduti; Marino Serri (1919), pastore di 41 anni, partigiano della 76a, primo di sei fratelli; Afro Tondelli (1924), operaio di 36 anni, partigiano della 76a SAP, e il quinto di otto fratelli; Emilio Reverberi (1921), operaio di 39 anni, partigiano nella 144a Brigata Garibaldi”.Le parole dei testimoni sono emozionate ma secche come i colpi di pistola che risuonano in alcuni filmati e sequenze di foto di quei momenti e chiedono ancora oggi una giustizia che non è stata fatta. Come cantava Fausto Amodei nella sua famosa e bellissima canzone “Per i morti di Reggio Emilia”, che raccontava quei fatti in musica per il Cantacronache, “gli occhi dei fratelli si son tenuti asciutti”, gli occhi dei testimoni trasudano emozione, ma i racconti sono tesi e asciutti e precisi come richiede una buona inchiesta giornalistica. E il montaggio sobrio e tagliente del filmato aiuta la comprensione dei fatti da parte dello spettatore. Solo nel finale, dopo le emozionanti immagini dei funerali partecipati da una folla oceanica, alla presenza anche dell’allora segretario del Partito Comunista, Palmiro Togliatti, i moti del cuore non possono più essere nascosti dai protagonisti e la solitudine e il dolore che il ricordo di quei fatti causano in loro non possono più essere lasciati fuori dal racconto. “Uno dei racconti più forti” – racconta ancora Bugani – “è quello di Spartaco Giampellegrini: aveva 20 anni allora, era di fianco a Ovidio Franchi e lo vide morire. Dopo la strage abbandonò Reggio Emilia e andò a vivere fuori perché il ricordo era insostenibile. Tornò solo molti anni dopo, per una cena di quartiere, e lì si riabbracciò con Silvano, il fratello di Ovidio.

La sua storia è struggente e crudele”. Infine due parole sulla BèBert Edizioni, emerita casa editrice bolognese, regista di tutta l’operazione che si è avvalsa per la realizzazione de “Il sole contro” di una riuscita campagna di crowdfounding e della collaborazione dell’Istituto Gramsci di Bologna. Bébert Edizioni è una casa editrice che nasce nel 2012 a Bologna, nel quartiere Bolognina, e nel 2016 diventa associazione culturale. Da allora, in tutte le sue collane editoriali (narrativa, saggistica, cinema, soprattutto) si caratterizza, come il quartiere in cui è nata, ”per il carattere ibrido e in costante fermento”, racconta Matteo Pioppi, uno dei suoi fondatori. “Alla base del nostro lavoro vi è l’idea di dare voce a produzioni culturali critiche, a saperi indipendenti e narrazioni altre o nascoste. L’idea di autonomia intellettuale è la nostra forza motrice, per questo sono fondamentali gli strumenti attraverso cui realizziamo e distribuiamo i libri. Crediamo che la cultura debba essere uno strumento per tutti, perciò scegliamo il Creative Commons come strumento di tutela della proprietà intellettuale. Anche nella distribuzione scegliamo di essere capillari, ma senza per questo ingabbiarci nelle dinamiche del mercato editoriale. Per questo motivo, alla distribuzione nazionale nelle grandi catene di librerie, affianchiamo e diamo priorità alla distribuzione indipendente, alle piccole librerie e alla distribuzione on-line. Perciò il nostro catalogo si trova sulla piattaforma digitale Distribuzioni dal Basso, basata su un sistema di pagamento online “a donazione”, in cui ognuno paga per quel che può”.
Insomma un documentario e un libro da cercare, conservare gelosamente e divulgare per mantenere viva la memoria storica di questo paese.

E poi ”per quelli che son stanchi e incerti
in questi giorni mesti
come un tempo sull’Italia intera:
soffia il vento, fa che sia bufera
Morti di tutti i morti
su queste parole
come un tempo una schiera:
soffia il vento, fa che sia bufera”
da “Bufera” dei Giardini di Miro’)

 

“Il sole contro. 7 luglio 1960, Reggio Emilia”

Regia: Giuliano Bugani
Formato di ripresa: HD
Formato di proiezione: HD, colore e bianco/nero

Anno di produzione: 2015, 72’.
Paese: Italia
Produzione: Indyground Film, Bèbert Edizioni

Web: https://www.bebert.it

 

QUALITA’ IN SERIE

SHARP OBJECTS
di Luisa Ceretto

Sharp objects
Ideata da: Marti Noxon
Regia: Jean-Marc Vallé
Soggetto: tratto dal romanzo Sulla pelle (Sharp Objects) di Gillian Flynn
Sceneggiatura: Scott Brown, Ariella Blejer, Vince Calandra, Dawn Kamoche, Alex Metcalf
Interpreti: Amy Adams (Camille Preaker), Patricia Clarkson (la madre di Camille, Adora Crellin), Chris Messina (Richard Willis), Elisa Scanlen (Amma Crellin), Matt Craven (Bill Vickery), Henry Czerny (Alan Crellin), Taylor John Smith (John Keene), Madison Davenport (Ashley Wheeler), Miguel Sandoval (Frank Curry), Sophia Lillis (Camille giovane), Lulu Wilson (Marian Crellin), Elizabeth Perkins (Jackie O’Neill), David Sullivan (Chris), Violet Brinson (Kelsey), Jessika Tresca (Natalie Keene), London Vanovan (Amanda Nash), Kaegan Baron (Ann Nash),
Origine: Usa, 2018
Produzione: HBO
Trasmessa su: Sky Atlantic, settembre-ottobre 2018
Durata di ciascun episodio: 48’-60’

1 episodio: Ritorno a casa
2 episodio: La signora in bianco
3 episodio: Andiamo via
4 episodio: Torbidi segreti
5 episodio: Closer
6 episodio: Cherry
7 episodio: Falling
8 episodio: Milk

La giornalista del “Chicago Daily Post” Camille Preaker, viene mandata dal suo caporedattore nella cittadina di Wind Gap per seguire un caso di cronaca locale, la scomparsa di una ragazzina, Natalie Keen. La decisione non è casuale: Camille è nata e cresciuta proprio lì. Un anno prima un’altra giovane, Anne Nash, era scomparsa e alcuni giorni dopo era stato ritrovato il suo cadavere. Da poco dimessa dall’ospedale psichiatrico per abuso di alcol, Camille torna al paese natale e viene immediatamente investita da ricordi dolorosi, come la prematura scomparsa della sorella minore Marian, alla quale era molto affezionata.Ma a Wind Gap Camille dovrà fare i conti anche con una presenza difficile e conflittuale, Adora, sua madre, esponente dell’alta società della zona, per la quale le apparenze sono tutto. E poi c’è Amma, la sorellastra.
Seguendo le direttive del proprio direttore, Camille procede con le ricerche per l’articolo, facendo domande al capo della polizia locale, ai famigliari delle due ragazze scomparse, ai loro compagni di scuola, alla gente del luogo, con l’unico intento di terminare il prima possibile e tornare alla propria routine e di lasciare quei luoghi.
Una volta ritrovato il cadavere di Natalie emerge chiaramente che si tratta dello stesso assassino di Anne, quindi di un serial killer che si trova a piede libero in un paesino di duemila anime…
In questa nuova serie firmata da Jean-Marc Vallé, autore noto per “Crazy”, “Dallas Buyers Club” e per il più recente “Wild”, c’è molta America. Quella della sconfinata provincia, dei paesaggi anonimi con grandi magazzini, dei motel parcheggiati ai bordi di strade deserte, dove si consumano atrocità che vengono taciute o semplicemente tollerate.
Co-protagonista della vicenda è Wind Gap, paesino nell’estremo sud del Missouri, ricreato tra la California e la Georgia, noto per l’allevamento di maiali, dove abitanti stravaganti sono piuttosto insofferenti verso chi giunge da fuori e dove, per chi ha trovato il coraggio di andarsene, farvi ritorno può significare fare i conti con un passato ingombrante.
Per la sua seconda serie televisiva – della prima, “Big Little Lies – Piccole grandi bugie”, è in uscita una nuova stagione -, “Sharp Objects”, Vallé ha deciso di avvalersi della scrittura di Gillian Flynn e del suo romanzo pubblicato in italiano col titolo “Sulla pelle”.
L’autrice ha collaborato in prima persona al lavoro di trasposizione del testo con gli sceneggiatori.


Nel seguire le indagini di una reporter per trovare il responsabile dell’omicidio di due giovani donne, “Sharp Objects”, letteralmente, “oggetti taglienti”, procede su un doppio binario narrativo. E’ una detective story densa di intrighi e colpi di scena alla ricerca del serial killer, ma, al contempo, è un’attenta indagine della psiche femminile. Donna apparentemente realizzata e dinamica, Camille soffre di una forma piuttosto grave di misantropia autolesionistica: fin da piccola, incide, con lamette o con tutto ciò che di appuntito le capita sottomano, la pelle del suo corpo.
Una storia di femminicidio raccontata da un’angolazione insolita, dove la presenza maschile è del tutto secondaria. Da questo punto di vista “Sharp Objects” offre anche, come ha dichiarato Gillian Flynn, una riflessione su come tre donne fanno fronte al sentimento della rabbia.


Come già era accaduto per “Big Little Lies”, Jean-Marc Vallée sceglie con cura il proprio cast. Nel suo primo ruolo televisivo come protagonista, l’attrice Amy Adams riesce a risultare accattivante, portando sul piccolo schermo una profondità emotiva inusuale, a dare corpo alle irrequietezze e al male di vivere di Camille. Patricia Clarkson calza perfettamente i panni di Adora, la madre della giornalista, donna anaffettiva e inquietante.
Ma non è da meno la giovane attrice australiana Eliza Scanlen, che interpreta Amma, la sorellastra di Camille, adolescente dalla doppia vita, naive e diligente a casa, ribelle e aggressiva fuori dalle mura domestiche.

 

PANORAMA LIBRI
a cura di Paolo Micalizzi

FORME VISUALI DEL MOVIMENTO
L’arte toscana e il cinema
di Stefano Beccastrini
Aska edizioni – Firenze, 2018,
pagg. 183, euro 20.00

Già dal sottotitolo si apprende che questo nuovo volume di Stefano Beccastrini, direttore della Collana “Viaggio in Italia” della quale fa parte, è dedicata ai rapporti tra il cinema e le arti figurative realizzate da artisti toscani, non solo perché nati in Toscana, precisa poi l’autore, ma anche come “toscani d’adozione” quali Leon Battista Alberti e Silvestro Lega. Il titolo si riferisce, invece, ad un’espressione di Carlo Ludovico Ragghianti la cui idea di cinema vuole l’arte visiva legata alla pittura. Un libro, questo di Beccastrini, che ripercorre questo rapporto sin dal Medioevo occupandosi della rivoluzione giottesca per arrivare infine all’arte macchiaiola al Novecento di Modigliani e di Rosati. Beccastrini divide il suo libro in due parti. Nella prima si occupa degli Artisti e riguarda le biografie, la seconda tratta delle opere cinematografiche che si ispirano alla pittura oppure dei documentari d’arte. Se nella prima parte, si possono rilevare, con appositi capitoli, le opere cinematografiche legate alla pittura di artisti, oltre ai già citati, come Giotto, Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarroti, Pontormo, Benvenuto Cellini, Giovanni Fattori e Amedeo Modigliani, nella seconda parte si entra nel merito dei documentari d’arte di Luciano Emmer e dei critofilm di Ragghianti, di Masaccio operatore nel senso che il linguaggio pittorico del giovane artista toscano diventa il linguaggio cinematografico con cui parla il neorealismo rosselliniano , ma anche alcuni film di Pier Paolo Pasolini, “Accattone”, “Mamma Roma”. Riferimenti alla pittura di Piero della Francesca poi in “Il Vangelo secondo Matteo”, sempre di Pasolini, e dei Macchiaioli in “Senso” di Visconti, ma anche dell’Ottocento toscano(Telemaco Signorini, Silvestro Lega, Giovanni Fattori) nei film di Mauro Bolognini (“La viaccia”, “Metello”). La pittura di Ottone Rosai domina poi “Cronaca familiare” di Valerio Zurlini, tratto da un romanzo dello scrittore Vasco Pratolini. Ma molti altri sono i film in cui Stefano Beccastrini rintraccia riferimenti alla pittura toscana. Testimonianze notevoli della sua profonda conoscenza dell’arte e del cinema.

 

CINEMA MUTO ITALIANO. PROTAGONISTI
di Aldo Bernardini
Edizioni Cineteca di Bologna, 2018
Pagg. 335, euro 18.00

Un dizionario del cinema muto in 400 voci redatto da un profondo studioso di quel glorioso periodo del cinema italiano come è da sempre Aldo Bernardini. Un’opera che mancava nel panorama degli studi sul cinema muto a cui Aldo Bernardini ha dato un notevole contributo con volumi di ricerche curate da solo o insieme al compianto Vittorio Martinelli. Vi troviamo nomi leggendari e nomi che sentiamo per la prima volta, non solo di registi ed attori/attrici, ma anche di sceneggiatori, operatori, scenografi, produttori. Figure rappresentative che hanno partecipato alla fondazione e poi allo sviluppo del cinema italiano dall’epoca delle origini all’intera stagione del muto, fino alle soglie del sonoro. Di essi Aldo Bernardini ne traccia la carriera, ed offre stimoli di ricerca per tanti sui quali mancano ancor oggi ricerche di una certa consistenza alla luce di tutti gli elementi portate alla ribalta negli ultimi trent’anni da storici e ricercatori. Un lavoro molto impegnativo che aggiunge tanti meriti all’opera di ricercatore e studioso di Aldo Bernardini.

 

DOCUMENTARIO COME ARTE
di Marco Bertozzi
Edizioni Marsilio, 2018
Pagg. 115, s.i.p

Un volume edito da Cinemazero in occasione dell’undicesima edizione del Festival “Le voci dell’inchiesta”. Contiene una serie di scritti di un attento studioso qual è Marco Bertozzi, che costituiscono i primi risultati di una ricerca per una teoria estetica del documentario contemporaneo. Riflessioni, come precisa l’autore, che si nutrono congiuntamente di approfondimenti teorici ed esperienze sul campo, essendo lui, come è noto, studioso e, al contempo, filmmaker. L’obiettivo è di arrivare a far considerare il documentario forma artistica della contemporaneità. Ciò perché il documentario, con i cambiamenti mediali avvenuti negli ultimi anni,” si presenta oggi come un’esperienza filmica in cui prosperano laboratorialità e sperimentazione. Una forma estetica in cui il rapporto con le arti visive si è sviluppato enormemente, sino a rendere precarie distinzioni e terminologie in uso fino a pochi anni fa”. Da qui alcuni capitoli( sei, precisamente) che analizzano questo rapporto tra cinema documentario e arte contemporanea, “sollevando dubbi e offrendo qualche pista per riflessioni sulla complessità di una parola divenuta ormai un concetto ombrello”.
Un libro dedicato ad Angela Ricci Lucchi, recentemente scomparsa, che insieme a Yervant Gianikian ha realizzato numerose opere di cinema sperimentale e d’avanguardia.

 

STRAUB/HUILLET CINEASTI ITALIANI
di Piero Spila
Falsopiano edizioni, 2017
Pagg. 158, euro 18.00

Un libro che prende vita dalla felice ricorrenza della consegna a Jean-Marie Straub del Pardo d’onore alla carriera 2017 al Festival del Cinema di Locarno. E che costituisce un giusto riconoscimento a due cineasti francesi, che hanno vissuto per più di trent’anni in Italia girandovi più della metà dei loro film ma che hanno continuato a sentirsi stranieri, esclusi dal cinema italiano. E che continuano ad essere esclusi, tra difficoltà, impedimenti, ostracismi, sottolinea l’autore, riferendo che “una solerte dileggiatrice del miglior cinema italiano(il dileggio è una categoria critica molto in auge in questi tempi) si divertiva a irridere la scelta fatta dal direttore di Locarno”, mentre per lui, quello di Straub e Huillet è un cinema alto e fondante che è un onore poter considerare anche italiano. E’ un cinema che nasce da un’assoluta fiducia, che non ammette dubbi, nel valore espressivo dello schermo, l’immagine, il suono. Un cinema “che ha fatto tabula rasa di molte stratificazioni preesistenti(stilistiche, linguistiche, drammaturgiche, figurative, sonore) mettendo in atto una continua provocazione intellettuale e pretendendo di smuovere lo spettatore dalla sua condizione di passività”. Jean – Marie Straub, per Piero Spila, è un autore che si è conquistato un posto nella storia e nella leggenda del cinema per le sue innovazioni, per il suo rigore, per la cura maniacale con cui costruisce i film, ma anche per certe sue affermazioni solo in apparenza paradossali.
Il libro propone il cinema dei due cineasti con un ‘ampia trattazione delle idee di Straub , interviste sul suo rapporto con l’Italia e l’analisi dei film girati con la moglie. Un volume importante per inquadrarne la singolare personalità.

 

CREDITS

Carte di Cinema 17

Sede c/o FEDIC dott.ssa Antonella Citi, Via E.Toti, 7 – Montecatini Terme (PT)
E-mail: info@cartedicinema.org

Carte di Cinema è edito dalla FEDIC -Federazione Italiana dei Cineclub
Direttore responsabile: Paolo Micalizzi  (E-mail: paolomicalizzi@gmail.com )
Direttore editoriale: Lorenzo Caravello
Redazione: Maurizio Villani

Progetto grafico e impaginazione: Lorenzo Bianchi Ballano

Hanno collaborato al numero 17 della rivista online: Alfredo Baldi, Lorenzo Caravello, Marcello Cella, Luisa Ceretto, Roberto Lasagna, Francesco Saverio Marzaduri, Tullio Masoni, Roberto Merlino, Paolo Micalizzi, Giovanni Ottone, Paolo Vecchi, Maurizio Villani, Marco I. Zambelli, Giancarlo Zappoli.